|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Wider die Musik! Die gegenwärtige Musiksucht und ihre unheilvollen Wirkungen, von Dr. med. Norbert Grabowsky (Leipzig, Max Spohr).
Was muss man von der Musikgeschichte wissen? Von Max Steuer (Berlin, Verlag von Hugo Steinitz).
Wider die Musik!
Schrik niet, waarde lezer! De schrijver heeft het niet tegen de Muziek in het algemeen, maar tegen de zuiver instrumentale muziek.
Om te voorkomen, dat de titel tot misverstand aanleiding geve, haast de schrijver zich dan ook te zeggen, dat hij onder ‘Muziek’ in het algemeen de zelfstandige instrumentaalmuziek - d.i. zonder verbinding met het woord - verstaat.
Nu, wanneer iemand lust heeft in zulk een opvatting, dan kunnen wij die voor zijn rekening laten. Wanneer hij echter, zooals de schrijver, op zijn verklaring laat volgen: ‘wie dies ja auch sonst heute so verstanden wird’, dan behoeven wij ons dat niet te laten aanleunen. Ik weet wel, dat er zijn, die, van ‘muziek’ sprekende, daarmede de instrumentale muziek bedoelen (alsof zang geen muziek ware), doch dat zijn uitzonderingen, en zij mogen, daar zij op wanbegrip steunen, niet tot regel gemaakt worden, zooals Dr. Grabowsky doet.
Maar wie is Dr. Grabowsky? - za men vragen.
Een praktiseerend arts, die ook op het gebied der philosophie eenige geschriften gepubliceerd heeft. Misschien beweegt hij zich op dit gebied liever dan in het medische vak. Men zou dit althans kunnen opmaken uit een brochure van zijn hand, die tot
| |
| |
titel heeft: ‘Das Elend des ärztlichen Berufs. Zugleich eine Warnung für alle, die das medizinische Studium ergreifen wollen’, en die is opgenomen in de lange lijst van door hem geschreven philosophische en medische werken, aan het slot van zijn boek afgedrukt.
Dat daaronder veel bijzonders voorkomt, kan men van den schrijver zelf hooren in de oproeping, die hij aan die lijst doet voorafgaan.
Het is een oproeping aan allen, die in geestelijken zin tot volmaaktheid willen geraken, d.i. tot Erkenntniss.
‘Fünf Jahrtausende schon - zegt Dr. Grabowsky - erstrebt der Menschengeist die Lösung der grossen Daseinsprobleme, so der Frage nach dem Beweis für das Dasein eines persönlichen Gottes und unserer Fortdauer nach dem Tode, der Frage, warum das Elend in der Welt u.s.w. Sehnsüchtig hat die Menschheit bis jetzt gerungen, dieser Geheimnisse Herr zu werden. Die grössten Denker aller Zeiten haben sich fort und fort bemüht, jene Probleme zu enträtseln. Vergebens, immer vergebens! Nun endlich, hundert Jahre nach Kant, ist die Lösung da. Sie findet sich in meinen, der Unterzeichneten, Schriften enthalten.’
Ja, - zegt hij verder - het zijn trotsche woorden, die ik bezig, en aan menigeen zullen zij te hoog en te trotsch voorkomen. Reeds hoor ik stemmen, die fluisteren: ‘wat ook door u gedaan moge zijn, gij hadt moeten zwijgen, totdat de wereld uwe verdiensten erkende’. Met uw verlof, zoo denk ik niet. Het is hier te doen om een hervorming op geestelijk gebied van zooveel beteekenis als de menschheid nog nooit gezien heeft. Den grondvester van een dusdanige hervorming betaamt het niet, evenals een auteur van een boekje met minnedichten voor het publiek te treden met de woorden: weest zoo goed deze bescheiden proeven aan te nemen. Neen, hier is een ander optreden gewettigd. Hier geldt het, openlijk en mannelijk te verklaren: dàt heb ik verricht; komt nu en onderzoekt!
En zoo moet hij wel handelen, zegt Dr. Grabowsky, want deed hij het niet, dan zou de hervorming, waarvoor hij den weg baant, misschien nog een menschenleven lang teruggedrongen worden. Tegen de traagheid der menschen wil hij den strijd ondernemen. Hij wil, dat de zegen van de gewichtige ontdekkingen, die hij
| |
| |
gedaan heeft, niet eerst der nakomelingschap maar reeds zijnen tijdgenooten ten goede kome.
Zoo zorgt Dr. Grabowsky dus voor allen en voor alles. Deze praktiseerende philosoof is echter ook praktisch en toont in elk opzicht zijn tijd te kennen.
Hij vestigt de aandacht op twee zijner werken, namelijk 1o ‘Fünf Jahrtausende Sehnsucht nach Erkenntniss und ihre endliche Erfüllung in der Gegenwart’ en 2o ‘Kant, Schopenhauer und Dr. Grabowsky, oder Wie das deutsche Volk dem Philosophen dankt, der vollendet hat, was Kant und Schopenhauer vergebens erstrebten’, en vergeet niet, daarbij den prijs op te geven, waarvoor die werken te verkrijgen zijn. Het eerste kost 1 Mark, het tweede 40 Pfennige. In Duitschland verzendt hij ze tegen postquittantie; zij die buiten dat land wonen, worden beleefd verzocht het bedrag vooraf per postwissel over te maken. Men kan het geld ook op andere wijze zenden, maar voor betaling in postzegels bedankt hij.
Maar keeren wij tot het eigenlijke onderwerp van bespreking terug.
Van zijn boek over Muziek verwacht Dr. Grabowsky eveneens een groote uitwerking. Zooals gezegd is, heeft hij het alleen tegen de zuiver instrumentale muziek. Hij houdt die noch voor een kunst noch voor een beschavend element. Anders is het met de vocaalmuziek, waartoe overigens ook de instrumentaalmuziek, die de menschelijke stem begeleidt, behoort. ‘Der Vokalmusik - zegt hij - gestehe ich einen gewissen begrenzten Werth zu, muss aber auch hier vor Uebertreibungen warnen.’
De zuiver instrumentale muziek dringt zich, volgens den schrijver, in onze dagen zoodanig op den voorgrond, dat er een reactie op volgen moet. Hij ziet de verschijnselen daarvan reeds opdagen. Muziekautoriteiten zijn reeds opgetreden tegen de insirumentaalmuziek en in het belang der vocaalmuziek, ofschoon zij de beteekenis der laatstbedoelde overschatten. Ook is hetgeen zij daarover geschreven hebben te weinig populair. Bovendien wordt door hen niet in het licht gesteld, welk nadeel de overmatige beoefening van de muziek aan onze beschaving toebrengt. Dat wordt in zijn boek wel gedaan; daarin wordt dit tot helder bewustzijn gebracht, en nu wacht hij vol vertrouwen de beweging af, die zich tegen hetgeen hij de Musikduselei belieft te noemen, zal doen gelden.
| |
| |
De schrijver beschouwt de zelfstandige instrumentaalmuziek daarom niet als kunst, omdat zij geen bepaalde gedachten kan weergeven, geen bepaald gevoel kan uitdrukken. Voor hem is dergelijke muziek, zonder verbinding met het woord, eenvoudig een spel, dat gelijk staat met het schaakspel, dominospel e.a.
Zeker, bij het aanhooren van een zuiver instrumentaal stuk kan men zonder programma, of zonder dat in den titel van dat stuk eenige aanduiding ligt, niet precies vertellen, wat de componist zich daarbij gedacht heeft. Zulk een stuk kan op verschillende gemoederen verschillende indrukken teweeg brengen. Ook wanneer het door een meester als Beethoven is voortgebracht, is het een tonenspel, zoo men wil, doch dan een spel van hoogen ernst, dat indruk maakt op het gemoed en dat men niet kan vergelijken bij een zoo uitsluitend aan het verstand appelleerend spel als het schaakspel, hoe hoog dit in zijn soort ook sta. Uit het onbestemde van een Beethovensche symphonie de gevolgtrekking te maken, dat zij geen kunst is, zal, naar ik meen, wel niemand anders in het hoofd komen dan den schrijver van het hier besproken boek.
Iets anders is het - en daarop had de schrijver behooren te wijzen, wanneer hij de zuiver instrumentale muziek werkelijk zoo schadelijk acht - of de onafzienbare vloed van stukken op zuiver instrumentaal gebied bevorderlijk kan zijn aan de ontwikkeling der toonkunst, en of niet veeleer daardoor tegen die ontwikkeling een dam wordt opgeworpen.
Reeds lang geleden is door een man van genie aangetoond, hoe de instrumentale kunst voor de bereiking van een hooger doel kan worden aangewend. Wagner heeft duidelijk in het licht gesteld, dat, hoe schoon ook de periode Haydn-Beethoven is geweest, op dien weg niet steeds kan worden voortgegaan. Met Beethoven heeft de absolute instrumentaalmuziek haar toppunt bereikt. Zijn negende symphonie vormt den onmiddellijken overgang tot een collectieve kunstsoort (het muziekdrama); zij is deverlossing der muziek uit haar eigen element en haar opgaan in een algemeene kunst.
Van die zijde beschouwd, zou men, zonder onbillijk te zijn, tegen het voortwoekeren der zuiver instrumentale muziek te velde kunnen trekken, maar het gaat niet aan, zooals Dr. Grabowsky doet, dit genre van muziek absoluut te verwerpen en er niets voor in de plaats te stellen.
| |
| |
Beziet men de zaak op de keper, dan bemerkt men, dat de philippica van den schrijver tegen de instrumentaalmuziek eigenlijk haar oorsprong heeft in een ontstemming. Het hindert hem, dat die muziek in onzen tijd tot een dusdanige hoogte is gestegen, dat er voor de andere kunsten, voor degelijke boeken, voor degelijke gesprekken bijna geen belangstelling meer heerscht.
Nu ja, er wordt in onze dagen heel wat aan de toonkunst gedaan, en vooral aan hetgeen men de instrumentale muziek noemt, maar dat het zoo erg zou zijn als Dr. Grabowsky het wil doen voorkomen, ligt, geloof ik, meer in de verbeelding van schrijvers, die er zich niet over heen kunnen zetten, dat er niet aanstonds notitie van hunne werken wordt genomen, of niet in die mate als zij het wel zouden wenschen.
De ‘bête noire’ van den Heer Grabowsky is vooral de piano. Hij wil de menschen niet het genot ontnemen om nu en dan wat muziek te maken, maar hij komt op tegen de brutale wijze, waarop dit geschiedt. Ware het nog een fluit, een viool, een gitaar, waarmede men zich amuseert, dan ware het nog te dragen, want de tonen dezer instrumenten dringen weinig of in het geheel niet buiten de kamer, waar de speler zich bevindt. Maar neen, het moet altijd dat klavier zijn, dat zijne tonen overal doet doordringen en met een volharding bespeeld wordt, die de medebewoners van het huis, en vooral hen, die aan geestelijken arbeid bezig zijn, tot vertwijfeling brengt. Woonde Dr. Grabowsky in Nederland, dan zou hij zeker ook tegen de straatorgels te keer gaan.
De schrijver vindt dan ook, dat het tijd wordt, tegen die rustverstoring in de woningen, die van jaar tot jaar toeneemt, nu eens flink front te maken. Een middel daartoe is, de verspreiding van zijn boek tegen de muziek te bevorderen; een ander middel zou bestaan in het stichten van vereenigingen tegen het misbruik van het muziek maken, evenals dit geschied is tegen het misbruik van den alcohol. Zulke vereenigingen zouden zich dan tevens tot taak kunnen stellen te bevorderen dat men zich op meer edele wijze aan de gezelligheid wijdt dan heden ten dage het geval is, daar die gezelligheid thans slechts onder den scepter der narcotica tabak, alcohol en muziek schijnt te kunnen bloeien. Verder geeft de schrijver nog in overweging, verordeningen in het leven te roepen, die het klavierspel in de woningen beperken en voor het
| |
| |
hebben van een klavier in een woning jaarlijks een hooge belasting te heffen.
Zoodanige maatregelen zouden althans iets kunnen bijdragen om hetgeen hij de ‘klavierpest’ noemt, tegen te gaan. Kan men die ziekte meester worden, dan zou ook het gezellige verkeer er beter op worden. Want daar mankeert nu nog veel aan, en dat is, volgens den schrijver, grootendeels de schuld der dames, die in ideaal opzicht niets anders weten te doen dan uren. ja halve dagen lang hun Beethoven, Chopin, Brahms op de piano af te rommelen en daardoor voor andere dingen op geestelijk gebied geen tijd en geen belangstelling hebben.
Wat daarvan het gevolg is? Dat wanneer er ergens een gezellige bijeenkomst plaats vindt, deze gewoonlijk het volgende verloop neemt. Na het diner laten de dochter des huizes en enkele andere dames - soms voor de afwisseling een heer - zich op de piano hooren; daarop trekken de heeren zich in de rookkamer terug, om kaart te spelen, en de dames blijven alleen bij de thee om over dienstboden en toiletten te babbelen. Is er genoeg gebabbeld, dan roepen de dames hunne mannen, en alles gaat slaperig naar huis. Van gesprekken, die den geest bezig houden, is natuurlijk geen sprake. En wie draagt hiervan de schuld?... De piano, die elken zin voor het ideale verstompt.
Daar in die zoogenaamde gezellige bijeenkomsten zoo weinig of niets tot verheffing van den geest kan worden geboden, doet men zijn best, ze met zooveel praal, als mogelijk is, te geven, als ware dat de hoofdzaak. Aan de huisvrouwen, die, wellicht door zijn boek daartoe opgewekt, aan zulke bijeenkomsten een cachet van meer edele gezelligheid willen trachten te geven, raadt de schrijver aan: op de uitnoodigingskaarten uitdrukkelijk aan te geven, dat er op de Soirée, of hoe men het noemen wil, slechts thee en boterhammetjes, en ten hoogste biscuit gepresenteerd zal worden. Wil iemand soupeeren, dan moet hij dat maar vooraf thuis doen. Twijfelachtige elementen, wien het alleen om lichamelijk genot te doen is, houdt men daardoor ook het best van die aesthetische bijeenkomsten verwijderd.
Waar die dokter al niet voor zorgt!
Een hoofdstuk van zijn boek handelt over het nadeel, dat door de moderne klavierpest aan de beschaving van den geest wordt toegebracht.
| |
| |
Neem bijv. onze tegenwoordige litteratuur - zegt hij. Betrekkelijk koopen de vrouwen meer boeken dan de mannen, want de opmerkzaamheid van den man wordt te veel gevorderd door den strijd om het bestaan. Daar echter de vrouw heden ten dage zoo goed als geen belang stelt in de beschaving van den geest, wat koopt zij? In de eerste plaats nieuwe muziekstukken, en dan - hoofdzakelijk voor geschenken - oppervlakkige novellen, gedichteu met banalen inhoud enz. In ernstige, diepdoordachte werken stelt zij geen belang, vandaar dat een auteur, die zulke werken schrijft, in onzen tijd met de grootste zwarigheden te kampen heeft.
Hier komt de schrijver weder op eigen terrein. Het is veelbeteekenend - zegt hij - dat van mijne geschriften, die van zooveel gewicht voor de toekomst zijn, en over het algemeen toch zoo populair zijn geschreven, juist door de vrouwen zoo goed als geen notitie is genomen. Dit is des te meer opmerkelijk, wijl in mijne werken meer dan in andere van mijn tijd naar de verheffing der vrouw wordt gestreefd. Wat is echter de oorzaak dezer onverschilligheid van onze vrouwen tegenover al die bemoeiingen in het belang der geestbeschaving? Voor verreweg het grootste deel hebben wij die in de klavierpest te zoeken.
En dan het materieele verlies! Welke onzinnige sommen worden er uitgegeven voor alles wat op muziek betrekking heeft! Wat kost niet het onderhoud eener Opera! Welke enorme sommen betaalt het publiek voor zijne uitvoeringen van kamermuziek en zijne virtuozen! En hoe behandelt het daarentegen degenen, die ware kunst komen aanbieden. ‘Ich mochte ernstlich die Leser dieses Buches bitten - zegt Dr. Grabowsky - sich mein Werk: Fünf Jahrtausende Sehnsucht nach Erkenntniss und ihre endliche Erfüllung in der Gegenwart (Leipzig, Spohr, Preis 1 Mark) an zu schaffen. Gegenüber den unerhörten Thatsachen des erwähnten Buches halte man die Notiz, die ich im Augenblick in der Zeitung lese: Ben Davies, der populärste Tenorist Englands, ist für 1900 zu einem Cyclus von 25 Konzerten nach Amerika engagiert, gegen ein Honorar von 50,000 Dollars = 200.000 Mark!!’
De schrijver geeft de moderne dagbladen en tijdschriften voor een goed deel de schuld van die verheerlijking der Muziek. Het is begrijpelijk, wanneer de rijke lui, die geld willen uitgeven, dit besteden aan het bezoeken van opera's, kamersoirées enz. Wordt
| |
| |
hun toch voortdurend door de Pers voorgepredikt, welk een hoog geestelijk genot het bezoek van zulke muziekuitvoeringen is. En al laat hun, wat meestal het geval is, de zaak zelve onverschillig, dan willen zij toch aan de Mode meedoen. Om dat te verhelpen is er van de periodieke Pers niets te verwachten. Zij wijdt lange kolommen aan de bespreking van verschijningen op muzikaal gebied. Daarbij komen dan uitvoerige uiteenzettingen over kunst te voorschijn, waarvan de oningewijde natuurlijk alles gelooft en die hem diepen eerbied doen opvatten voor de geheimzinnigheden, die in de muziek verborgen liggen. Het is immers gedrukt! Hij, de leek, begrijpt dat alles wel niet, doch dat ligt slechts aan hem zelven. Er moet toch waarheid in die uiteenzettingen liggen, anders zou het dagblad of het tijdschrift ze niet in zijn kolommen opnemen!
Van de dagbladpers is hier dus geen verbelering te verwachten, want zij ziet het publiek te veel naar de oogen. Neen - zegt Dr. Grabowsky -, alleen door de boekenlitteratuur kan het publiek onderricht worden. Het zou wezenlijk een schoone taak voor vrienden des volks zijn, het door mij geschreven boekje (namelijk dat hier besproken wordt) als tegenwicht tegen de opvattingen der dagbladpers in honderdduizenden van exemplaren onder het volk te verspreiden, opdat nu eens het wezen der muziek in het ware licht worde gesteld.
Zoo gaat de schrijver nog een eind voort met zijn oratio pro domo. Ik zal over zijn boek verder niets meer zeggen; uit het reeds vermelde kan men genoegzaam afleiden, wat de strekking daarvan is. Deze soort van boeken bevatten dikwijls, bij vele onjuistheden en overdrevenheden, toch enkele waarheden, en zoo is het ook hier. Van hetgeen de schrijver bijv. over de opera, over het wezen der muziek zonder verbinding met het woord, over het pianospel zegt, is menig gedeelte te beamen, maar men voelt te veel de drijfveer van al die uitlatingen en wordt ontstemd.
Van ander allooi, en ook aangenamer om te lezen is het aan het hoofd van dit overzicht in de tweede plaats vermelde boek.
Het is een muziekgeschiedenis, in beknopten, populairen vorm geschreven en zich voornamelijk bepalende tot de 19de eeuw.
De schrijver, Max Steuer, zegt in zijn voorwoord, dat hij zich
| |
| |
moeite heeft gegeven, eenerzijds een droge opsomming van namen te vermijden en den lezer niet onnoodig lastig te vallen met namen, titels en getallen en anderzijds toch van menigen musicus gewag te maken, die dit, wegens hetgeen hij gepresteerd heeft, verdient, al kan men hem ook niet onder de grooten rekenen. Voorts heeft hij zich bij het biographische gedeelte tot het allernoodigste beperkt. Hij, die dieper op de zaak wil ingaan, kan dit alles in de vak-lexica vinden en dus zulke werken raadplegen. Menigen naam, die thans in de muzikale wereld veel besproken wordt of in vroegeren tijd de belangstelling zeer gaande maakte, zal men òf missen, òf slechts terloops vermeld vinden. Om zijn desbetreffend standpunt aan te duiden, wijst de schrijver op Mascagni (dien hij in zijn geschiedenis maar even aanstipt). De Cavalleria rusticana en met haar de roem van Mascagni waren ten vorigen jare tien jaren oud. Wat beteekent Mascagni thans echter voor ons?
Het eerste hoofdstuk der hier besproken muziekgeschiedenis geeft een beknopt overzicht van hetgeen er op muzikaal gebied aan de 19de eeuw is voorafgegaan.
Er wordt in medegedeeld, welke factoren hebben samengewerkt om de ontwikkeling der toonkunst, die toch reeds uit de oudheid dagteekent, zoo laat te doen aanvangen, en hoe een kunst, die zich, tengevolge van de omstandigheden, meer bepaaldelijk tot een engen kring van vaklui (de contrapuntisten) beperkte, ten slotte in een gemaniereerde kunst ontaardde, totdat een reactie ontstond en een geniale persoonlijkheid de kunst weder op den rechten weg terugleidde. Deze meester was Palestrina, de musicae princeps, zooals men hem noemde.
Dan komt de tijd, dat de muziek, die tot dusver bijna uitsluitend in dienst der kerk gestaan had, op wereldsch gebied een groote rol begon te spelen. Het centrum werd verplaatst, en de in tegenstelling van de kerkmuziek door het woord ‘profaan’ aangeduide muziek werd thans het middenpunt van de verdere ontwikkeling der toonkunst. Dit was in den tijd der renaissance.
Het is natuurlijk, dat ook op dit gebied overgangen hebben plaats gegrepen en er behoeft wel niet op gewezen te worden, dat de lijdensgeschiedenis van Christus zelf den weg van de geestelijke naar de wereldlijke muziek gemaakt heeft. Het volk zelf nam meer en meer deel aan de door de geestelijkheid in scène gezette
| |
| |
drama's (de zoogenaamde Mysteriën), en zoo werden later dan ook andere episoden uit de bijbelsche geschiedenis in den kring der opvoeringen opgenomen.
Zulke voorstellingen van gedeelten uit het oude testament noemde men, wijl zij in de bidzaal plaats hadden, oratoria en die naam is voortdurend gebezigd voor een soort van muziek, die tot in de tweede helft der 19de eeuw gebloeid heeft doch thans in verval schijnt te geraken. Van de vroegere werken op dit gebied verdient vermelding die van den Italiaan Carissimi (1604-1674), wiens oratorium Jephta nog in onze dagen af en toe op concert-programma's voorkomt, en den Duitscher Heinrich Schütz, wiens vier Passiën de voorloopsters zijn van Bach's verheven passie-muziek.
Uit den renaissance-tijd dagteekent ook de Opera, die in de laatste jaren der 16de eeuw is ontstaan. De schrijver doet daarbij uitkomen, hoe die opera (in den eersten tijd heette het genre, in enge aansluiting met hetgeen de stichters zich hadden voorgesteld, drama per musica) langzamerhand van karakter veranderde, maar toch steeds echt Italiaansch is gebleven. Bewijs daarvan is, dat de Duitsche componisten, die later (in de 18de eeuw) opera's componeerden, in den regel Italiaansche texten op muziek zetten. De opera bleef langen tijd slechts een liefhebberij van de hoogere klassen des volks. Alles, wat Duitsche componisten der 18de eeuw - o.a. de Dresdener Kapelmeester Johan Adolf Hasse en Carl Heinrich Graun, Kapelmeester van Frederik den Groote - geschreven hebben, is zoo goed als geheel door den stroom des tijds voortgesleept. De bemoeiïngen van eenige Hamburger toonkunstenaars, in de eerste plaats Reinhard Keiser, om tegenover die Italiaansche opera een Duitsche te stellen, zijn voor hun tijd niet zonder beteekenis geweest, voor het heden beteekenen zij niets meer, en eerst toen de operadichters hunne stof uit het leven des volks namen, gelukte het een aantal talenten van den tweeden rang, zooals Ferdinand Kauer, de componist van het ‘Donauweibchen’, Wenzel Müller, en vooral Dittersdorf, de componist der operette ‘Doctor und Apotheker’, eenig succes in de Duitsche opera te behalen.
Het tweede hoofdstuk dezer muziekgeschiedenis heeft tot opschrift drie groote namen: Bach, Händel, Gluck. Ook hier wordt slechts een kort overzicht gegeven en aangetoond, hoe Bach en
| |
| |
Händel, ieder op zijne wijze, voor de ontwikkeling der toonkunst gewerkt hebben. Dan wordt over Gluck gesproken en er op gewezen, hoe deze met een lange rij thans geheel vergeten Italiaansche opera's is begonnen en eerst in 1672, dus op acht en veertigjarigen leeftijd, aan de dramatische muziek een ander karakter heeft gegeven, hetgeen voor de eerste maal blijkt uit zijn opera Orpheus und Eurydice.
Als componisten, die direkt of indirekt onder den invloed van Gluck stonden, worden dan Méhul en Cherubini genoemd (de schrijver had er Spontini nog bij kunnen voegen), en na het ter loops aanhalen van eenige Italiaansche en Fransche opera-componisten, die zich in den overgang van de 18de tot de 19de eeuw hebben doen gelden, gaat de schrijver over tot een bespreking van Haydn en Mozart.
Aan Beethoven wordt vervolgens een afzonderlijk hoofdstuk gewijd. Met hem begint de muziekgeschiedenis der 19de eeuw.
Treffen wij in Haydn en Mozart twee toonkunstenaars aan, die, ofschoon in hun wezen echt Duitsch, toch in hunne kunst als uitgangspunt de Italiaansche muziek genomen hebben, zoo vinden wij in Beethoven een toonkunstenaar, die volstrekt niet onder vreemde invloeden stond, doch die het beste wat zijn tijd gaf opnam en dat, op zijn eigen wijze verwerkt, in zijne composities teruggaf.
Op Beethoven volgt het romantische in de muziek. Het begint met Franz Schubert, Beethoven's tijdgenoot, en telt onder zijne volgelingen mannen als Weber, Spohr en Marschner.
De nieuwe romantische school wordt geopend met Mendelssohn en Schumann. Over deze meesters wordt in het boek een en ander gezegd. Met blijkbare voorliefde is daarbij Schumann behandeld, waarbij niet vergeten wordt te wijzen op de groote verdiensten van dezen meester als schrijver over allerlei onderwerpen, de muziek betreffende, en als mede-oprichter en gedurende langen tijd redacteur van het ‘Neue Zeitschrift für Musik’, dat zooveel heeft bijgedragen tot den vooruitgang in de toonkunst.
Achtereenvolgens worden dan verder hoofdstukken gewijd aan de Opera in de negentiende eeuw, waarbij de voornaamste opera-componisten van Italië (van Rossini tot Leoncavallo c.s.) van Frankrijk en van Duitschland de revue passeeren, en aan het
| |
| |
drama van Richard Wagner. Wat dit laatste betreft levert de schrijver alweder een bewijs, hoevelen er nog zijn onder de musici (want daarvoor zal men toch den schrijver wel moeten houden), bij wie het begrip van de leerstellingen en werken van Wagner niet bijster ontwikkeld is. Het is althans jammer, dat de schrijver in een werk als dit, dat voor populair moet doorgaan (‘Allgemein verständlich dargestellt’ heet het op het titelblad), bij de behandeling van Wagner en zijn drama maar niet objectief is gebleven. Zoo geeft het maar aanleiding tot misverstand.
Een afzonderlijk hoofdstuk wijdt de schrijver aan ‘het ontwaken van het nationale bewustzijn in de toonkunst’.
Terwijl de toonkunst der drie volken, welke tot nu toe op het gebied der muziek de eerste viool gespeeld hebben - Duitschland, Italië en Frankrijk - bij alle nationale karakteristiek toch van den anderen kant tot dusver een internationaal karakter droeg, met dien verstande dat, gelijk bekend is, opera's van Mozart op Italiaansche, opera's van Gluck en Meyerbeer op Fransche teksten gecomponeerd zijn, treedt in den loop der negentiende eeuw ook bij verscheidene andere volkstammen het streven te voorschijn, zich op het gebied der muziek een zelfstandige positie te veroveren en zich van de drie genoemde natiën te emancipeeren.
Een der eersten, die in dit opzicht verdient genoemd te worden, is Frédéric Chopin. De invloed, dien hij heeft uitgeoefend, strekt zich evenwel niet verder uit dan tot het klavier. Die invloed is echter groot geweest, en ook andere van zijne landgenooten, zooals later Moskkowski en Scharwenka, hebben het Poolsche element in hunne klaviercompositiën zeer sterk op den voorgrond gesteld. Poolsche opera's zijn er ook gecomponeerd, maar zij hebben de grenzen van het land niet of maar een enkele maal overschreden. Het zelfde is het geval met de Hongaarsche nationale opera.
Het meest zelfstandig zijn in de tweede helft der negentiende eeuw de Slavische en Noorsche volken opgetreden, en onder eerstgenoemde in de eerste plaats de Czechen en de Russen.
Dat in Bohemen de muziek van oudsher een groote rol heeft gespeeld, daaraan behoeft nauwelijks herinnerd te worden. De Bohemer is van huis uit muzikaal. De Duitsche opera in Praag heeft in de geschiedenis der Duitsche opera een groote beteekenis gehad. Men herinnere zich slechts, dat de eerste opvoering van
| |
| |
Mozart's Don Juan te Praag heeft plaats gehad en hoe opgetogen de meester er over was, dat zijn muziek daar niet alleen goed uitgevoerd, maar ook zoo goed begrepen werd.
Terwijl echter in de eerste helft der negentiende eeuw het Duitsche element bij de muziek der Czechen den boventoon voerde, trad in de tweede helft het nationale op den voorgrond, en werd nog krachtiger toen tusschen de jaren 1860 en 1870 een Boheemsch nationaaltheater gesticht werd. Van hetgeen in dat theater werd opgevoerd is echter weinig buiten Bohemen bekend geworden. Slechts aan één componist is het gelukt, zijn naam buiten die grenzen te doen doordringen, en dit is Friedrich Smetana, de componist van Die verkaufte Braut. In deze opera is hij nog niet van Duitsche invloeden vrij, doch in zijne latere opera's, vooral in de opera's Der Kuss, Zwei Wittwen en Dalibor, is het nationale - d.i. hier het Slavische - karakter duidelijk merkbaar.
Ook Anton Dooràk (geboren in Moravië) heeft in vele van zijne compositiën het weemoedige (dat zelfs in de vroolijke stukken doorschemert) hetwelk het eigenaardige der Slavische muziek uitmaakt. Toch heerscht in zijn muziek ook sterk het Duitsche element. Van zijne opera's is Der Bauer als Schelm ook op Duitsche tooneelen verscheidene malen opgevoerd, zonder evenwel duurzaam succes te behalen. Veel meer succes heeft hij gehad met zijn zuiver instrumentale muziek, met zijne slavische dansen, rhapsodiën, ouvertures, symphonieën enz., waaronder zeer belangrijke stukken zijn.
Evenals de Czechen hebben ook de Russen de opwekking tot ontwikkeling eener nationale kunst uit Duitschland ontvangen en zich betrekkelijk laat van den Duitschen invloed eenigermate bevrijd.
Een dergenen, die zijn geheele leven door zijn best heeft gedaan de muzikale elementen van beide natiën in zijne compositiën te vereenigen, was Anton Rubinstein (1830-1894). Toen hij later directeur van het Conservatorium te Petersburg was geworden, heeft hij moeite genoeg gedaan om de Russische muziek te releveeren, maar dat lukte hem niet al te best en het gevolg daarvan was, dat ten slotte noch de Russen noch de Duitschers hem eigenlijk recht tot de hunnen rekenden op muzikaal gebied. Zooveel roem hij als pianist heeft geoogst, zoo weinig voldoening heeft hij van zijne composities, vooral van zijne opera's gehad.
| |
| |
Ook de stichter der zoogenaamde Russische nationale opera, Michael Glinka, heeft sterk onder Duitschen invloed gestaan; zijn opera Das Leben für den Czar bevat anders elementen, die dit werk in vele opzichten tot een nationaal karakter stempelen.
De meest beteekenende toonkunstenaar, die Rusland sedert Glinka heeft voortgebracht, was ongetwijfeld Peter Tschaïkowsky. Volkomen zelfstandig was echter ook deze niet. In zijne symphonische werken neigt hij tamelijk sterk naar den Duitschen kant en in zijne opera's bemerkt men zoowel den Franschen als den Duitschen invloed. Een groot dramatisch talent was Tchaïkowsky niet. In zijn werken voor het tooneel zijn de lyrische gedeelten verreweg de beste, en waar hij imposant wil wezen stuit hij af door ruwheid van vormen.
In het Noorden hebben vooral de Noren zich in de tweede helft der negentiende eeuw op muzikaal gebied doen gelden. Ook hier echter kan men zeggen, dat wel het nationale bewustzijn ontwaakt is, doch meer goede wil dan kracht voorhanden is.
Wie de werken van Eduard Grieg hoort en zich afvraagt wat hier eigenlijk voor nationaals in gelegen is, zal, dunkt mij, moeten erkennen, dat alleen daar, waar nationale wijzen, hetzij dans of zang, bewerkt worden, van een nationale kleur sprake is. De schrijver is van een ander gevoelen. Hij vindt, dat ofschoon Grieg zijn muzikale opvoeding in het conservatorium te Leipzig heeft ontvangen, hij zich hoe langer hoe meer van Duitschen invloed heeft weten te bevrijden en sedert 1870 zich daarvan geheel losgemaakt heeft.
Zooals ik zeide, het nationaal bewustzijn is wel bij de Noren ontwaakt, waar het de muziek betreft, maar bijzondere kracht is er nog niet van hem uitgegaan. Wat door Noorsche, Zweedsche of Deensche musici gecomponeerd is, vindt meer dan vroeger zijn weg naar andere landen en wordt daar in vele gevallen gewaardeerd, maar in die Noorsche landen is evenmin als in Rusland tot dusver iets onstaan, wat recht zou geven, aan die landen een superioriteit toe te kennen.
Behalve Grieg zijn van Scandinavische kunstenaars nog te noemen Johann Svendsen en Christian Sinding, ook J.P. Hartmann en zijn zoon Emile behooren tot de voorname toonkunstenaars, die Scandinavië heeft opgeleverd.
| |
| |
De Engelsche toonkunst wordt in het boek van Max Steuer mede even aangeroerd, doch wordt - wat niet te verwonderen is - als niet veel beteekenend beschouwd. Gaat men de Engelsche kunstenaars na, die zich meer of min hebben onderscheiden, dan vindt men, dat van Sterndale Bennett af, wiens werken in den regel een getrouwe copie der Mendelssohnsche schrijfwijze zijn, tot op heden allen eigenlijk Duitsche of Fransche muziek gecomponeerd hebben. Verder zegt de schrijver nog iets over België en Spanje, dat echter niet veel om het lijf heeft.
De laatste hoofdstukken handelen voornamelijk over operette, ballet en dans en virtuozen.
Wat de operette betreft, betreurt de schrijver het, dat deze de vroegere ‘Opéra Comique’ en in Duitschland de ‘Spieloper’ reeds zoo veel verdrongen heeft. De schepper van deze kunstsoort is Jaques Offenbach. In zijne eerste, kleinere werken in dit genre, zooals Le mariage aux lanternes, la Chanson de Fortunio, Monsieur et Madame Denis, ontwikkelt Offenbach groot talent en levert hij bekoorlijke muziek, die het aanhooren zeer waard is. Met zijne grootere werken echter - Orphée aux enfers, La belle Héléne enz - heeft hij een verkeerden weg betreden. Talrijk waren en zijn nog zijne navolgers aan den Seine-oever, maar zij deden en doen niets om het genre beter te maken. Wellicht zon men Lecocq kunnen uitzonderen. De meest bekende operette-componisten zijn tegenwoordig in Frankrijk: Planquette, Lacome, Messager en Audran.
In de Duitsche landen heeft de operette zeer spoedig ingang gevonden en hebben verscheidene componisten zich daarop toegelegd. Voornamelijk is dit geschied in Weenen, waar de werken van Franz von Suppé, Johann Strauss, Carl Millöcker en Richard Genée gedurende vele jaren aan duizenden genoegen hebben verschaft. Operetten als Zehn Mädchen und kein Mann, Die schöne Galathea, Die Fledermaus, Der Zigeunerbaron, Der Bettelstudent, Nanon, hebben jaren lang het repertoire der operetten-theaters uitgemaakt en veel geld in de theaterkassen gebracht. Al die componisten zijn nu dood, en wel worden hunne werken nog nu en dan opgevoerd, maar het publiek is wispelturig en wil altijd wat nieuws hebben. Op dit gebied zijn er altijd nog componisten te vinden die hun best doen, die zucht naar verandering te bevredigen. Wat er dan te voorschijn komt, is evenwel over het geheel
| |
| |
genomen niet veel zaaks. Meestal zijn het vertaalde Fransche operetten, waarmede men het publiek tracht tevreden te stellen, maar gewoonlijk munten deze producten noch door geest noch door bekoorlijke of wegsleepende muziek uit.
Dat men het ballet van een muzikaal standpunt uit serieus moet nemen en dat het zelfs in zeker opzicht en onder bepaalde verhoudingen als een der voornaamste en fijnste factoren der muziek moet beschouwd worden, zal wel geen tegenspraak uitlokken. Jammer echter, dat het ballet ontaard is en aan zijn eigenlijk doel - namelijk om een handeling alleen door gebaren (zonder het gesproken of gezongen woord) voor te stellen weinig meer beantwoordt.
Reeds in de achttiende eeuw is men er aan begonnen, voor het ballet een bepaalden kunstvorm te zoeken, en daarbij heeft zich vooral verdienstelijk gemaakt de Parijsche balletmeester Noverre, wiens ‘Lettres sur la danse’ door Lessing in het Duitsch vertaald zijn. Zoo zien wij dan ook, dat reeds op het einde der achttiende en in het begin der negentiende eeuw componisten van den eersten rang zich ernstig met deze kunst bezig houden. Wij bezitten niet slechts een ballet Don Juan van Gluck, maar ook een ballet Die Geschöpfe des Prometheus van Beethoven, waarvan de muziek in onze dagen nog niet vergeten is, al heeft ook het werk zelf voor den tegenwoordigen tijd geen beteekenis meer. Over het algemeen kan men zeggen dat de pracht en de omvangrijkheid der balletten is toegenomen, maar dikwijls ten koste van het poëtische en zinrijke.
Er komt dus in het hier in het kort besproken boek van alles voor: van de kerkmuziek tot het ballet; zooals het ook in een algemeene muziekgeschiedenis behoort. Voor hem, die zich een gemakkelijk overzicht wil verschaffen van hetgeen er in de negentiende eeuw op muzikaal gebied is voorgevallen, kan dit boek van veel nut zijn. Alleen betreur ik het, dat de schrijver, die zijn boek toch klaarblijkelijk als een populair werk wil beschouwd zien, de zaak niet meer objectief behandeld heeft. Slechts op de feiten komt het in dusdanige werken aan, en de subjectieve meeningen, die daarbij omtrent componisten en hunne leerstellingen en toonscheppingen worden uitgesproken, kunnen er zeer licht toe leiden, dat de oningewijden, die zulke meeningen voor gezaghebbend aanzien, verkeerde begrippen ontvangen.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd