|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Histoire de la Musique en Hollande, par Albert Soubies (Paris, Librairie des Bibliophiles, 1901).
Bovengenoemd werkje van Albert Soubies, waarin in beknopten vorm een overzicht wordt gegeven van de ontwikkeling der toonkunst in Nederland van ongeveer de 15de eeuw tot op onzen tijd, maakt deel uit van een door de Fransche academie der schoone kunsten bekroonde algemeene muziekgeschiedenis.
Behalve Nederland, heeft de heer Soubies ook reeds behandeld Duitschland, Rusland, Portugal, Hongarije, Boheme, Zwitserland, Spanje en België. Tevens heeft hij zich nog door vele andere werken op muzikaal en theatraal gebied verdienstelijk gemaakt, zooals: Les grands théâtres Parisiens, Histoire de l'Opéra-comique, Mélanges sur Richard Wagner, Almanach des Spectacles, e.m.a.
Het doet aangenaam aan, wanneer men ontwaart, dat ons land ook op muzikaal gebied meer en meer door de vreemdelingen wordt gewaardeerd en dat er onder dezen zijn, die het der moeite waard achten, hunne landgenooten door geschriften op te wekken tot belangstelling in hetgeen er in dat opzicht bij ons gedaan wordt en ook vroeger gedaan is. Des te meer moet dit op prijs gesteld worden, wanneer het geschiedt op de wijze, als in het boekje van den heer Soubies. Over het algemeen zijn zijne mededeelingen juist, en althans maakt zijn werk, zoo beknopt als het overigens is, een veel beter figuur dan wat men in den vreemde vroeger over de ontwikkeling der muziek in Nederland in het licht gegeven heeft.
Het moet echter erkend worden, dat er vroeger ook niet veel over die ontwikkeling te vertellen viel. Twee en een halve eeuw
| |
| |
zijn voorbijgegaan, gedurende welke men van Nederland in muzikaal opzicht weinig anders kon zeggen, dan dat de menschen er veel van muziek hielden en er ook velen waren, die er zich met ijver op toelegden.
Toch had ons land reeds naam gehad op muzikaal gebied. ‘Das Jahrhundert von 1450 bis 1550 - zegt de muzikaal geleerde Ambros - verdient in der Musikgeschichte recht eigentlich den Namen des Jahrhunderts der Niederländer. Die Niederlande galten für die Hochschule der Musik selbst noch dann, als Italiens musikalischer Ruhm schon in vollem Glanze strahlte.’
Niet in Frankrijk, noch in Italië, maar in de Nederlanden was het, dat de contrapuntische muziek het eerst een hoogen trap van bloei bereikte. Aan de Nederlanders komt de eer toe, de door theoretici als Franco van Keulen, Marchettus en Joannes de Muris vastgestelde regelen in praktijk gebracht, organische toonstukken vervaardigd en der geheele muziek die richting te hebben gegeven, welke zij, men kan wel zeggen tot aan het einde der 17e eeuw volgde.
Wel is waar hebben velen dier beroemde contrapuntisten tot de Zuidelijke Nederlanden, thans België, behoord, doch ook Noord-Nederland heeft enkele voorname mannen op dit gebied opgeleverd.
Als het hoofd der school wordt Guillaume Dufay, uit Chimay in Henegouwen, beschouwd. Hij was de man, die den grond legde voor al de kunstvormen, die met den naam van dubbel contrapunt bestempeld worden. Men neemt vrij algemeen aan, dat hij in de jaren 1380-1432 tenor aan de pauselijke kapel was. In het archief dier kapel zijn van hem vierstemmige missen, in de koninklijke bibliotheek 3 driestemmige en 3 vierstemmige missen voorhanden.
Het tweede hoofd der Nederlandsche school is Joannes Okeghem, vermoedelijk te Termonde in Oost-Vlaanderen geboren. Hij behoorde in 1443 tot de zangers der kathedraal van Antwerpen en ging later naar Frankrijk, waar hij koninklijk kapelmeester en nog later schatmeester aan de St. Martin-kerk te Tours werd. Hij stierf in 1514 op hoogen leeftijd. Zijne werken onderscheiden zich van die zijner voorgangers niet alleen door breeder vormen, maar ook door zinrijker inhoud. ‘Es finden sich in den Stücken Okeghem's - zegt Ambros, - oft in den Mittelstimmen, ganze Perioden von der wundervollsten melodischen Führung und von ausserordentlicher Zartheit und Innigkeit des Ausdrucks,’
| |
| |
Een der grootste contrapuntisten der 15e eeuw was een Noord-Nederlander, namelijk Jacob Hobrecht van Utrecht. Omstreeks 1475 was hij kapelmeester in zijn geboortestad en onderrichtte o.a. Erasmus, die destijds koorknaap was, in den zang. Missen en motetten van hem zijn te Venetië in druk verschenen. Hij heeft ook een Latijnsche Passie, volgens Mattheus, op muziek gezet. ‘Der Tonsatz ist bei ihm schon beträchtlich entwickelter - zegt Ambros, - die Harmonie volltöniger als bei Okeghem, mit dem er übrigens alle Eigenheiten der Schule, alle Feinheiten, Spitzfindigkeiten und Satzkünste gemein hat.’
De beroemdste leerling van Okeghem is Josquin des Prés, dien Luther den meester der noten genoemd heeft (‘diese haben thun müssen wie er gewollt, andere Componisten müssen thun, wie die Noten wollen’). Uit Josquin's werken blijkt duidelijk, dat hij onbeperkte heerschappij over de muzikale vormen voerde. De muziek is bij hem veelal in overeenstemming met den tekst, en zijne melodieën - natuurlijk niet in de hedendaagsche beteekenis van het woord op te vatten - zijn dikwerf van verrassende nieuwheid. Hij is eigenlijk de schepper van een nieuwen stijl, die door zijne leerlingen ontwikkeld werd en de werken van een Palestrina voorbereidde.
Onder de Nederlanders, die deels naar Italië geroepen werden, deels derwaarts gingen om hun geluk te beproeven, behoorde ook Adriaan Willaert. Te Brugge geboren, studeerde hij aanvankelijk te Parijs in de rechten, verwisselde later die studie met de muziek en werd leerling van Joannes Mouton, zelf leerling van Josquin en kapelmeester van Lodewijk XII en Frans I. Reeds op jeugdigen leeftijd in zijn vaderland beroemd als componist, ging hij in 1518 naar Rome en vandaar naar Venetië, waar hij in 1527 kapelmeester aan de St. Marcus-kerk werd en het zingen van psalmen door afwisselende koren - den ouden Antiphonenzang - weder invoerde. Willaert was ook een der eerste componisten van madrigalen (lyrische dichtstukjes, doorgaans op de liefde betrekking hebbende), een genre, waarin ook zijn landsman Jacob Arcadelt zulke uitmuntende stukken, o.a. het beroemde Il bianco e dolce cigno, geschreven heeft.
Tot de overige Nederlandsche componisten van Willaert's tijd behoorden o.a.: Philippus Bassiron, Adrianus Petit, bijgenaamd Coclius, Joannes Courtois, Nicolaas Gombert, kapelmeester van
| |
| |
Karel V, Simon a Queren (van der Eijcken), Tilman Susato, componist en muziekuitgever te Antwerpen, Philippus Verdelot en Hieronymus.
De derde periode der Nederlandsche school, waarin zij haar hoogste glanspunt bereikte en waarmede al het voorgaande afgesloten werd, is die, welke Orlando di Lasso tot hoofd en aanvoerder heeft. Hij werd door geheel de beschaafde wereld hooggeacht, en moet niet alleen als hoofd der Nederlandsche school, maar ook als vertegenwoordiger der geheele toonkunst van zijn tijd aangemerkt worden.
Orlando di Lasso (Latijnsch: Orlandus Lassus, Duitsch: Roland Lass) heette eigenlijk Roland de Lattre of Delattre en werd te Bergen in Henegouwen geboren (1520 of 1530). Het eerste onderricht in de muziek ontving hij op zevenjarigen leeftijd in zijn geboortestad, waar hij om zijn schoone stem beroemd was. Generaal Ferdinand Gonzaga, onderkoning van Sicilië, nam hem met zich mede naar Italië; bij hem bleef hij tot zijn 18de jaar als zanger in dienst. Vervolgens-vertoefde hij twee jaar bij den markies van Terza te Napels en begaf zich daarop naar Rome, waar hij een beschermer vond in den aartsbisschop van Florence, die hem de betrekking van kapelmeester aan de St. Janskerk in het Lateraan bezorgde.
Na een tijdelijk verblijf in de zuidelijke Nederlanden werd hij in 1557 door hertog Albrecht V van Beieren naar Munchen beroepen en tot hofkapelmeester aldaar aangesteld. Op verzoek van den hertog componeerde hij de Boetpsalmen van David, een werk dat nog heden de bewondering der kunstkenners gaande maakt; het werd in twee foliobanden op perkament geschreven, door den schilder Hans Mielich van zinrijke titels en door een Hongaarschen binder van een gouden band voorzien; nog heden prijkt het in de schatkamer der Beiersche hof- en staatsbibliotheek. Wegens dit werk tot opperkapelmeester benoemd, wist Orlando zijn dank voor die bevordering niet beter uit te spreken dan in een nieuwen bundel motetten. Keizer Maximiliaan verhief hem in den adelstand. Ook te Parijs, waarheen hij zich in 1557 begeven had, werd hij door Karel IX met eerbewijzen overladen, en in 1574 ontving hij van paus Gregorius XIII de ridderorde van de Gouden Spoor. Na den dood van hertog Albrecht kwam hij bij diens opvolger, Wilhelm den Vrome, in dienst. Zijn kapel behoorde tot
| |
| |
de beste van Europa en telde 90 leden: 12 bassen, 15 tenoren, 13 alten, 16 kapelknapen, 5 of 6 castraten en 13 instrumentalisten. Hij stierf in 1595. Het nageslacht richtte, op den Promenadeplatz in München, een standbeeld voor hem op.
Met Orlando Lasso is de zoogenaamde periode der Nederlanders ten einde. Wel komen na hem nog verdienstelijke Nederlandsche componisten - als Noord-Nederlanders treffen wij onder dezen aan Ghiselinus Dankerts uit Zeeland, Sebastiaan de Hollander uit Dordrecht, Christiaan de Hollander uit Leiden, en meer anderen - doch geen hunner kon Orlando evenaren, veel minder hem overtreffen. Met Willaert was eigenlijk de glorie der Nederlandsche school in die der Venetiaansche overgegaan.
Toch zou die school der Nederlandsche contrapuntisten nog eenmaal luister ontvangen, en wel door den Amsterdammer Jan Pieterz. Sweelinck, leerling van Zarlino, die wederom leerling van Willaert was. Sweelinck was in zijn tijd zeer beroemd. Niet alleen uit alle deelen der Nederlanden, maar ook uit Duitschland kwamen musici naar Amsterdam om van hem te leeren. Maar dit betrof alleen het orgelspel. Ook is het alleen zijn talent als organist, waaraan door zijne tijdgenooten lof wordt toegezwaaid. Men noemde hem een ‘miraculum musicorum organistarum’ een ‘alder cloecksten en de constichsten organist dezer eeuw’; zijne composities echter zijn eerst later, en wel in den allerlaatsten tijd, beoordeeld en gewaardeerd.
Met Sweelinck's dood is de voorname rol, welke de Nederlandsche toonkunst vervulde, afgespeeld. Duitschland nam die rol over, en daar ging de toonkunst een schitterende toekomst te gemoet.
In het boek van den heer Albert Soubies wordt van al die Nederlandsche contrapuntisten geen of weinig gewag gemaakt; hij heeft het al besproken in zijn geschiedenis der Belgische toonkunst. Van Sweelinck wordt iets meer melding gemaakt, maar toch ook beknopt, zooals in het kader van zijn boek past.
Daarna gaat de schrijver over tot de 17de eeuw. Op muzikaal gebied sprak Nederland toen niet meer mede, d.w.z. er werd in dit land niets gedaan, dat invloed had op de ontwikkeling der toonkunst. Aan muzikaliteit ontbrak het echter onzen landgenooten van dien tijd niet. Wij hebben dienaangaande o.a. het getuigenis
| |
| |
van den beroemden Constantijn Huygens, die op vele plaatsen in zijne brieven met grooten ophef spreekt over beoefenaars en beoefenaarsters der muziek, met wie hij bekend is of die hij gehoord heeft.
Het gebeurt echter ook wel, dat Huygens het doet voorkomen, alsof hij van de muzikaliteit zijner landgenooten geen hoogen dunk heeft. Immers, in zijn correspondentie beklaagt hij zich soms, niemand te kunnen vinden, met wien hij eens goed redeneeren kan over muziek. Het is waar - zegt hij - dat er weinigen zijn, die niet gaarne op een instrument hooren spelen, maar hoevelen ontmoeten wij, die in staat zijn, het goede van het slechte te onderscheiden? En op een andere plaats, waar hij over zichzelven spreekt, lezen wij: ‘C'est un Roy borgne, qui vous parle au païs des aveugles, et je dis avec beaucoup de déplaisir, qu'il n'y a que moy en ces Provinces qui se mesle de ce beau mestier jusques à la composition.’
We weten het dus (en ook uit andere bronnen): Huygens was componist, en klaarblijkelijk dreef zijn ijdelheid hem er toe, zijne landgenooten wat lager te stellen, ten einde zichzelven des te meer te kunnen laten gelden, zonder den schijn te geven van snoeverij. Maar we hebben ook gezien, dat er volgens dienzelfden Huygens verscheidene beoefenaars en beoefenaarsters van muziek in ons land waren, die genoemd verdienden te worden, d.w.z. op het gebied der uitvoering.
En dat was geen geringe lofspraak. Er werd in die dagen een groote dosis muziekkennis gevorderd om eenigermate op een muziekinstrument uit te munten. Het spel op luit of theorbe was destijds meer improvisatie. De opteekening der muziek, de tablatuur, zooals men die toen noemde, was niet van dien aard, dat zij alle aanwijzigingen gaf voor het goed uitvoeren van een stuk. Men liet aan den luitspeler de zorg over om door de voordracht kleur en leven in het muziekstuk te brengen; en om daarin vaardigheid te toonen werd niet weinig muzikale kennis vereischt.
Intusschen waren de gelegenheden die men had om zijn kunstvaardigheid op het een of ander instrument of in den zang te toonen, destijds geheel andere dan in onze dagen. Openbare concerten waren in den tijd van Huygens zeldzaam, en wanneer er in een particuliere woning een ‘muziekcollege’ (gelijk men toen
| |
| |
zulk een min of meer openbaar concert noemde) georganiseerd werd, dan geschiedde dit meestal om aan een schoone zangeres of luitspeelster de gelegenheid te verschaffen zich voor een talrijker auditorium dan gewoonlijk te laten hooren. Van zulk een bijeenkomst spreekt Constantijn Huygens, als hij in een zijner brieven melding maakt van een muziek-college, dat ten huize van zekeren heer van Renswoude werd gegeven ‘en faveur d'une belle niepce (nièce), qui faict beaucoup de figure en ceste assemblée tant du Luth que de la voix.’
Meestal echter hadden die bijeenkomsten een meer intiem karakter en vereenigden de leden van het huisgezin zich met enkele vrienden tot het geven van een concert in huiselijken kring. Schilders als Netscher, Metzu, Terburg e.a. hebben ons menige treffelijke af beelding van dusdanige muziekuitvoeringen gegeven. In zijn Geschichte der Musik zegt Ambros van dezen tijd: ‘In den Niederlanden, welche wenigstens ihren grossen musikalischen Weltruf jetzt verloren, wurde die Musik, statt, wie in Italien, zur vornehmen Academia, zum gemüthlichen Familienconcert. Die Bilder der vortrefflichen Genremaler David Teniers der jüngere, Netscher u.a. erzählen davon in sehr anziehender Weise.’
Dat meer intieme karakter der muziekuitvoeringen is in den loop der tijden ook in ons land verloren gegaan. De virtuozen in den zang en in de instrumentaalmuziek traden meer en meer op den voorgrond, en het gevolg daarvan was, dat de openbare concerten hoe langer hoe meer in zwang kwamen. De virtuozen wilden zich liefst voor een zoo talrijk mogelijk publiek doen hooren, de groote massa wilde aandeel hebben in het genot, dat die uitvoeringen schonken, en ondernemers waren er genoeg, die zich dit tweeledig verlangen wisten ten nutte te maken.
In de 18de eeuw ontwikkelde zich het concertwezen vooral, en ook Nederland deed er aan mede. Wat men hier te hooren kreeg, kwam meestal van buiten, doch ook ons land had verscheidene virtuozen en componisten van instrumentale muziek aan te wijzen. De heer Soubies noemt er in zijn boek eenigen van op, wier namen echter thans eigenlijk nog slechts van historisch-nationale beteekenis zijn.
Kon Nederland met betrekking tot de componisten, de zangers en de instrumentaalvirtuozen in geenen deele met het buitenland
| |
| |
concurreeren, toch bleek uit het groote aantal aangekondigde concerten en de groote belangstelling, die het publiek daarin betoonde, dat het gevoel voor muziek hier niet gering was en dat onze voorvaderen het verwijt van den Engelschen muziekgeleerde Burney niet verdienden, dat er geen andere muziek werd aangemoedigd dan ‘the jinging of bells and ducats’, dus: klokkenspel en geldgerinkel.
De virtuozen, die zich destijds in Nederland op concerten lieten hooren, waren voor het grootste deel Italianen, doch het ontbrak ook niet aan andere landslui, o.a. Duitschers.
Een der belangrijkste gebeurtenissen in de Nederlandsche muzikale wereld der 18de eeuw was zeker het optreden van den jongen Mozart. Hij kwam er met zijn vader en zijne zuster Marianne in de jaren 1765-66. Veel wetenswaardigs omtrent dit bezoek der familie Mozart aan ons land vindt men in het jaren geleden uitgegeven belangrijk werk: Mozart's verblijf in Nederland van den heer D.F. Scheurleer.
In de ‘Dinsdagsche Amsterdamsche Courant van 21 Januari 1766 komt de volgende advertentie voor:
Le Sr. Mozart, maître de chapelle de musique du Prince Archevêque de Saltzbourg, aura l'honneur de donner Mercredi le 29 Janvier 1766 un grand Concert à la Salle du Manège à Amsterdam, dans lequel son fils, âgé de 8 ans et 11 mois, et sa fille, âgée de 14 ans, exécuteront des concerts sur le clavecin. Toutes les ouvertures seront de la composition de ce petit compositeur, qui, n'ayant jamais trouvé son égal, a fait l'admiration des cours de Vienne, Versailles et Londres. Les amateurs pourront, à leur gré, présenter de la musique; il exécutera tout à livre ouvert. Le prix par personne est ƒ 2. On distribuera les billets chez J.J. Hummel, marchand de musique sur le Vijgendam. Les Mrs. auront la bonté de se pourvoir de billets, parcequ'on ne recevra point d'argent à la porte.’
Deze advertentie werd driemaal geplaatst, de laatste maal met bijvoeging, dat de billetten ook bij ‘le Sr. Mozart qui loge au Lion d'Or dans le Warmoesstraat’ verkrijgbaar waren, en dat de kinderen ‘à quatre mains’ op het klavier zouden spelen. Dit laatste was in die dagen iets nieuws. Wolfgang had te Londen zijn eerste sonate voor vier handen gecomponeerd, en deze nieuwe
| |
| |
kunstvorm werd door andere kunstenaars gretig overgenomen en kwam meer en meer in gebruik.
In latere jaren, toen Wolfgang een man was geworden en vruchteloos beproefd had, in de een of andere stad van Duitschland een betrekking te verkrijgen, vormde hij nogmaals het plan om kunstreizen door Westelijk Europa te maken. Wellicht zou hij ons toen ook weder bezocht hebben, maar zijn practische vader gaf hem den volgenden raad: ‘Holland hat jetzt auf andere Sachen als auf Musik zu denken (o.a. de verwikkelingen met Engeland) und den halben Theil der Einnahmen frisst Herr Hummel (de muziekuitgever te Amsterdam, hierboven genoemd) und die Concertunkosten. Fort nach Paris, and das bald!’
Ontbrak het dus, zooals hierboven gezegd is, niet aan gelegenheid en lust om in het openbaar muziek te hooren, zoo was toch de toonkunst in de tweede helft der 18de eeuw en in de eerste jaren der 19de hier te lande, in vergelijking met het naburige Duitschland bijv., op geen groote hoogte en althans lang niet in die mate ontwikkeld als de overige kunsten en wetenschappen. Het ontbrak niet aan personen, die zich aan deze kunst, en bepaaldelijk aan het instrumentaal vak, wijdden, maar er was gebrek aan een openbare inrichting, in staat om de talrijke wijd en zijd verspreide kunstenaars te vereenigen en daaruit een groot geheel te vormen.
Kerkelijke en politieke twisten, later de druk der oorlogen en de Fransche overheersching hebben den vooruitgang der toonkunst bij ons tegengehouden en bemoeilijkt.
Hoe het in den overgang van de 18de tot de 19de eeuw hier te lande met de muziek gesteld was, kunnen wij eenigszins afleiden uit het oordeel van een destijds te Amsterdam wonend Duitscher, correspondent van de Allgemeine musikalische Zeitung. Ook deze verslaggever wijst er op, dat de toonkunst toen weinig of niet vooruitging, tenzij men het - zegt hij - vooruitgang wil noemen, dat deze kunst zich meer en meer onder alle standen uitbreidde, hetgeen tengevolge had, dat er een menigte groote en kleine concerten ontstonden, waarvan echter de meeste zóó slecht waren, dat hij, die ze fatsoenshalve moest bezoeken, tijd en geld beklaagde.
Onder deze menigte onderscheidden zich echter in Amsterdam
| |
| |
twee zeer gunstig: het eene van de maatschappij Felix Meritis - een door gegoede en kunstlievende burgers opgerichte societeit, waar, behalve wetenschappelijke verhandelingen, 's winters twintig concerten werden gegeven - het andere door een flink musicus, N. Meeder genaamd, op touw gezet. Deze concerten waren echter slechts voor inteekenaars toegangelijk en hadden dus weinig invloed op de algemeene kunstontwikkeling. De orkesten bij die muziekuitvoeringen waren, naar omstandigheden, half uit kunstenaars, half uit liefhebbers samengesteld.
Uit een verslag van den bedoelden correspondent, uit het jaar 1808, kunnen wij ons tamelijk een denkbeeld vormen van het gehalte dier uitvoeringen. Hij spreekt daar over concerten van een vereeniging genaamd Eruditio musica te Amsterdam en zegt:
Zaterdagavond kwam ik aan en bezocht den volgenden dag het concert, hetwelk 's winters alle zondagen in den Duitschen Schouwburg wordt gegeven. Het was het 4de concert; ik was verrast, een orkest van meer dan 80 personen, samengesteld uit de uitstekendste meesters en liefhebbers, aan te treffen. Vooral belangrijk vond ik de compositie en uitvoering eener symphonie in c kl. terts van Wilms; van denzelfden meester, die ook een flink pianist is, heb ik later vele in den geest van Haydn geschreven werken gehoord. Een buffo-aria, door Chiodi goed voorgedragen, ware beter voor het tooneel dan voor de concertzaal geschikt geweest.
In het 5de concert bevredigde mij vooral eene symphonie in Es van André; alleen maakte het onophoudelijk stemmen en preludeeren tusschen elke afdeeling mij bijna razend. De direkteur moest dat misbruik niet dulden. Mevrouw Cazel zong een bravouraria van Orlando. Zij voerde de grootste moeilijkheden en hooge passages onberispelijk uit; alleen ware het te wenschen, dat zij wat meer zorg aan het Adagio besteedde.
Het 6de concert begon met de symphonie in D van Beethoven (de 2de); de eerste afdeeling vooral werd met kracht en in het juiste tempo voorgedragen, maar tot mijn spijt moest ik het zoo schoone Andante dezer symphonie missen. Ligt de schuld hiervan aan den direkteur, dan is het eenige, dat hem tot verontschuldiging kan strekken, dat gewoonlijk een zeer groot gedeelte der toehoorders bij de schoonste Andante's in de symphonieën van
| |
| |
Haydn, Mozart en Beethoven babbelt, en eerst dan weder luistert, wanneer een stuk van scheller klank (bijv. Turksche muziek) wordt uitgevoerd, of wanneer iemand een solo met veel moeilijkheden en versieringen, of variaties op een bekend thema (bijv. ‘O, mijn lieve Augustijn’) voordraagt.
Op het 7de concert werd de symphonie in C van Beethoven zeer tot mijn genoegen uitgevoerd; vooral muntten de blaasinstrumenten uit. Kiesewetter, concertmeester te Oldenburg, zeker een der voortreffelijkste violisten, speelde met den jongen Scriwanek een dubbelconcert van Eck, dat algemeen bijval vond. De ouverture Lodoiska van Kreutzer bracht dien avond alles in beweging; een bewijs voor mijn hierboven aangevoerde bewering, dat men hier het meest van levenmakende en schelle muziek houdt, hetgeen ik ook van eenige der eerste meesters alhier vernomen heb.
Bij de groote concerten, die Vrijdags in Felix Meritis gegeven worden, is het grootste gedeelte der meesters van de Zondagconcerten geëngageerd. De symphonieën worden niet altijd met zooveel vuur uitgevoerd als op de Zondag-concerten, daar men menigen liefhebber, die nauwelijks een viool kan vasthouden, laat medespelen. -
Er is in de bovenstaande mededeelingen uit het jaar 1808 veel, dat in overeenstemming is met toestanden, die nog jaren daarna hebben bestaan en waarvan stellig menigeen van ons nog getuige is geweest. Er blijkt evenwel toch ook uit, dat er in ons land over het algemeen, en van enkele voor de uitoefening der toonkunst minder gunstige tijden afgezien, steeds muzikaal leven is geweest, en dit wordt ook door de verdere mededeelingen van den bedoelden correspondent bevestigd. Er waren goede muzikale krachten, doch zij waren te veel versnipperd, het leven was te eenzijdig, er bestond geen eenheid, geen samenwerking in onze muzikale wereld.
De eerste krachtige poging om de door het geheele land verspreide krachten, althans op enkele tijden van het jaar, samen te brengen, was de stichting van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst, den 20sten April 1829 te Amsterdam in een bijeenkomst van vaderlandsche kunstliefhebbers op initiatief van A.C.G. Vermeulen, destijds praeceptor aan de Erasmiaansche school te Rotterdam, opgericht.
| |
| |
Met deze daad begint een nieuwe periode der muziek-geschiedenis van ons land, een periode van groote ontwikkeling op muzikaal gebied. In de eerste tijden was deze maatschappij als het ware een centrum, waarin alle pogingen tot verheffing onzer muzikale kunst haar oorsprong hadden. Later zijn naast haar andere zelfstandige vereenigingen opgetreden, die haar invloed op het muziekleven meer en meer verzwakt hebben en eindelijk deden ophouden, doch dit neemt niet weg, dat de oprichting dier maatschappij, nu zeventig jaar geleden, een daad van groote verdienste was, daar zij een krachtigen stoot gaf aan de ontwikkeling van het muzikale leven hier te lande.
Het spreekt van zelf, dat de heer Albert Soubies, in zijn aan het hoofd dezer kroniek vermelde werk, deze maatschappij niet vergeet, en met recht kon hij daarbij zeggen, dat zij veel heeft bijgedragen tot de ontwikkeling der muziek in Nederland. Hij wijst er op, dat zij zich verdienstelijk gemaakt heeft door het uitgeven van verscheidene composities der contrapuntisten uit de 16de en 17de eeuw en dat zich daartoe zelfs uit haar midden een vereeniging onder den naam van: ‘Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziek-geschiedenis’ geconstitueerd heeft. Hij had nog daarbij kunnen voegen, dat deze vereeniging ook pogingen in het werk heeft gesteld om het Oud-Nederlandsche Volksgezang in ruimen kring bekend te maken, waarvan o.a. de uitgave van ‘Oud-Nederlandsche liederen, ontleend aan den Nederlandschen Gedenk-clanck van Adrianus Valerius’ en ‘Twaalf Geuzeliedjes’ getuigt.
In het algemeen toont de schrijver goed op de hoogte te zijn van de ontwikkeling der muziek hier te lande gedurende de laatste helft der 19de eeuw. Hij bespreekt de voornaamste maatschappijen en vereenigingen aan de toonkunst gewijd, en zonder nu te willen beweren dat hij alle namen genoemd heeft van hen, die in onze dagen aan het muzikale leven deelnemen, kan ik zeggen, dat men de voornaamste in zijn boekje aantreft. Voor het tegenwoordig geslacht is dan ook hetgeen hij over de Nederlandsche muziek der 19de eeuw zegt, wel het belangrijkst gedeelte van zijn werk.
De heer Soubies besluit zijn ‘résumé rapide,’ zooals hij zijn boekje noemt, met de volgende woorden: ‘Il est aisé de voir, que la Hollande a droit d'être citée parmi les nations véritablement
| |
| |
musiciennes. C'est l'un des pays du monde, où, dans toutes les classes de la société, la musique est appréciée et pratiquée avec la plus de ferveur et de discernement. A cette heure il semble que les influences germaniques y sont prépondérantes, mais, en des conditions de culture si particulièrement favorables, la vigoureuse individualité nationale doit, nécessairement, tendre à s'affirmer dans la production. On sait, avec quel éclat l'originalité hollandaise s'est manifestée en peinture. La Hollande aura-t-elle un jour, musicalement, l'équivalent d'un Rembrandt? Même si cette destinée brillante ne lui est point réservée, elle aura bien mérité de notre art par l'ardeur, qu'elle met à s'en préoccuper, par le souci constant et minutieux, avec lequel elle s'efforce de l'honorer, de le perpétuer et de l'accroître.’
De laatste zin is voor ons zeker zeer vleiend. Ook zal men den schrijver toestemmen, dat wij in onze muziek onder Duitschen invloed staan; wie heeft zich aan dien machtigen invloed kunnen onttrekken? Zelfs de Franschen niet, die toch een schitterend muzikaal verleden en een eigen muzikale ontwikkelingsgeschiedenis hebben
Blijft over de vraag, door den heer Soubies gesteld, of Nederland ook in de muziek eenmaal een rol zal spelen als vroeger in de schilderkunst. Ja,
wie zou zoo onvaderlandslievend zijn, om dit niet in zijn hart te wenschen. De teekenen daarvoor zijn er evenwel nog niet. Wel hebben wij ons in de laatste vijftig jaren, wat de toonkunst betreft, een grooten naam in het buitenland verworven, maar dit was op het gebied van uitvoering. Met betrekking tot de compositie is er tot dusver nog niets voortgebracht wat, hetzij hier, hetzij elders, zich een blijvende plaats in de muzikale wereld veroverd heeft. Zal die tijd komen, en zullen de dagen van de contrapuntisten der 15de en 16e eeuw weder voor Nederland aanbreken? Het is moeilijk hierop antwoord te geven, maar onmogelijk is die toekomst niet, wanneer wij nagaan, hoe ook in de geschiedenis der Muziek de suprematie zich telkens verplaatst heeft.
Toen na het tijdperk van het eenstemmige kerkgezang (het Gregoriaansch) de veelstemmige zang zich begon te ontwikkelen, waren het, gelijk wij zagen, Nederlanders, die deze kunst tot een hoogen trap van bloei brachten. Door enkelen hunner werd zij naar Italië overgeplant, waar zij eindelijk door Palestrina in reineren vorm werd gegoten.
| |
| |
Italië bleef daarop een tijd lang aan het woord, maar inmiddels had de polyphone kunst ook in Duitschland diep wortel geschoten. Daar werd zij in andere richting gestuurd, totdat eindelijk Johann Sebastian Bach haar tot hooge volkomenheid bracht.
Van nu af blijft op dit gebied de superioriteit aan Duitschland. Italië voerde in ander opzicht den boventoon, en wel in de muziek toegepast op het drama.
Die heerschappij van Italië op dramatisch gebied heeft langer dan twee eeuwen geduurd. Zij begon met de opera's van Peri en Monteverde en eindigde met de glansperiode van Verdi. Op het laatst echter moest Italië de heerschappij met Frankrijk deelen. In laatstgenoemd land was, hoezeer ook deels met behulp van vreemdelingen (Cherubini, Spontini, Bossini, Meyerbeer), de muzikaal-dramatische kunst tot hooge ontwikkeling gebracht, en wat in de Parijsche Groote Opera werd vertoond, werd door alle landen begeerd en deed spoedig overal de ronde. Niet Italië, maar Frankrijk, of liever Parijs gaf ten slotte den toon aan.
Inmiddels had in Duitschland de muziek zich in geheel andere richting ontwikkeld. Daar vierde nog steeds de polyphone kunst hoogtijd, maar niet
in dezelfde strenge vormen van voorheen. Na de kerkelijke muziek van Bach en de oratoria van Handel trad de toonkunst in veel inniger
verhouding tot het individueele leven. Het was symphonische muziek, maar waarin langzamerhand merkbaar wordt, dat er bepaalde, aan het gemoedsleven ontleende stemmingen in uitgedrukt zijn.
In die symphonische kunst zijn Haydn, Mozart en Beethoven de corypheeën, en zij zijn het niet alleen voor Duitschland, maar voor alle landen. Met Beethoven begint op dit gebied een nieuw tijdperk voor de toonkunst: de verheffing der zuiver instrumentale muziek tot kunst van uitdrukking. De groote meester ging daarbij tot de uiterste grens, maar overschreed die niet; zij echter, die na hem instrumentale muziek componeerden, deden dit wel en eischten van de muziek dingen, die zij zonder de hulp van andere kunsten niet kan wedergeven. Ongelukkigerwijze hebben de andere landen deze fout van de Duitschers in meerdere of mindere mate overgenomen.
Over het algemeen staat men, wat de zuiver instrumentale muziek betreft, nog veel onder den invloed van Duitschland, al doet ieder
| |
| |
land ook zijn best, aan zijn muziek een nationaal karakter te geven. Op dramatisch gebied is ditzelfde ook te bespeuren, hoewel misschien niet in zoo sterke mate. Hier staat men onder den invloed van het Wagnersche drama.
Evenals de Italiaansche Opera in latere tijden een sterken concurrent kreeg in de Fransche Opera, zoo moest deze op haar beurt de suprematie van het Duitsche muziekdrama gevoelen. Evenals de zon van Rossini door die van Meyerbeer verduisterd werd, zoo moest ook laatstgenoemde verbleeken voor het nieuwe licht, dat over de muzikaal-dramatische kunst opging.
Het is een opmerkelijk verschijnsel, dat de invloed van Duitschland op de muziek van andere landen, zoowel in de symphonische als in de muzikaal-dramatische kunst, nog altijd wordt uitgeoefend door de werken der klassieke meesters. Het jongere geslacht heeft daaraan part noch deel. En dit is te begrijpen. Het genie alleen kan (onbewust) zulk een heerschappij uitoefenen, en dit is bij het tegenwoordige componeerende Duitschland niet voorhanden. Aan talenten van verschillende grootte geen gebrek, doch zij brengen de kunst niet vooruit, of het zou moeten zijn op technisch gebied. Het zijn allen epigonen, die naar voorbeelden werken en zich vlijtig in hunne kunst oefenen. Men moet afwachten, of er uit al dien arbeid te eeniger tijd op nieuw iets groots, iets bijzonders zal voortkomen. Misschien zal dit weder in Duitschland zijn, misschien in Frankrijk, Rusland of Italtë, misschien .... in Nederland. Voorshands kunnen wij ons, dunkt mij, veilig den invloed getroosten, dien het Duitschland van weleer op onze muziek uitoefent. Het heeft zooveel schoone werken voortgebracht en er is nog zooveel te doen om die werken ingang te doen vinden bij allen die voorgeven, zich voor degelijke muziek te interesseeren!
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd