|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Bayreuth. 1876-1901.
In de aanstaande maand Augustus zal het 25 jaar geleden zijn, dat in het door Richard Wagner gestichte theater te Bayreuth de eerste dramatische voorstellingen werden gegeven.
Dat was toenmaals een bijzondere en veelbesproken gebeurtenis, veel besproken vooral van de zijde van hen, die reeds gedurende vele jaren van te voren hun best hadden gedaan, de grootsche onderneming te verkleinen of belachelijk te maken. En thans, - de tegenstanders, indien zij er nog mochten, zijn, komen volstrekt niet meer in aanmerking. Dagbladen en tijdschriften slaan een geheel anderen toon aan dan destijds, en wanneer zij kritiek uitoefenen, dan geldt dit alleen de opvoeringen zelf; aan het wezen der zaak wordt niet meer getornd, en dat Bayreuth bestaat, en reeds zoolang bestaat, wordt beschouwd als iets wat niet anders zijn kon.
Het Bayreuther theater (als ik hiervan spreek, bedoel ik natuurlijk altijd het door Wagner gestichte theater) heeft verschillende toestanden zien ontstaan en weder verdwijnen.
De eerste voorstellingen, en ook gedeeltelijk die van het jaar 1882, hadden een minder openbaar karakter dan tegenwoordig.
Telkenmale teleurgesteld in zijn verwachting, dat Duitschland de zaak, die hij voorstond, als een nationale zaak ter hand zou nemen of hem daarin steunen, kwam Wagner meer en meer tot de overtuiging, dat de verwezenlijking zijner ideale plannen alleen door hem en de vrienden zijner kunst mogelijk was.
| |
| |
In het voorjaar van 1871 wendde hij zich tot die vrienden met een mededeeling en opwekking, waarin hij nogmaals zijne plannen en het karakter der onderneming uiteenzette, en noodigde hen verder uit, door opgaaf van hunne namen blijk te geven, dat zij met hem wilden samenwerken. Mocht het resultaat van dien aard zijn, dat hij er verwachtingen op kon bouwen voor het welslagen zijner onderneming, dan zon hij hun aanwijzen, hoe zij zich tot eene vereeniging van beschermers der door hem voor te bereiden uitvoeringen zouden kunnen vormen.
De oproeping had ten gevolge, dat Wagner vrienden vond, die zich de materieele zijde der zaak aantrokken en de middelen beraamden om het benoodigd aantal beschermers der onderneming te werven.
In aansluiting aan het hiervoor vastgestelde en door Wagner goedgekeurde plan maakte de meester den 12den Mei 1871 bekend, dat het ‘Bühnenfestspiel’ Der Ring des Nibelungen op drie achtereenvolgende avonden en een vooravond onder zijne opperleiding zou opgevoerd worden en in de twee daarop volgende weken tweemaal zou worden herhaald. Als plaats van opvoering werd Bayreuth aangewezen, waar een afzonderlijk theater zou worden opgericht.
Men hoopte met den bouw daarvan in 1873 gereed te zijn, en dan in een der zomermaanden van dat jaar tot de repetitiën en uitvoeringen over te gaan. De 1500 zitplaatsen in dat theater werden ter beschikking gesteld van hen, die door toetreding tot een vereeniging van vrienden, in wier handen Wagner dit deel der bemoeiingen uitsluitend had gelegd, de noodige geldmiddelen voor het tot stand komen der uitvoeringen bijeengebracht zouden hebben. De kosten van voorbereiding en uitvoering, geraamd op 300,000 Thaler, zouden gedekt worden door verkoop van 1000 ‘Patronatscheine,’ elk van 300 Thaler. Voor zulk een Patronaatbewijs had men dan één plaats voor de drie uitvoeringen, evenwel konden ook drie personen samen één zoodanig bewijs nemen, waardoor zij dan ieder recht verkregen op het bijwonen van één voorstelling,
Van die plannen voor 1873 kwam niets. De medewerking die Wagner bij zijne landgenooten vond, was zoo gering, dat in het begin van 1874 nog niet eens het noodige bijeengebracht was om den bouw van het theater te voltooien. Wel deden de vrienden pogingen om een voldoenden waarborg voor dekking der verdere
| |
| |
kosten van bouw en inrichting van theater en tooneel te vinden, maar deze pogingen faalden, en ware ten slotte koning Lodewijk van Beieren niet te hulp gekomen, die een crediet verleende, waardoor het mogelijk werd, de kosten van inrichting van het tooneel, van decoratief en van verlichting te bestrijden, dan zou het waarschijnlijk nog zeer lang geduurd hebben, voordat er van voorstellingen in het Bayreuther theater sprake had kunnen zijn. Thans kon dit twee jaren later geschieden.
De opvoering van den Ring des Nibelungen in 1876 was een groote en gewichtige gebeurtenis op het gebied der dramatisch muzikale kunst, maar Wagner's doel was er nog niet mede bereikt. Dat zou eerst dan het geval zijn, wanneer de jaarlijksche herhaling van dergelijke voorstellingen verzekerd was.
Daarvan was men toenmaals echter nog ver verwijderd. De voorstellingen hadden een deficit opgeleverd, en om te trachten dit te dekken, moest Wagner naar Londen gaan en daar concerten dirigeeren, waar fragmenten uit zijne werken ten gehoore werden gebracht. Dit leverde echter niets op, want de opbrengst dezer concerten werd door de groote kosten geheel verzwolgen.
In een aanspraak bij gelegenheid der voorstellingen van 1876 had Wagner er op gewezen, dat deze niets anders dan een voorbeeld, een proefneming waren, en dat wanneer men de jaarlijksche herhaling van dergelijke uitvoeringen der Duitsche dramatische muziek werkelijk wilde, men dit toonen moest door hem daarin te steunen.
Die woorden vonden slechts bij weinigen weerklank, maar die weinigen verbonden zich tot een vereeniging onder den naam van Bayreuther Patronatverein, welke zich ten doel stelde, de herhaling der Bayreuther voorstellingen mogelijk te maken.
Deze Patronaatvereeniging heeft er zeer veel toe bijgedragen, dat in 1882 de opvoeringen van Parsifal konden plaats hebhen. Nog meer dan die van 1876 droegen de eerste voorstellingen van 1882 het karakter van een vriendenfeest, want deze werden nog niet voor het publiek maar voor de leden eener Patronaatvereeniging gegeven, die gedurende vijf jaren der zaak trouw gebleven waren, en door het offeren van een kleine jaarlijksche bijdrage het den meester hadden helpen mogelijk maken, de Bayreuther feestspelen voort te zetten.
| |
| |
Den grooten steun ontving echter Wagner ook thans weder van Koning Lodewijk, die het beschermheerschap over de Bayreuther voorstellingen op zich nam en koor en orkest van zijn hofschouwburg telken jare gedurende twee maanden ter beschikking van Wagner stelde. Nauwelijks was dit ter kennis van den meester gekomen, of hij bepaalde de uitvoering van zijn Parsifal op 1882, en den 30sten September van het jaar 1880 werd dit in de ‘Bayreuther Blätter’ aangekondigd. Daarbij was vastgesteld, dat twee voorstellingen voor de leden der Patronaatvereeniging zouden gegeven worden, doch de volgende, veertien in getal, ook voor het publiek toegankelijk zouden worden gesteld.
Aldus geschiedde, en in den herfst van 1882, na afloop der voorstellingen van Parcifal, kon reeds aangekondigd worden, dat de herhaling van dit werk in 1883 en volgende jaren verzekerd was.
Van toen af was de belangstelling in de ‘Bayreuther Festspiele’ steeds klimmende; een bijzondere vereeniging tot instandhouding dier feestvoorstellingen was niet meer noodig en de fondsen, der Patronaatvereeniging konden besteed worden om minvermogende Duitschers, die gaarne de opvoeringen zouden willen bijwonen, doch voor wie de reis- en verblijfkosten te hoog waren, daarin te gemoet te komen.
Van 1883 af heeft Bayreuth een hooge vlucht genomen, en zij, die bij Wagner'a dood uitriepen: ‘nu is het met Bayreuth gedaan’, werden in het ongelijk gesteld. Ofschoon de tusschenpoozen niet zoo lang waren als tusschen 1876 en 1882, zoo zijn er toch ook na Wagner's dood enkele jaren geweest, waarin geene voorstellingen plaats hadden. Dit is o.a. het geval geweest in 1885, in 1887, in 1890 en onlangs nog in 1900. Meestal werden zulke jaren besteed aan de voorbereiding, van een werk van Wagner, dat nog niet te Bayreuth was opgevoerd, maar de redenen, waarom de voorstellingen niet geregeld herhaald werden, waren wel hoofdzakelijk van financieelen aard. Het moet erkend worden, dat, uit dit oogpunt bezien, de onderneming van het Bayreuther theater steeds met groot beleid en omzichtigheid is beheerd geworden.
Tusschen de eerste voorstelling van den Ring en die van Parsifal lag een tijdruimte van zes jaar, hetgeen zijn oorzaak hierin vond, dat het eerste ‘Bühnenfestspiel’ een te groot deficit had opgeleverd, dan dat een herhaling binnen weinige jaren mogelijk ware geweest.
| |
| |
Parsifal was eerst in 1882 gereed, en aan een uitvoering zijner vroegere werken te Bayreuth dacht Wagner destijds nog niet.
Eerst in het December-bericht der ‘Bayreuther Blätter’ van 1880, waarin hij de eerste uitvoering van Parsifal voor den zomer van 1882 belooft, spreekt hij ook van een eventueele uitvoering zijner overige werken en zegt o.a. ‘Von dem weiteren Erfolge der vorläfig auf dieses Werk beschränkte Festspiele möge dann der Gewinn der Mittel zur allmähligen Vorführung aller meiner Werke abhängig gemacht sein, und würde endlich einem treuen Patronate dieser Bühnenfestspiele es übergeben bleiben, auch über mein Leben hinaus den richtigen Geist der Aufführungen meiner Werke in dem Sinne ihres Autors den Freunden seiner Kunst zu erhalten.’
In dien zin heeft het bestuur der Bayreuther voorstellingen gehandeld, door achtereenvolgens Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Tannhäuser en Lohengrin ten tooneele te brengen, en in dit jaar op deze werken. Der fliegende Holländer te laten volgen.
De eerste opvoering van Tristan und Isolde te Bayreuth had in het jaar 1886 plaats. Dit werk behoort zonder eenigen twijfel tot de moeilijkst uit te voeren scheppingen van Wagner. Het stelt betrekkelijk weinig eischen aan de kunst van den regisseur en een groot personeeel heeft men er niet voor noodig, doch de weinigen die vereischt worden, moeten groote kunstenaars zijn. Vooral op de beide hoofdpersonen komt het aan. Zij zijn karakters, die alleen waardig vertolkt kunnen worden door kunstenaars van groot dramatisch talent. Waar deze aanwezig zijn, is men van een machtigen indruk zeker, en zoo was het ook destijds, in 1886 te Bayreuth. Het moet echter erkend worden, dat hoe voortreffelijk ook Vogl toenmaals nog was, waar het op dictie, accent en dramatische voorstelling aankwam, de vertolking der Isolde-partij door Rosa Sucher veel hooger stond; omdat zij ook in vocaal opzicht aan strenge eischen en aan de hoog gespannen verwachtingen voldeed.
Sucher was toen in het bezit eener schoone stem en beheerschte die ten volle, maar bovendien ging zij zoo geheel in hare rol op, dat men volstrekt niet meer aan het technische der voordracht dacht en het geheele lijden en strijden der hartstochtelijke vrouw medeleefde. Van haar kon men zeggen, dat zij de ware Isolde was,
| |
| |
en toen de schoonheid van haar stem langzamerhand ging afnemen, betreurde men dit ook daarom, wijl men de overtuiging had, dat men niet spoedig iemand zou vinden, die haar in deze rol waardig kon vervangen.
Met de opvoering der Meistersinger (de eerste was in 1888) had het bestuur der Bayreuther voorstellingen een vrij wat moeilijker taak op zich genomen. Niet als zouden voor de vertolking van dit werk geen uitnemende zangers vereischt worden, maar er zijn hier nog zooveel andere factoren, die tot het welslagen kunnen bijdragen of den algemeenen indruk kunnen bederven. Hier was ook voor de eerste maal in ruime mate de gelegenheid om een goed voorbeeld te geven en in het licht te stellen, hoe dit werk tot dusver door kapelmeesters, regisseurs en theaterdirecteuren verknoeid was.
En van die gelegenheid heeft men goed gebruikt gemaakt. Voor de eerste maal hoorde men het werk, zooals Wagner het geschreven had. Geen ongerijmde coupures, geen vluchtig heengaan over dingen, waarvan men meent ‘dat zij er niet veel op aankomen.’ Alleen het kunstwerk werd in het oog gehouden, en daardoor kwam men tot resultaten die menigeen deed uitroepen: ‘dat is toch wat anders dan hetgeen ik tot nu toe op andere theaters te hooren en te zien heb gekregen.’
De Tannhäuser-opvoering (voor de eerste maal in 1891) was haast nog een moeilijker taak voor Bayreuth. Ik bedoel niet de technische zijde, maar dit werk was zoogenaamd populair; men had het in verschillende steden van Europa en daarbuiten gehoord, waar ieder theaterdirecteur het op zijn eigen manier en gewoonlijk met zeer weinig piëteit voor den auteur liet opvoeren.
Er waren er zelfs, die, toen het plan ruchtbaar werd, dat ook Tannhäuser in Bayreuth opgevoerd zou worden, het hoofd schudden en zeiden: ‘dat moesten ze niet doen, dat is waaghalzerij! Want wanneer zij in Bayreuth niet met den allerbesten tenor in de titelrol, met de uitmuntendste sopraan als Elisabeth, met den voortreffelijksten baryton als Wolfram voor den dag komen, brengen zij het tot niets anders dan tot middelmatige uitvoeringen, en dan is het met de “Festspiele” voor goed uit’.
Ja, wanneer men van dat standpunt uitgaat, zou men recht gehad hebben te vragen, of het van het bestuur der Bayreuther voorstellingen wel goed gezien was, een opera, die reeds zoo bekend
| |
| |
was, ter opvoering te kiezen, maar de medewerking van eenige ‘sterren’ was niet het doel waarnaar men streefde, al spreekt het van zelf, dat men voor het vervullen der verschillende rollen naar de beste krachten omzag. Het doel was: het drama Tannhäuser in het licht te stellen, dat het publiek, ten gevolge van de ongerechtigheden, die aan het werk gepleegd werden, eigenlijk nog niet kende, en waarvoor men niet bepaald zang-celebriteiten noodig had, maar in de eerste plaats: kennis van hetgeen de dichter-componist door zijn drama beoogd had, en vooral.... piëteit.
Aan dit laatste ontbrak het zeker te Bayreuth niet. Al wat Wagner over de vereischten voor een goede uitvoering van dit werk gezegd en geschreven heeft, werd opgespoord en nagevolgd. Als basis diende het plan voor de Tannhäuser-voorstellingen te Parijs, de eerste stad waar het werk (in 1861) in denzelfden vorm als te Bayreuth ten tooneele is verschenen. Vervolgens had men Wagner's brochure Ueber die Aufführung des Tannhäuser (Gesammelte Schriften deel V) en zijne Erinnerungen an Schnorr von Carolsfeld (Ibid. deel VIII), alsmede de op bedoeldwerk betrekking hebbende passages in zijn briefwisseling met Liszt, Uhlig en Fischer geraadpleegd, en eindelijk had Cosima Wagner uit eigen herinnering aangevuld, welke op- en aanmerkingen de meester bij gelegenheid der in zijn tegenwoordigheid gehouden repetitiën voor de Tannhäuser-opvoering te Weenen (in 1875) persoonlijk gemaakt had.
Men had zoodoende een schoon stel gegevens bijeen. Blijft over de vraag, of men de kunst verstaan heeft, daarvan met voordeel gebruik te maken.
Er hebben zich destijds drie verschillende meeningen over de Tannhäuser-opvoeringen te Bayreuth doen hooren. Volgens de eene heeft men Tannhäuser door de uitvoeringen te Bayreuth eerst recht leeren kennen; volgens de andere verdiende het werk, zooals het elders gegeven werd, de voorkeur. De derde meening eindelijk kwam hierop neer, dat men wel is waar op de bedoelde uitvoering niets aan te merken had, doch dat het desniettemin der directie niet gelukt was, het werk tot dezelfde hoogte als de drie andere (Parsifal, Tristan en Die Meistersinger) te brengen, en wel om de eenvoudige reden, dat het uit een vroegere periode afkomstig is en lang niet den rijkdom bezit van een der drie zoo even genoemde.
Wat de laatstgenoemde meening betreft, zou men in de aller- | |
| |
eerste plaats moeten vragen, in welk opzicht Tannhäuser minder rijk wordt geacht dan de overige te Bayreuth vertoonde werken. Wordt de tekst bedoeld? Of de muziek? In het eerste geval spreken wij den beoordeelaar bepaald tegen; want al had Wagner het niet gezegd, dan zou toch al wie eenig gevoel voor dramatische poëzie bezit, het met ons eens zijn, dat Tannhäuser wellicht Wagner's meest dramatische werk is, en reeds daarom te Bayreuth, waar in de eerste plaats naar de dramatische intentie gevraagd wordt, verdiende gegeven te worden. En wat de muziek aangaat - ja, het is zeker, dat zij, wanneer Wagner zijn Tannhäuser twintig jaar later gecomponeerd had, anders uitgevallen zou zijn. (Men heeft daartoe slechts de later gecomponeerde muziek voor de scène in den Venusberg met de overige gedeelten der opera te vergelijken.) De muzikale vormen van vele gedeelten zijn nog die van de opera van 1845, en het is geen wonder, dat juist die gedeelten (o.a. de marsch, het septet, het lied aan den ‘Abendstern’) destijds den meesten bijval vonden bij het publiek, dat voor de schoonheden van Tannhäuser als ‘muziekdrama’ geen gevoel had. Nu moge men het betreuren, dat Wagner, toen hij in 1860 de Venusbergscène hervormde, de geheele opera niet nog eens opnieuw, in zijn muzikalen stijl van die dagen, gecomponeerd heeft, doch mijns inziens behoeft men daarom de deuren van het ‘Festspielhaus’ niet voor Tannhäuser gesloten te houden.
Dat het werk, zooals het elders gegeven werd, de voorkeur verdiende, was, althans tien jaren geleden, een meening, waarop nogal zoo iets te zeggen viel en die blijk gaf, dat men geen begrip had van het onderscheid tusschen een opera en de wijze, waarop Wagner de muziek op het drama toepaste. Tannhäuser werd toen op de tooneelen der hof- en stadsschouwburgen nog bepaald slecht gegeven, d.w.z. wat de opvoeringen in hun geheel betrof. Eerst toen Bayreuth als het ware het model voor de uitvoering van het werk had aangegeven, kwam er verandering en kon men langzamerhand zien, dat vele intendanten en schouwburg-direkteuren hun voordeel deden met de lessen die te Bayreuth in dit opzicht waren gegeven.
Zeer zeker heeft men Tannhäuser eerst te Bayreuth in zijn ware gedaante leeren kennen, maar daarom wil ik nog niet beweren, dat bij die opvoeringen aan de door Wagner gestelde eischen
| |
| |
geheel werd voldaan. De leidende kracht bij dramatisch-muzikale uitvoeringen kan zoo goed zijn als men maar wenscht, toch kan zij geen bezieling aanbrengen bij elementen, die daarvoor weinig of in het geheel niet vatbaar zijn.
De conditio sine qua non voor een goede uitvoering van Tannhäuser is... een in alle opzichten uitmuntend vertolker van de titelrol. Wagner heeft zich te dien opzichte zoowel schriftelijk als mondeling zoo duidelijk mogelijk uitgelaten. Toen in het jaar 1870 de toenmalige kapelmeester van de Weener opera, Herbeck, hem gevraagd had, Tannhäser in de nieuwe bewerking te mogen opvoeren, antwoordde hij: ‘Uw vraag betreffende de nieuwe scènes van Tannhäser brengt mij met het oog op den mijns inziens ellendigen toestand der Duitsche opera in groote verlegenheid. Zeer zeker zijn Weenen en Berlijn de eenige plaatsen, waar voornamelijk de balletscène goed uitgevoerd zou kunnen worden. Om Tannhäuser vóór mijn dood nog eens geheel naar mijn wensch te kunnen hooren uitvoeren, heb ik mij derhalve voorgenomen te wachten, totdat een dezer beide theaters op de gedachte komt, mij uit te noodigen, tot een korrekte uitvoering van Tannhäuser mede te werken. Daartoe behoort nu zonder twijfel niet alleen de voortreffelijkheid van het ballet, maar voornamelijk een vertolker voor de zoo excentrieke rol van Tannhäuser, zooals ik er helaas thans, na Schnorr's dood, in Duitschland geen ken. Of er bij mijn leven nog een gevonden wordt, moet ik rustig afwachten. Zonder hem echter onderneem ik geen Tannhäuser uitvoering’.
De Tannhäuser-rol is een van de moeilijkste rollen in Wagner's werken. De meester verlangt van den vertolker de uiting van ‘höchste Energie des Entzückens’ en ‘tiefste Zerknirschung’, en dit ‘ohne jede eigentliche gemüthliche Zwischenstufe, sondern jäh und bestimmt im Wechsel’. Om daaraan te voldoen moet de zanger vooral veel temperament bezitten. Heeft hij dat niet van nature, dan is er niemand die hem daaraan helpen kan, en wanneer dus die schaduwzijde ook nu en dan te Bayreuth voorkwam, dan kan men er der directie geenerlei verwijt van maken. A l'impossible nul n'est tenu. Het behoeft echter wel geen betoog, dat bedoeld gebrek bij een zoo overwegende rol als Tannhäuser van veel invloed is op den indruk, dien men van de voorstellingen mede naar huis neemt.
| |
| |
In het jaar 1894 kwam te Bayreuth voor de eerste maal Lohengrin aan de beurt. In dit werk worden aan den vertolker van den titelrol geen zoo groote eischen gesteld als aan hem, die Tannhäuser dramatisch moet weergeven, Voor den zwaanridder wordt voornamelijk een persoonlijkheid vereischt, die door uiterlijke verschijning en door schoonheid van stem en zang boeit en in wie waardigheid en plechtigheid vereenigd zijn. Hij moet iet beeld geven van een bovenaardsch wezen, dat der lijdende menschheid hulp wil brengen. Hij, de Graalridder, komt niet uit ‘nacht en lijden’ maar uit ‘glans en luister’; hij verkiest uit liefde tot de menschen, hunne woonplaats boven de heerlijkheden van zijn rijk en begeeft zich. tot hen, om hun de zegeningen zijner wonderbare natuur mede te deelen. Aan een dusdanig geäard wezen moeten alle heftige accenten vreemd zijn; hier kan alleen sprake zijn van licht, niet van schaduw.
Was de taat van hen, die de leiding der voorstellingen in Bayreuth in handen hadden, in dit opzicht dus minder zwaar dan bij Tannhäuser, zoo was er evenwel toch nog genoeg te doen om ook Lohengrin zoo op te voeren, als met de bedoeling van den meester, die dit werk schreef, overeenkwam en daardoor in het licht te stellen, hoe schandelijk ook met dit werk elders werd omgesprongen. Tooneelen, die het publiek anders met onverschilligheid aanziet en aanhoort, boeiden nu in hooge mate, en ook hier had men gelegenheid zich af te vragen, of dit nu dezelfde Lohengrin was, die men zoo menigmaal in hof- en stedelijke schouwburgen had hooren uitvoeren.
In dit jaar zal men in Bayreuth voor de eerste maal met Der fliegende Holländer voor den dag komen, en ik twijfel niet, of men zal aan dit werk evenveel recht laten wedervaren als aan Tannhäuser en Lohengrin.
Der fliegende Holländer, waarvan de vormen nog eenigermate aan die der opera doen denken, werd door Wagner in 1841 te Meudon bij Parijs gecomponeerd.
Met de Sage van den Vliegenden Hollander had hij reeds kennis gemaakt tijdens zijn verblijf te Riga (1827-39). Hij had haar gelezen in de Memoiren des Herrn, von Schnabelewopski van Heinrich Heine. Toen hij voor de eerste maal in Parijs was, in 1840, vervaardigde hij daarvan, met toestemming van den dichter, het
| |
| |
plan voor een opera en stelde dit aan den toenmaligen direoteur der Groote Opera, Léon Pillet, ter hand, met het verzoek, er een Fransch libretto van te laten maken. Daar Meyerbeer bij Pillet ten gunste van Wagner had gesproken, gaf de operadirecteur aan diens wensch, om den jongen Duitschen componist voort te helpen, gehoor, doch nauwelijks was de schepper van Les Huguenots uit Parijs vertrokken, of Pillet veranderde van gedachten. Hij deelde Wagner mede, dat het wel vier jaren zou duren, eer hij hem eene opdracht kon geven om een werk voor de Groote Opera te maken, want dat er nog vele candidaten vóór hem waren. Hij voegde er evenwel bij, dat de door Wagner ontworpen schets van Der fliegende Holländer hem zeer goed beviel, en daar hij aan den componist Dietsch, koordirecteur aan de opera, reeds lang een tekst ter compositie had beloofd, stelde hij Wagner voor, hem de schets over te doen.
Wagner, die op Meyerbeer's terugkomst hoopte, wilde de zaak in beraad nemen, doch daar hij te Parijs meer en meer in benarde omstandigheden geraakte, zóó zelfs dat hij, om aan den kost te komen, verplicht was arrangementen van muziekstukken voor allerlei instrumenten te schrijven, gaf hij eindelijk zijne toestemming en stond zijn ontwerp af tegen betaling van vijfhonderd franken. Te meer ging hij hiertoe over, omdat hij vernomen had, dat Pillet zijn plan reeds aan een tooneeldichter, Paul Fouché, ter uitwerking had gegeven, en begreep, dat, zoo hij de schets niet afstond, men er zich onder het een of ander voorwendsel toch meester van zou maken. Pillet gaf het door Fouché uitgewerkte en verknoeide stuk aan Dietsch ter compositie, en het prulwerk verscheen onder den naam van Le Vaisseau fantóme ten tooneele.
Dit belette Wagner niet, nu ook zelf het plan van Der fliegende Holländer in Duitsche verzen uit te voeren. Hij begon daaraan in het voorjaar van 1841 te Meudon, waarheen hij het gewoel der wereldstad ontvlucht was. Daarna componeerde hij de muziek voor dit drama en was daarmede in zeven weken gereed. Hij zond toen de opera naar München en vervolgens naar Leipzig, doch ontving uitbeide steden een afwijzend antwoord; men meende, dat de opera niet geschikt was voor Duitschland. ‘Ich Thor hatte geglaubt - zegt Wagner -, sie eigne sich nur für Deutschland, da sie Saiten berührt, die nur bei dem Deutschen zu erklingen im Stande sind’.
| |
| |
Opnieuw zond hij echter zijn opera naar Duitschland, en ditmaal naar Meijerbeer, die zich op dat oogenblik te Berlijn bevond. Deze was zijn voorspraak bij de directie van den hofschouwburg aldaar en Der fliegende Holländer werd aangenomen.
Van aannemen kwam het echter nog zoo spoedig niet tot uitvoeren, en daar Wagner inmiddels tot hofkapelmeester aan de Opera te Dresden was benoemd, zijn Rienzi daar grooten bijval had gevonden en de intendant hem voorstelde, er ook zijn tweede opera ten tooneele te brengen, vond Wagner geen reden om aan Berlijn den primeur te laten en greep hij integendeel met beide handen de gelegenheid aan om zijn te Parijs ontworpen en binnen weinige weken voltooide opera door het uitmuntende gezelschap van Dresden te laten opvoeren.
Die eerste voorstelling had plaats den 2den Januari 1843, dat is 58 jaar geleden. De hoofdrol werd vervuld door den baryton Wächter, de partij van Senta werd gezongen door de beroemde Wilhelmine Schröder-Devrient. De baryton had te weinig dramatisch talent om den Vliegenden Hollander naar eisch te vertolken; de voortreffelijke Schröder-Devrient daarentegen oogstte nieuwe lauweren. De ouverture werd daverend toegejuicht, evenzoo de ballade van Senta, het spinlied en het matrozenkoor.
Toch maakte het werk in zijn geheel lang niet zulk een diepen indruk als Rienzi. De afstand tusschen dit werk en Der fliegende Holländer was te groot, dan dat het publiek laatstgenoemde opera terstond had kunnen vatten.
Het groote verschil, dat tusschen den aanleg van beide opera's bestaat, bewijst duidelijk, dat Wagner een nieuwe periode van ontwikkeling was ingetreden, toen hij Der fliegende Holländer ontwierp. Had hij Rienzi nog, zooals hij het noemt, door den ‘operabril’ beschouwd en met het oog op de bestaande vormen: introductie, aria, duet, finale enz. geschreven, de stof van Der fliegende Holländer had hij met de oogen eens dichters beschouwd; zijn voornaamste doel was, de poëtische gedachte van den Vliegenden Hollander, wiens lotgevallen hij uit de vertelling van Heine en op zijn zeereis van Riga naar Londen had leeren kennen, in den schoonsten vorm weer te geven.
De legende van den Vliegenden Hollander is vermoedelijk ontstaan in de 14e of 15e eeuw, in de tijden van gevaarlijke onder- | |
| |
nemingen op den oceaan en van wanhopigen strijd met de elementen.
Maar dienzelfden Vliegenden Hollander herkennen wij onder een andere gedaante in de oude sagen. Het is het beeld van den man, die in de stormen des levens naar rust verlangt. In den heldentijd van Griekenland vinden wij dat beeld terug in Odysseus, den zwerver, die jaren lang de zeeën doorkruist, alvorens hij zijn Ithaka, zijn huis en zijn trouwe Penelope wedervindt. In Hellas ging het verlangen van den mensch nog niet verder dan de grenzen van zijn vaderland. Met het Christendom breidden zich die grenzen uit, en de menschheid vertoont zich onder de gedaante van den Wandelenden Jood. Voor hem geen rust, geen vrede! Voortgezweept van land tot land, van zee tot zee, verlangt hij te vergeefs naar den dood.
In den aanvang van den nieuwen tijd eindelijk, toen de zucht naar ontdekkingen ontwaakte en men de schepen besteeg om nieuwe landen te ontdekken, ontstond de sage van den Vliegenden Hollander, den Ahasverus der zee, den ‘grauenhaften Mijnheer’ - zooals Heinrich Heine hem met toespeling op zijne nationaliteit noemt - die eens bij alle duivels gezworen had, dat hij ten spijt van den hevigsten storm zekere kaap zou omzeilen, al moest hij ook tot den jongsten dag blijven varen. De duivel houdt hem bij zijn woord, en nu moet hij tot den jongsten dag op den oceaan rondzwalken, tenzij hij een vrouw mocht vinden, die hem trouw zou blijven tot in den dood. Om haar te zoeken, mag hij elke zeven jaar aan land gaan:
Vor Anker alle sieben Jahr',
ein Weib zu frei'n geht er an's Land -
er freite alle sieben Jahr,'
noch nie ein treues Weib fand.
Wederom zijn zeven jaren verstreken, en het schip van den Vliegenden Hollander - zoo zien wij in Wagner's opera - loopt een Noorsche haven binnen. Hij gaat aan land, ontmoet een schipper, Daland, die wegens stormweer dezelfde haven is binnen- geloopen, wint zijn vriendschap, biedt hem kostbare edelgesteenten aan en verlangt daarvoor niets in ruil dan dat Daland hem met zich mede naar huis nemen en hem voor één nacht huisvesting verleenen zal. Als hij hoort, dat de schipper een dochter heeft,
| |
| |
verlangt hij haar tot vrouw, en Daland, die opgetogen is over de schatten, welke de vreemde kapitein aan boord heeft, geeft zijn toestemming.
Intusschen wacht Senta, Daland's dochter, met hare vriendinnen aan het spinnewiel gezeten, den terugkeer van het schip af. Allen zijn vroolijk en zingen, onder het snorren van het wiel, van de afwezige vrienden, die een gunstige wind spoedig huiswaarts moge drijven. Senta alleen stemt niet in met die zangen. In gepeins verzonken, staart zij onophoudelijk het portret van den Vliegenden Hollander aan, dat aan den muur hangt. Het verhaal van dien bleeken, onzaligen zwerver, dien niets redden kan dan trouwe liefde, heeft zij zoo vaak uit haars vaders mond vernomen en in hare gedachten ziet zij hem voor zich staan. Zij stoort zich niet aan den spot der andere meisjes, die haar verwijten, dat zij verliefd is op een portret, en dat haar werkelijke vrijer, de jager Erik, wel eens in een vlaag van ijverzucht zijn medeminnaar van den muur zou kunnen schieten.
Toch geeft zij gehoor aan het verzoek om de ballade van den Vliegenden Hollander voor te dragen, maar als zij gekomen is aan het derde couplet, en de meisjes de vraag herhalen, wie de vrouw moge zijn, die den armen zwerver redden zal, roept zij in geestvervoering uit: ‘Ich sei's der dich durch ihre Treue erlöse!’ tot niet geringe ontsteltenis van de meisjes en van Erik, die juist binnentreedt. Erik, die tot nu toe vruchteloos op hare liefde heeft gehoopt, smeekt haar af te laten van de dweperij met het portret van den Vliegenden Hollander, en verhaalt haar verschrikt, hoe hij in den droom haar vader heeft zien terugkomen, vergezeld van den man, wiens portret hier aan den muur hangt; hoe zij den vreemdeling te voet viel; hoe hij haar in zijne armen sloot en met haar op zee ontvluchtte. Op het vernemen van die woorden, roept Senta uit:
Er sucht mich auf! Ich muss ihn seh'n!
Mit ihm muss ich zu Grande geh'n!
En als Erik verschrikt weggeijld is, plaatst zij zich weder voor het portret en zegt medelijdend:
| |
| |
Ach! Wann wirst du, bleicher Seemann, sie finden?
Betet zum Himmel, dass bald
ein Weib Treue ihn halt'!
De deur gaat open. Daland en de Hollander treden binnen. Senta's blik daalt van het portret naar den vreemdeling af; zij geeft een geweldigen gil, doch blijft als aan den grond vastgenageld staan, zonder het oog van den Hollander af te wenden. Ook hij blijft haar onbewegelijk aanstaren. En als Daland, verbaasd over dit tooneel, vertrokken is, nadat hij zijn dochter heeft medegedeeld, dat de vreemdeling hare hand verlangt, blijven zij nog langen tijd in dezelfde houding staan. Thans ziet de Hollander den engel voor zich, die hem zoo vaak in donkere nachten op den oceaan verschenen was. Zal dit de vrouw zijn, die hem redden zal? Weder komt de twijfel bij hem op. Zoo vaak heeft hij zich in dezelfde omstandigheden bevonden. Zoo vaak, ach, is hij bedrogen! Maar als hij hare van liefde stralende oogen aanschouwt, en zij hem zonder dat hij het gezegd heeft, wie en wat hij is, trouw tot in den dood zweert, wijkt de wanhoop uit zijne ziel, en hij vergeet zijn bitter lijden.
Het huwelijk zal gesloten worden. Aan boord van Dalands schip vieren de matrozen feest. Hunne vroolijkheid steekt scherp af bij de doodsche spookachtige stilte op het schip van den Hollander, dat naast het hunne ligt. Nog wil Erik, die een voorgevoel heeft, dat Senta haar ondergang tegemoet gaat, een poging doen om haar te redden. Hij achtervolgt haar, houdt haar staande en hernieuwt zijne liefdesbetuigingen. De Hollander, die hen samen ziet, meent, dat Senta hem ontrouw is geworden; de wanhoop vat hem aan; hij geeft aan zijn manschap bevel, het anker te lichten, en wil zich weder aan boord begeven. Te vergeefs betuigt Senta hem, dat zij hem trouw is gebleven. Hij gelooft haar niet. Zij kent hem niet, zegt hij; zij weet niet, dat wie met hem in den echt verbonden wordt en haar woord breekt, eeuwig verdoemd is. Nog is zij vrij; hij wil haar niet ten verderve voeren, en daarom verlaat hij haar, voordat het huwelijk gesloten is. Thans moet hij weder de wilde baren doorklieven, tot schrik van allen, die den oceaan bevaren; zij allen kennen zijn schip met de bloedroode zeilen; want weet - zegt hij - ik ben de Vliegende Hollander! IJlings begeeft hij zich aan boord, het anker wordt gelicht, en het schip zeilt weg
| |
| |
onder het spookachtig gezang der matrozen. Senta echter heeft zich van Daland en Erik, die haar trachten te weerhouden, losgerukt, beklimt een rots en stort zich in zee onder den uitroep:
Preis' deinen Engel und sein Gebot!
Hier sieh' mich tren dir bis znm Tod!
De vloek is gebroken. Het schip verzinkt. In de verte stijgen de gedaanten van Senta en den Hollander, die elkaar omvattten, door hemelsch licht beschenen, uit de golven op.
Op die wijze heeft Wagner de legende in den tekst uitgewerkt. Wat nu de muziek betreft, zoo is deze op een eigenaardige manier ontstaan. Het geheele stuk - waarvan de vorm zeer eenvoudig is - vindt men afgespiegeld in de ballade van Senta. Deze bevat de opera in het klein: men hoort er het huilen van den storm, het signaal van het spookschip, de kreten der matrozen, het verhaal van den Hollander en het liefdelied van Senta in. Wagner schreef dan ook den tekst en de muziek dezer ballade, voordat hij tot het uitwerken zijner opera overging. Door nu de verschillende bedrijven van het werk in verband met de ballade te ontwikkelen, was het hem mogelijk, de grootste eenheid, zoowel in den tekst als in de muziek te verkrijgen. Er komen in Der fliegende Holländer nog wel koren en aria's voor, maar zij staan in zeer nauw verband met elkaar.
In de genoemde opera begroeten wij voor het eerst niet alleen den opera-componist, maar den dichter Wagner, zij het ook den dichter in zijne wording. De poëtische gedachte dat de hevigste smart en het bitterste lijden der wereld overwonnen worden door trouwe, onbaatzuchtige, zich zelve opofferende liefde - welke gedachte Wagner in zijne latere werken steeds duidelijker en schooner heeft uitgedrukt - treffen wij bij hem het eerst in Der fliegende Holländer aan.
Door dit eerste van de reeks werken, die de dichter-componist Wagner der kunstwereld geschonken heeft, is een groote stap voorwaarts gedaan op den weg, die naar den nieuwen vorm van het drama leidde. Maar het evenwicht tusschen dichter en componist is nog lang niet bereikt; de vorm is nog niet geheel in overeenstemming met den inhoud. Het is wederom Wagner zelf, - ook in
| |
| |
het oordeel over zichzelven steeds helder en rechtvaardig, - die dit het eerst heeft erkend. In zijne Mittheilung an meine Freunde (4de deel zijner geschriften, blz. 329) zegt hij: ‘Stelle ich mich hiermit meinen Freunden als Dichter vor, so sollte ioh fast Bedenken tragen, schon mit einer Dichtung, wie der meines fliegenden Holländers, es zu thun. In ihr ist so Vieles noch unentschieden, das Gefüge der Situationen meist noch so verschwimmend, die dichterische Sprache und der Vers oft noch des individuellen Gepräges so bar, dass namentlich unseve modernen Theaterstückdichter, die Alles nach einer abgesehenen Form konstruiren, und von dem eitlen Wissen ihrer angelernten formellen Fähigkeit aus, auf das Auflinden beliebiger stoffe zur Behandlung in dieser Form ausgehen, die Bezeichnung dieser Dichtung als solcher mir für eine hart zu züchtigende Frechheit anrechnen werden.’
Als componist is Wagner in Der fliegende Holländer reeds veel zelfstandiger dan in Rienzi. De invloed van Fransche en Italiaansche meesters is in dat werk veel minder te bespeuren; slechts een enkele maal komen er nog herinneringen aan de Italiaansche opera in voor. Meer en meer sluit de componist zich bij de Duitsche meesters, in het bijzonder bij Weber, aan, en zijn muziek kenmerkt zich door frischheid, oorspronkelijkheid en innigheid.
Zoo zal dan ook dit werk van Wagner binnenkort op het tooneel te Bayreuth verschijnen. Dat met de noodige piëteit te werk zal worden gegaan lijdt geen twijfel, en wanneer dan ook de uitvoerenden op de hoogte hunner taak blijken te zijn, zal men evenals vroeger van Tannhäuser en Lohengrin, ook van Der fliegende Holländer kunnen zeggen, dat men het werk eigenlijk eerst thans gehoord heeft zooals het is.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd