| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Een Jubilaeum (Haydn's Jahreszeiten). - De verdiensten van Haydn ten opzichte der Toonkunst.
Onlangs werden te Weenen de eerste uitvoeringen (24 en 27 April en 1 Mei 1801) van Haydn's Jahreszeiten herdacht.
Honderd jaren zijn sedert het ontstaan van dit werk verloopen, en nog heeft het niets van zijn frischheid verloren.
Men kan het zich thans moeilijk voorstellen, dat deze licht begrijpelijke en een frisschen geest ademende muziek nog eenige jaren noodig gehad heeft om algemeen waardeering te vinden.
Toch was dit zoo. In 1826, bij de herdenking van den geboortedag van Haydn, zeide Goethe: ‘Haydn's letzte Werk “Die vier Jahreszeiten” ist immer noch nicht genug anerkannt, aber es bleibt die Krone der musikalischen Werke seiner Zeit.’
Voegen wij er evenwel aanstonds bij, dat dit niet zoozeer op het publiek als wel op de vakcritiek - voornamelijk in Oostenrijk - betrekking had. Over de eerste uitvoering schreef Zelter, Goethe's vriend, in de ‘Leipziger muzikalische Zeitung’ van 1801: ‘Stumme Andacht, Staunen und lauter Enthusiasmus wechselten bei den Zuhörern ab, denn das mächtige Eindringen kolossalischer-Erscheinungen, die unermessliche Fülle glücklicher Ideen über raschte und überwaltigte die kühnste Einbildung.’
De meeningen der critiek waren echter verdeeld. Men had veel aan te merken op de muzikale schilderingen, die in het werk voorkwamen; men sprak over het gemis aan nieuwe ideeën en vooral was men van oordeel, dat dit oratorium een vergelijking met De Schepping niet kon doorstaan.
| |
| |
Dit laatste scheen ook het gevoelen van Haydn zelf te zijn. Ook hij gaf aan zijn Schepping de voorkeur en zeide hieromtrent aan keizer Frans: ‘In de Schepping spreken engelen en verhalen van God, maar in De Jaargetijden spreekt alleen de landman Simon.’ Met grooten lust werkte hij niet aan zijn oratorium. Het kostte hem moeite, en toen hij kort na de voltooiing daarvan aan hoofdpijnen begon te lijden, klaagde hij: ‘De jaargetijden hebben mij dat gedaan; ik had ze niet moeten componeeren, ik heb mij daarbij overwerkt.’
Reeds van den aanvang af had Haydn een tegenzin tegen den tekst, dien zijn vriend Van Swieten voor hem geschreven had. Deze was toenmaals de ziel der Weener muziekwereld, en het buitengewone succes, dat aan Die Schöpfung was ten deel gevallen, bracht hem er toe, zijn vriend aan te sporen, een tweede oratorium te componeeren, waarvoor hij hem den tekst (bewerking van een gedichte van Thompson) leverde.
Haydn liet zich met moeite overhalen, dien tekst op muziek te zetten. Hij vond de stof te weinig poëtisch voor muzikale reproductie; er was daarin te weinig aanleiding tot verheffing van hart en phantasie. In elk geval stelde hij eenige veranderingen voor, waarvan Van Swieten echter niets wilde weten. Zelfs wilde deze er niet op ingaan, de nabootsingen van natuur- en diergeluiden, die Haydn zoozeer ergerden, te laten vervallen. Wat Haydn alleen van hem gedaan kon krijgen, was het invoegen van een spinlied, ontleend aan de gedichten van Bürger, en een liedje van Hanne (‘Ein Mädchen, das auf Ehre hielt’) uit de fransche operette ‘Annette et Lubin,’ beide in het vierde deel (De Winter).
In het jaar 1799 begon Haydn aan de compositie van zijn tweede oratorium, dat, tengevolge van ziekte, eerst in den winter van 1800 voltooid werd en toen aan de zoogenaamde ‘aristocraten-vereeniging’ werd toevertrouwd, dezelfde vereeniging, die ook Die Schöpfung had doen uitvoeren en jaarlijks eenige concerten gaf. Zij telde onder hare leden vele vertegenwoordigers van aanzienlijke geslachten in Oostenrijk, zooals Liechtenstein, Schwarzenberg, Esterhazy, Auersperg, Lobkowitz, Lichnowsky, Apponyi, Kinsky, Erdödy, Harrach e.a.
Gelijk reeds vermeld is, hadden de eerste uitvoeringen den 24sten en 27sten April en den 1sten Mei van het jaar 1801 plaats,
| |
| |
en wel in een zaal van het paleis Schwarzenberg, dat toenmaals op de ‘Neuer Markt’ stond doch later afgebroken is. Deze uitvoeringen geschiedden in besloten kring. Volgens de couranten van dien tijd bestonden koor en orkest uit goed geoefende dilettanten en ofschoon men maar twee algemeene repetitiën had kunnen houden, liep alles goed van stapel.
Eerst den 29sten Mei van genoemd jaar had de eerste openbare uitvoering van het oratorium plaats. De aankondiging van dit concert in de ‘Wiener Zeitung’ luidde als volgt: ‘Den 29sten dieses laufenden Monats werden die von dem hochfürstlich Esterhazischen Kapellmeister Herrn Joseph Haydn in Musik gesetzten Jahreszeiten, zu dessen Vortheile, im grossen Redoutensaale aufgeführt werden. Der Eintrittspreis ist wie bei den Bällen.’ Of er nog meer openbare uitvoeringen van het werk in dat jaar plaats hadden, is niet bekend. In de maand December schonk Haydn de partituur, evenals hij dit vroeger met de Schepping gedaan had, aan de Toonkunstenaars-vereeniging, die er zeer bij profiteerde. De meester wilde zelf de moeite der uitgave van zijn oratorium niet op zich nemen en liet die daarom over aan de firma Breitkopf en Härtel te Leipzig, die er hem duizend dukaten voor gaf.
Zoo gingen de Jahreszeiten de wijde wereld in. Zij zijn sedert dat tijdstip in alle oorden der wereld, waar de toonkunst met ernst beoefend wordt, uitgevoerd, en hebben aan menigeen genotvolle oogenblikken verschaft. Dat ook nog in onze dagen, waarin men op muzikaal gebied aan zoo geheel andere dingen gewoon is geraakt, het werk met belangstelling en zelfs met warmte wordt ontvangen, pleit wel voor zijn deugdelijkheid en voor den frisschen geest waardoor het gekenmerkt wordt. Wij mogen, bij het aanhooren er van, over sommige naïeveteiten glimlachen; enkele natuurnabootsingen mogen ons eenigszins kinderachtig voorkomen (wij zagen hierboven, hoe Haydn niet zonder tegenstribbelen aannam, wat de tekstdichter hem voorlegde), het geheel pakt ook thans nog door zijn frischheid, ongekunsteldheid en innigheid.
Bij het aanhooren der Jahreszeiten denkt men aan Mozart's woord: ‘Keiner kan Alles, schäkern und erschüttern, Lachen erregen und tiefe Rührung und alles gleich gut, wie Joseph Haydn.’ Dit alles doorleeft men in het genoemde oratorium. De muziek voert ons niet naar de hoogste sferen, noch naar het gebied van
| |
| |
het demonische - hetgeen trouwens evenmin met het onderwerp als met den aard van Haydn in overeenstemming zou geweest zijn - maar zij treft hier door haar innigheid, daar door vromen ernst, op andere plaats weder door schalksch- en dartelheid.
Reeds het eerste koor in de ‘Lente’ (Komm, holder Lenz!) doet weldadig aan door zijn eenvoud en frischheid. Bij het koor (met soli) ‘Sei uns gnädig, milder Himmel,’ waarin de zegen des hemels wordt afgesmeekt op het door den landman met moeite en zorgen volbrachte werk, treft ons de muziek door den hoogen ernst doch tevens door de eenvoudigheid, die er in opgesloten liggen.
In den ‘Zomer,’ die het groote talent van Haydn voor muzikale schilderingen doet uitkomen, is het gedeelte, dat aan den zonsopgang gewijd is, van werkelijk verheffenden indruk. Zeer treffend uitgedrukt zijn in dit gedeelte ook het zwoele van een zomerdag, het daarop volgend onweder en het vreedzame huiswaarts keeren van het landvolk, dat zich in de opgefrischte natuur verlustigt.
Als het meest gelukte gedeelte van het werk kan zeker de ‘Herfst’ beschouwd worden. De daarin voorkomende tooneelen munten voor het meerendeel uit door humor, frischheid en levendigheid. Het koor, waarmede het feest van den wijnoogst gevierd wordt, doet denken aan schilderijen van oud-hollandsche meesters, als van Ostade e.a. Maar ook het vierde deel, de ‘Winter’, bevat veel schoons. De wijze, waarop Haydn den tocht van den verdwaalden reiziger op den barren winteravond muzikaal illustreert (aria voor tenor), doet zien, dat het hem aan dramatisch talent niet ontbrak, en met deze beschrijving vormen dan de scènes, die in de boerenwoning voorvallen (het Spinlied en het lied door Hanne gezongen) een aangenaam contrast.
Ook de instrumentale inleidingen - vooral die van den ‘Winter’ - dragen er toe bij, dit laatste groote werk van Haydn tot een meesterstuk te maken. Trots den gebrekkigen tekst, waarboven Haydn's muziek zich heeft weten te verheffen, is het werk nog niet verouderd, en dit zal het vooreerst ook wel niet worden; daarvoor is de kern te gezond en te degelijk. Het is ook niet te hopen dat het gebeurt, want, eerlijk gezegd, zijn er na den dood van vader Haydn al heel weinig werken op oratorium-gebied geschreven, die de Jahreszeiten ter zijde gesteld kunnen worden.
Haydn heeft zijn muzikaal talent het glansrijkst geopenbaard in
| |
| |
zijne beide oratoria Die Schöpfung en Die Jahreszeiten. We weten echter, dat hij, behalve deze, nog tal van werken op het gebied der zuiver instrumentale muziek gecomponeerd heeft, symphonieën, sonaten, strijkkwartetten e.a.
Men heeft de tot deze rubriek behoorende werken van Haydn dikwerf eentonig van inhoud genoemd, en in zekeren zin uiet ten onrechte. De grondtoon van zijne 118 symphonieën bijv. (men zegt, dat hij er nog veel meer gecomponeerd heeft) is steeds dezelfde. Zij zijn doortrokken met een neiging tot levenslust, vroolijkheid, opgeruimdheid; door muziek aangenaam bezig te houden, is doorgaans de karaktertrek van deze symphonieën.
Dit laat zich verklaren uit de omstandigheden, waaronder de meeste daarvan zijn onstaan. Op zeven en twintig-jarigen leeftijd trad Haydn als kapelmeester in dienst van den ouden prins Anton Esterhazy. Evenals vele andere rijke leden van den Oostenrijkschen adel hielden ook de Esterhazy's in hunne residentie Eisenstad in Hongarije er een muziekkapel op na, die wel op bescheiden voet was ingericht doch zeer goed was samengesteld. Zij moest niet slechts spelen bij gelegenheid van feesten maar was ook verplicht zich te laten hooren, wanneer de familie of het hoofd van het gezin alleen was en dat wel bijna elken avond. De kapelmeester moest dan zorgen, dat men niet in herhalingen verviel, en telkens wat nieuws voor den dag weten te brengen. Dat heeft Haydn bij den opvolger van prins Anton, prins Nicolaas Esterhazy, gedurende bijkans 30 jaren moeten doen, en het is dus geen wonder, dat men onder hetgeen Haydn in den loop daarvan gecomponeerd heeft, en dat veelal bestemd was uitgevoerd te worden tijdens de vorst met zijne gasten aan tafel zat en het dikwijls luidruchtig toeging, het een en ander aantreft, dat nu niet bepaald van groote beteekenis is.
Maar Haydn wist altijd zijn beschermer en heer te bevredigen.
Op lateren leeftijd zeide hij tot een zijner vrienden: ‘Mijn vorst was met al mijne composities tevreden. Ik vond bijval, ik kon als leider van het orkest probeeren, verbeteren, schrappen, bijvoegen zooveel ik maar lust had. Ik was van de wereld afgezonderd, er was niemand in de nabijheid, die mij aan mijzelven kon doen twijfelen, en zoo moest ik wel een soort van oorspronkelijkheid verkrijgen’
| |
| |
Die oorspronkelijkheid, waarvan Haydn spreekt, is inderdaad in zijne werken voorhanden. Zijn stijl is over het algemeen de weerspiegeling van een kinderlijk gemoed, dat aan smart evengoed als aan vreugde onderhevig is. In latere jaren zeide hij aan een zijner vrienden, van zijne wijze van componeeren sprekende: ‘Ik zette mij vóór het klavier neder en ving aan te phantaseeren, al naar mate mijn gemoed treurig of vroolijk gestemd, tot ernst of tot scherts geneigd was.’
Wat hij componeerde, was - volgens zijn zeggen - nooit zoo, dat er niets van steken bleef in het hart van den toehoorder of den speler. Een tijdgenoot van Haydn, de toonkunstenaar Reichardt, zeide van hem: ‘Indien Haydn als componist tot de een of andere bepaalde klasse kan gerekend worden, dan zou het zijn tot die der humoristen’. Hij roemt Haydn's ‘originelle Laune’ en zegt met volle recht van hem, dat er geen componist geweest is, bij wien zooveel eenheid en veelzijdigheid met zooveel bevalligheid en populariteit gepaard gingen.
Inderdaad ligt hier het zwaartepunt: Haydn geeft ons een beeld van het leven, zooals hij het in zijn omgeving waarnam. Dat dit beeld nog zeer eenvoudig en men zou haast zeggen weinig beteekenend is, ligt aan zijn tijd, die zich althans wat Duitschland betreft. in de kunst nog eerst kort geleden op de wegen van het meer reëele had begeven. Het was nog slechts een begin. Men zocht nog naar de juiste uitdrukking van het op dit gebied waargenomene, en langzamerhaud werd die ook gevonden. Wat Haydn begonnen heeft, is door Mozart voortgezet en door Beethoven voleindigd.
Trouwens, Haydn zelf heeft in zijne latere werken veel aan uitdrukking gewonnen. Waren zijne eerste symphonieën niets meer dan eenvoudige divertissementen voor de dagelijksche concerten van vorst Esterhazy, in de latere werken van dien aard wordt de toon anders en stijgt dikwijls zelfs tot het verhevene. Bij Haydn werd - gelijk de genoemde Reichardt zegt - ‘die Laune männlicher, die Arbeit durchdachter, bis durch erhöhte und ernstere Gefühle auch ernsteres Studium und vor allem Effekt und dadurch der reife originelle Mann und bestimmte Künstler sich darstellte’.
Haydn kwam meer en meer tot de erkenning, wat de ware bron was, waaruit zijne compositiën moesten voortvloeien. De vrije
| |
| |
kunsten - zeide hij - moeten niet tot een handwerk gemaakt worden; de ziel moet zich vrij kunnen openbaren. - Dit was zijn antwoord in het jaar 1779 aan een muziekvereeniging, die hem als lid wilde opnemen alleen onder voorwaarde, dat hij telken jare iets voor haar componeerde. En elf jaren later, wanneer hij aan een van zijne bekenden, een zeer kunstlievende dame in Weenen, een door hem gecomponeerde sonate zendt, zegt hij van het daarin voorkomende Adagio: ‘Es hat sehr vieles zu bedeuten und hat viel Empfindung.’
Later spreekt hij ook van ‘ideeën, welke hem voorzweven en die hij door de taal der muziek tracht uit te drukken.’ Zijne tijdgenooten verhalen ook, dat hij, volgens zijn eigen verklaring, in zijne symphonieën niet zelden moreele karakters heeft willen schilderen, en dat hem o.a. bij het schrijven van een zijner symphonieën de gedachte heeft voorgezweefd, hoe God tot een zondaar spreekt en hem aanmaant zich te bekeeren, de zondaar echter aan die vermaningen geen gehoor geeft.
Met recht mocht Haydn aan het einde zijner dagen zeggen: ‘Ich glaube meine Schuldigkeit gethan und der Welt durch meine Arbeit genutzt zu haben.’ Maar hij wist ook, hoe zijn kunst nog voor ontwikkeling vatbaar was. ‘Mijn vak is grenzeloos - zeide hij vier jaren vóór zijn dood. - Wat in de muziek nog kan geschieden, is grooter dan wat daarin reeds gedaan is.’
Hij zag de sterren van Mozart en Beethoven opgaan en dankte zelfs aan eerstgenoemde zijn volmaking op het gebied der symphonie-compositie. De symphonieën van Haydn, die thans nog in het openbaar op concerten worden uitgevoerd, zijn de symphonieën welke Haydn voor Londen schreef, en deze zijn ten deele eerst na Mozart's dood gecomponeerd. Toen vorst Nicolaas Esterhazy gestorven was, gaf Haydn gehoor aan de herhaaldelijk tot hem gerichte voorstellen van den violist Salomon, ondernemer der concerten van het Hannover Square in Londen, om eenige symphonische werken voor die concerten te componeeren en tevens de uitvoeringen daarvan te leiden. Tweemaal bezocht Haydn met dat doel Londen; eens in 1791 en de tweede maal in 1793. Hij genoot er een schitterend onthaal en keerde met een groote som gelds en met het doctordiploma der universiteit te Oxford naar zijn vaderland terug.
| |
| |
Hoe men ook over de werken van Haydn oordeele, tweeërlei staat vast:
1o. wijzigde hij den vorm der instrumentaalmuziek (sonaten, symphonieën enz.) en bereidde den bodem, waarop zijne groote navolgers verder en hooger konden bouwen; en
2o. was hij de grondlegger van het hedendaagsch orkest.
Sonaten waren er reeds lang vóór Haydn, en ook het woord ‘symphonie’ was lang vóór hem in gebruik, maar telkens in verschillenden zin.
Het voornaamste ter ontwikkeling der instrumentale kunst is uitgegaan van het Klavier.
Het bijzondere type der instrumentaalmuziek van de tweede helft der zeventiende en het begin der achttiende eeuw was de Suite, d.i. een muziekstuk, hetwelk uit een rei van dansen bestond. Op dit gebied heeft, evenals later bij de sonate en de symphonie, Duitschland het meest beteekenende geleverd. Zulk een Suite begon gemeenlijk met een Allemande (die een ernstig karakter droeg), waaraan echter dikwijls nog een ouverture voorafging. Daarop volgden dan andere vreemde dansen (Toccata, Passacaglia, Chaconne enz.), waarbij meestal een bepaalde volgorde aangenomen werd.
Hier was weder Sebastiaan Bach de eerste. Evenwel is in zijne werken van dien aard de polyphone stijl, het gebruik der contra-puntische vormen nog overheerschend en slechts hier en daar komt een uiting van het individueele te voorschijn. Ook Sonaten heeft Bach geschreven, en hij gebruikt daarbij den driedeeligen vorm, doch ook hier is nog grootendeels de contrapuntist aan het woord.
Gewichtiger voor de geschiedenis der sonate is Domenico Scarlatti (1683-1757). Deze droeg den stijl der in Italië ontstane opera - d.i. de monodie - op de klaviercompositie over, en wel in muziekstukken, uit één deel bestaande, die hij sonaten noemde en waarvan hij er over de honderd geschreven heeft. Wel bestonden er reeds lang vóór hem klaviersonaten, doch van veel invloed op de ontwikkeling der instrumentale muziek waren zij niet geweest, daar zij voornamelijk passagewerk bevatten.
In de klaviersonaten van Scarlatti daarentegen is een veel natuurlijker strooming; zij zijn vrij van de contrapuntische schrijfwijze, hebben doorgaans den homophonen stijl en toonen reeds sporen
| |
| |
van den nieuwen sonate-vorm, in zooverre in het muziekstuk twee verschillende hoofdmelodieën tegenover elkander gesteld worden. Er ontbrak alleen nog maar aan, dat op deze sonaten in het genre van Scarlatti de driedeelige vorm der Suite werd toegepast en er een muziekstuk in drie gedeelten van gemaakt werd.
Hij, die dit deed en voor de eerste maal in de Sonate een beeld van werkelijk individueel leven gaf, was Philipp Emanuel Bach, een der zonen van den grooten cantor. Hij gaf daardoor aan de instrumentaalmuziek een nieuwen bodem, waarop zij zich nog meer ontwikkelen kon. Emanuel Bach had van zijn beroemden vader de technische zijde der kunst geleerd, en zijn levensloop, alsmede de tijd waarin hij leefde, gaven hem de richting aan, die hij in de toonkunst volgde. Hij zou eerst jurist zijn geworden, doch ging reeds op de universiteit te Frankfurt a/d Oder tot de muziek over, werd daarna klavierspeler bij den ouden Fritz, wiens fluitspel hij moest begeleiden en vestigde zich later te Hamburg, waar hij een vriend van Klopstock werd. Hij stierf in 1788. Zijn loopbaan viel in den tijd, toen Duitschland de ketenen van den Franschen invloed begon af te schudden en, gelijk op velerlei ander gebied, zoo ook op het gebied der kunst, zichzelf begon te worden. Hij leefde die omwenteling mede en bracht haar op zijn eigen kunst over. Zoo werd hij de vader der moderne klaviersonate, die later haar hoogste ontwikkeling vond in de orkestsymphonie.
Haydn koesterde een groote vereering voor zijn 25 jaar ouderen kunstbroeder. Op hoogen leeftijd dacht hij er nog met voldoening aan, welke vreugde de eerste sonaten van Emanuel Bach, die hem in handen kwamen, hem verschaft hadden. Hij speelde die sonaten ontelbare malen door, vooral wanneer hij zich door zorgen gedrukt voelde, en dan scheen het hem bij het verlaten van zijn instrument immer toe, alsof hij opgeruimder was geworden. Blijkbaar was het dus het poëtische en psychologische, wat hem in die sonaten van Bach trof.
En toch, wanneer wij die composities van Emanuel Bach, en zelfs die van Haydn vergelijken met de gelijksoortige van den grootmeester op dat gebied - met die van Beethoven, hoe weinig beteekenend van inhoud komen ze ons dan voor. Met dat al hebben Bach en Haydn aanspraak op onze dankbaarheid en vereering, omdat zij het waren, die voor Beethoven den vorm
| |
| |
schiepen, waarin hij ons zijne onsterfelijke werken zou nalaten.
Wat Emanuel Bach voor de sonate was, dat was Joseph Haydn voor de symphonie.
Deze benaming is in vroegere tijden voor zeer verschillende dingen aangewend. Oorspronkelijk beteekent zij samenklank en werd naar aanleiding daarvan meestal gebezigd voor vereenigingen van allerlei instrumenten (de menschelijke stem daaronder begrepen), maar ook in die gevallen, waarin een en hetzelfde instrument in verschillende stemmen verdeeld was (in het algemeen dus de meerstemmige muziek, onverschillig of zij vocaal dan wel instrumentaal was).
De eerste rationeele toepassing der benaming geschiedde in de Opera (namelijk in de eerste tijden der beoefening van dit kunst-genre), in zooverre zij daar de tegenstelling vormde met het eenstemmige gezang, dat de grondslag van die Opera vormde. De meerstemmige instrumentale stukken, die in die Opera tot inleiding of tusschenspel dienden, placht men Sinfonia te noemen.
Van de Opera ging deze gewoonte op alle instrumentale muziek over. Van de 17de eeuw af heette elk instrumentaalstuk Sinfonie; het componeeren van zelfstandige stukken voor instrumenten noemde men ‘symphonische stijl’, en al waren het maar enkele noten van een voor- of tusschenspel, gelijk de inleiding van zes maten voor de Johannespassie van Händel, zoo heetten zij toch Sinfonia. Evenwel kregen die instrumentale inleidingen, vooral in grootere vocale werken, hoe langer hoe meer omvang.
Deze stukken der honderdjarige periode van 1650-1750 lijken echter nog niets op het eerste allegro eener symphonie uit den tijd van het groote driemanschap. Eerst langzaam geschiedde hier de ontwikkeling, en Haydn was het, die daarin het grootste aandeel had.
Haydn schreef zijn eerste symphonie - nadat hij den vorm daarvoor aan de Sonate van Emanuel Bach ontleend had - in het jaar 1759, en wel voor strijkkwartet, 2 hobo's en 2 hoorns, zijnde de samenstelling van het orkest van graaf Morzin, waarvan hij directeur was geworden. Deze symphonie in D geschreven, bestaat uit drie deelen: Presto, Andanté en weder Presto. De daarop volgende, in E-dur, die hij enkele jaren later als kapelmeester in dienst van vorst Esterhazy componeerde, is reeds van
| |
| |
veel meer beteekenis; de vormen zijn meer ontwikkeld, het aantal afdeelingen is uitgebreider. Haydn keerde echter tot den drie-of vierdeeligen vorm (Allegro, Adagio, Finale, met of zonder Menuet) terug en ging voort op dit gebied den weg te wijzen, totdat hij in de voor Londen geschreven symphonieën het toppunt van zijn kunnen bereikte.
Hierboven is Haydn in de tweede plaats de grondlegger van het hedendaagsch orkest genoemd.
Al is het verschil tusschen het orkest van Haydn en dat van onze dagen ook zeer groot, toch is in al die jaren sedert hij zijn eerste symphonieën schreef, de basis van het toonlichaam, dat men orkest noemt, niet veranderd, en voor dat fundament heeft Haydn den eersten steen gelegd.
Hoeveel buitengewoons ook Sebastiaan Bach reeds in zijne werken voor orkest, wat den inhoud betreft, heeft geleverd, en hoe menig treffend instrumentaal effect in zijne werken en die van Gluck ook te vinden is, zoo kan men toeh zeggen, dat eerst bij Haydn sprake is van een systematische behandeling der orkeststemmen, van het gebruik maken van de verschillende karakters der instrumenten in het belang van een harmonisch geheel.
Datgene wat wij heden ‘orkest’ noemen, namelijk het uit verschillende instrumenten bestaande en volgens vaste wetten geregelde klanklichaam, was in oude tijden niet bekend.
Wel vindt men in beschrijvingen en afbeeldingen uit de middeleeuwen - om van de volken der oudheid niet te spreken - niet zelden tal van instrumenten, die, naar alle waarschijnlijkheid, bij muziekuitvoeringen samenwerkten, maar de massa was niet behoorlijk verdeeld en geregeld. Violen van allerlei grootte en vorm, hobo's, trompetten, draagbare orgels en meer andere instrumenten vinden wij in grooten getale vereenigd, zonder dat er het minste spoor te vinden is van wetten, volgens welke de verschillende klanken geregeld waren; de kunst van instrumentatie was nog niet bekend.
In het omstreeks 1581 vertoond Ballet de la Reyne bestond de instrumentale begeleiding uit hobo's, fluiten, cornetten, bazuinen, harpen, een pansfluitje en 10 violen, bespeeld door even zoo vele balletdansers in groot costuum. Deze instrumenten werkten echter nooit alle samen, maar waren verdeeld in tien groepen; in het
| |
| |
eene tooneel speelden de violen, in het andere de hobo's enz., en bij elk optreden van een nieuwen persoon hoorde men ‘nouveaux instruments et différents des précédents’. Van een vermenging der eigenaardige timbres der instrumenten schijnt geen sprake geweest te zijn.
De eerste sporen van een geregeld orkest vinden wij in de Italiaansche dramatische muziek. In Cavaliere's oratorium La Rappresentazione dell' animo e del Corpo, in 1600 te Rome uitgevoerd, bestond het orkest uit een lira doppia, een harpsichord of clavecymbaal, een chitarone en 2 fluiten. De instrumentisten waren onzichtbaar, en de zangers hadden instrumenten in de hand, zoodat zij schijnbaar zichzelven begeleidden.
In de Eurydice van Peri bestond het orkest uit een harpsichord, een groote guitaar, een groote lyra (of viola da gamba), een theorbe en een triflauto; allemaal instrumenten, die reeds lang uit het gebruik verdwenen zijn. Monteverde breidde het orkest uit. In zijn opera Orfeo (1608) bestaat het uit twee harpsichorden, twee basviolen (contrabassi di viola), tien altviolen (viole da braccia), een dubbele harp, tien kleine Fransche violen, twee theorben (chitaroni), twee hout- en stroo-instrumenten (organi di legno), twee viole da gamba, vier bazuinen, twee cornetten, een kleine en vier trompetten (namelijk 1 clarino en 3 trombe sordine).
De componist Landi verbande de houten en koperen blaasinstrumenten uit het orkest doch gebruikte een groot aantal strijkinstrumenten.
Gedurende de grootste helft der 17de eeuw was de ontwikkeling van het orkest nog zeer gering. De mechaniek der meeste instrumenten was nog zeer gebrekkig; van zelfstandige instrumentale muziek kon nog geen sprake zijn; de instrumenten speelden unisono de zangstemmen mede: de viool of de fluit gingen met den discant; de luit en de viola verdubbelden den tenor of den alt; de luit, de basviool, de basfluit en de bashobo, later de fagot, verdubbelden den bas. Eerst na de verheffing der viool tot hoofdinstrument van het orkest en na de vorming van het kwartet der strijkinstrumenten begon een nieuw tijdperk voor de instrumentatie.
De viool had onder de handen van Amati, Straduarius, Guarnerius, en andere beroemde instrumentmakers, een volmaaktheid van vorm en een schoonheid van toon verkregen, als geen ander
| |
| |
strijkinstrument. Geen wonder, dat de virtuozen zich met ijver op het bespelen er van toelegden, de viool tot koningin der instrumenten werd verheven en de componisten haar in hunne instrumentatie de eerste plaats toekenden. De virtuositeit der violisten wedijverde met de zucht der componisten om voor dit instrument schitterende passages te schrijven, en, volgens den muziekgeleerde Fétis, kwam in de opera Laodicea e Berenice van Allessandro Scarlatti een vioolsolo voor, die zóó moeilijk was, dat zelfs de beroemde Corelli ze op de repetitie niet zonder fouten kon spelen. Scarlatti schrijft voor de strijkinstrumenten reeds vierstemmig, op de wijze zooals latere componisten gedaan hebben; ook andere orkestinstrumenten wist hij met goed gevolg aan te wenden; zoo verhaalt Burney, de Engelschman die in de 18de eeuw geheel Europa rondreisde, om zich zelf te overtuigen van hetgeen er op muzikaal gebied in alle landen voorviel, dat hij te Rome een aria met obligate trompet van Scarlatti heeft gevonden, die blijk geeft, dat de meester de eigenaardigheden van dat instrument door en door kende.
Bij Scarlatti, dus op het einde der 17de eeuw, vinden wij voor het eerst den grondslag van het orkest, dat door latere meesters steeds rijker is opgebouwd: een kwartet van strijkinstrumenten, nu en dan door enkele blaasinstrumenten versterkt.
Op het einde der 17de eeuw begon ook in Frankrijk en Duitschland het orkest zich te ontwikkelen. De Italianen, door kardinaal Mazarin naar Parijs ontboden, maakten er hun instrumentale muziek bekend. Wel bestond in Frankrijk reeds een geregeld orkest, maar de behandeling der instrumentale massa was nog weinig zelfstandig. Eerst door Lully verkreeg het Fransche orkest wat men ‘koloriet’ pleegt te noemen. Ook bij hem, evenals bij zijne Italiaansche landgenooten, is het kwartet de basis van het orkest; zelden gebruikt hij alle instrumentale krachten te zamen; hij geeft de voorkeur aan dialogen tusschen de instrumenten onder elkaar, of tusschen de instrumenten en de zangstemmen. Nu eens antwoorden hobo's en musetten elkaar, dan eens worden de violen, trompetten en pauken afgewisseld door een levendig ritornel van den hobo; fluiten en hobo's spelen in zijne werken belangrijke rollen; de trompetten schrijft hij in drie partijen met bas. Al zijne partituren munten uit door een voor dien tijd belangrijke instrumentatie.
| |
| |
Rameau (1683-1764) maakte veel werk van de zoogenaamde beschrijvende muziek. In zijn ouverture Naïs trachtte hij den strijd der Titanen tegen het hoofd der goden voor te stellen. In de instrumentale inleiding van zijn Acanthe et Cephise wil de componist, dat men hooren zal: 1o Voeu de la Nation (smeekgebed, voorgedragen door violen, fluiten, hoorns en bassen); 2o Canon et feu d'artifice; 3o Fanfare et Vive le Roi. In de opera Zaïs moet zijn orkest het opgaan der zon, den slaap van Endymion en den storm weergeven. Deze en andere stukken in de werken van Rameau bewijzen duidelijk, hoe groote zelfstandigheid het orkest in die dagen in Frankrijk reeds verkregen had.
In Duitschland waren reeds in de 15de en 16de eeuw de instrumenten in groepen, accoorden of stemwerken genaamd, verdeeld. De musicoloog Praetorius leert ons, dat van alle instrumenten dergelijke ‘accoorden’ bestonden: van fluiten, van schalmeien, van trompetten, van bazuinen, en ook van strijkinstrumenten. Deze laatsten waren verdeeld in discant-, alt-, tenor- en basviolen, evenzoo de fluiten in discant-, alt-, tenor-, en basfluiten. Ten tijde van Praetorius, in het begin der 17de eeuw, bestond het fluitenkoor uit acht zoogenaamde Plockflöten (flûtes à bec), de bazninen waren verdeeld in vier soorten: de alt-discant-bazuin, de rechte bazuin, de quartbazuin en de octaafbazuin. Talrijk was de familie der kromhoorns, die met de fagotten, de sordunen en de cornemusa een accoord (d.i. groep) vormden. Van de meeste dier instrumenten zijn o.a. exemplaren in het Germaansche Museum te Neurenberg voorhanden.
In de tweede helft der 17de eeuw kwam men er ook toe, verschillende instrumenten-familiën met elkaar te vermengen. Men verdeelde de instrumenten volgens de stemmen van het koor, dat zij begeleidden; in een dubbel koor van acht stemmen bijv. speelden drie fluiten, of drie cornetten, of drie violen of ook wel één viool, een cornet en een fluit de bovenste noten van het koor mede, twee bazuinen ondersteunden den alt en den tenor; tot begeleiding van het tweede koor kon men dan bijv. de viola da gamba, de fluit, de fagot en de quartbazuin aanwenden.
Heinrich Schütz, die bij de Italianen ter schole ging en hun dramatische muziek in Duitschland invoerde, behield in zijn kerkmuziek het in zijn land gebruikelijke instrumentatiestelsel. Meer
| |
| |
dan de Italianen en Franschen hadden de Duitschers de instrumenten der 16de eeuw behouden; in de kerkmuziek maakten zij bij voorkeur gebruik van violen, cornetten, fagotten, trompetten en bazuinen, maar in de wereldlijke muziek behielden zij ook de luiten, theorbes, fluiten, hobo's en andere instrumenten, die tot na Händel en Bach in gebruik bleven. In het orkest van Händel komen een groote menigte instrumenten voor: violen (verdeeld in eerste, tweede en soms ook derde), altviolen, violette marine, viole da gamba, violoncellen, luit, theorbe, harpen, trompetten, hoorns, bazuinen, cornetten, groote en kleine harpen, hobo's, fagotten en contrafagotten, pauken, trommels, orgel en klavier. Van de bazuinen maakte hij minder werk dan Bach, en gebruikte ze niet, zooals deze, tot verdubbeling der stemmen in het koraal, maar als zelfstandig deel van het orkest. In enkele zijner werken wendde hij ook de hoorns aan, maar van veel meer belang zijn bij hem de trompetten, voor wie hij twee of drie verschillende partijen schreef, welke zeer groote moeilijkheden opleveren en op de hedendaagsche trompetten grootendeels onuitvoerbaar zijn. Een geliefkoosd instrument van Händel was de hobo, die in zijn orkest twee- en driedubbel, soms ook wel vierdubbel bezet, voorkomt; ook van de fluit heeft hij veel partij getrokken.
In de polyphone muziek van Bach vervult elk instrument van het orkest een zelfstandige partij. Ook hij gebruikt een groot aantal instrumenten. Als strijkinstrumenten komen bij hem voor: de viool, de viola d'amore, de viola da gamba, contrabassen, nu en dan ook violino piccolo en violoncello piccolo. Van de tokkelinstrumenten gebruikte hij alleen de luit. Evenals Händel, maakte ook Bach veel werk van de fluit en den hobo, die vooral in zijne cantaten groote rollen vervullen. Van alle soorten van den hobo (de gewone, de alt- en tenorhobo, de oboe da caccia en de oboe d'amore) maakte Bach gebruik, doch zelden van allen gelijk. De trompetten hebben bij hem evenveel te doen als in het orkest van Händel. Meer dan deze echter wendt hij de hoorns aan, die nu en dan een belangrijke partij te vervullen hebben.
Van den klank der orkesten van beide meesters kunnen wij ons slechts een flauw begrip maken, daar hunne werken heden niet meer met de door hen voorgeschreven instrumenten, maar met de meer moderne instrumenten van Mozart, Robert Franz en andere
| |
| |
bewerkers ten gehoore wordt gebracht. Het orkest van Händel en Bach behoort tot de geschiedenis.
Vele van de instrumenten, welke bij Händel en Bach in gebruik waren, schafte Haydn af, en het orkest werd door hem tot zijn eenvoudigsten vorm herleid. Luit, guitaar, theorbe en al die andere vreemde instrumenten, welke in de partituren zijner voorgangers voorkomen, zoekt men in zijn orkest te vergeefs; van de slaginstrumenten gebruikt hij alleen de pauken. Daarentegen vindt men bij hem nu en dan de clarinet, waarvan echter eerst Mozart partij wist te trekken.
Haydn's orkest is samengesteld uit eerste en tweede violen, alten, violoncellen, contrabassen, 1 fluit, 2 hobo's, nu en dan 1 of 2 clarinetten, 1 of 2 fagotten, twee hoorns, twee trompetten en pauken. In sommige zijner werken komen ook kleine fluit en contrafagot voor; in Die Schöpfung en Die Jahreszeiten gebruikt hij drie bazuinen, in laatsgenoemd werk ook vier hoorns.
In de samenstelling en het koloriet van zijn orkest was Haydn niet geheel zonder voorbeeld. De zoogenaamde Mannheimer orkestschool is ongetwijfeld van veel invloed daarop geweest.
In het jaar 1777 schrijft Mozart aan zijn vader uit Mannheim: ‘Het orkest is hier zeer goed en sterk, aan elken kant 10 à 11 violen, 4 alten, 2 hobo's, 2 fluiten en 2 clarinetten, 2 hoorns, 4 violoncellen, 4 fagotten, 4 contrabassen en verder trompetten en pauken’. Nu had in het jaar, waarvan Mozart spreekt, Haydn reeds tal van symphonieën gecomponeerd en was het reeds lang geleden, dat hij in dienst van vorst Esterhazy (hij kwam er ongeveer in 1760) aan de ontwikkeling van het orkestwezen begon te arbeiden, maar reeds 20 jaren vóór genoemd jaar was de Mannheimer kapel reeds beroemd en stond haar stichter, Johann Stamitz, in hoog aanzien. Het kan dus zeer goed zijn, dat Haydn veel van die kapel gehoord en te zijnen nutte aangewend had, wat daarom nog niet aan zijne groote verdiensten op orkestraal gebied behoeft te kort te doen.
De reeds genoemde Pourney zegt van de Mannheimer kapel: ‘Hier is de geboorteplaats van het crescendo en het diminuendo en hier kan men waarnemen, dat het piano, hetwelk vroeger slechts als echo gebruikt werd, evenals het forte tot het muzikale koloriet behoort en dat die beide dynamische verschijnselen zijn, die evengoed
| |
| |
hun recht van bestaan hebben als de kleuren in de schilderkunst.’
En dat muzikale crescendo en decrescendo werd bij de Mannheimer kapel tot een stijl, die der instrumentale muziek groot voordeel aanbracht. Dat Haydn de groote verdiensten van de Mannheimer kapel kende, is meer dan waarschijnlijk, want de oude Mozart schreef in 1777 ‘dat van dit beroemde Hof (Mannheim) de stralen zich over geheel Duitschland, ja over geheel Europa verspreidden,’ en zoo zullen zij ook wel tot Eisenstadt doorgedrongen zijn.
Dan echter verkleint dit de verdiensten van Haydn geenszins. Eenvoudig heeft hij dan zijn voordeel gedaan met hetgeen op technisch gebied door anderen verricht werd. Als componist van symphonische werken stond hij veel hooger dan zij, die voor de Mannheimer kapel schreven, en als zoodanig verdient hij de dankbaarheid en vereering van het nageslacht.
Henri Viotta.
|
|