| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Het Theater an der Wien. - Mozart en Schikaneder. - Beethoven's Fidelio.
Evenals vele andere instellingen op het gebied van kunst, hebben ook de theaters met den nood der tijden en de meer en meer toenemende concurrentie te kampen.
Een bewijs daarvan levert sedert meer dan een jaar de schouwburg te Weenen, die bekend is onder den naam van Theater an der Wien.
Op dit oogenblik verkeert men daar inderdaad in een tijd van nood. Nadat aan het einde van het vorige speelseizoen, bij het aftreden der toenmalige directie, reeds op goede gronden kon gezegd worden, dat de genoemde schouwburg veel van zijn aantrekkelijkheid voor het publiek verloren had, is de toestand onder de nieuwe directie er niet beter, ja nog slechter op geworden.
De nieuwe directeur, die als regisseur veel verdiensten bezat, bleek als hoofd eener schouwburgonderneming niet voor zijn taak berekend te zijn. Door allerlei middelen werd getracht, den boel nog zooveel mogelijk aan den gang te houden, doch ten laatste stond men voor een belangrijk deficit en moet thans de onderneming haar best doen tot aan het einde van dit speelseizoen haar leven te rekken. Daarna zal moeten worden overwogen, hoe men het theater tot zijn vroegeren luister terug zal kunnen brengen.
Deze toestand van het Theater an der Wien is des te meer te betreuren, omdat het anders gelegenheid zou gehad hebben een dubbel feest te vieren: namelijk zijn honderdjarig bestaan (13 Juni
| |
| |
1901) en den honderdvijftigsten herinneringsdag (9 April 1901) der geboorte van zijn stichter, Emanuel Schikaneder. De naam Schikaneder is in zooverre voor de geschiedenis der muziek van belang, doordien hij het was, die Mozart aanleiding gaf tot het componeeren zijner beroemde Zauberflöte. Maar ook het Theater an der Wien heeft in die geschiedenis beteekenis, omdat het daar was dat Beethoven's Fidelio het eerst werd opgevoerd.
Schikaneder heeft zich tegenover zijn vriend Mozart niet mooi gedragen. Om den tooneeldirecteur te helpen, die destijds in benarde omstandigheden verkeerde, stond Mozart hem gratis de twee bedrijven zijner opera af en behield zich slechts het recht voor, de partitie in het vervolg te verkoopen aan andere tooneelen die er om vragen mochten. Doch toen de Zauberflöte te Weenen met succes was gegeven, gaf Schikaneder, ondanks de overeenkomst, met Mozart getroffen, verscheidene afschriften van de partitie uit, waardoor alle schouwburgen in staat gesteld werden, het stuk te geven. Toen Mozart vernam, hoe hij door Schikaneder was beetgenomen, vergenoegde hij zich met te zeggen: ‘Der Lump!’
Maar al was er ook op het gebied der moraliteit op het gedrag van Schikaneder nog al iets af te dingen, als tooneeldirecteur en bevorderaar der kunst moet hij ontegenzeggelijk groote verdiensten gehad hebben. Merkwaardig is het in elk geval, hoe hij, niettegenstaande hij vreemdeling was, in Weenen vasten voet wist te vatten en reeds in zijn eersten tijd als tooneeldirecteur de kiem wist te leggen tot de groote populariteit, die hij later verkreeg.
Toen hij voor het eerst in Weenen optrad, waren aldaar, behalve de hoftheaters, nog slechts een paar vaste volkstheaters. De rondreizende comedianten-troepen hielden zich bij voorkeur op in de buurt, die thans ‘Leopoldstadt’ heet en waartoe ook het ‘Prater’ behoort. In 1776 liet een zekere Berner daar een houten gebouw voor zijne voorstellingen neerzetten, maar dit was tijdelijk. Later volgden anderen hem na, maar blijvend succes konden zij niet behalen.
Voordeeliger ging het Matthias Menninger, die in 1779 met een troep te Weenen kwam en in een reeds bestaand gebouw voorstellingen gaf, die langzamerhand door een vast publiek bezocht werden. Wegens ouderdom en ziekte droeg hij in 1780 de direktie
| |
| |
over aan den tooneelspeler Carl Marinelli, die met het oog op de toenemende belangstelling van het publiek, besloot, in diezelfde buurt een vast theater te stichten,
Marinelli kocht daartoe een huis in de tegenwoordige ‘Praterstrasse’, op de plek, waar thans het Carltheater staat. In verband daarmede verkreeg hij in 1781 een keizerlijk privilege voor alle soorten van tooneelspel en pantomime, met uitzondering van het ballet, en liet op de bedoelde plaats een theater bouwen, waarvan de eerste steen op 16 Maart 1781 gelegd werd en dat op 20 October van dat jaar werd geopend.
Op een ander, veel zuidelijker gedeelte van Weenen, in de buurt ‘Wieden’, in de nabijheid van het riviertje ‘die Wien’, waren intusschen ook van die volksschouwburgen verrezen, maar geen van die ondernemingen kon de concurrentie met het theater van Marinelli volhouden. Eindelijk in het jaar 1787 liet de tooneelspeler Christian Rosbach een houten Schouwburg in een der open ruimten van het zoogenaamde Starhemberg'sche Freihaus, thans het grootste particuliere huis in Weenen, dat, naar men zegt, meer dan 200 woningen bevat. Die schouwburg werd den 7den October 1787 geopend met een zoogenoemd ‘tooverstuk’.
Rosbach, die in den eersten tijd zelf de directie voerde, had aan Marinelli een kwaden concurrent. Deze was bij het Weener publiek zeer gezien, daar hij in zijne stukken den volkstoon uitstekend wist te treffen, en daarin een komieke figuur, Kasperl, liet optreden, die den hansworst van vroeger verving.
Voor de Weeners was dit theater van Marinelli onontbeerlijk geworden, en wat zich op theatergebied daarnaast wilde doen gelden was reeds van te voren veroordeeld of kon het slechts kort uithouden. Rosbach moest voor Marinelli de vlag strijken, en hij gaf daarom reeds in 1788 de directie aan Eleonore Schikaneder over, die eerst met den tooneelspeler en dichter Johan Friedel en daarna in vereeniging met Anton von Bauernfeld de onderneming leidde. Het ging echter hoe langer hoe slechter, zoodat Eleonore Schikaneder haar man, die toenmaals theaterdirecteur in Regensburg was, verzocht naar Weenen te komen en de directie van haar over te nemen.
Emanuel Schikaneder gaf daaraan gehoor en voerde van 1 April 1719 af met Bauernfeld de leiding van het Wiedener theater.
| |
| |
Schikaneder werd 9 April 1751 in Regensburg geboren, wijdde zich aanvankelijk aan de muziek en verdiende den kost met viool-spelen. In Augsburg leerde hij den schouwburg-directeur Artim kennen en ging, nadat hij zich met diens dochter, de hierboven genoemde Eleonore, in het huwelijk had begeven, tot het tooneel over.
Nadat hij den tooneelspelerstroep van zijn schoonvader had overgenomen, trok hij daarmede door Duitschland en Oostenrijk, hield zich vooral lang op in Innsbrück, Salzburg, Budapest, Presburg en Weenen en deed zich gedurende dien tijd als een ijverig en veelzijdig ontwikkeld tooneelspeler en tooneelschrijver kennen. En vermits hij hierbij zijn best deed om te strijden tegen de nog altijd niet uitgeroeide gewoonte om in de theaterstukken den hansworst een rol te doen spelen, en met zijn gezelschap regelmatige en meestal door hem vervaardigde stukken opvoerde, mag Schikaneder gerekend worden tot de mannen, die zich ten opzichte van de verheffing van het theater verdienstelijk gemaakt hebben.
Te Weenen was Schikaneder voor korten tijd aan het Hofburgtheater verbonden en debuteerde aldaar met de rol van Essex in het tooneelstuk ‘Die Gunst der Fürsten’. Naar Regensburg teruggekeerd, ontving hij er het verzoek van zijn vrouw om de leiding van het Wiedener theater op zich te nemen en te trachten die onderneming te redden.
Het talent van Schikaneder zegevierde over de moeielijkheden waarmede men tot dusver had te kampen gehad. Hij werd nu een gevaarlijke concurrent voor Marinelli. Van jongs af aan gewoon, zich op de planken te bewegen, vol ondernemingslust en ijver, bezat hij tevens een rijke ervaring, die hij had opgedaan tijdens zijne reizen met den tooneelspelerstroep zijns schoonvaders. Daarbij was hij grondig bekend met den smaak van het Weener schouwburgpubliek, dien hij tijdens zijn verblijf te Weenen in 1785/86 bestudeerd had. Voegt men hierbij nu nog zijn groote dramatische en muzikale begaafdheden, een rijke fantasie en zin voor volkshumor, dan is het te begrijpen dat het Schikander betrekkelijk gemakkelijk viel, Marinelli de loef af te steken, en zijn eigen theater al spoedig tot een aantrekkingspunt van het levenslustige Weener publiek te maken en tevens tot een operatheater van den eersten rang.
| |
| |
Een van de eerste door Schikaneder opgevoerde stukken was een operette van eigen maaksel en heette ‘Anton, der dumme Gärtner, oder: Die beiden Antone,’ een Duitsch zangspel van eenvoudig karakter, waarvan de handeling eenigszins deed denken aan Figaro van Mozart, of liever van Beaumarchais.
Dit stuk beviel zeer, en vooral de domme Anton viel bijzonder in den smaak van het publiek. Schikaneder trok daarvan partij en maakte dien Anton tot een algemeen komisch type, zoodat hij in zekeren zin een tegenhanger vormde van Marinelli's Kasperl. Op alle mogelijke wijze werd van dien Anton partij getrokken. Zoo werd er vertoond: ‘Anton bei Hofe,’ ‘Anton in der Türkei,’ ‘Was macht der Anton im Winter?’ In één woord, het Wiedener theater had nu evengoed zijn type als dat in de Leopoldstadt en deed Kasperl groote concurrentie aan.
Nog meer voordeel echter gaven Schikaneder de met groote pracht opgevoerde spektakelstukken (ridderstukken, tooverstukken enz.), waarbij in groote massa's met paarden en wilde dieren gewerkt en al het mogelijke gedaan werd om het kijkgrage publiek te bevredigen.
Intusschen moet erkend worden, dat Schikaneder niet alleen op dit lage standpunt bleef staan, en dat hij zelfs als zijn hoofdtaak beschouwde de hoogere dramatische kunst te bevorderen, en meer in het bijzonder: de Duitsche opera.
Reeds in de eerste jaren zijner directie liet hij de opera Una cosa rara van Martin opvoeren en later Figaro, Don Juan en Die Entführung aus dem Serail van Mozart, Ritter Roland van Haydn, Helena und Paris van Winter, Der Gutsherr van Dittersdorf, e.m.a.
Bijzonder veel werk maakte Schikaneder van een soort dramatische kunst, die men destijds betitelde met den naam van Zauberoper. Zulke tooveropera's waren reeds vroeger door den kapelmeester Wenzel Müller voor het theater van Marinelli gecomponeerd en hadden daar steeds groot succes gehad. Ook op dit gebied ging Schikaneder nu den schouwburg in de Leopoldstadt concurrentie aandoen. In een oogwenk had hij uit een sprookje van Wieland, ‘Der Stein der Weisen’, een tooverstuk vol pracht en praal samengeflanst, en om niet te veel tijd te verliezen, verdeelde hij de compositie der twee bedrijven tusschen twee componisten. Zoo was het werk spoedig gereed en kon reeds den 11en Sep- | |
| |
tember van het jaar 1790 voor de eerste maal worden opgevoerd.
Kort daarop begon hij aan de voorbereidingen van een werk dat heel iets anders zou worden dan het zoo even genoemde, en bestemd was om er Marinelli geheel onder te brengen. Financiëele moeilijkheden maakten het bovendien voor Schikaneder noodzakelijk, een krachtige inspanning te doen.
Het tooneelstuk, dat hier werd voorbereid, was Mozart's Zauberflöte. In Maart 1791 (het sterfjaar van den grooten meester) had Schikaneder zijn plan voor het nieuwe stuk klaar, en kort daarna gelukte het hem, Mozart te bewegen, daarvoor de muziek te componeeren.
De Zauberflöte is het type van het Duitsche Singspiel, waarin al de zang- en mise en scène-elementen der groote opera werden overgeplant. Als zoodanig werd 30 September 1791 ook destijds in de voorstad Wieden voor de eerste maal opgevoerd. Door den grooten bijval, die aan deze opera van de zijde van het publiek ten deel viel (echter eerst nadat het stuk een paar maal herhaald was) werd Marinelli geheel verslagen. Hij moest het aanzien, hoe de Weeners jarenlang bij troepen naar het theater van Schikaneder stormden en diens roem en rijkdom toenamen, terwijl zijn eigen theater meer en meer tot een van den laagsten rang daalde. Hetgeen Schikaneder gewild had, was hem gelukt: in den strijd met zijn concurrent had hij de overwinning behaald en was overwinnaar gebleven.
Het Wiedener theater kwam met de jaren meer en meer tot bloei. In verband daarmede rijpte bij Schikaneder het verlangen, een beter gebouw te zijner beschikking te hebben. Tegen het einde der 18de eeuw wist hij een rijken koopman, Bartholomeus Zitterbarth, te bewegen, hem voor den bouw van een nieuwen schouwburg geld voor te schieten. De plek voor dit theater was spoedig gevonden; zij lag aan de andere zijde van het riviertje de Wien, schuin tegenover het Wiedener theater, in de tegenwoordige buurt ‘Mariahilf.’
Minder gemakkelijk was het, concessie voor dit nieuwe theater te verkrijgen. Het ging er mede als vroeger in Parijs met de kermistheaters tegenover de Groote Opera en de Comédie ‘française.’ De directeur der keizerlijke Hoftheaters in Weenen waren alles behalve gesticht over den toenemenden bloei van Schikaneder's
| |
| |
schouwburg en trachtten hem bij alle gelegenheden in zijne plannen te dwarsboomen. De toenmalige pachter der Hoftheaters, Baron Peter von Braun, intrigeerde voornamelijk tegen dit nieuwe plan van Schikaneder, en raadde zelfs den keizer aan het verzoek van den schouwburgdirecteur af te wijzen. Keizer Frans dacht er echter anders over. Bij keizerlijke beschikking van 19 April 1800 werd bepaald: ‘Dem Schikaneder will ich die Erbauung eines Theaters gestatten; die Vorstellung des Freiherrn von Braun ist aber ohne Ertheilung eines Bescheides ad acta zu legen.’
Nu werd onmiddellijk met den bouw begonnen, en den 13den Juni 1801 opende Schikaneder het Theater an der Wien, nadat hij den vorigen avond voor de laatste maal in het Wiedener theater gespeeld had.
Men zal de keuze van het tijdstip der opening vreemd vinden, en zeggen dat de zomertijd het allerminst geschikt is om een theateronderneming te beginnen. Men moet dan echter in aanmerking nemen, dat de plek, waar de nieuwe schouwburg verrees, toenmaals buiten de stad lag. Langs de beide oevers der Wien bevonden zich schaduwrijke lanen en fraaie wandelwegen. Een wandeling naar Schikaneder's theater was reeds op zich zelf een aangenaam iets, en waar kon men beter uitrusten dan op een plaats, die in vele opzichten aan oor en oog een hoog genot schonk?
Het programma van den openingsavond - den feestavond - bestond in een opera ‘Alexander’, waarvan de directeur den tekst had vervaardigd, en een proloog met den titel ‘Thespis' Traum.’
Lang bleef Schikaneder niet in het rijk, dat hij voor zich zelven geschapen had. Een jaar na de opening van zijn nieuw theater droeg hij het privilege, om daarin voorstellingen te geven, voor de som van honderd duizend gulden aan den genoemden Litterbarth over, kocht buiten Weenen een villa en besloot stil te blijven leven. Die werkeloosheid verveelde hem echter spoedig. Hij liet zich bij het theater, waarvan hij vroeger directeur was, als tooneelspeler engageeren en was als komiek langen tijd de lieveling der Weener schouwburgbezoekers.
In 1804 kocht baron von Braun het Theater an der Wien, en het eerste wat hij deed, was: Schikaneder zijn ontslag te geven, ofschoon hij er spoedig berouw van had en den geliefden acteur weer wilde terug hebben. Deze echter was niet meer te krijgen.
| |
| |
Hij was naar Brünn, de hoofdstad van Moravië, gegaan en had daar gedurende vele jaren de leiding van het theater in handen. In het jaar 1809 wilde hij de directie van het ‘Josephstädter Theater’ in Weenen overnemen, doch de tweede inval der Franschen in Oostenrijk's hoofdstad was oorzaak dat de daaromtrent gevoerde onderhandelingen werden afgebroken. Van toen af ging het Schikaneder slecht. Hij leed financiëele verliezen, waardoor hij geestelijk en lichamelijk geknakt werd. Nog drie jaren sleepte hij een ellendig bestaan voort en stierf den 21sten September van het jaar 1812 in een der voorsteden van Weenen.
Sic transit gloria mundi. Van den roem heeft Schikaneder ook zijn deel gehad, al was het slechts een beperkte en locale roem. Voor ons heeft zijn naam alleen beteekenis, doordat hij met dien van Mozart verbonden is. Voor de Weeners echter is hij in de geschiedenis der muzikaal-dramatische kunst een belangrijke factor, in zooverre dat hij den grond legde tot dramatische opvoeringen in een genre dat bij de bewoners der keizerstad ten allen tijde geliefd is geweest, namelijk het Singspiel of de Operette.
Van den tijd van Schikaneder af tot in onze dagen is het Theater an der Wien de plaats geweest, waar het hierbedoelde genre zooal niet uitsluitend, dan toch bij voorkeur beoefend werd, en tot dat genre wil men nu terugkeeren, indien het althans mogelijk is de instelling in het leven te houden.
Het was intusschen niet altijd de lachende zijde der kunst, die in den genoemden schouwburg vertoond werd; ook voor het ernstige was dit theater toegankelijk.
Zoo weten we, dat daar de eerste opvoering van Beethoven's opera Fidelio plaats had.
Wij weten echter ook, welke zorgen en onaangenaamheden de opvoering zijner eenige opera den meester berokkende.
Reeds in den zomer van 1803 had Beethoven besloten een opera voor het Theater an der Wien te schrijven, maar eerst in het laatst van 1804 kwam het plan tot een begin van uitvoering. Toen werd op nieuw door de directie van genoemd theater het verzoek tot hem gericht, een opera te componeeren; behalve een honorarium werd hem vrije woning in het theater aangeboden (waarvan hij echter maar voor een korte poos gebruik maakte), en de schouwburg-secretaris Joseph Sonnleithner nam op zich, voor den tekst
| |
| |
te zorgen. Hij koos, met goedvinden van Beethoven, het libretto der Fransche opera van Bouilly en Gavaux: Leonore ou l'amour conjugal en vertaalde dit in het Duitsch.
Met lust ging Beethoven aan den arbeid. Vooral de hoofdpersoon trok hem aan. Voor hem was Leonore, de liefdevolle vrouw, die als Fidelio in dienst bij den cipier Rocco treedt om haar in den kerker versmachtenden man te redden, het middenpunt der opera; aan haar wijdde hij geheel zijn ziel. Dat wil echter niet zeggen, dat hij het overige en bagatelle behandelde; zoo heeft hij o.a. de kleine aria van Marcelline: ‘O wär ich schon mit Dir vereint’ driemaal omgewerkt.
Het werk (dat aanvankelijk een eenigszins anderen vorm had dan waarin wij het thans kennen) verscheen onder den titel Fidelio, oder die eheliche Liebe den 20sten November 1805 in bovengenoemden schouwburg ten tooneele.
Het waren geen gunstige omstandigheden, waaronder de opera werd vertoond. Oostenrijk was in vollen oorlog, het land dreunde onder den tred van Napoleon's troepen, de generaal Mack was te Ulm door den vijand ingesloten, en den 13den November waren de Franschen onder aanvoering van Murat Weenen binnengetrokken. Het publiek der première van Fidelio bestond voor een groot deel uit Fransche officieren; duizenden uit de hoogere standen, waaronder Lichnowsky en andere vrienden van Beethoven, hadden de stad verlaten. De voorstelling liet veel te wenschen over; alleen de vrouwenrollen waren goed bezet, de mannen waren onvoldoende. Het orkest was tegen de opera ingenomen, ten eerste wegens de vele moeilijkheden, die de ouverture opleverde, maar wellicht ook wegens de eigenaardige ruwheid van den componistdirecteur. Het werk vond een ijskoude ontvangst, na drie voorstellingen nam Beethoven het terug.
Hij-zelf twijfelde niet, dat zijn werk als offer van de kabalen zijner vijanden gevallen was. Desniettemin liet hij zich door zijne vrienden overhalen, het nog eens door te zien. Zij waren doordrongen van de hooge waarde der compositie, maar zagen toch de noodzakelijkheid van eenige veranderingen en verkortingen in. Het eerst bespraken Beethoven's vriend Stephan Breuning en de tooneelschrijver Von Kollin - dichter van het drama Coriolan - de zaak met elkander; vervolgens werd ten huize van prins Lich- | |
| |
nowsky een formeele zitting gehouden, die door het vorstelijk paar, de genoemde twee kunstvrienden, graaf Moritz Lichnowsky, den tenor Rockel, den bassist Mayer en Beethoven zelf werd bijgewoond. De meester zat aan het klavier, de opera werd nauwkeurig doorgegaan, de zitting duurde van 's avonds 7 tot 's nacht 2 uur. Aanvankelijk verdedigde hij elke maat; zijn toorn kende geen grenzen, toen de algemeene opinie luidde, dat geheele stukken moesten vervallen. Stap voor stap moest hij wijken! de meeste muziekstukken werden min of meer verkort, een trio en een duet in het eerste bedrijf vielen geheel weg, de opera (die aanvankelijk drie bedrijven had) werd tot 2 bedrijven herleid (zooals zij nu gegeven wordt), de aria van Pizarro werd op nieuw gecomponeerd en Marcelline's aria achter het duet geplaatst.
De aldus gewijzigde opera verscheen den 29sten Maari 1806 weder ten tooneele en werd tweemaal, het laatst den 10den April, herhaald; maar ondanks de veranderingen pakte zij niet en verdween wederom van het repertoire.
Acht jaren waren verstreken, en de partituur van Fidelio was al dien tijd blijven rusten. Eindelijk, in het voorjaar van 1814, werd zij op nieuw voor den dag gehaald. Den inspiciënten der Weener hofopera werd toegestaan, een benefiet-voorstelling te geven mits zij een opera kozen, waaraan geene bijzondere kosten verbonden waren. Zij wendden zich nu tot Beethoven, en deze was bereid, hun zijn werk ter uitvoering af te staan. Doch eerst wilde hij het nog eens herzien. Op zijn verzoek onderwierp de letterkundige Treitschke, oom van den beroemden historicus, het tekstboek aan een revisie en bracht bepaaldelijk in de beide finales wijzigingen aan.
Beethoven componeerde nog een vierde ouverture (in E), het melodrama in de kerkerscène, het recitatief der aria van Leonore, het Allegro voor de aria van Florestan, en werkte de beide finales geheel om.
Over het ontstaan van het laatste gedeelte van Florestan's aria (‘Und spür ich nicht linde, sanft säuselnde Luft?’) bericht Treitschke het volgende:
‘Was ich nun erzähle, lebt ewig in meinem Gedächtnisse. Beethoven kam Abends gegen sieben Uhr zu mir. Nachdem wir Anderes besprochen hatten, erkundigte er sich, wie es mit der
| |
| |
Arie stehe? Sie war eben fertig, ich reichte sie ihm. Er las - lief im Zimmer auf und ab, murmelte, brummte, wie er gewöhnlich, statt zu singen, that, und riss das Fortepiano auf. Meine Frau hatte ihn oft vergeblich gebeten, zu spielen; - heute legte er den Text vor sich und begann wunderbare Phantasien, die leider kein Zaubermittel festhalten konnte. Aus ihnen schien er das Motiv der Arie zu beschwören. Die Stunden schwanden, aber Beethoven phantasirte fort, das Nachtessen, welches er mit uns theilen wollte, wurde aufgetragen, aber er liess sich nicht stören. Spät erst umarmte er mich, und auf das Mahl verzichtend, eilte er nach Hause. Tags darauf war das treffliche Musikstück fertig.’
De wijzigingen en aanvullingen van zijn opera gingen bij Beethoven niet snel vooruit. Er waren zoo vele jaren voorbijgegaan en de meester was als componist zooveel hooger gestegen, dat hij nu eenigszins vreemd tegenover zijn werk stond.
Zij, die de opera voor hunne benefietvoorstelling hadden gekozen begonnen ongeduldig te worden. Ook Treitschke drong bij Beethoven aan, het werk spoedig te voltooien, en ontving daarop van den meester het volgend antwoord: ‘Die Geschichte mit der Oper ist die mühsamste von der Welt. Ich bin mit dem Meister unzufrieden, und es ist beinahe kein Stück, woran ich nicht hier und da meiner jetzigen Unzufriedenheit einige Zufriedenheit hätte anflicken mussen. Das ist aber ein grosser Unterschied zwischen dem Falle, sich dem freien Nachdenken oder der Begeisterung überlassen zu können.’
Omstreeks het midden van April 1814 begonnen de repetitiën, hoewel nog veel ontbrak. De voorstelling werd bepaald op 23 Mei. Daags te voren werd de generale repetitie gehouden, maar toen was de beloofde nieuwe ouverture nog niet gereed, zoodat men in de plaats daarvan de ballet-ouverture Prometheus koos.
Het werk was zeer goed ingestudeerd. Beethoven dirigeerde, maar tengevolge van zijn geestdrift geraakte hij vaak uit de maat - zoo althans verhaalt Treitschke - doch kapelmeester Umlauf bracht achters 's meesters rug alles door oog en hand in orde. Eindelijk hadden de Weeners het werk van hun grooten medeburger begrepen; de bijval was groot en steeg bij elke voorstelling. De zevende, den 18den Juli, werd ten voordeele van Beethoven, die geen honorarium genoten had, gegeven. Lang had het
| |
| |
geduurd, eer de schouwburg-directie daartoe was overgegaan.
Den 20sten Augustus 1814 verscheen bij Artaria te Weenen het door Hummel vervaardigde klavieruittreksel van Fidelio. Het is opgedragen aan aartshertog Rudolf, en wel met het volgende gedicht:
In dem Heiligthum der Kunst
Schliesst sich der Künstler gerne an,
Und bringet ihm, was er voll Liebe schuf.
Auf hoher Stufe steht der Kenner Geist;
Doch wenn sich solche hohe Geisterkraft
Mit lieblich sanfter Blüthe
Des edlen Herzens kränzt,
Dann wird das inn're Wesen selbst
Die heimathlich Fidelio's Flur begrüsst.
Hier eindigt de geschiedenis van het ontstaan der opera Fidelio Van de genoemde opvoeringen in 1814 af begon deze opera haar triomftocht door alle groote steden van Duitschland en andere landen van Europa en bleef, trots alle wisselingen in den smaak van het publiek, een standaardwerk van het Duitsche operarepertoire.
Fidelio is Beethoven's eenige opera gebleven. Desniettemin heeft hij nog dikwijls met plannen omgegaan om een nieuw werk van dien aard te componeeren en zijn hem deswege menigmaal voorstellen gedaan.
Zoo schijnt het, dat hij getracht heeft, zich met den jongen dichter Theodor Körner in verbinding te stellen voor het componeeren van een opera, en is er ook gesproken van een opera Romulus, waarover hij gedacht zou hebben; maar dat alles zijn slechts mededeelingen, waarvan de waarheid niet geconstateerd is kunnen worden.
Ook in zijn dagboek van het jaar 1816 spreekt hij met een enkel woord over het wenschelijke om een opera te schrijven.
Van meer beteekenis is het feit, dat hij in 1822 van de Schouwburgdirectie de opdracht ontving, een nieuwe opera te vervaardigen Graaf Moritz Dietrichstein, die destijds directeur der beide hofschouwburgen was, had den Oostenrijkschen dichter Grillparzer, die
| |
| |
reeds Die Ahnfrau, Sappho, Medea en Ottokar had geschreven, verzocht een operatekst voor Beethoven te dichten. Grillparzer koos de fabel Melusine tot onderwerp, werkte het tekstboek uit en zond het den meester.
Beethoven nam de opera aan. Einde October 1823 vroeg de zangeres Ungher hem: ‘Is er voor Melusine reeds wat klaar? Forti (baszanger) heeft het gedicht gelezen en is er zeer mede ingenomen; ik zou meenen, dat hij de meest geschikte persoon is om de rol van den ridder te vervullen.’ Grillparzer verklaarde zich tegenover Lichnowsky bereid, in den tekst de veranderingen te brengen, die Beethoven mocht wenschen.
Van verschillende zijden werd een soort van drang op Beethoven uitgeoefend. De schouwburgdirecteur Duport stelde zich van de opvoering eener opera van den grooten meester veel voor. Lichnowsky maande Beethoven aan, de compositie der opera aan te vangen, de zangers, zooals wij gezien hebben, drongen er op aan, en Beethoven's broeder Johann zeide tot hem: ‘die opera zal u alleen 12000 gulden opbrengen.’
Toch vorderde de zaak niet en in den herfst van het jaar 1825 blijkt, dat men nog even ver van de verwezenlijking van het plan is als vroeger.
Intusschen had Beethoven een bijzondere voorliefde opgevat voor de Italiaansche zangers (Lablache, Rubini e.a.), die de opera's van Rossini in Weenen opgang hadden doen maken en eigenlijk den zin der Weeners van Beethoven's muziek hadden doen afwenden. De meester beloofde, het volgende jaar (1822) voor hen een opera te schrijven. Volgens andere berichten ontving hij van den theaterondernemer Barbaja een verzoek om voor de Italianen een opera in drie bedrijven te componeeren, waarvan het libretto zou zijn een bewerking van Schiller's ballade Die Burgschaft. In de vraag, in hoeverre die berichten waarheid bevatten, behoeft men zich niet te verdiepen, want wanneer daaromtrent plannen mochten bestaan hebben, zijn zij toch niet verwezenlijkt geworden.
In 1825 kwam Ludwig Rellstab uit Berlijn te Weenen, met het doel Beethoven te bezoeken en, zoo mogelijk, een operatekst voor hem te vervaardigen. Hij bracht een aanbevelingsbrief van Karl Zelter, den stichter der Berlijner Liedertafel, mede en werd zeer welwillend ontvangen. ‘Dat is een schoone brief! - zeide Beet- | |
| |
hoven, nadat hij de hem voorgelegde regelen gelezen had - Zelter is een waardig beschermer der ware kunst! Groet hem hartelijk van mij, wanneer gij terugkeert! - Gij wilt een opera voor mij schrijven, dat zou een groote vreugde voor mij zijn! Het is zoo moeilijk een goed gedicht te verkrijgen. Grillparzer heeft er mij een beloofd; hij heeft er reeds een gemaakt, maar wij verstaan elkander niet goed. Ik wil geheel anders dan hij. Gij zult last van mij hebben!’
Op de vraag van Rellstab, welk soort van gedicht hij wenschte, antwoordde Beethoven:
‘De soort doet er weinig toe, wanneer de stof mij aantrekt. Doch ik moet er met liefde en innigheid aan kunnen werken. Opera's zooals Don Juan en Figaro zou ik niet kunnen componeeren. Daar heb ik een afkeer van. Ik had zulke stoffen niet kunnen kiezen, zij zijn mij te lichtvaardig.’
Rellstab noemde toen eenige stoffen: Attila, Antigone, Belisarius Orestes en andere. Beethoven las de namen, knikte bij elken met het hoofd, verzocht hem voort te schrijven, en zeide; ‘Ik veroorzaak u veel moeite! Het zal u moeilijk vallen, met mij klaar te komen.’
Nog lezen wij, dat een paar jaren later, in Februari 1827 - eenige weken vóór 's meesters dood - de destijds beroemde zangeres Nanette Schechner, die als Leonore groote triomfen vierde, met hem de kwestie besprak, een nieuwe opera te componeeren. Zij beloofde hem, dat zij haar best zou doen, een goeden tekst te vinden. Het noodlot heeft echter niet gewild, dat aan dit voornemen gevolg werd gegeven. Beethoven stierf en liet de wereld zijn Fidelio als eenige opera achter.
Na de moeiten en zorgen, die de compositie dezer opera hem in het jaar 1806 verschaft hadden, schreef hij in zijn schetsboek: ‘Nun nichts mehr von Opern und dergleichen, sondern für meine Weise.’
En seine Weisen kennen wij. Het waren zijne goddelijke symphonieën, waarin hij de vleugelen van zijn genie met machtige slagen kon bewegen, hetgeen hem in de toenmalige opera, met hare aria's, duetten, koren en gesproken dialoog, niet mogelijk was.
Wij kunnen ons voorstellen, dat het den meester niet wel te moede was, toen hij in het jaar 1814, half gedrongen, aan een herziening zijner opera ging. Hoeveel heerlijks had hij op ander
| |
| |
gebied tusschen de jaren 1806 en 1814 gewrocht. Zijne vijf symphonieën (de 4e, 5e, 6e, 7e en 8e), de phantasie voor piano, koor en orkest, het vioolconcert, de eerste Mis, de ouverture Coriolan, de muziek voor Egmont, het piano-concert in Es, alsmede vele sonates en strijkkwartetten.
Een terugblik op den tijd van Haydn, Mozart en Beethoven - drie meesters, die in dezelfde stad gewoond en gewerkt hebben - geeft steeds een gevoel van groote verheffing.
Gaat men de ontwikkeling der toonkunst na uit het oogpunt der techniek, dan kan die tijd zich met dien van ons zeker niet meten. Alsof zij zich wilde spiegelen aan de reuzenschreden die op technisch gebied in het meer materieele leven gedaan werden, en daarmede gelijken tred wilde houden, heeft de toonkunst onzer dagen zich met alle kracht toegelegd op de techniek en de uitvoering, en daarmede ongetwijfeld resultaten verkregen, waarvan men in den tijd van Mozart en Beethoven zeker niet droomde. Houdt men echter rekening met het innerlijke wezen der kunst, dan kan onze tijd de vergelijking met dien der meesters niet doorstaan.
De ontwikkeling, die de muziek toen in een tijdvak van ongeveer 60 jaren op het punt van compositie heeft doorgemaakt, was enorm. Laten we echter niet ondankbaar zijn ten opzichte van hetgeen onze tijd oplevert, en erkennen, dat het rijke materieel, hetwelk thans bijeengebracht wordt, eenmaal ten goede zal komen aan hen, die de toonkunst op het gebied der compositie weder een grooten stap vooruit zullen brengen. Dat is in de geschiedenis der Muziek altijd zoo geweest.
Het is jammer, dat van hetgeen in het tijdvak, waarvan zoo even gesproken werd, is gewrocht, voor het nageslacht veel verloren gaat. Veelal ligt de schuld daarvan bij hen, die geroepen zijn, de liefhebbers van muziek in concert- of kamermuziek-uitvoeringen te laten hooren, wat de verschillende tijden met betrekking tot de toonkunst hebben opgeleverd.
Aan Beethoven wordt meestal volle eer bewezen. Ten minste door de uitvoering zijner symphonieën. Op het gebied der kamermuziek daarentegen is daarop nog wel wat af te dingen. Dikwijls moet de groote meester daar het veld ruimen voor hedendaagsche componisten, die wel talent bezitten doch in de verste verte niet in zijn schaduw kunnen staan. Het is zeker toe te juichen, dat
| |
| |
men het nieuwe, wanneer het blijk geeft van degelijkheid, helpt propageeren, maar men moet daardoor het oude en hooger staande niet veronachtzamen.
De vereering voor Beethoven blijkt gelukkig nog altijd te bestaan. Maar hoe staat het met Haydn en Mozart, deze corypheeën der zuivere instrumentale muziek?
Ik ben overtuigd, dat er onder het jonge geslacht velen zijn, die in concerten of kamermuziek-uitvoeringen nog nimmer met Haydn of Mozart kennis hebben gemaakt en daarnaar toch zeer verlangend zouden zijn.
Het is natuurlijk eene zaak van tact, aan de werken van die beide meesters een zoodanige plaats op het programma te geven, dat zij niet tusschen de moderne instrumentale werken met hunne massale verhoudingen verpletterd worden. En dit laatste gebeurt helaas vaak, wanneer het eens voorkomt, dat men op een concert bijv. een symphonie van Haydn of Mozart uitvoert. Hunne werken verdragen niet de onmiddellijke nabijheid van onze zwaar geïnstrumenteerde moderne orkestmuziek. Bovendien is bij de uitvoering eener symphonie van Haydn of Mozart de getalsterkte van het orkest meestal te groot.
Om de instrumentaalwerken van Haydn en Mozart goed tot hun recht te laten komen, zou men ze eigenlijk in zalen van kleinere afmetingen en door orkesten van geringere getalsterkte dan de thans gebruikelijke moeten doen uitvoeren.
Kan dit niet, dan moet men die stukken althans aan het begin van het programma plaatsen en ze streng afgescheiden houden (desnoods door een pauze) van onze hedendaagsche sterk gekleurde en door het massale werkende orkeststukken.
De noodzakelijkheid van een en ander wordt nog maar al te weinig ingezien. Trouwens, over het algemeen kan men niet zeggen, dat de orkestdirecteuren het in de kunst der samenstelling van een programma ver gebracht hebben.
Henri Viotta.
|
|