De Gids. Jaargang 65

[p. 155]

Inleiding tot Shakespeare's Hamlet.

IV.

Hamlet, te midden van zijn kampende overpeinzingen, als hij de opdracht van den geest heeft gehoord! - alleen gelaten na het afscheidswoord van zijn vader:

Adieu, adieu, adieu, remember me!

Zou 't misschien toch niet de moeite waard zijn om hierop de uitlegging te vernemen van de menschen die Hamlet hebben verklaard?

Sommigen hebben, in dien monoloog van den melancolieken prins, levendig het contrast gevoeld tusschen de eerste stemming, waarin iedere gedachte, behalve die der wraak, uit de tafel zijner heugenis uitgewischt heet, en de onmiddellijk daarop volgende, die Hamlet naar zijn notitieboekje doet grijpen om er de euveldaad van zijn oom in op te teekenen. - 't Is alsof hij een knoop in zijn zakdoek legt! - heeft er een vroolijk opgemerkt. En men helpt zich heen over de tegenspraak tusschen de twee gedeelten der rede door de bekende toepassing van het middel der ironie: Hamlet was zoo ironisch!

Anderen zien de opschrijf-tabletten-episode als een soort bekroning aan van Hamlet's heftigen gemoedstoestand. Hoe zij dat er uit brengen is niet recht duidelijk; maar zij doen het. En wat wil men meer?

Loening b.v., prins der Hamlet-commentatoren, die zich heusch

[p. 156]

houdt alsof hij uit den mond van den stervenden Koningszoon de woorden heeft opgevangen: ‘Report me and my case aright,’ en die zich tot vermaking van het studeerende menschdom van zijn taak heeft gekweten, - Loening zegt:

Eine Schreibtafel dient dazu, solche Dinge, die des Bemerkens wert sind, d.h. eben merkwürdige, ausserordentliche, von der gewöhnlichen Art oder dem üblichen Mass abweichende Erscheinungen für das Gedächtniss zu fixieren. Hamlet ist nun von der Furchtbarkeit des ihm enthüllten Verbrechens aufs Tiefste erregt, und voll heftigsten Abscheus sucht und ringt er nach Worten, um der sein Inneres durchzitternden Empörung einen entsprechenden Ausdruck zu geben:

O höchst verderblich Weib!
O Schurke! lächelnder, verdammter Schurke!

Da stellen ihm eben diese Worte, gerade seine eigene Zusammenstellung ‘lächelnder Schurke’, erst recht lebhaft vor die Seele, welch ausserordentlicher Grad von Schlechtigkeit dazu gehörte, in solcher Weise, unter der Maske des freundlichen Lächelns, das abscheulichste Verbrechen zu verüben. Zur richtigen Bezeichnung dieses Uebermasses, ‘dass einer lächeln kann und immer lächeln, und doch ein Schurke sein,’ reichen ihm die Worte nicht mehr aus, aber in rascher, leidenschaftlicher Gedankenassociation ruft die Vorstellung des Unerhörten und Ausserordentlichen die Vorstellung dessen hervor, was man sonst bei ausserordentlichen Erscheinungen zu thun pflegt: sie in die Schreibtafel zu notieren -....
Man sieht also, dass das Herausziehen der Schreibtafel und das Aufnotieren nichts anderes vorstellt, als einen von heftigster Erregung eingegebenen, leidenschaftlich-ironischen, symbolischdrastischen Ausdruck für das Ungeheuerliche und Masslose des eben vernommenen Verbrechens....

Dat noemt men eerst mooi redeneeren!

En de passage is typisch, niet alleen voor Loenings manier van commenteeren, maar ook voor die van anderen met ruimer kunstgevoel. Het zou mij bv. gemakkelijk zijn om dergelijk geknutsel zelfs in Kuno Fischer's Hamlet-studie aan te wijzen.... De menschen begaan de fout te meenen dat Shakespeare zijn personen en zijn tooneelen construeerde.

[p. 157]

Integendeel, de dichter demonstreert geen karakter, hij maakt geen psychologie, hij combineert niet, en laat niet nu eens de eene zijde van een persoonlijkheid, dan weer de andere voor den dag komen. Neen, Shakespeare is een theaterman, hij ziet een houding, een beweging, een effect, en hij wil dat weergeven, zoodat wij het mee kunnen zien.

Van Goethe is het woord dat Shakespeare's werk het best genoten wordt door lectuur, en niet op het tooneel. Wat Goethe zegt heeft veel kans waarheid te zijn. Maar dan ligt de schuld aan het tooneel, dat ons niet kan geven wat de Duitsche dichter zich voorstelde bij het lezen van zijn lieveling, zijn ster, zijn William.

Al is 't maar in verbeelding, - men moet Shakespeare geacteerd zien.

Wanneer Hamlet, als de geest hem vaarwel heeft gezegd, uitroept:

Hold, hold, my heart;

And you, my sinews, grow not instant old,
But bear me stiffly up,

dan moet men daarbij niet aan een phrase denken, maar zich verbeelden iemand te zien op het punt van inzinken. Want de jonge Shakespeare laat de helden en heldinnen van zijn tragedies, in het barnen van hun smart, op de aarde zinken; zoo doen de vorstinnen in Richard III en King John, en zoo vindt Richard II op de aarde een rustpunt van zijn leed, waar hij de klacht uit die zoo'n indruk maakte op Shelley dat hij haar altoos citeerde en acteerde:

For God's sake, let us sit upon the ground
And tell sad stories of the death of Kings,
How some have been deposed; some slain in war;
Some haunted by the ghosts they have deposed;
Some poison'd by their wives; some sleeping kill'd;
All murder'd.

En Romeo, - Romeo in het paroxysme van zijn verdriet, werpt zich languit op den grond; - hij wil niet meer opstaan. Het ongeluk heeft hem overweldigd; de slag van zijn verbanning, juist op 't oogenblik dat hij zijn hoogsten

[p. 158]

wensch bereikt zag, heeft hem neergeveld. Hij voelt zich al gestorven; en zegt tegen zijn raadsman:

Wert thou as young as I, Juliet thy love,
Doting like me, and like me banished,
Then mightst thou tear thy hair
And fall upon the ground as I do now,
Taking the measure of an unmade grave.

Men ziet hoe die helden instorten, ook ziet men hoe nabij de dood altoos voor die jonge menschen staat, al leven ze in de volheid van hun passie.

Maar Hamlet, wanneer hij zijn pezen en spieren vraagt om hem te schragen, weet zich nog op te houden. Hij heeft zijn werk voor zich, en de ijver en gloed waarmee hij zich daaraan wil geven, steunt zijn geest.

‘Das Theater war ihm Zweck, nicht Mittel,’ zegt Alfred von Berger in de Studien und Kritiken waarin hij deze uitspraak over Shakespeare zoo treffend heeft geïllustreerd. Met dit gezegde keer ik tot mijn propos terug.

't Is hem om actie te doen, en Shakespeare had daartoe geen krachtiger en aangrijpender middel dan de contrastwerking.

Eerst gaat dat heel in 't ruwe: een klucht komt direct na een sterfbed, zooals in Romeo and Juliet, of grove moordenaarsgrappen gaan den doodstrijd vooraf, zooals in Richard III. En het is nog meer een naast elkaar plaatsen van schrille kleuren dan een werkelijke tegenstelling die toch ook een onderling verband van het voorgestelde vereischt. Maar dat zijn alleen beginners proeven, 't is niet dan een voorspel van het latere werk. Daar wordt ieder hoogtepunt van stemming en van gevoel door een val en een vernedering ondervangen; en de knoop tusschen het zijn en de tegenspraak van het zijn is er zeer subtiel gebonden.

Zoo geeft het contrast meestal de beteekenis en de teekening aan de gebeurtenissen die de dichter verhaalt.

Ook aan het innerlijk leven. Shakespeare toont ons geen zielsontleding, ik heb 't al opgemerkt, maar hij geeft de impressie van een zielsbeweging. Eerst alweer door een zeer eenvoudig mecanisme.

[p. 159]

Mijn lezer vergunne mij een voorbeeld te kiezen om mijn meening geheel duidelijk te maken.

Wanneer Juliet den slaapdrank gekregen heeft die haar schijndood in de graftombe der Capulets zal brengen, om op die wijs het gehate huwelijk haar te doen ontgaan, toont de dichter ons haar aarzelend of zij het zal wagen weerloos te midden der verschrikking van de lijken in het gewelf te worden gevoerd. Zij kan toch het bevrijdende vocht niet drinken, want haar verbeelding toont haar de afzichtelijkheid van het doodenverblijf: zij mocht immers eens wakker worden uit haar slaap voordat Romeo kwam om haar te verlossen. En eenmaal op die gedachte gebracht, kan haar gevoel de schrikbeelden niet loslaten, het schildert ze met aldoor afgrijselijker trekken, en maakt haar bij voorbaat krankzinnig van angst. Tybalt, haar neef, onlangs door Romeo in het tweegevecht verslagen, ziet Juliet bebloed in zijn lijkwâ liggen....¹⁾ Ze vervolgt dan:

O, if I wake, shall I not be distraught,
Environed with all these hideous fears?
And madly play with my forefathers joints?
And pluck the mangled Tybalt from his shroud?
And, in this rage, with some great kinsman's bone,
As with a club, dash out my desperate brains?
O, look! methinks I see my cousin's ghost
Seeking out Romeo, that did spit his body
Upon a rapiers point: stay, Tybalt, stay!
Romeo, I come! this do I drink to thee.

Tegenover al die kerkhof-horreurs komt eerst op 't allerlaatst als een tegenwicht de naam van Romeo te staan, en plotseling leegt Juliet het fleschje met den drank. Ze heeft Tybalt voortdurend voor haar geheugen. Dan op eenmaal wanneer ze het spook van Tybalt, dien Romeo aan zijn rapier geregen heeft, ziet uitgaan om haar geliefde te zoeken, luidt het: ‘Terug, Tybalt, terug! Romeo, Romeo, Romeo, ik drink op je!’

1) Ik haal alleen de allerlaatste regels aan: om de juistheid van mijn bewijsvoering te gevoelen, bedenke men dat er twintig regels van gelijke kracht aan voorafgaan.

[p. 160]

Want zoo staat er in den authentieken tekst in plaats van den laatsten regel:

Romeo, Romeo, Romeo, [here drinks] I drink to thee.

Zij zegt niet eens: I come, zooals wij in de gewone uitgaven lezen; enkel roept ze driemaal Romeo bij zijn naam, en hier drinkt ze voegt de scenische aanwijzing, volgens de echte tekst-traditie, er aan toe.

Men heeft wondermooi over dezen laatsten regel gefantaseerd en gepsychologiseerd: zoolang Juliet aan zichzelf denkt, beweren de commentatoren, kan ze er niet toe komen om haar drank te nemen, maar nauwlijks ziet ze Romeo in gevaar of haar besluit is gevat, tarata, tarata, tarata...

Er zijn hierover pagina's druipend van aandoening geschreven; en wie zou de menschen willen hinderen hun best te doen! Maar het feit is dat de heele rede van Juliet als met een stormpas komt aanloopen om haar terug te doen deinzen: alles schrikt haar lippen weg van het vocht. En eensklaps de naam van den geliefde als een overmeesterend contrast dat de schaal doet overslaan! Wij mogen er het heerlijkste ons bij voorstellen dat een weelderig literatorengeheugen te berde kan brengen, maar alleen de aandrift, het vuur, de gloed van het herhaalde Romeo! doet het.

Romeo, Romeo, Romeo, [here drinks] I drink to thee.

Daar is de omkeer, de tegenstelling! Wij hebben 't psychologische gebrodeer niet noodig. Tout le reste is literatuur. Geen tooneel. We kunnen het wat brutaal van Shakespeare vinden, maar zoo is hij in zijn jeugd, gewelddadig uit trotsche timiditeit.

Later wordt hij wereldkundiger, handiger en subtieler; maar psychologie moet men niet bij hem zoeken, alleen: theater, en anders verlangen we toch ook niet.

Ik moet nog voor een poos bij de beschouwing blijven van het contrast als theatraal middel.

In het tooneel van Romeo and Juliet is de tegenspraak van het hart een kracht die vooruitdrijft en, plotseling, het

[p. 161]

doel laat bereiken. Maar er is even goed een tegenwerking denkbaar, geschikt om het élan op te doen houden, te stuiten, te vernietigen. Men denkt daarbij vooreerst aan Shakespeare's Richard II en aan zijn model, Marlowe's Eduard II.

Marlowe, de eerste onder de mannen die de taal der tragedie gevonden hebben, was ook de dichter die het heele taal- en toongebied van het tragische drama heeft doorloopen en wezenlijk gemaakt. Hij heeft het woord in zijn geheelen omvang van tragischen klank voor zijn opvolger gestemd. Toen hij in 1593 om 't leven kwam had hij aan het tooneel zijn Tamerlan, zijn Doctor Faust, zijn Jood van Malta en zijn Eduard II gegeven en nagelaten. Tamerlan, dat is, - als klank en woord, - de stormmarsch van den held (den Uebermensch) om het leven te veroveren, Doctor Faust en de Jood vertegenwoordigen den strijd van het geweten en het daemonisch geweld van het kwaad, Eduard II, dat is de persoonlijke onmacht met het gevoel dat er een persoonlijke overmacht behoorde te zijn.

Macht, strijd, onmacht, drie gedaanten, drie tonen van het menschelijk wezen!

Shakespeare heeft die geluiden en vormen van Marlowe's schepping opgevangen en aangenomen. Hij staat binnen zijn machtsbereik, - een tijd lang, - dan groeit hij boven hem uit, en hij doet hem vergeten, als de zon den bleeken morgennevel die in den ochtend heeft getriomfeerd.

In zijn Richard II wischte Shakespeare Marlowe's Eduard II uit, en met zijn drama heeft hij het drama van zijn voorganger onnoodig gemaakt. Een heel vreemd stuk, die Richard van Shakespeare, tegelijkertijd een oefening, een emancipatie en een zegepraal.

Zooals al de drama's van den dichter.

Maar dit wel het meest omverwerpend voor onze conventioneele ideeën van een dichter, omdat het in zijn opzet een braaf ridderspektakelstuk is en meteen de verfijndste, teederlijkst trillende muziek herbergt: het naamlooze verdriet van het leven.

Ik heb daarover al gesproken, en het spektakelstuk gaat ons in 't geheel niet aan; er blijft over, het drama te nemen als een studie van onmacht, let wel, van het theatereffect der onmacht.

[p. 162]

Shakespeare werkte zijn Richard uit, nadat hij zijn (eersten) Hamlet had geschreven, en toen hij het gevoel had van in Hamlet zijn doel niet te hebben bereikt. Hij heeft in Richard II zijn actie van effecten beter gehanteerd dan het hem in Hamlet mogelijk was, en daarom is Richard bij uitstek geschikt voor een na-studie der oorspronkelijke gestalte van den Deenschen prins.

De dingen liggen daar eenvoudiger.

Hamlet is een rijker en dieper wezen dan de persoon van den ongelukkigen Engelschen koning. Zijn toonschaal is veel uitgebreider; maar hij heeft iets met Richard gemeen, of zou toch iets met hem gemeen kunnen hebben: zijn fantasie, zijn weemoed, zijn nerveuzen trots, zijn onrust en onmacht. Dat alles wist de dichter veel duidelijker in Richard dan in Hamlet te markeeren.

En hij markeerde het door de werking van contrasten.

Nergens heeft Shakespeare de stemming in een menschenhart zoo doen wisselen als hier in Richard's borst. Dat gaat op, dat gaat neer, en de onmacht desorganiseert door al sterker golfslag het persoonlijk gevoel van gezag in den geest van den koning, totdat het in een vernedering overgaat, waarachter fierheid nog maar alleen schuilt in den vorm van een fantastische gril.

Richard, als hij van het succes van Bolingbroke's rebellie hoort, wil eerst niet gelooven dat het met zijn geluk is gedaan. Moet de koning niet gelijk gesteld worden met de zon voor wier schijnsel de monsters in hun holen vluchten?

Not all the water in the rough rude sea
Can wash the balm off from an anointed king;
The breath of worldly men cannot depose
The deputy elected by the Lord:
For every man that Bolingbroke has press'd
To lift shrewd steel against our golden crown,
God for his Richard has in heavenly pay
A glorious angel....

Maar het bloed vloeit hem van de wangen weg, wanneer er tijding op tijding komt van verraad, van zwakheid, van verlies. In een moment rijst toch weer de trots:

[p. 163]

 

.... am I not king?

 

Is not the king's name twenty thousand names?

 

.... Look not to the ground,

 

.... are we not high?

 

High be our thoughts....

De omkeer is bijna oogenblikkelijk:

Say, is my kingdom lost? why 't was my care,
And what loss is it to be rid of care?

Our lands, our lives and all are Bolingbroke's,
And nothing can we call our own but death....

Slag en tegenslag volgen elkander in één adem op, en verlammen de energie.

Hier vinden we dus het tegenspel van het versterkende contrast, en met een bijna pijnlijke duidelijkheid.

Psychologie? - Het verloop is te snel om het met het verstand te kunnen narekenen; het bloed stijgt en valt, jubileert en klaagt, dreigt en wijkt, en valt en valt, - het is een tooneeleffect....

Nu kunnen we ons een zuiveren indruk verschaffen van Hamlet's rede na de openbaring van den geest.

Want Hamlet, nadat de geest van zijn vader hem het afscheidswoord heeft toegeroepen, staat daar nog voor onze verbeelding met de rijzende stemming van haat en wraak in zijn borst, te midden van kampende gevoelens.

.... hold, hold, my heart.

And you my sinews, grow not instant old,
But bear me stiffly up.

Dat is de inleiding.

Laat mij, hoe kleingeestig 't ook moge schijnen, de rede in zuiver van elkaar gescheiden passages verdeelen.

Na de inleiding volgt dan de ontboezeming van absolute overgaaf aan den opgelegden plicht.

[p. 164]

 

Yea, from the table of my memory

 

I'll wipe away all trivial fond conceits¹⁾

tot aan de regels:

And thy commandment all alone shall live
Within the book and volume of my brain,
Unmix'd with baser matter: yes, by heaven!

De laatste daarvan getuigt van omwerking. Want hij heeft niet den ouden vorm van Shakespeare's gedachte en vers. Zijn regels in de drama's van zijn jeugd loopen niet op die wijs over in een aanhangsel als hier: unmix'd with baser matter, daar 't niets wezenlijks aan den zin toevoegt. Wanneer men in zijn vroege werk zulk een appendix aantreft mag het bijna zeker voor een later inschuifsel gelden, of voor een omwerking van de oude passage ter vermijding van den hinderlijken dreun der al te regelmatig stoppende verzen.

Ik waag het als de oorspronkelijke versregels te herstellen de volgende:

And thy remembrance all alone shall sit
Within the book and volume of my wit.²⁾

1) Want zoo had de oorspronkelijke Hamlet zeker, inplaats van wat we thans lezen: records; conceits is het modewoord van dien tijd voor gedachten en gevoelens. De gewone uitdrukking bij Sh. is: book of memory (1. Henry VI. II. 4. 101., 2 H. VI. I. 1. 95.), table of m. (of tables, zooals de quarto van 1603 heeft) is dus met opzet gebruikt.

2) Remembrance en sit, die de quarto editie van 1603 geeft, zijn hier de echte woorden, want commandment heeft remembrance, in deze passage, eerst vervangen, toen Shakespeare later den aanhef dezer rede versterkte door het herhaalde: remember thee en door while memory holds a seat....; en sit is de oud-Shakespeariaansche expressie, tot nog in Sonnet 103 toe: ‘much more than in my verse can sit.’ Twijfelachtiger is de verandering van brain in wit. In Hamlet gebruikt Shakespeare steeds brain, zooals de moderne Engelsche taal het ook zou gebruiken, en in een correspondeerend sonnet (no. 122, ook in no. 108) wordt van brain gesproken. Ik zou dit een voldingend bewijs achten tegen het gebruik van wit, wanneer niet sonnet 122 zeker van later datum was dan onze Hamlet-passage, ja wanneer onze Hamlet-passage niet daarnaar was omgewerkt (want vandaar is record gekomen in plaats van conceit); op die wijs vervalt de gevolgtrekkking. Voor het oud gebruik van wit voor brain zie Two Gentlemen of Verona: ‘The hair that covers the wit is more than the wit.’ (III. 1. 371), evenzoo Comedy of Errors (II. 2. 82), maar eerst recht bewijzend zijn zulke uitdrukkingen als King John (III. 4. 102): ‘I will not keap this form upon my head, when there is such disorder in my wit.’ (King John staat in taal heel dicht bij den primitieven Hamlet).
In Romeo and Juliet (I. 4. 47) komt de rijm voor:

Take our good meaning, for our judgment sits
Five times in that ere once in our five wits.

[p. 165]

en daarmede uit. Zoo is de passage afgesloten.

Ze wordt vervangen door een uitbarsting van haat om aan de wilde opgestuwde gevoelens lucht te geven:

O most pernicious woman!
O villain, villain, smiling, damned villain!

Het is niet onmogelijk dat hier, voor de oude versie, de lezing van de quarto van 1603 te verkiezen is, waar ze heeft:

Yes, yes, by heaven, a damn'd pernicious villain,
(A) murderous, bawdy, smiling damned villain!

Want Shakespeare houdt van de repetitie van het woord villain,¹⁾ en het murderous kan niet goed worden gemist. Maar dit doet weinig ter zake. Men kan iemand vervloeken in een of twee regels, ad libitum. En Hamlet heeft al een paar tooneelen vroeger zijn opinie over zijn oom gezegd.

Ja, het is opvallend hoezeer de beide monologen (van het tweede en van het vijfde tooneel), in hnn primitieve gestalte, parallel loopen. Hier de smachtende tirade: O, that this too too sullied flesh would melt,.... daar het verlangen zijn geheele bestaan te wijden aan herinnering en wraak, en beide malen worden die opgevolgd door het tergende denken aan den oom: ‘That it should come to this!’ ‘a damned villain!’

Zoo hebben wij haar dan in deze zinnen al, de werking van het contrast; maar wij gevoelen nog niet in welke richting zij den held brengt. Dat toont ons nu deze tweede alleenspraak, en in zooverre is zij, wat zij ook moet zijn, intenser van beteekenis dan de eerste; want het contrast wordt thans verhoogd door de laatste regels. Na de ver-

1) Bv. Romeo and Juliet I. 5. 74-77; Richard III. V. 3, 191-195. (Ook in zijn veel latere stukken Othello, Lear, Cymbeline); het moet herhaald, wil 't zijn volle kracht krijgen.

[p. 166]

wensching verschijnt op eens zonder overgang, de tabletten-episode:

My tables, - meet it is I set it down,
That one may smile, and smile, and be a villain;
At least I am sure, it may be so in Denmark.
So, uncle, there you are. Now to my word;
It is ‘Adieu, adieu! remember me.’
I have sworn't

Wanneer men deze regels copieert, zooals ik op 't oogenblik doe, of ze buiten hun verband opzegt, zooals misschien de een of andere lezer zal doen, hebben ze een heel nuchter voorkomen.

Beduiden ze niet meer dan het leggen van een knoop in den zakdoek? - Of ironisch! - Maar dan wordt het nog erger. - Symbolisch-drastisch, gelijk Loening wil! - Maar dan loop ik weg van de voorstelling.

Laat ons met het eenvoudigste beginnen....

(Het schijnt 't zwaarste te zijn, want niemand is er op gekomen) en eerst probeeren den zin der woorden volledig te vatten.

Hamlet haalt zijn ‘tables’ voor den dag, en noteert.

De commentatoren van Shakespeare vinden het noodzakelijk hier hun wijsheid aan den man te brengen. De een onderneemt een studie van het materiaal waaruit de tabletten vervaardigd werden, en kan verzekeren dat men ze in de middeneeuwen van ivoor maakte; een ander spreekt hem tegen, en houdt vol dat men tot in den tijd van Elisabeth toe nog wassen tafels gebruikte, en hij vertelt belangrijke dingen over de voorgangers der potlooden. Een derde oppert de vraag wat Hamlet wel in zijn notitieboek heeft geschreven; een vierde vraagt of hij wel geschreven heeft....

Zoo begint de rondedans om de woorden van den dichter heen, totdat het ons voor de oogen gaat draaien.

Wonder boven wonder dat zij allen niet begonnen zijn met de aanhaling van het sonnet (n^o. 122) waarin Shakespeare zich tegenover zijn vriend verontschuldigt over het wegschenken van ‘tables’, een cadeau van den vriend zelf:

[p. 167]

 

Thy gift, thy tables, are within my brain

 

Full charaeter'd with lasting memory...

 

 

 

Therefore to give them from me was I bold

 

To trust those tables (mijn hart en verstand) that

 

receive thee more,

 

To keep an adjunct to remember thee,

 

Were to import forgetfulness in me.

Het is een vriendelijk excuus, en misschien had de dichter zijn Hamletwoorden wel voor den geest toen hij het gedichtje pende; maar tot verklaring brengt het sonnet weinig bij, eerder leidt het van den weg af. Als inlichting geeft 't ons niets anders dan dat men portefeuilles bij zich droeg en ze elkander als souvenir cadeau deed.

Waarvoor gebruikte een jonge man als Hamlet, een prins, een edelman, zijn tabletten?

Om ‘merkwürdige, ausserordentliche, von der gewöhnlichen Art oder dem üblichen Mass abweichende Erscheinungen für das Gedächtniss zu fixieren,’ gelijk Loening buldert?

Maar Shakespeare zelf vertelt het ons, en wel in den Hamlet (de 4^o. uitgaaf van 1603. Sc. IX 35, 36), waar hij, in 't onderhoud met de reizende acteurs, den prins laat spreken over de heeren die vooruit de grappen van den nar in hun ‘tables’ genoteerd hebben, en ze onder de voorstelling vergelijken met wat hun van het tooneel gedebiteerd wordt.¹⁾

En een tijdgenoot van den dichter, John Marston,²⁾ laat een gentleman als een echt theaterdilettant zeggen: ‘I am one that has seen this play often, and can give them (nl. den acteurs, niemand minder dan Richard Burbadge en Henry Condell) intelligence for their action: I have most of the jests here in my table-book.’

Vraag nu nog wat Hamlet doet!

Het is de tijd (1588-1593) dat geen tragedie, die zichzelf en de menschen respecteerde, haar geestverschijning miste.

1) ‘And then you have some again, that keep one suit of jests, as a man is known by one suit of apparel, and gentlemen quote his jests down in their tables, before they come to the play....’

2) Marston's Malcontent, ed. Bullen I. 200.

[p. 168]

Ze komen op, de spoken, in een wit laken en roepen hun: Vindicta, Revenge in de ruimte; het zijn de noodzakelijke theateraccessoires, evenals de nar.

Een toeschouwer uit die dagen, bij de voorstelling van Hamlet, moest dadelijk begrijpen waar de gekke gril van den prins heenwilde.

Hij zag immers de ‘gentlemen’ op de geprivilegieerde plaatsen van het theater zitten, gelijkvloers met de acteurs, en hij had hen zeker dikwijls geobserveerd, hoe zij hun tabletten voor den dag haalden om het spel der acteurs te controleeren, of om hun mooie woorden en grappen op te teekenen.

Voor zulk een publiek was de geste van Hamlet duidelijk, men voelde dat het verstand bij hem oversloeg en dat hij, in een vlaag van waanzin, den geest voor een acteur ging houden, wiens gezegden het memoreeren waard waren. Ik denk zelfs dat men om hem heeft gelachen, zooals men om gekken lacht.

Ja, het is zoo, Shakespeare heeft ons hier de opkomende en voorbijtrekkende gekheid in Hamlet willen laten zien, dat, wat Baudelaire, toen hij het verschijnsel bij zichzelf waarnam, ‘het ruischen van den vleugel der krankzinnigheid’ noemde.

Heel moeilijk is het de opvolging van de stemmingen in den monoloog onder preciese woorden te brengen; maar Shakespeare denkt ook aan niets minder dan aan het overleveren in literaire taal van de ontwikkeling eener zielsgebeurtenis. Hij plaatst de zieletoetsen naast elkander zonder overgang, in onderling contrast, en het is aan ons ze als een zielehandeling te voelen.

Na de exaltatie, de haat als contrast; maar hij is niet een prikkel die voortdrijft, integendeel, hij doet in 't onwezenlijke belanden: de dingen krijgen een schijnaspeet, waar de werkelijkheid heel fantastisch doorheen schemert.

‘Goed gesproken, geest! ik moet mijn tabletten voor den dag halen en noteeren. Oom, daar staat ge zwart op wit!’ En het is alsof Hamlet, de zoon van den vermoorde, aan wien de moord zoo even geopenbaard is, eensklaps een acteur wordt, een acteur in een spectakelstuk, hij, de prins, de edele beleedigde. Zoozeer gaat hij op in 't tooneel dat

[p. 169]

zijn verbeeldiug voor hem opvoert. ‘Mijn woord!’ en hij acteert het:

‘Adieu, adieu! remember me!’

Daarin toont zich zijn verwantschap met Richard II. Hamlet is hartstochtelijker en wilder, maar hij heeft dezelfde neiging tot uitleven in het fantastische. Het contrast in zijn aard beweegt hem alleen schijnbaar.

Het slot van het vijfde tooneel, de scène waarin Horatio en Marcellus Hamlet terugvinden en hem geheimhouding beloven, is zoo zeer omgewerkt dat het oorspronkelijke niet overal meer te herstellen is. Wij zouden willen weten wat de ‘wild and whirling words’ waren, waarmee de prins zijn vrienden begroette¹⁾, daardoor zou de stemming van den voorgaanden monoloog misschien nog klaarder voor ons zijn geworden. Maar als wij ons de latere bijvoegsels van het heele gesprek wegdenken, - de plagerij van het begin waar Horatio en Marcellus als voor Rosencrantz en Guildenstern dienst doen, de philosofische passages, en het eindrijm over ‘den tijd die uit het lid is gerukt’ - wanueer wij ons dat alles wegdenken, bemerken wij dat er toch nog genoeg overgebleven is om in den juisten toon het geheele tooneel van de geestverschijning uit te doen loopen.

De vlagen van waanzin keeren er telkens bij Hamlet terug: want hij denkt zich nog op het theater en dwingt zijn makkers het zich te verbeelden, wanneer hij den geest als ‘den kerel in het onderruim’ toespreekt (‘the fellow in the cellarage’) of een komischen schrik toont voor de ‘oude mol die onder den grond werkt.’ Maar hij hervindt toch den natuurlijken klank van zijn stem, en het is het ingezonken geluid van iemand die een groote spanning heeft doorleefd.

And for my own poor part, I'll go pray.

en

Grant me one poor request.

1) In onze uitgaven komt die qualificatie van wild words heel vreemd teslaan op het nederige woord: and for my own poor part, I will go pray.

[p. 170]

De slotregels:

With all my love I do commend me to you,
And what so poor a man as Hamlet may
To pleasure you, God willing, shall not want.
Nay come let's go together.

Want zoo ongeveer moet oorspronkelijk het einde geklonken hebben van het geweldige tooneel der geestverschijning.

Hamlet gaat heen met het gebrokene in zijn stem dat aan de klacht van Richard II herinnert.

Heeft Shakespeare zijn Hamlet oorspronkelijk voor een bepaald acteur geschreven?

De rol van Hamlet had in aanleg zoo'n sterk sprekend karakter dat men nauwlijks anders denken kan of de dichter had den man op 't oog die haar vervullen kon, want zonder de juiste actie zou ze toch nooit tot haar recht komen.

Actie, dat zit er in 't oorspronkelijke drama.

Ik moet hier den nadruk op leggen, want door zijn latere omwerking heeft de dichter het karakter van den held zijner tragedie sterk gedempt; hij heeft door het inlasschen van wijsgeerige bespiegelingen hem minder gemaakt in primitieve kracht, en hij heeft hem het schilderachtig hartstochtelijke ontnomen door hem van zijn waanzin te berooven.

Wonderbaar, door een heel kleine wijziging, heeft de dichter dat laatste tot stand gebracht in het tooneel, waarop ik ditmaal de aandacht heb gevestigd.

Zooals wij het thans lezen, in de omwerking, wordt Hamlet in zijn overpeinzingen na het vertrek van den geest gestoord door het geschreeuw van zijn wachtgenooten. Want die uitroepen (‘My Lord, my Lord!’ ‘Lord Hamlet!’ ‘Heavens secure him!’), al worden ze ook in onze uitgaven gedrukt nà de alleenspraak, vallen natuurlijk samen met het laatste gedeelte daarvan.

Wat is het gevolg?

De prins gevoelt zich niet langer alleen, en het uithalen van zijn tabletten is thans een pose geworden. Hij speelt met bewustzijn zijn rol, alsof hij een theatervoorstelling heeft bijgewoond, alleen om zijn houding te bewaren, - omdat

[p. 171]

hij niet wil dat iemand hem in de kaart kijkt. Hij is nerveus; maar zijn zenuwachtigheid uit zich niet in een waandenken, neen alleen in dien angst voor het bespieden.

Daarom houdt Hamlet ook zoo triomfant tergend aan Horatio en Marcellus zijn notitieboek voor waarin het bewijs is dat:

There's never a villain dwelling in all Denmark
But he's an arrant knave.

Ze zullen niets van hem weten.

Hij wil zich nog wel geven, zich en zijn geheimen, maar hij kan niet verdragen dat anderen ze zouden nemen.

Dat leven op den rand van den waanzin bij den oorspronkelijken Hamlet, die vrees voor de menschen in het omgewerkte stuk, dat zijn geen trekken aan wier overgang in elkander men twijfelen kan, als waren ze alleen een vrucht van zekere vage vermoedens. Neen, men vindt het bewijs voor de zuiverheid onzer waarneming in de overeenstemming tusschen de opvolgende monologen.

Men neme de alleenspraak ter hand aan het eind van het tweede bedrijf, wanneer de tooneelspelers Hamlet hebben verlaten en de prins zich verwijten doet over zijn gebrek aan energie. Vindt men er niet hetzelfde mouvement in als bij de voorgaande monologen? de opwinding veroorzaakt door een heftige beroering, daarna de vervloeking, het:

bloody, bawdy villain!

Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain!

en dan plotseling de overgang tot den waanzin:

About my brain!

‘Mijn hoofd! mijn hoofd!’

Hier wordt nog de aanval gestuit, maar de neiging is er.

En lees nu de opening van de rede; het eenvoudige, grootsche:

Now I am alone.

[p. 172]

Dat is een toevoeging voor den nieuwen Hamlet; dat woord heeft het oorspronkelijke stuk niet gekend.

Zoo heeft men overal de elementen van oorspronkelijke schepping en latere omwerking bijeen.

Maar de trekken van den primitieven Hamlet, de stemmingen in zijn persoonlijkheid zijn met deze beschouwing niet uitgeput. Integendeel. Ik heb zelfs niet eenmaal nog over zijn verhouding tot Ophelia en tot zijn moeder gesproken.

Byvanck.

(Wordt vervolgd.)