|
| |
| |
| |
Dramatisch overzicht.
Francisque Sarcey. Quarante ans de théâtre. 2e volume. Molière et la comédie classique. - 3e volume. Corneille. Racine, Shakespeare et la tragédie. - 4e volume. Auteurs contemporains (De Victor Hugo à Labiche). Paris. Bibliothèque des Anmales. 1900/1901.
Toen in het laatst van 1900 het derde deel van Sarceys verzamelde feuilletons was uitgekomen, kondigde de Nieuwe Rotterdamsche Courant dit aldus aan: ‘Weêr is er een deel van Sarceys Quarante ans de théâtre verschenen. Wil men even de ergernis meevoelen die de criticus zoo lange jaren bij menigeen heeft opgewekt, men leze hier dat King Lear een afschuwelijke nachtmerrie, Hamlet iets onbegrijpelijks is en The Merchant of Venice niet au sérieux moet worden genomen.’
Ergernis, dat zal dus de eind-indruk moeten zijn dien men ontvangt bij de herlezing van dezen arbeid van een onvermoeid werker, van een man van groote ervaring en buitengewone kennis van het tooneel, een man bovendien van beginselen en van eerlijke, oprechte overtuiging? Ergernis, omdat hij, niet voor Shakespeare kunnende voelen wat anderen voor hem voelen, dit zonder omwegen en zonder valsche schaamte heeft uitgesproken?
Wat is - om hierbij een oogenblik stil te staan - Sarceys houding geweest tegenover de stukken van Shakespeare, die hij in het Fransch heeft zien vertoonen?
Wat de criticus van Le Temps van deze vertooningen gezegd heeft beslaat in het derde deel van zijn Quarante ans, een boek
| |
| |
van 396 bladzijden, er niet meer dan vijftig. Jammer dat de bezorgers van deze verzameling uit het oorspronkelijke feuilleton het een en ander hebben weggelaten, wat van essentieel belang is. Aan het gedeelte van Sarceys beschouwing over Hamlet, hier opgenomen, gaat toch in het feuilleton van 4 October 1886 iets vooraf.
Sarcey erkent in Shakespeare ‘un des plus grands poètes et un des dramaturges les plus puissants qui aient existé’, maar hij gelooft niet aan een blijvend succes van Shakespeare op het Fransche tooneel. ‘Nous sommes en France réfractaires au génie de Shakespeare’, zegt Sarcey. Wij en de Engelschen, vervolgt hij, ‘n'avons pas le crâne fait de même’ en het bewijs meent hij te vinden in het feit, dat noch Othello, noch A Summernights-dream, noch Hamlet (Sarcey schreef dit in 1886) zich op het Fransche tooneel hebben kunnen staande houden, terwijl enkel Macbeth, als ‘la plus française des tragédies de Shakespeare’, een uitzondering heeft gemaakt. En van zichzelf sprekend: ‘Remarquez bien que je ne m'en prends pas à Shakespeare de n'avoir pas écrit pour le goût français. Je ne me donne pas le ridicule de dire une telle sottise. C'est nous évidemment qui sommes dans notre tort de ne pouvoir sortir de nous-mêmes et nous abstraire de nos habitudes d'esprit pour goûter pleinement un chef-d'oeuvre exotique. J'envie ceux qui ont cette faculté. Elle me manque, et loin d'en faire gloire, je le regrette. Je prends sur moi tant que je peux; mais, que voulez-vous! moi, je suis Français en cela, et il m'est impossible de m'amuser aux choses qui m'ennuient.’
Dat is Sarceys ronde, eerlijke, overtuigde opvatting, die hij dan verder bij de bespreking van verschillende Shakespeare-vertooningen nader verklaart en verdedigt. King Lear is hem niet enkel ‘een afschuwelijke nachtmerrie’, zooals men het voorstelt; ‘cette affreuse nuit du drame est traversé de scènes superbes qui luisent comme des coups d'épée dans l'ombre.’ Hamlet, het is waar, verklaart hij niet te begrijpen. Maar is dat zoo vreemd? Is niet voor velen dit drama nog steeds een puzzle en vernemen wij niet telkens weer, nu maand aan maand nog door hetgeen Dr. Byvanck voor ons ontdekt, dat er in den hemel die zich boven den Hamlet welft en in de aarde waarin hij wortelt meer dingen zijn dan waarvan alle Hamlet-wijsgeeren tot dusverre droomden? In The merchant of Venice, zooals die in de
| |
| |
vertaling van Haraucourt op het Fransche tooneel is gebracht, ziet Sarcey een ‘conte de fée’ met tot onderwerp: de zegepraal van de liefde over het geld. Met het gezond verstand en den dramatischen flair, hem eigen, speurt hij de zwakheden van het drama, het operettenachtige van de vertooning met de drie kistjes en van de vermomming van Portia als advocaat; maar het slotbedrijf met zijn verheerlijking van de liefde: In such a night.... vindt in hem een oprecht bewonderaar.
En zoo eerlijk als hij uitkomt voor zijne meening over Shakespeare, zoo eerlijk doet hij het ook waar het anderen geldt. Hoe groot bewonderaar van Molière hij voor het overige wezen moge, Sarcey verzwijgt niet dat l'Avare hem nooit heeft kunnen voldoen. Hij verwijt Molière al de verschillende karaktertrekken van een vrek in één persoon te hebben willen vereenigen, maar er niet in geslaagd te zijn uit al die trekken een logisch karakter te maken, een man uit één stuk, zooals bijvoorbeeld de père Grandet van Balzac er een is. Deze Harpagon die een groote ‘train de maison’ houdt, een kok, lakeien, een intendant, maar geen menschen ziet, die paarden heeft, maar altijd te voet gaat, die, in plaats van uit zuinigheid zijn stal op te ruimen en zijn kneehts gedaan te geven, de haver steelt die voor zijn paarden bestemd is, en zijn lakeien in havelooze plunje laat rondloopen, is geen man van wien men weet wat men aan hem heeft, en het vermoeden ligt voor de hand dat Molière hem in dit bonte lappenkleed gestoken heeft enkel om een komisch effect te bereiken.
Er zou tegen deze zoo stellige uitspraak, die Sarcey niet breed uitwerkt maar in niet meer dan twee of drie bladzijden formuleert, heel wat in te brengen zijn; in de eerste plaats dat hier geen rekening gehouden wordt met een van Harpagons karaktertrekken: zijn ijdelheid.... Ik vermeldde het hier alleen als staaltje van Sarceys onafhankelijk oordeel.
Belangrijker zijn de breedere studiën, die hij wijdt aan eenige van Molière's groote stukken, als L'école des femmes, Le Misanthrope, Les femmes savantes, Tartuffe. Daar hebt ge dat aardige feuilleton van 29 Januari 1872, waarin het karakter van Elmire uit Tartuffe ontleed wordt, de aard van haar coquetterie wordt gekarakteriseerd als een ‘coquetterie nonchalante’ in tegenstelling met de ‘coquetterie féroce’ van Célimène uit Le Misanthrope en uit dat karakter van ‘femme
| |
| |
honnête, spirituelle et froide’, die, in zulke schermutselingen ervaren, zeker is dat zij geen gevaar loopt, hare houding tegenover Tartuffe wordt verklaard, een houding die niet mag zijn die van ‘prude offensée’, zooals de meeste actrices Elmire vertoonen. Men moet dat geheele feuilleton lezen, met die kostelijke opmerkingen over het karakter van Tartuffe, die wel in onze oogen, met hetgeen wij van hem weten, na ‘deux siècles d'horreur et de haine’, een monster is, maar dien Molière voorstelt als ‘homme du monde et qui peut plaire.’ In het stuk daaraan voorafgaande wordt op meesterlijke wijze aangetoond hoe Orgons ongemotiveerd dwepen met Tartuffe, dat twee bedrijven lang vóórdat wij den held van het stuk te zien krijgen, schering en inslag is van de gesprekken, de spil is waarom de geheele komedie draait, waardoor Tartuffe's overmoed begrijpelijk, en de oogenschijnlijk onmogelijkste toestanden aannemelijk gemaakt worden.
In het derde deel vinden wij Sarcey's feuilletons over de Fransche tragedie. Het eerst heb ik het stuk opgeslagen dat handelt over Corneilles Polyeucte, en onder het lezen heb ik dien avond van Februari 1884 weer doorleefd, toen Sarcey in het gezellig zaaltje van Felix Meritis te Amsterdam zijn eerste schitterende conférence hield. Zeventien jaar zijn sedert verstreken en misschien herinneren zich nog maar weinigen het verrassende van de stelling, die Sarcey in eene improvisatie vol geest en geestdrift voor ons ontwikkelde.
Die stelling, die hij het eerst in twee feuilletons van October 1869 had uiteengezet is, in het kort de volgende: Polyeucte, de ‘tragédie chrétienne’ van 1640, is, als men het goed beschouwt, een drama uit onze dagen, waarin men al de karakters en hartstochten van het moderne leven terugvindt. De geschiedenis van Pauline, de dochter van Félix, Romeinsch senator en gouverneur van Armenië, en de vrouw van Polyeucte, dien Corneille als ‘seigneur arménien’ betitelt, is, volgens Sarcey, de geschiedenis van alle vrouwen. Als jong meisje heeft zij den Romeinschen ridder Sévère lief gehad, den mooien jongen man op wien alle jonge meisjes verlieven en die zich van den indruk dien hij maakt vrijwel bewust is, een man niet zonder hart, niet zonder nobele gevoelens - zooals hij later, wanneer hij voor Polyeucte, den man die hem den voet lichtte, gratie vraagt, toonen zal - maar voor alles een beminnelijk scepticus, die de dingen pleegt te nemen
| |
| |
voor hetgeen zij zijn en wiens karakter onder meer uit dezen stelregel van wijsgeerige verdraagzaamheid spreekt:
J'approuve cependant que chacun ait ses dieux.
Maar Sévère is op reis gegaan, en wanneer hij terugkomt heeft Pauline, niet zonder tegenstribbelen zeker, maar toch in het eind toegevend aan de uitdrukkelijken wensch van haar vader om dezen jongen man zonder fortuin te laten loopen en een betere ‘partij’ te doen, Polyeucte tot man genomen... ‘Precies zooals u gedaan zoudt hebben, lieve mevrouw!’ - zegt Sarcey - ‘en se disant: C'est mon mari! Dieu me fera la grâce de l'aimer.’ Die Polyeucte is van een geheel ander deeg dan Sévère: minder beminnelijk, minder galant, maar een man vol hartstocht, een man van overtuiging en van geloof, die bereid is voor de zaak, voor de persoon, waaraan hij zich heeft gegeven, alles op te offeren, zoo noodig zijn leven....
Hier maakte de conférencier van 1884 een uitweiding, die maar met enkele regels in het feulleton van 1867 teruggevonden wordt. Zulk een man van overtuiging als Polyeucte had Sarcey, zoo vertelde hij ons, meer dan eens in zijn leven ontmoet, maar nooit een van wien hij een sterkeren indruk had ontvangen dan van ‘le père Chevé’, den man die door zijn bergen-verzettend geloof in de voortreffelijkheid van de door Galin uitgevonden, door Pâris verbeterde methode van notenschrift, als Chevé-methode bekend, die methode ingang heeft doen vinden, dank zij zijne uitnemende wijze van doceeren en zijn groote overredingskracht. De beschrijving van dien ‘père Chevé’, den mageren man, met de lange haren, steeds gekleed in een te wijde jas met te korte mouwen, en van mevrouw Chevé, het droge, energieke vrouwtje, de zuster van Pâris, de twee die elkander lief hadden gekregen door, in en voor ‘de Methode’, was niet het minst vermakelijke gedeelte van de onvergetelijke conférence.
Wat wij hier wèl terugvinden is de karakteriseering van Félix, Paulines vader, den hooggeplaatsten staatsambtenaar, kruipend tegenover zijn meerderen, uit de hoogte tegen zijn ondergeschikten, wiens grootste zorg is, zijn hooge betrekking te behouden, al moet hij ook zijn eer en het geluk van zijn dochter eraan opofferen.
En nu is het aardig om te lezen hoe Sarcey, in 1867 - dus
| |
| |
in een tijd toen het tweede keizerrijk nog in bloei was - hier dit type van ambtenaren, dat destijds welig tierde en o.a. tot taak had de officieele candidaten te doen zegevieren, te lijf gaat. ‘(Félix) est gouverneur de sa province; en d'autres termes, c'est un préfet, un préfet de l'empire, et qui, comme beaucoup de préfets, ne voit dans les évènements qui surviennent que les chances qu'ils lui apportent de garder ou de perdre sa préfecture.’ En verder: ‘Ne reconnaissez-vous pas à tous ces traits le fonctionnaire de tous les despotismes?... Si les magistrats inamovibles du vieux temps faisaient ainsi, qu'ont pu être beaucoup de préfets de tous les temps? Corneille en a tracé l'immortel portrait dans Félix, et il est si ressemblant que tous les critiques l'avaient, jusqu' à ce jour, pris pour une caricature.’
Zoo zijn deze beschouwingen, en dat is hare groote aantrekkelijkheid, al handelen ze ook over de oude, in sommiger oogen doode, klassieke Fransche tragedie van voor twee en een halve eeuw, vol leven en vol actualiteit.
Met het vierde deel der Quarante ans de théâtre komen wij tot de negentiende eeuw. In het tweede deel behandelde Sarcey, na Molière, onder anderen ook nog Beaumarchais, en in het derde van de klassieke tragici ook nog Voltaire. Het laatst verschenen deel begint bij Victor Hugo en spreekt o.a. over den ouden Dumas, Scribe, Casimir Delavigne, de Musset, Ponsard, Labiche en enkele anderen die voornamelijk tot de eerste helft der eeuw behooren.
Deze reeks feuilletons verdient ook daarom de aandacht omdat men er eenige van Sarceys tooneeltheorieën, welke hem het meest aan het hart gaan, op zijne eigenaardige, duidelijke en pittige manier in ontwikkeld vindt.
Daar hebt ge allereerst de theorie van de beweging op het tooneel: le mouvement scénique. Sarcey verstaat er onder: de gaaf van den tooneelschrijver om zijn personen zoo te laten spreken en spelen dat hunne bewegingen, hun spel als vanzelf zijn aangewezen. Een schrijver die de gaaf heeft van ‘le mouvement scénique’ behoeft men maar te lezen om terzelfder tijd, ook waar het een eenvoudig gesprek is, de acteurs te zien opstaan, heen en weer loopen, weer gaan zitten. Die gaaf bezit in de hoogste mate Molière. Sarcey verhaalt hoe, toen men voor de viering van den Molière-dag Psyché weder eens zou gaan opvoeren, dat in ander- | |
| |
halve eeuw niet vertoond was, de mise en scène, die niemand meer kende, niet het minste bezwaar opleverde, omdat de dialoog zoo tooneelmatig bleek dat de acteurs de beweging der verschillende personages, hun gaan en komen, zitten en opstaan van zelf vonden.
Die gaaf van ‘le mouvement scénique’ heeft ook de oude Dumas o.a. in Mlle de Belle-Isle, Henri III et sa cour en niet het minst ook in dat oude melodrama met zijn schelle kleuren en rhetorischen bombast, maar dat als een meesterstuk in zijn soort in Sarcey een bewonderaar vindt: La tour de Nesle. Wie de gaaf mist is Victor Hugo, die het met de groote dichterlijke tiraden en breed zich ontwikkelende perioden van schitterende poëzie, die hij zijn personen in den mond legt, te druk heeft om aan de scenische beweging te denken; en ook Ponsard, die in zijn goed gecomponeerde drama's zijn personen wel verstandige dingen en edele gevoelens in goed klinkende verzen laat uiten, maar ze niet laat spelen, kent ‘le mouvement scènique’ niet. De Musset daarentegen heeft de gaaf van nature. In Un caprice, Fantasio, On ne badine pas avec l'amour, alle stukken die niet rechtstreeks voor het tooneel geschreven werden, is de dialoog zoo scenisch mogelijk; elk woord is wat men noemt ‘en situation’, wijst vanzelf aan wat de acteur er bij te doen heeft, en elk tooneel wordt van het begin tot het eind gedragen door ‘un grand mouvement de scène.’
Wie niet in het bezit is van deze allereerste qualiteit, hij moge nog zooveel talent hebben, een eigenlijk dramatisch auteur wordt hij nooit, beweert Sarcey.
Een andere van Sarceys theorieën, herhaaldelijk in dezen bundel verdedigd, is die van de taak van den tooneelschrijver, het doel dat hij moet najagen. Hier geeft Sarcey veel vat op zich, en men is niet in gebreke gebleven zijn al te laag-bij-de-grondsche opvatting aan te vallen.
De waarheid op het tooneel - zoo is zijn stelling - is niet anders dan wat het publiek voor waar aanneemt; in een stuk dat zich richt tot een publiek, stel van twaalfhonderd menschen, moeten de dingen zoo voorgesteld worden dat die twaalfhonderd in één zaal vereenigd, erdoor getroffen worden. Maakt de werkelijkheid op dat publiek niet den indruk van waar te zijn, dan is die werkelijkheid in haar onrecht. Dus - zoo vraagt iemand - bestaat, volgens u, de kunst van den tooneelschrijver enkel daarin
| |
| |
de menschen beet te nemen (à mettre dedans son monde)? En Sarceys antwoord is: ge hebt het gezegd, ze beet te nemen; in dat opzicht heeft de tooneelschrijver hetzelfde te doen als de decorateur: ‘c'est du coeur de la foule qu'il tire sa ligne de perspective ne se souciant que de l'effet qu'elle produira par delà la rampe sur douze cents spectateurs assemblés.’ Met die opvattingen komt Sarcey er toe, Scribe te verdedigen, die met verwaarloozing van karakterteekening of ontwikkeling van hartstochten enkel in de handige combinatie van gebeurtenissen zijn effect zocht, te dwepen met melodrama's als La tour de Nesle en Les deux orphelines, en aan Labiches geestige en vermakelijke kluchten een veel hoogere waarde te hechten dan Labiche zelf eraan toekende.
Intusschen, wie hem hierover hard mocht willen vallen lette ook op het volgende. Toen in 1898 La chapeau de paille d'Italie, een van Labiches beroemdste kluchten, in de Variétés weer eens vertoond werd, trof het Sarcey dat het publiek - M. Tout le monde en hij zelf die zich met dat publiek pleegt te vereenzelvigen en in den schouwburg gaarne ook M. Tout le monde is - zich niet meer zoo dol vermaakte met de gulle, smakelijke vroolijkheid van Labiche. Reeds vroeger (in 1874) had hij erop gewezen, dat de middelen waarmede men er in slaagde het publiek van de achttiende eeuw te pakken (mettre dedans), dikwijls geen uitwerking meer hebben op het publiek van de negentiende eeuw: oude conventies zijn door andere vervangen, en het publiek, geen dupe meer van de begoocheling die de schrijver gehoopt had te bereiken, is ontevreden en verwijt hem aan de waarheid te kort te doen.
Sarcey voelde dus wel, dat het te verwachten was dat zijn voorliefden, zijne ‘engouements’ voor dezen of genen dramatischen schrijver - de meesters van alle tijden, als Molière, erbuiten gelaten - niet alle door wie na hem komen zouden gedeeld worden. Schreef hij niet in datzelfde feuilleton van 1874: ‘nos articles d'aujourdhui, si jamais nos petits-fils s'en occupent, leur paraîtront horriblement démodés’.... In verband daarmee staat zeker wel de opmerking, die Sarcey maakt in een feuilleton over Le Barbier de Séville, wanneer hij, verhalend hoe het blijspel van Beaumarchais aanvankelijk niet gewaardeerd en zelfs door Mme du Deffant in een brief aan Horace Walpole ‘une pièce détestable’ genoemd werd, uitroept: ‘Qui
| |
| |
sait si nous n'avons pas traité légèrement et du haut en bas quelqu'un des chefs-d'oeuvre de l'avenir.’ En deze zelfde man, hoeveel autoriteit als tooneelbeoordeelaar hij in den loop der tijden ook verworven moge hebben, treedt nooit op als een die het alléén weet en steeds geweten heeft. Hij erkent - en dit zou ik wel ter overweging willen geven aan hen, die terstond gereed zijn te veroordeelen wanneer men eerst later is gaan waardeeren dat, wat men vroeger niet begreep of van welks schoonheden men zich vroeger niet voldoende rekenschap gaf - dat er letterkundige schoonheden zijn die men eerst langzamerhand op haar waarde leert schatten. Hem ging het zoo met meer dan éen stuk uit Hugos Légende des siècles, en nog in 1877 - hij was toen 49 jaar oud - zijn er onder die Légendes enkele, die hij niet verstaat...... Wie weet? over drie, vier jaren stelt hij ze misschien boven alle overige. Want - laat hij er op volgen - het zou de moeite niet waard zijn, te studeeren en na te denken, wanneer men altijd op hetzelfde punt staan bleef. Het publiek, als geheel, profiteert van de inspanning die enkelen uit het publiek zich getroosten.....
In deze stukken, de vrucht niet van een diepzinnige studie in het studeervertrek, maar voor het meerendeel van een ervaring in tooneelzaken als waarop weinigen zich kunnen beroemen, heeft Sarcey ons een schat nagelaten, waarmede velen ook buiten Frankrijk hun voordeel kunnen doen.
Mij dunkt, onze hedendaagsche tooneelcritici, al mogen zij nog zoo ver staan van Sarcey in hunne opvattingen, en al hebben zij, inzonderheid waar het niet-Franschen geldt, ruimer blik en dieper inzicht dan hij, hebben het recht niet, uit de hoogte van hun wijsheid op dezen ouderen collega neer te zien; zij moeten ook nog iets anders dan ‘ergernis’ voelen bij het lezen van deze eenvoudige, heldere, verstandige beschouwingen, die, al lokken zij tot tegenspraak, zooveel te leeren geven.
Het is een tijd lang onder de jongeren mode geweest, met zekere voorname minachting over het werk van Sarcey te spreken, en ook in ons land hebben zij die voor geen geld den schijn op zich zouden willen laden van niet ‘dans le train’ te zijn, nu en dan mede aan die mode geofferd. Ik verbeeld mij echter dat, wanneer zij zich den tijd willen gunnen om, zonder wrok of partijdrift, dit
| |
| |
werk van veertig jaren, dat terecht een langer leven dan van een dagblad-feuilleton is waard gekeurd, aandachtig te lezen, zij tot het besef zullen komen dat deze oude heer ook hun nog iets te zeggen had, waarnaar het de moeite waard was te luisteren. Ik voor mij acht de bewering van Larroumet niet te gewaagd, dat deze feuilletons, die, zooals Sarcey zelf zeide ‘sont écrits au jour le jour et dans le style de tous les jours’, zullen worden het degelijkst, nuttigst en aantrekkelijkst monument van critiek dat de Fransche letterkunde van onzen tijd naast de Lundis van Sainte-Beuve heeft aan te wijzen.
J.N. van Hall.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd