De Gids. Jaargang 65
(1901)– [tijdschrift] Gids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 312]
| |
Inleiding tot Shakespeare's Hamlet.V.Over Ophelia wordt heel verschillend gesproken....
Maar is 't niet een wonder hoe al de poppen van Shakespeare's Hamlettragedie voor ons zijn blijven leven, omdat de dichter aan den eénen held van zijn spel de qualiteit van echt leven heeft weten mee te deelen! Zoo interesseert men zich - of geeft er zich ten minste den schijn van - voor een oude tante of een jonge kindermeid van een beroemd man, die toch heusch nooit meer geleefd hebben dan de rest der oude tantes. En er zijn menschen die zich warm maken voor Polonius, die u zouden aanvliegen wanneer men twijfelde aan zijn eerlijkheid en zijn staatsmansgenie. Raak ook niet aan de deugd van Ophelia! - de lansen van duizend ridders staan gereed tot treffen. - Als mijn werk dit eéne maar uitricht, - steunt Loening, de meergemelde, onder den last der pagina's van zijn boek, - dat niemand in 't vervolg Ophelia anders noemt dan de teedere, de maagdelijke, de reine! - Ik ben niet van plan een aasje kwaad van haar te zeggen. Elle existe si peu. Wanneer ze ooit heeft bestaan, of nog bestaat, dan is 't onder den vorm van een actrice met blonde vlechten voor wie men een pathetische rol heeft gearrangeerd in het waanzintooneel. Overigens verschijnt ze alleen op de planken om zich te hooren bekapittelen, eerst door den broeder, dan door den vader, eindelijk door den minnaar zelf. En altoos komt ze weer even mak voor den | |
[pagina 313]
| |
dag. Tegenover haar broeder heeft ze nog een grapje, en voor den prins, als hij vrijheden neemt, toont ze een klein schuchterheidje, maar tegen haar vader heet het: ‘I shall obey, my Lord.’ De vaders bij Shakespeare zijn vreeselijke menschen voor hun dochters. Hoe brutaal en beestig kunnen ze uitvaren wanneer ze ook maar een grein van verzet vermoeden tegen hun grillen! Hoe stelt de oude Capulet zich aan, als Juliet niet op stel en sprong toestemt in het voor haar beraamde huwelijk! En Koning Lear dan! Maar aan Polonius wordt alle gelegenheid tot razen ontnomen. Ophelia trippelt plichtmatig achter hem aan, zij houdt hem bij de slippen van zijn jas op al de kronkelpaden die hij belieft te gaan, met zedig neergeslagen oogen. ‘I shall obey, my Lord.’ Het ligt in haar mond bestorven.... Totdat zij de gehoorzaamheid volhoudt tegen haar eigen leven in, en haar vader volgt in den dood. Dat alles voor Polonius. Arme Ophelia! Zij gaat zoowat slaapwandelend door de tragedie. Met gebonden handen, gebonden voeten, gebonden stem. Wanneer zij uitbarst in een klacht over het verlies van haar Hamlet, zoo kan zij niet anders zeggen dan het algemeene gemis van The courtier's, soldier's, scholar's eye, tongue, sword.
En over de diepte van haar leed heeft ze geen woorden dan deze: And I of Ladies most deject and wretched.
Waarlijk, het heeft er iets van alsof zij minder van den man houdt dan van den prins.
Toch is Ophelia in den opzet der tragedie door den jongen dichter niet als een episodisch personage gedacht. Ik beredeneer dit zoo. De aanhef van het drama, met zijn zes of zeven tooneelen, is een streng gesloten compositie. Men kan de bedoeling daar precies volgen. Wanneer men het eerste tooneel der tragedie, de geestverschijning in de nachtwake, als een voorspel neemt, dan krijgt | |
[pagina 314]
| |
men als opening van het drama twee groote tooneelen: Hamlet aan het hofGa naar voetnoot1) en Hamlet tegenover den geest van, zijn vader. Wij noemen ze thans het tweede, en vierde en vijfde tooneel van het eerste bedrijf. In den bouw en den gang dier twee tooneelen bestaat een familiegelijkenis: een alleenspraak is het middelpunt van beiden, - ‘O that this too too sullied flesh would melt’, en ‘Yea, from the table of my memory’; daaromheen groepeert zich in klare ordonnantie het voorgaande en het volgende. Maar het derde hoofdtooneel (het zevende in volgorde), dat wij het tweede tooneel van het tweede bedrijf noemen, maakt al een tegenstelling. Het is of de kunst van groepeeren den dichter na de inspanning van het eerste bedrijf heeft verlaten, met zoo'n lodderenden olifantenstap komt het aan. Want het is enorm, dat tweede tooneel van het tweede bedrijf, en in zijn wijden zak bergt het van alles. Zelfs wanneer men tooneel 4 en 5 van de eerste acte, als het tweede hoofdtooneel, bij elkaar rekent komt men slechts tot 280 regels (waarvan er 'n groote twintig te schrappen zijn); dat is dus niet zoozeer ongelijk aan den inhoud van het eerste groote tooneel (I. 2) dat uit 260 regels bestaat. Maar het derde tooneel (II. 2) telt meer dan 600 regels; het is veel langer dan zijn beide voorgangers te zamen. Ik begrijp dat men aanstoot nemen zal aan zoo'n mechanisch procédé als het tellen der regels waar 't geldt het onderzoek naar den bouw eener tragedie en naar de plaats van een der personen (Ophelia) in den aanleg van het stuk. Men moet dat getal ook niet anders aanzien dan als een aanwijzer van de massa feiten opgestapeld in dat gedeelte van het drama. Wat krijgt men er te zien? Eerst een kort onderhoud van koning en koningin met Rosencrantz en Guildenstern. Hun wordt opgedragen den jongen prins Hamlet te verstrooien en uit te hooren. Dit is een klein voorspel. Daarop volgt een verhandeling van staatszaken, zooals in de eerste groote scène: de afgezanten naar Noorwegen doen verslag van hun zending. Nu vindt | |
[pagina 315]
| |
Polonius gelegenheid om voor den dag te komen met zijn oplossing van het probleem van Hamlet's gekheid; de arme prins heeft zich, naar zijn meening, de koelheid van Ophelia te sterk aangetrokken en is van liefde waanzinnig geworden. Hij zal er zijn dochter de proef van laten nemen, ten aanhoore van den koning. Maar Hamlet nadert. Polonius zelf gaat hem te lijf: laat de koning en koningin zich terugtrekken! Hoe de arme, would-be schoonvader, Polonius, door den prins bedot wordt, zoodat hij blij mag zijn nu Rosencrantz en Guildenstern optreden om aan de beurt te komen, dat alles is onnoodig te vertellen, evenmin hoe de beide kameraden de tijding brengen van het verschijnen van een komediantentroep. De acteurs worden genood, zij moeten Hamlet de hoognoodige afleiding verschaffen. Maar het reciet van een der tooneelspelers brengt den prins tot de gedachte der opvoering van een theaterstuk om het geweten van den koning te treffen. En het tooneel eindigt met den beroemden Hecuba-monoloog: And all for nothing,
For Hecuba.
What's Hecuba to him, or he to her,
That he should weep for her? what would he do,
Had he the motive and the cue for passion
That I have? He would drown the stage with tears...
om zijn besluit te vinden in: The play's the thing
Wherein I'll catch the conscience of the King.
Welk een overvolte! De gebeurtenissen dringen hier elkander op; het gaat met een vaart, en met stooten en rukken. Spreek nu nog van weifelen in den Hamlet! Rosencrantz en Guildenstern, nauwelijks geïntroduceerd, beslaan al dadelijk een heele ruimte, en worden dan weggedrongen door den acteur met zijn opzeggen van den val van Troje en van het leed van Hecuba. Waar blijft het overzicht over de gebeurtenissen: de afloop der ambassade naar Noorwegen, de liefde van Hamlet voor | |
[pagina 316]
| |
Ophelia, de theorie van Polonius over de krankzinnigheid, Hamlet's billets doux, die op 't tooneel worden voorgelezen, de plaagscènes van Polonius, het schermen met Rosencrantz en Guildenstern, het opkomen van den tooneeltroep, het monsteren der comedianten, de schouwburgherinneringen van den Deenschen prins, de hartstochtelijke voordracht van het dramatische fragment, het op- en neergolven en het plotseling uitschieten van den monoloog: ‘The play's the thing’. Al die dingen horten voorbij in één adem. Kijkt men nader toe, en gaat men rustig aan 't ontleden, dan blijkt het dat er twee tooneelen aan elkander zijn gesoldeerd. Zoo ordent zich het laatste gedeelte, om daarmee te beginnen, heel klaar tot een afgerond tooneel. (Tooneel wordt hier gebruikt in den zin van het Shakespeariaansche theater als een afdeeling van het drama.) Het omvat dan Hamlet's gesprek met de beide hovelingen en met de acteurs, en zijn alleenspraak; en die episode maakt zich als een zelfstandig geheel flink los uit de omgeving. Wat rest er op die manier echter voor het overblijvende vroegere tooneel? Heeft het een voldoenden inhoud, een eigen corpus? Laat ons zien. Rosencrantz en Guildenstern worden er door koning en koningin ontvangen. Dat is maar een introductie. De ambassade, uit Noorwegen teruggekeerd, wordt aangehoord. Ook niet meer dan een introductie voor het tooneel. De hoofdinhoud wordt geraakt met de gretige zelfverontschuldiging van Polonius, als zou hij nooit zijn dochter een prins aan de hand willen doen, en met het aanbrengen van Hamlet's liefdesbrieven.... Geraakt wordt de hoofdinhoud daarmee, - zeg ik; want de inhoud zelf is 't nog niet. Sinds Richard III - en Richard III is gelijktijdig gedicht met den oorspronkelijken Hamlet - heeft Shakespeare de kunst verstaan om de hoofdpersoon van zijn drama's, waar hij een karakterdrama geeft, voortdurend voor de oogen en de verbeelding der toeschouwers te houden. Inhoud krijgt dus ook dit tooneel van den Hamlet eerst door het optreden van den held.
But look where sadly the poor wretch comes reading. | |
[pagina 317]
| |
Met die woorden, als Hamlet nadert, in zijn lectuur en zijn gepeins verdiept (sadly), begint eerst het tooneel zich te teekenen. En wat volgt er? Een schermutseling tusschen den prins en Polonius; een bitse aanval van Hamlet op den fishmongerGa naar voetnoot1), den maquereau, die bedekt en ter sluik met zijn dochter handelt als met een waar; Polonius, - niet eenmaal zoo eerlijk als de echte makereel en meisjesmakelaar die openlijk voor zijn bedrijf uitkomt.Ga naar voetnoot2) Maar deze materie, die korte komische woordenwisseling van Hamlet en Polonius kan men toch niet wichtig genoeg rekenen voor het vullen van een tooneel. Ik vraag nu niet eens of we ons kunnen voorstellen dat de dichter oorspronkelijk bedoeld heeft om Hamlet op zulk een wijs ons voor oogen te brengen, de eerste maal dat wij hem weerzien na het onderhoud met den geest van zijn vader. Dat is een persoonlijke sentimenteele overweging, en zij behoeft voor den dichter zelf geen waarde te hebben gehad. Neen, de opmerking die ik tegen dit tooneel aanvoer, zoodra men 't als een zelfstandig tooneel wil beschouwen, is veel zwaarder: er viel een scène te maken, en zij is door den dichter niet gemaakt. Hoezoo? Is het tooneel dan mislukt, of is het geknot? Zou er een gedeelte zijn uitgesneden? Er kan geen twijfel aan zijn of dit laatste is het geval.
Laat mij nog een oogenblik aandacht van mijn lezer vergen. Het is hier te doen niet zoozeer om de eer van Ophelia als wel om de eer van Shakespeare, die wij tegen Shakespeare zelf te verdedigen hebben.
Tot nog toe heb ik gesproken over de drie groote tooneelen (Act I, Sc. 2 en 4, 5; Act II, Sc. 2), ik heb ze ook hoofdtooneelen | |
[pagina 318]
| |
genoemd. Maar dat is natuurlijk niet om hun omvang; inderdaad zijn het de hoofdtooneelen omdat zij de hoofdintrigue van het stuk dienen. Gemeenlijk is er in Shakespeare's drama een neven-handeling. Ik herinner als voorbeeld aan the Merchaut of Venice. Die bijintrigue hangt nauwer of losser samen met het voornaamste motief van het stuk, en wordt er krachtiger of minder krachtig in gewerkt. In Hamlet bestaat de neven-actie in de handelingen en het lot van de familie Polonius; maar zij mondt al spoedig uit in de hoofdactie en wordt er voor goed in opgenomen. Om die bijtooneelen is 't thans te doen. Twee kleine tooneelen (Act I, Sc. 3 en Act II, Sc. 1) maken een inleiding voor de historie van Polonius, Laertes en Ophelia; en hoe juist heeft de dichter een plaats voor hen gevonden tusschen de drie eerste hoofdtooneelen in! Na het eerste hoofdtooneel, Hamlet aan 't hof, volgt in 't bijtooneeltje de preek van broeder en vader aan hun zuster en dochter Ophelia over haar omgang met Hamlet. Men gaat nu den prins kennen, daar men hem met nog iets anders bezig ziet dan met zijn leed; men stelt hem zich voor zijn troost zoekend in telkens vernieuwd onderhoud met Ophelia; daardoor heeft hij den argwaan der familie opgewekt. Maar er is nog wel meer in dat eerste bijtooneel. Ook door Laertes hangt het samen met het voorgaande, - Laertes, die oorspronkelijk als tegenstelling tegen Hamlet is gedacht, hier de voortvarende, de man van de wereld, terwijl Hamlet de achterblijver is. Achterblijver om der wille van Ophelia? I shall in all my best obey you, Madam,
heeft Hamlet tot zijn moeder gezegd toen zij hem terughield van het vertrek naar Wittenberg, en dat is een voorklank van het ‘I shall obey, my Lord’ van Ophelia. Denkt ge dat hiermede de inhoud van dit kleine tooneeltje is uitgeput? O neen, voor den dichter, met zijn oog op het dramatische van het leven, had het nog een andere beteekenis, en het onderstreepte nog op veel krachtiger manier de bedoeling der voorafgaande scène. Ik hoop dit nog duidelijk | |
[pagina 319]
| |
te maken opdat men de kunst van den jongen Shakspeare goed gevoele, - een kunst in aanleg, in schetsen en grondteekenen, erg onhandig en onvolledig nog in volvoeren. Maar eerst dient in 't licht gesteld hoe het tooneeltje een voorlooper is van het volgende hoofdtooneel. Hamlet is een jonge Romeo, hij heeft lief; - men moet zich dit zeggen en voorhouden om zijn verdriet te begrijpen over het haastige huwelijk van zijn moeder. Zijn moeder heeft voor hem de liefde bezoedeld. Daarom, als hij de opdracht van den geest krijgt, zal hij in zijn passie van gevoel de liefde kunnen afzweren om zich aan zijn ééne werk te wijden, hij zal de grillen en indrukken van zijn jeugd uit de tafel van zijn geheugen kunnen schrappen, hij zal willen vergeten.... Maar die liefde is er toch. Het bijtooneeltje slaat dien toon der blijvende liefde aan; discreet zeker, toch zoo dat we hem hooren doorklinken - doorklinken tot het tweede neventooneel (Act. II, Sc. 1). Daar vernemen we uit den mond van Ophelia hoe Hamlet tot haar is gekomen, en haar heeft verschrikt door zijn wonderlijke houding. Zij weet niet af van de spookverschijning, zij vermoedt niet den omkeer in Hamlet's geest. Terwijl wij, die getuigen zijn geweest van het geheime voorval tusschen den prins en zijn vader, begrijpen dat Hamlet, als hij haar ontmoet, zijn afscheid van Ophelia heeft willen nemen, kan zij de zinsverandering van haar minnaar niet vatten, en zij wil de oplossing die haar vader vindt gelooven. Het derde hoofdtooneel brengt de liefde van Ophelia, waar tot nu toe in de groote scènes geen sprake van is geweest, in het volle daglicht van het hof. Thans wordt dat, wat vroeger alleen vermeld werd op de zijpaden der tragedie, binnengevoerd in het groote leven van het drama. Kunnen we dan gelooven dat de dichter zulk een tooneel mank heeft doen gaan door er alleen eenige boutades van Hamlet tegen den ouden Polonius in te plaatsen? Neen, wat het tooneel eischt is een samenkomst tusschen Hamlet en Ophelia; maar zij moet thans voor onze oogen geschieden; wij zijn niet tevreden er van te hooren zooals wij al gehoord hebben van het stille verschijnen van den bedroefden prins aan de verschrikte Ophelia; wij moeten de dingen dramatisch zien. | |
[pagina 320]
| |
Het tooneel tusschen Hamlet en Ophelia is la scène à faire. En dan en daar! Iedere gebeurtenis in de openings-tooneelen van den Hamlet is zorgzaam voorbereid. Shakespeare werkt er niet door contrasten, maar door het toevoegen van toets aan toets. Voordat de geest aan Hamlet verschijnt, hebben wij hem al gezien, zwijgend gaande over het terras, waar de kameraden de wacht houden, en wij zijn er bij geweest toen aan den prins van het schriktooneel verslag werd gebracht; voordat het geheim van koning Claudius geopenbaard werd door de stem van den afgestorvene, hebben wij met Hamlet al een voorgevoel gehad van de gruweldaad, en met hem kunnen wij spreken van ‘our profetic soul.’ Zoo weten wij ook dat waar Ophelia verteld heeft van Hamlet's bezoek, wij hen nu weldra te zamen zullen zien. Wat weggevallen is uit het derde hoofdtooneel - en dit mag men voor vast aannemen - is dus het onderhoud van Hamlet en Ophelia. Daarmee pas krijgt die scène haar inhoud, wordt ze compleet.
Wij kennen dat gesprek wel, al is 't in eenigszins gewijzigden vorm, want wij vinden 't thans verderop in de tragedie, als 't eerste tooneel van het derde bedrijf. Naar zijn referein mag het wel de ‘To a nunnery go!’ dialoog genoemd worden. Het komt achter den monoloog aan: ‘To be or not to be.’ Dat het daar niet op zijn oorspronkelijke plaats staat is duidelijk, maar wij weten 't ook zeker - en het is een welkome bevestiging - door de traditie van de eerste 4o uitgaaf van Hamlet. De quarto van 1603 heeft het derde hoofdtooneel wel niet in zijn primitieve gestalte voor ons bewaard, maar geeft ons toch hier en daar de oude theateroverlevering en zij plaatst het gesprek waar 't logisch oorspronkelijk behoort. En gelukkig kunnen wij daarenboven de wording en de geschiedenis van den ‘to be or not to be’ monoloog volgen, die samenhangt met het ‘To a nunnery go!’ gesprek. Op die wijs bemerken wij hoe Shakespeare geaarzeld en getast heeft, voordat hij de alleenspraak haar definitieve gedaante gaf, en voordat het tooneel tusschen Ophelia en Hamlet zijn vaste plaats kreeg. | |
[pagina 321]
| |
En 't is heel ongelukkig uitgevallen voor Ophelia. Op zich zelf genomen doet het er niet veel toe of het meisje haar verklaring met Hamlet een moment vroeger of later heeft. Maar in 't verband der tooneelen maakt het een hemelsbreed verschil. Nu, in de definitieve versie, zooals wij het drama kennen, komt Ophelia, met haar praatjes en haar kunstjes, nadat eerst Polonius en daarop Rosencrantz en Guildenstern hun best hebben gedaan om Hamlet uit te hooren. Zij laat zich gebruiken als een lokvink, en de hoofdzaak is niet wat zijzelf van Hamlet hoort, maar wat die twee vernemen die achter een gordijn of een deur staan te luisteren, Claudius en Polonius. Op die manier is Ophelia niet meer dan een instrument en kan geen aanspraak maken op den rang van een hoofdpersoon in de tragedie. Heel anders wordt het geval, wanneer men zich het gesprek denkt op de plaats waarvoor 't oorspronkelijk was bestemd. Hier is 't geen verraad, zelfs geen overleg van Ophelia; en ook Polonius, al toont hij zich een geboren intrigant, kan geëxcuseerd worden. Wat is de aanleiding? Ophelia is geschrokken van het lamentabele gezicht van Hamlet toen hij plotseling voor haar verscheen, en zij zoekt troost bij haar vader. Hij neemt haar mee naar 't hof om de zaak den koning voor te leggen. Come, go with me, I will go seek the King,
zegt haar Polonius, Come, go we to the King.Ga naar voetnoot1)
Het gebeurt alles zonder voorbedachten rade, en wanneer Hamlet aankomt ‘in zijn gepeins en zijn lectuur verdiept,’ wat wonder dat Polonius zijn dochter vooruitschuift, en, met | |
[pagina 322]
| |
den raad aan Ophelia om in haar getijboek te lezen, zich terugtrekt als een ongezien getuige van de ontmoeting! De oude dialoog tusschen de twee gescheiden gelieven is misschien nog wel te herstellen. Hij heeft niet het persoonlijk bittere en treffende gehad dat wij nu in onzen Hamlet lezen, en was zeker grootendee!s een algemeene aanklacht tegen de vrouw, waaruit de gevolgtrekking werd gemaakt: ‘To a nunnery go!’ Maar er was ook een toegift bij van leedgevoel, toorn en waanzin. Wij hooren nog in onzen tekst het stampen van den voet, wij zien den valsch schitterenden blik bij het woord van Hamlet: ‘I'll no more of it, it has made me mad, I say we will have no more marriage.... to a nunnery go!’ Daarin ligt het karakter van het oorspronkelijke gesprek. Daarin, - en in de smart van Ophelia's uitroep, wanneer zij alleen gebleven is. O what a noble mind is here o'erthrown!
And I of Ladies most deject and wretched,
That suck'd the honey of his music vows,
Now see that noble and most sovereign reason
Like sweet bells jangled out of time and harsh...
Het is onpersoonlijke smart en banaal verdriet, maar er steekt geen zelfzucht in; zoo kan liefde ook spreken, wanneer ze zich nog niet goed kan uiten. Breng die woorden in verband met den nerveuzen, modernen Hamlet (die twee eeuwen vóór Joseph de Maistre het woord heeft gevonden: ‘ik weet niet hoe een moordenaar is, maar ik weet aan mezelf wat een eerlijk man beteekent, en ik walg en schrik er voor,’ met den Hamlet die zegt: ‘I am myself indifferent honest, but yet I could accuse me of such things, that it were better my mother had not born me,’ en Ophelia's taal klinkt leeg, en rammelt valsch. Maar zet haar woorden in hun oude omgeving, plaats tegenover de algemeenheden en dolheden van den ouden Hamlet de vooze sentimentaliteit van Ophelia, herstel haar optreden tot de oorspronkelijke plek in het drama waar het behoorde, en ge zult iets gaan voelen voor het onthutste meisje, - zoo ge voor een poppetje iets voelen kunt. Want Shakespeare's kunst ging in den tijd van den | |
[pagina 323]
| |
primitieven Hamlet meestal nog niet ver genoeg om te kunnen.
Ik heb zoo een heelen omweg gemaakt om te beredeneeren en te toonen dat Ophelia door den dichter niet als een met Hamlet geheel ongelijkwaardig personage bedoeld is; misschien had ik met evenveel of even weinig succes een korteren gang kunnen gaan, maar dan had ik gemist wat voor mij ook een hoofdzaak is, nl. de aantooning der organische compositie van den primitieven Hamlet.
Moet dit vraagstuk ons niet altoos voor den geest staan: Hebben wij te doen met den Hamlet van Thomas Kyd of van William Shakespeare? Maar neen, we behoeven niet te twijfelen. Uit de ordonnantie van het drama spreekt een groot artist.
Laat ons een oogenblik terugkeeren tot de twee bijtooneeltjes, ingeschoven tusschen de drie eerste hoofdtooneelen; misschien bemerken we ook daar door afscheiding van het later bijgewerkte dat de oorspronkelijke Hamlet een harmonischer gestalte bezeten heeft dan aan het drama is bijgebleven onder de latere transformatie. Neem het begin van het eerste bijtooneeltje (Act I, Sc. 3), waar Laertes zijn zuster gaat vermanen!
Laer. For Hamlet, and the trifling of his favour.
Hold it a fashion, and a toy in blood,
No more.
Ophe. No more but so?
Laer. Think it no more.
For nature crescent does not grow alone
In thews and bulk, but as this temple waxes,
The inward service of the mind and soul
Grows wide withal. Perhaps he loves you now....
Het zijn volle woorden, rijp van klank en van bedoeling. Hoe slinkt het figuurtje van Ophelia in hun tegenwoordigheid weg. Het arme meisje zal niet durven opzien tegen | |
[pagina 324]
| |
dien groeienden tempel van den menschelijken geest en van het menschelijk lichaam. Hebben ze daar echter reeds in de oorspronkelijke tragedie gestaan? Wie kan 't gelooven, die zulke zwaarwichtige versregels plotseling afgewisseld ziet door het lichte gedoente van zulke gezegden als dit, met hetzelfde poids door Laertes tegen zijn zuster gebruikt: The chariest maid is prodigal enough,
If she unmask her beauty to the moon;
Virtue itself 'scapes not calumnious strokes,
The canker galls the infants of the spring;
Be wary then; best safety lies in fear....
Dat is de toon van de oude broederlijke kapittelrede. En daar kan Ophelia tegen op. ‘Het karige en keurige meisje dat al scheutig genoeg is, wanneer ze haar schoonheid aan de maan laat kijken,’ behoort tot de beganen gronds moraliteit. Maar zie tegelijk eens hoe die gemeenplaatsen voor ‘den omgang met menschen’ in aard overeenkomen met de leefregels die Hamlet worden voorgehouden door zijn vaderlijken oom, wanneer hij zijn zoon en neef bepreekt over de vergankelijkheid van het leven. ‘Niet toegeven aan het verdriet!’ heet het daar. ‘De wereld wil het niet, de hemelzelf verzet er zich tegen.’ ‘Niet toegeven aan de neiging van het hart!’ hooren we hier van Laertes' lippen. ‘De natuur en de handleidingen voor den beschaafden stand verklaren het gevaarlijk voor de rust van het gemoed.’ ‘Niet te veel smart!’ - hier; ‘niet te veel liefde!’ - daar. Ik heb gezegd dat ik den samenhang tusschen hoofd- en bij-tooneelen nog nader zou bewijzen. Mij dunkt de verbinding ligt sprekend voor oogen. En deze gelijke behandeling verbindt weder sterker Hamlet met zijn geliefde. Ook voor het tweede bijtooneel, waar Ophelia van haar schrik vertelt, mag een dergelijke opmerking gelden.
Evenals in het derde tooneel van 't eerste bedrijf het zwaartepunt, door de latere bewerking, van Ophelia naar Hamlet werd verplaatst, zoo is in het eerste tooneel van 't tweede | |
[pagina 325]
| |
bedrijf, dat ik het tweede bijtooneel genoemd heb, de toon door den dichter gewijzigd ten nadeele van den indruk dien Ophelia op ons moet maken. (Wij kunnen hier, voor ons oordeel, nut trekken van een paar regels uit de oude versie van het drama, die bewaard zijn gebleven in de eerste 4o uitgaaf van 1603.) Want als wij onzen gewonen tekst lezen, geeft hij een komische tint aan het verhaal van Ophelia: Hamlet is bij haar aangekomen ‘met loshangend buis, geen hoed op 't hoofd, zijn kousen bevuild en weggezakt tot aan de enkels, bleek als zijn hemd, de knieën knikkend tegen elkaâr, en met een blik zoo akelig alsof hij uit de hel was losgebroken om horreurs te komen vertellen.’ Hij vat haar bij den arm en He rais'd a sigh so piteous and profound
As it did seem to shatter all his bulk
And end his being.
Het is een zucht als een kanonschot. Nu zijn wij door het voorafgaande gesprek van Polonius al in een vroolijke stemming gebracht, en wij weten dat wij in een eenigszins burleske familie zijn beland; het wordt ons dus onmogelijk die ontmoeting tusschen Ophelia en haar minnaar heel ernstig op te nemen. Maar de oudere lezing leert ons iets anders. De beschrijving van Hamlet's verschijning wordt daar ingeleid door een klacht van Ophelia, en het geheele verhaal (hoewel wat verkort overgeleverd, denkelijk) is strict sober gehouden. There comes he to me with a distract look,
His garters lagging down, his shoes untied,
And fix'd his eyes so steadfast on my face,
As if they 'd vow'd, this is their latest object.
Small while he stood, but gripes me by the wrist,
And there he holds my pulse, till with a sigh
He does unclasp his hold, and parts away
Silent as is the midtime of the night.
Dit is de echte romanheld van den tijd, met zijn verwaar- | |
[pagina 326]
| |
loosde kleeding, zijn blik waarin de aanstaande dood te lezen staat, zijn hartroerende zucht. Maar het zwijgen, het bovenaardsche stille heengaan van den minnaar is het bijzondere. Silent as is the midtime of the night.
Hamlet zal dat stilzwijgen breken wanneer hij zijn Ophelia terugziet en zijn woorden zullen haar verpletteren. Ik vraag geen bewondering voor dit tooneeltje, want het verdient haar niet, en de omlijsting is heel gewoontjes; maar er zit toch iets in, alleen kan 't nog niet goed zeggen wat het wil. Shakespeare heeft in zijn omwerking van het drama Polonius de rol van bouffon gegeven. Want helaas, het moet gezegd worden, hij heeft èn hier, in Hamlet, èn in Romeo and Juliet, en elders, en telkens, aan den smaak van het parterre geofferd, en toegegeven dat een geniale potsenmaker, een of andere Will Kempe, de rol van Polonius en travestie speelde, en de dichter heeft daarvoor zelfs aparte scènes bedacht. Maar het heeft niet te maken met de primitieve opvatting van het personage. En 't komt alles op Ophelia neer, die decadentie van haar familie. Hamlet is haar nog niet zoo zeer ontrouw geworden als wel Shakespeare zelf. Tot herstel van zijn eer moet echter gezegd worden dat de dichter 't oorspronkelijk niet zoo had bedoeld. Wáarom heeft hij haar toch bij de omwerking van zijn tragedie zulk een poover deel gegeven? Zij interesseerde hem toen niet meer, en hij had alleen oogen voor Hamlet. Er lag wel wat in Ophelia; hij zou haar evengoed een heusch fijn menschenstemmetje hebben kunnen geven, als hij 't aan de koningin in Richard II heeft gedaan. Maar 't behaagde hem niet. En hij heeft haar voor bespotting rond doen loopen. Waarvoor dient ze nu nog, Ophelia? Om met blonde haarvlechten en een paar bloempjes in de hand over de planken rond te gaan in het krankzinnigheidstooneel, als een figuur die uit een onzinnig sentimenteel prentje is weggeloopen. | |
[pagina 327]
| |
En dit, de fout van Shakespeare. Want, vergis ik me niet, dan heeft de dichter eerst iets heel aandoenlijks voorgehad met die waanzinscène. Ik zal 't probeeren uit te leggen. De omstandigheden van dat toonel zijn aartsbekend, niet waar? Hamlet, nadat hij bij vergissing Polonius als een kwade rat achter het behang heeft doodgepriemd, is overhaast naar Engeland geëxpedieerd, terwijl Laertes naar Denemarken is teruggekomen om den dood van zijn vader te wreken; hij vindt er zijn zuster in haar verstand getroffen. En het drama, op dat moment leêg van den hoofdpersoon, Hamlet, wordt gevuld door de actie van Laertes en het lot van Ophelia. Het is Ophelia waar wij ons thans mee bezig hebben te houden. Zij komt tweemaal op (Act IV, Sc. 5) aan 't hof, een fantastische, vluchtige verschijning: eerst, als zoekt ze iemand, en liedjes zingend zonder samenhang onderling; dan voor de tweede maal, wanneer ze Laertes, haar broeder, in 't bijzijn van koning en koningin vindt, heeft ze bloemen meegebracht om uit te deelen, en zingt nieuwe liedjes, en verdwijnt grillig als een gestalte uit een droom. De liedjes zijn van sterven en begraven, en van liefde en van verraad. Ook is er een liedje bij dat aanstoot geeft, - van het meisje dat op St. Valentijnsdag bij haar minnaar komt, en het huis niet verlaat zooals zij er gekomen is, waarop een koddige, vrije reflectie volgt minder passend voor den meisjesmond van Ophelia. Men heeft naar de beteekenis gezocht van die liedjes en die bloemen, ja men heeft willen weten aan wie en waarom ze haar bloemen geeft. En natuurlijk heeft men ook 't antwoord gevonden op die vraag. Zoo kan men thans zien hoe de blondgelokte bij de Hamlet-opvoeringen de bloem die rouw en berouw beduidt overreikt aan de koningin, omdat men zich de koningin berouwvol denkt. De koning daarentegen krijgt de sleutelbloem, omdat ze bedrog en verleiding te kennen geeft; de rozemarijn wordt aan Laertes aangeboden, omdat hij aan den dood van zijn vader denkt. En aan wien komen de viooltjes toe, waarvan Ophelia zegt dat zij ze niet meer gevonden heeft? Natuurlijk aan Horatio omdat hij zoo trouw is als de viooltjes zijn. Op die manier loopt Ophelia het rijtje al zingende en | |
[pagina 328]
| |
bazelende af. Dan maakt ze een buiging, en de blonde vlechten zijn heen. Onze gewone Hamlet-tekst geeft ook werkelijk geen aanleiding tot een betere verklaring. Maar hij is zeker in de war, omdat hij verkeerd gearrangeerd is, en in al heel vroegen tijd een verkeerde theatertraditie is opgekomen, en.... omdat Shakespeare zelf de zaak niet van belang gerekend heeft. Want de oorspronkelijk orde is nog wel te herstellen met behulp van de oudste theatertraditie, zooals wij haar uit de 4o uitgaaf van 1603 kennen. Ik geef hier kortweg het resultaat, en niet het onderzoek of de overwegingen die mij tot het resultaat hebben geleid. Wanneer Ophelia de eerste maal opkomt, zoekt zij den afwezige aan 't hof. En wien zal zij zoeken dan Hamlet? Dat duidt haar liedje aan: How should I your true love know
From another man?
Dit is natuurlijk geen eerste couplet; wat Ophelia wil, blijkt alleen wanneer men zich een begin aan 't versje voorstelt, b.v. Met you not with my true love
By the way as you come?Ga naar voetnoot1)
Maar dan gaat haar gedachte, door het vervolg van het liedje geleid, eensklaps naar haar andere liefde over, haar dooden vader. He is dead and gone, Lady,
He is dead and gone.
Zoo luidt het antwoord dat zij krijgt op haar verlangensvraag naar het verblijven van haar ‘true love.’ En ze ziet haar vader naar het graf gedragen, en zichzelf alleen achtergebleven. | |
[pagina 329]
| |
His beard was white as snow,
All flaxen was his pall,
He is gone, he is gone.
And we castaway moan.
Daarmee neemt Ophelia haar afscheid van de wereld waarin zij niet meer thuis hoort.
Als zij terugkeert vindt zij haar broeder aan 't hof, en 't is de opschudding van zijn komst die haar naar het paleis heeft teruggebracht, want zij denkt er Hamlet aan te treffen. Ook weet zij niet recht of zij Hamlet niet voor zich heeft, wanneer zij Laertes ziet. Ophelia heeft bloemen meegebracht, en die bloemen deelt zij nu tusschen Hamlet-Laertes en zichzelf. Zij vertelt hem daarmee van haar liefde en haar verdriet, zij smeekt hem, zij troost hem, zij vermaant hem, zij verwijt hem. Hier is de bloem van rouw voor u, op z'n Zondags moogt ge 't het liefdebloempje noemen! En voor mij zijn er ook een paar. Gij moet uw rouw verschillend dragen. Daar is een madeliefje, voor den schijn. En hier, mijn lief, is rozemarijn voor de herinnering; ik smeek je, liefste, vergeet toch niet; en daar is pensée voor denken... Daar is venkel voor u, om 't bedrog, ik zou u viooltjes gegeven hebben (voor trouwe liefde), maar ze zijn allemaal verdord toen mijn vader stierf. Zoo gaat het in de wereld; wie kan zeggen wat er met ons gebeuren zal. For bonny sweet Robin is all my joy.
En wanneer Laertes dan uitbarst in een woesten uitroep van pijn, zegt Ophelia: Neen, liefste, ge moet niet zoo uitvaren (zij denkt èn aan haar laatste gesprek met Laertes, waarin hij haar onderhouden heeft over haar liefde en raad heeft gegeven om zich niet door hartstocht te doen verleiden, èn ze denkt aan de harde woorden van Hamlet tegen de vrouwen), kom, zing met mij een deuntje meê, of, als iemand er naar vragen mocht, zeg dan dit: | |
[pagina 330]
| |
To morrow is Saint Valentine's day....
Ze zingt hem 't liedje voor, het ondeugende liedje: denkt ge dat ik al dien raad en die wijsheid van u niet ken, hier komt de preek terug. En half gekkend, half gepiqueerd, gaat ze heen. Ze zegt hem vaarwel, aan Hamlet-Laertes, op dezelfde manier als ze háár vroeger vaarwel hebben gezegd.
Dit is het ware verloop van het waanzin-tooneel. Maar Shakespeare zelf heeft het al bij de opvoering in zijn tijd doen veranderen. Durfde hij 't tooneel niet met het ergerlijke Valentijns-liedje doen eindigen? Of is 't de mode die sterker was dan hij, en die hem dwong om de scène te doen uitloopen in het populaire liedje: And will he not come again?
No, no, he is dead, go to thy deathbed,
He never will come again.
Waar natuurlijk ‘go to thy deathbed’Ga naar voetnoot1) een variant is door den acteur bij de opvoering aangebracht om te kennen te geven dat hij, Ophelia, (want in Shakespeare's rijk waren er geen actrices) den dood ging zoeken. Helaas, want ik moet nog eens helaas! zeggen, Shakespeare heeft wel meer toegestemd dat het eind van zijn scènes tot een bevallig, sentimenteel sluitend slot werd gewijzigd. Maar, mij dunkt, wij verkiezen den eersten aanleg van den dichter. Waarlijk, er stak wat in de rol van Ophelia, - hier, in dit tooneel, waar Hamlet afwezig is, hoe is daar toch, ofschoon zijn naam niet genoemd is, de ruimte met zijn persoon gevuld door de herinnering van de verlaten geliefde! - maar de dichter heeft haar geheel in de schaduw gelaten voor zijn hoofdpersoon, hij dacht alleen aan Hamlet, en een Hamlet | |
[pagina 331]
| |
als minnaar; wat hij oorspronkelijk geweest is, boezemde hem later niet veel belang meer in. Exit Ophelia naar het koele water van den dood. En met haar sluit voorloopig deze Inleiding tot Hamlet onvoltooid, om, naar ik hoop, later weer te worden opgenomen.
Byvanck. |
|