Logo DBNL
De Gids. Jaargang 65 (1901)

De Gids. Jaargang 65

(1901)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Inleiding tot Shakespeare's Hamlet.

III.

Nu eerst komt het moeielijke deel van het werk.

Na de ontleding, - na het aanwijzen der verschillende lagen van de tragedie - is aan de beurt het opbouwen, - de aantooning van de vormen die het spel en zijn hoofdpersoon achtereenvolgens heeft aangenomen voor den geest van zijn dichters, Kyd en Shakespeare.

De moeilijkheid, ik had bijna gezegd het verbijsterende van het geval, ligt hierin: wij hebben niet te doen met een oud stuk omgewerkt tot een nieuw stuk, Kyd getransformeerd tot Shakespeare, maar wij moeten als leidende gedachte vasthouden dat de Hamlet een ding van Shakespeare is, gedicht naar motieven van Kyd, en later nog eens, of meermalen hervormd, door Shakespeare.

Er zijn dus niet twee elementen aanwezig, Kyd en Shakespeare, om van elkaar te scheiden en aan ieder zijn plaats toe te kennen; maar op zijn minst hebben we er drie uiteen te schakelen: Kyd en Shakespeare en nog eens Shakespeare.

Deze opmerking is niet nieuw. Verschillende Shakespeare-kenners, - en ik bedoel daarmee geleerden als Furnivall en Sarrazin wier meening meetelt, - nemen drie phases van den Hamlet aan: het primitieve treurspel, en de twee latere bewerkingen, - dit woord in den meest uitgebreiden zin van om- en herdichting genomen. Alleen er bestaat dan toch een groot onderscheid met mijn opvatting. Want de genoem-

den houden 't er voor dat Shakespeare aan zijn Hamlet eerst omstreeks het jaar 1600 begonnen is, terwijl mijn meening voor me vaststaat dat het een werk is van de jeugd van den dichter, vóor of op zijn dertigste jaar aangevat.

‘Without doubt,’ zegt Furnivall, the date of the first cast of Shakspere's Hamlet is 1600 or 1602,1) terwijl Sarrazin: ‘Die Hamlettragödie ist in der ersten Redaction sicher frühstens 1599/1600 abgefasst worden.’2) Daarentegen zou ik als datums voor de tragedie willen stellen: Kyd's Hamlet vóór 1588, Shakespeare's eerste bewerking vóór 1594 en de laatste bewerking in 1601/'02.

Nog een ander onderscheid is er met de bovengenoemde geleerden, - maar dit moet pas later aan 't licht komen.

 

Vindt men 't vreemd dat een treurspel, herhaalde malen opgevoerd, ja blijkbaar een populair stuk, binnen een kort tijdsverloop zulke metamorphosen heeft ondergaan, zoo moet ik daartegenover aanvoeren dat er bijna geen enkel drama uit den tijd van Elisabeth bestaat waaraan geen veranderingen zijn aangebracht, min of meer ingrijpend, waaraan geen tooneelen zijn toegevoegd of waarvan er geen zijn weggelaten.

En dit is geen zaak van vermoeden en gissing, maar van eenvoudige waarneming. Men heeft de tooneelhandschriften, uit dien tijd overgebleven, maar in te zien, men heeft de gedrukte teksten, in de opvolgende uitgaven van dien tijd, maar in handen te nemen en zijn oogen open te houden om aldoor te merken hoe de stukken zich transformeerden. Neen meer, door het dagboek van den impresario Henslowe, Harpagonachtiger gedachtenisse, kent men de namen van de tooneelschrijvers aan wie het maken der wijzigingen werd opgedragen, en de sommen hun voor hun werk betaald of voorgeschoten.

Ik noem Kyd's Spanish Tragedy, Marlowe's Faustus, Ben Jonson's Every man in his humour, het anonyme drama Sir Thomas More. Dit zijn illustre voorbeelden van dubbele bewerking en latere aanvulling; maar ze zijn even goed te vinden bij Dekker en Fletcher en tot bij Massinger toe, een

van de dichters die aan 't eind van de reeks der groote dramatici staat.1)

De metamorphose is dus geen uitzondering, maar regel.

Wanneer men dan tot Shakespeare komt is het opvallend dat men geen enkel van zijn oudere stukken in den vorm kent, door den dichter oorspronkelijk aan zijn werk gegeven. Love's Labour's Lost, The Comedy of Errors, The two Gentlemen of Verona, Midsummer-nights Dream enz., ze dragen allen de duidelijke sporen van omwerking en omdichting, om nu nog niet eens van Romeo and Juliet en The merry wives of Windsor te spreken. Soms kan men met groote waarschijnlijkheid vermoeden, gelijk het bij Hamlet 't geval is, dat de dichter de motieven van een ouder drama overnam, evenals men zulke ontleening, in meerder of minder mate, voor vast kan constateeren in eenige van Shakespeare's historische spelen, waar het oudere type van drama ter vergelijking nog overgebleven is.2) En daaruit blijkt hoe het geval van Hamlet, met zijn prae-Shakespeariaansche, en daarna zijn dubbele Shakespeariaansche, phase, zich voor al die stukken heeft herhaald.

Wij behoeven ons waarlijk er niet over te verwonderen.

Shakespeare's tijd was een tijd van groei voor het drama, voor de dichters en voor het publiek: - ik heb 't al eens gezegd, maar 't kan niet genoeg overgezegd worden. Bij de omstandigheden waaronder het tooneel zich ontwikkelde hadden de drama-schrijvers met een wisselend auditorium te doen. De opvoeringen geschiedden soms voor de Koningin aan het hof, dan weer in het paleis van een groot edelman of in het publieke theater. Met verschillende eischen moest rekening

worden gehouden. Een gelegenheidsstuk diende dikwijls haastig omgewerkt te worden, om ook tot amusement te strekken voor een gemengd gehoor van burgers, dat van de gelegenheid, de aanleiding voor het stuk, niet afwist.

Kende men de geschiedenis der tooneelvoorstellingen in bijzonderheden, zooals men ze bv. voor het theater van Molière kent, dan zou ons misschien veel duidelijk worden, waar wij thans in het duister moeten tasten. Want maar heel enkele gegevens zijn voor ons bewaard gebleven. Zoo vernemen we dat Love's Labour's Lost, een van de oudste drama's van Shakespeare, een lievelingsstuk was van Koningin Elisabeth, en blijkbaar is het voor een voorstelling aan het hof met Kerstmis 1597 door den dichter geretoucheerd. Met zulk succes is het toen opgevoerd dat de troep van Shakespeare het ook voor de nieuwe Koningin, Anna van Denemarken, de vrouw van Jacobus I, in 1604, heeft vertoond, toen er onverwacht een vraag naar een tooneelvoorstelling van het hof kwam. Was aan den dichter toen de tijd gelaten, misschien had hij zijn comedie nog eens omgewerkt.

Wij mogen ook niet vergeten dat in die dagen het tooneel een der voornaamste dragers van het geestelijk en maatschappelijk leven was. Men hongerde naar drama's, en altoos naar nieuwe drama's. Alles verscheen op de planken, de historie zoowel als de gemengde berichten van moorden en vergiftigingen, de sociale vraagstukken evengoed als de moraal, de politiek en de literarische richtingen van den dag; het heele vlottende leven van den tijd vond uiting, vond tragische en komische woorden op het houten stellaadje van het tooneel. De gedachten van dichters en schrijvers werden opgenomen in dien stroom. Er was geen sprake van iets achter te houden. Wat aan iemand als Goethe vrijstond, die jaren lang over zijn Tasso broedde, dat kon geen tijdgenoot van Shakespeare zich veroorloven. De talenten vormden zich niet in de stilte, maar midden in het rumoer van het leven. Wachten tot alle stemmingen en indrukken hun tijd van rijpheid hadden bereikt, daaraan viel niet te denken. Het genie was niet geduld, maar rijkdom en verkwisting en macht; het was leven van den hoogen boom; en de dingen kwamen, zoo opgevat zoo geuit, ten aanschouwe van het publiek te staan in hun levensnaaktheid.

Dit maakt de geschiedenis van het Engelsche drama zoo

hoogst belangrijk, - de historie waaraan nog niemand heeft durven denken dan de man die na jaren lange voorbereiding op en uitgeteerd was, toen hij er eindelijk de hand op dacht te leggen. Men ziet het drama groeien, en het gebeurt niet in abstracto, onder het vage gepeins in een studeercel, maar onder de rook van Londen, in Shoreditch en in Southwark, op de maat van het machtig kloppende hart der aanstaande wereldstad.

 

Waarmeê ik zooveel als zeggen wil, dat wat ik voor Hamlet heb probeeren aan te toonen: de dubbele vorm van zijn gestalte, niet louter een curiositeit is om aan te nemen of te laten liggen, maar iets dat terugkeert in heel veel drama's van Shakespeare, - want wij moeten ons nu slechts bij Shakespeare houden. De slechte aaneensluiting van zijn tooneelen, de stoplappen, de doubletten, de noodzakelijkheid om hier een rijm te herstellen, daar een oneffenheid in de maat te observeeren, dat alles en meer nog moet ons bij het lezen van Shakespeare voor oogen staan, willen we iets aan hem hebben, willen we iets van hem machtig worden, Om onzen Hamlet, onze Romeo en Juliet te fingeeren, daartoe hebben we onzen blik maar te laten glijden over de inhoudsopgaaf van de tragedies. Shakespeare's Hamlet te leeren zien, dat kost iets meer.

 

Dit is een kleine tusschenpreek; maar ik moet van tijd tot tijd vrijheid hebben voor een intermezzo.

 

Voor Romeo en Juliet heb ik het tweeledige van den vorm der tragedie al bewezen.1) Het is misschien goed nog een sterk sprekend voorbeeld uit een drama te kiezen, dat ons niet, zooals Hamlet en Romeo, in twee geheel verschillende tekstuitgaven is overgeleverd. Ik kies daartoe Love's Labour's Lost, de comedie van de heeren die zich aan ernstige studie willen wijden en daarvoor den omgang met dames hebben afgezworen. Het wordt hun betaald gezet door de schoone sekse. Want natuurlijk dat zij, al dadelijk na het afleggen

van hun gelofte in liefde ontbranden, allen zonder uitzondering. En dan vinden zij koele schoonen, die hun de les lezen. De dames zullen geen genade oefenen voordat zij het eenmaal weerbarstige geslacht getemd hebben door een proefneming en een oefentijd van volle twaalf maanden.

Een geforceerd grappig en een stijf vroolijk stuk, als een ouderwetsche dans waarin de dansers, dames en heeren, in groepen gescheiden, deftig op elkaar toestevenen en met ironische buigingen weer van elkaar gaan. Er liggen 'n zes of zeven jaar tusschen den tijd dat de dichter de comedie ontwierp en het jaar 1597 waarin hij ze ten behoeve der Kerstvoorstelling aan het hof hier en daar optoetste. Dat is dus ongeveer hetzelfde verschil van jaren als ik aangenomen heb tusschen Shakespeare's eersten en tweeden Hamlet. De oude versie nu van Love's Labour's Lost is op enkele plaatsen als doublette bewaard gebleven in den tekst naast de nieuwe bewerking. En hieromtrent bestaat geen verschil van meening bij de uitgevers. Het feit ligt veel te zeer voor de hand.

Een enkel voorbeeld.

- ‘En wat zal mìjn proef zijn?’ vraagt in het laatste bedrijf, (Act V, 2, 827) Biron, de spotvogel van het heerengezelschap, aan de geestige Rosaline, door hem tot dame gekozen.

 
Ros. You must be purged too, your sins are rack'd,
 
You are attaint with faults and perjury:
 
Therefore if you my favour mean to get,
 
A twelvemonth shall you spend, and never rest,
 
But seek the weary beds of people sick.

Zoo spichtig is het antwoord van Rosaline. Zij zegt wat ze te zeggen heeft, en ze zegt het alsof ze 't afleest, houterig, hard, kaal, blank. Maar 't was inderdaad de dichter, die zich nog niet kon uitspreken, die nog geen ervaring, geen modellen, geen taal had. Hij gaf zich maar, zooals hij zich kon geven, op goed geluk.

Hoor hem zeven jaar later.

Want eenige regels verder in de acte hooren wij Biron zijn vraag herhalen, en wij krijgen de doublette der passage

te vernemen, zooals ze in 1597 gedicht werd, toen Rosaline voor koningin Elisabeth verscheen.

Vraagt Biron:

 
Impose some service on me for thy love.

En Rosaline antwoordt:

 
Ros. Oft have I heard of you, my Lord Biron,
 
Before I saw you; and the world's large tongue
 
Proclaims you for a man replete with mocks, ....
 
To weed this wormwood from your fruitful brain, ...
 
You shall this twelvemonth term from day to day
 
Visit the speechless sick and still converse
 
With groaning wretches; and your task shall be,
 
With all the fierce endeavour of your wit
 
To enforce the pained impotent to smile.
 
Biron. To move wild laughter in the throat of death?
 
It cannot be; it is impossible:
 
Mirth cannot move a soul in agony.
 
Ros. Why, that's the way to choke a gibing spirit, ....
 
A jest's prosperity lies in the ear
 
Of him that hears it, never in the tongue
 
Of him that makes it: then, if sickly ears,
 
Deaf'd with the clamours of their own dear groans,
 
Will hear your idle scorns, continue then,
 
And I will have you and that fault withal;
 
But if they will not, throw away that spirit ....

Is dit niet een heel andere Rosaline? Voornaam en lief en ernstig, meesteres van haar woord, meesteres van haar omgeving. Een lady, zuster der Portia van The Merchant of Venice!1)

- Maar Hamlet wacht ons, en ik mag niet langer stilstaan bij dit voorbeeld, noch nieuwe aanbrengen tot verduidelijking van de stadiën door Shakespeare's drama's doorloopen....

En toch moet ik nog een geval noemen ten bewijze hoe zelfs de kleinste quaesties van woorden, uitspraak en schrijf-

manier, bij de studie van Hamlet aangeraakt, hun weerklank hebben in de andere stukken van den dichter. Een opmerking, een correctie hier leidt tot een verbetering en een vondst daar; de samenhang tusschen de verschillende stukken is volledig.

 
O that this too too sallied flesh would melt. -

Ik heb vroeger vermeld dat dit sallied uit den aanhef van de eerste alleenspraak van Hamlet stond voor sullied. Is 't hier te doen om een verschil van uitspraak of alleen om een schrijffout?1)

Hierop behoef ik niet in te gaan, het staat in alle geval vast, zooals uit quietas = quietus van Hamlet blijkt, dat de u van Shakespeare's schrift verlezen werd voor a.

Dezelfde fout als in sallied wordt elders gemaakt, en tot nu toe leest men bv. nog in The two gentlemen of Verona (I. 2. 12) den naam van Mercatio, waar toch zeker Mercutio bedoeld is.

Maar omgekeerd wordt ook de u met de a verward. Tegenover het jocand day in Romeo and Juliet (III. 5. 9) in plaats van jocund, wordt er bv. gesproken van lazy puffing clouds (II. 2. 31), waar natuurlijk gemeend zijn de lazy passing of pacing clouds (s en f zijn altoos moeilijk te onderscheiden).

Wat maakt dit uit, zal men zeggen: men corrigeert zulke fouten zonder ophef er van te maken. En hiermee ben ik 't eens, alleen men moet het voorkomen van zulke vergissingen onthouden om op zijn tijd van die kennis gebruik te maken, wanneer 't wel degelijk een zaak van belang geldt.

Hier hebt ge bv. een zwaarwichtige passage uit Romeo and Juliet (I. 4. eindregels). Romeo is op 't punt, voor het bal, het huis der Capulets binnen te treden, waar hij Juliet zien zal en zijn lot zal vinden. - Niet langer hier bij den ingang geredeneerd, zegt zijn makker Benvolio, of wij komen te laat!

Dan overvalt Romeo plotseling het voorgevoel van het komende.

- Te laat! zegt hij:

 
I fear, too early: for my mind misgives,
 
Some consequence, yet hanging in the stars,
 
Shall bitterly begin his fearful date
 
With this night's revels ......
 
But He, that hath the steerage of my course
 
Direct my sail! On, lusty gentlemen.
 
Benv. Strike, drum.

En de gemaskerde troep trekt het huis en de danszaal binnen.

Zoo geven onze gewone uitgaven ons te lezen.

Maar de dichter heeft het zoo niet gezegd, en verwachten wij ook niet een ander woord dan het winderige sail?

De authentieke oude uitgaven hebben alle:

 
Direct my sute!

Het sail is een oude correctie, die niet erg gelukkig is uitgevallen, - maar sute geeft geen zin, zelfs al spellen wij het suit. Wij echter die weten hoe u met a afwisselt, en s voor f wordt verlezen, herstellen eenvoudig voor sute: fate. Fate is het passende, het noodzakelijke woord. En ik had het ook noodig, daar op die plaats, voor ik over de eerste gestalte van Skakespeare's Hamlet kon gaan spreken. Want het is een sleutel, en die was in onze verminkte teksten zoek geraakt.

De uitweiding lijkt misschien wat lang om over sallied

tot fate te komen, maar ik heb er dit ten minste mee bereikt: het ineengrijpen van den tekst van het eene drama in dien van het andere zal er duidelijk door geworden zijn; en wat op 't eerste gezicht niet meer dan een vermoeden schijnt, krijgt in dit licht veel van een zekerheid.

 

De oude Hamlet van Thomas Kyd, datum van vóor 1588! Het verloren gegane stuk!

Men kan alleen naar zijn inhoud en zijn gestalte raden, en daarvoor tot punt van uitgang nemen Kyd's Spanish Tragedy.

Inderdaad zijn daar eenige overeenkomende trekken met den Hamlet.

De Spanish Tragedy is een bloed- en wraak-tragedie.

Voor het begin der handeling van het stuk hebben er gebeurtenissen plaats gegrepen die in hun afloop en beslissing de handelende personen van het drama meevoeren naar het verderf. Het eens gestorte bloed vraagt bloed, het eenmaal gepleegde verraad eischt nieuw verraad.

Nadat Marlow in zijn Tamburlaine het voorbeeld gegeven had van een oorspronkelijk tooneelspel waarin niet enkel een reeks gebeurtenissen wordt voorgesteld, maar de daden ons worden getoond als het uitvloeisel van éen machtige persoonlijkheid, heeft Skakespeare de bloed- en wraak-tragedie tot haar hoogtepunt gevoerd in zijn Richard III. Richard denkt voor zich te handelen, wanneer hij door misdaad op misdaad en moord op moord zich den weg baant tot den troon; in werkelijkheid is hij het instrument van de wrekende gerechtigheid. Zijn triomf is noodig om den geheelen ondergang te bereiden voor het koningshuis waarvan hij een lid is.

Margareta van Anjou is de wraakprofetes van het treurspel; zij, de eenig overgeblevene van haar geslacht, dreigend beeld van vorstelijke ellende, vervult er de rol van het koor der antieke tragedie.

In vergelijking met Richard III maakt the Spanish Tragedy als wraakstuk een zwak effect. Het bezit geen eenheid van handeling, de wraak sluit niet goed aan bij de vooraf gegane gebeurtenissen en de personen loopen uiteen: het geeft een tweeslachtigen indruk. Ja, als ik 't zoo mocht zeggen: de houding van het treurspel is drieslachtig. Het heeft met zijn

geestverschijning en zijn wraakgeroep iets van een antieke tragedie in den trant van Seneca, maar 't is ook een historie, een Haupt- und Staatsaction, en het heeft trekken van een familie-drama.

Dat wil zeggen, als we ons den persoon van Hamlet eens wegdenken, en hem herleiden tot een gewonen theaterfigurant, dan begint the Spanish Tragedy, zoo waarlijk, met gedeelten van de Hamlet-tragedie een zekere verwantschap te krijgen.

Er komt in 't begin van the Spanish Tragedy een oorlog voor tusschen Spanje en Portugal, evenals er in Hamlet van de verstoorde verhouding tusschen Denemarken en Noorwegen spraak is; er is hiér een zoon die den moord zijns vaders wil wreken, daár een vader die wraak zal nemen over den dood van zijn zoon. Ook in de Spanish Tragedy concentreert zich ten slotte de belangstelling van de toehoorders op de gestalte van den door verdriet waanzinnig geworden man, en een tooneelopvoering aan het hof geeft er de ontknooping van het drama, zooals ze het middelpunt vormt van Hamlet.

Denk u de tragedie van Hamlet, den Deenschen prins, wat losser van leden, wat langer van lijf en wat rommeliger van inhoud, zoo komt zij the Spanish Tragedy in physionomie nabij. Vooral doet de atmosfeer waarin het drama van Kyd is gehuld aan de bedompte, zware lucht in Hamlet denken ...

Ook is de overeenstemming tusschen enkele uitdrukkingen der beide drama's treffend ...

Men moet echter het gewicht van die familiegelijkenis niet gaan overdrijven; zij bestaat, als veel familie-gelijkenis, alleen wanneer men van een afstand kijkt en met vreemden gaat vergelijken. Maar men kan zich ten minste daardoor een vaag idee maken in welke mate een Hamlet van Kyd, als het drama nog bestond, zou overeenkomen met de tragedie van Shakespeare.

En éen conclusie mag, naar mij dunkt, getrokken worden. Wanneer men nagaat hoe Kyd zijn onderwerp aanpakt, moeten wij tot het besluit komen dat Shakespeare in 't groot zijn drama langs dezelfde lijnen getrokken heeft als zijn voorganger. Hij heeft van hem zijn stof ontleend.

Volgens het oorspronkelijke verhaal van Hamlet, triomfeert de Denenprins na de wraakoefening op zijn stiefvader, en wordt hij koning van Denemarkèn. Daar heeft de oude Ham-

let-tragedie al verandering in gebracht, en ik meen voor vast te mogen aannemen dat Kyd het bloedig en aangrijpend einde van het tooneelspel heeft verzonnen. Hij heeft Hamlet gedood op de planken, en daarna aan zijn opvolger het werk overgelaten om hem voor goed en voor altoos levend te maken.

Wat valt er voorloopig meer dan dit algemeene van Kyd's drama te zeggen, daar wij het niet kennen?

Wij kunnen het, dat onbekende, alleen te voorschijn halen uit Shakespeare's Hamlet, als een rest, wanneer wij het aandeel van den grooteren dichter eerst hebben vastgesteld. Misschien zullen wij 't ook slechts leeren kennen als het weerbarstige element in zijn tragedie waartegen Shakespeare te vergeefs heeft gestreden; want wat men van een ander half klaar gemaakt ontvangt hindert soms meer dan het helpt.

 

Wij moeten nu naar het hart van het drama, om het opeenvolgende leven van het poëtisch gewrocht te kunnen overzien.

Langs welken weg?

Wij kunnen ten eerste de tragedie van de buitenposten af naderen; hiermee bedoel ik een onderzoek naar de karakteristieke uitdrukkingen en een vergelijking met de gelijksoortige in andere werken. Want op die manier geraken wij bekend met de omgeving waarin zij thuis behoort.

Ook kunnen wij het bouwsel van de verschillende tooneelen nagaan en de typen bepalen van de hoofdpersonen, om, al weer door vergelijking, de plaats vast te stellen waar het drama past ...

Maar laat ons voor 'n begin toch niet al te methodisch te werk gaan! Wij ondernemen een ontdekkingstocht. Laat ons zien of wij eerst iets kunnen ontdekken, naderhand zullen wij dan streng gaan rekenen.

Om het hart van het drama te treffen, wat dunkt u er van als we daarvoor het hart van den dichter zochten?

Wel, ik ga in Shakespeare lezen, en neem een stuk ter hand dat niet tot zijn groote tooneelspelen gerekend wordt, maar toch ook niet meer het werk van zijn jeugd kan genoemd worden. Een middending, bv. Richard II.

Het boeit niet dadelijk, de personen kunnen me niet veel schelen, en ik lees met halve aandacht ....

Maar op eens word ik wakker, de betoovering komt over me. - Koning Richard II is naar Ierland vertrokken en heeft de koningin in Engeland achtergelaten. Op het kasteel te Windsor spreekt zij met haar raadsman. - Waarom zij zoo ernstig kijkt? vraagt hij haar. Zij had toch, bij het afscheid nemen van den koning, beloofd haar opgeruimdheid te behouden.

Haar antwoord:

 
Queen. To please the king I did; to please myself
 
I cannot do it; yet I know no cause
 
Why I should welcome such a guest as grief,
 
Save bidding farewell to so sweet a guest
 
As my sweet Richard: yet again, methinks,
 
Some unborn sorrow, ripe in fortune's womb,
 
Is comings towards me, and my inward soul
 
With nothing trembles .....

En wanneer de raadsman haar troosten wil, zij blijft bij haar verdriet.

 
..... how e'er it be,
 
I cannot be but sad, so heavy sad....
 
 
 
't is nameless woe, I wot.

Hoe klinkt de teedere muziek van dat droeve stemmetje aan mijn hart door den afstand der tijden heen!

Ik hoor het klagend lieve geluid van den fijnen vrouwenmond, half pruilend, half lachend, en uit haar zuchten versta ik iets van haar ziel.

Heeft ooit iemand het leven met zoo zachten greep aangevat als deze dichter! Het wordt niet gekrenkt of gekreukt onder de aanraking van zijn hand, maar trilt van harte-aandoening.

Hij is de zanger van den onbestemden weemoed, van het voorgevoelde leed.

‘My inward soul! 't is nameless woe!’

Hamlet komt voor mijn gedachte, en naast hem Romeo. Dit twee kan ik nu niet van elkaar scheiden. Jaren geleden las

ik het woord van Hazlitt: ‘Romeo is Hamlet in love.’ Nu zie ik dat woord als een waarheid. Het staat voor me als een gebouw dat ik binnen kan gaan en dat ik uit kan meten; het is een tastbaar feit voor me geworden.

 

Shakespeare is een durver in zijn opzet van den Romeo en den Hamlet. Hij wil daar geen effect op ons maken door verrassing en door tegenstelling, maar door gradatie en verhooging. Eerst geeft hij het voorgevoel van de passie, dan toont hij de passie zelf; zoo geeft hij eerst in Hamlet het voorgevoel van den angst van het verdriet, om daarna den angst zelf van het verdriet ons te doen gevoelen.

Inderdaad is er, bij alle zelfstandigheid van de twee tragedies Romeo and Juliet en Hamlet, een soort van natuurlijke overeenkomst in den bouw van hun eerste bedrijf.

Aan den eenen kant wordt ons het partijleven van Verona voor oogen gebracht, maar Romeo staat daar buiten, evenals Hamlet zich buiten de Haupt- und Staatsaction houdt, welke koning Claudius opvoert. Romeo is in gepeins verloren over de schoonheid van zijn Rosaline, Hamlet herkauwt bitter over zijn verdriet. Onderwijl is de oude Capulet bezig om aan het huwelijk van zijn dochter te denken, en de oude Polonius maakt zich bezorgd over zijn Ophelia. Wat er nog voor bijmotief is in den Hamlet, de tegenstelling tusschen Laertes die naar Parijs gaat en Hamlet die thuis blijft, men vindt het terug als een tegenhanger in de Two Gentlemen of Verona, de comedie die in dit opzicht Romeo and Juliet aanvult en daar nauw bij behoort.

 

De climax van het eerste bedrijf is daar: Romeo voelt dat de beslissing over zijn leven gevallen is, zelfs nog eer hij Juliet heeft gezien, alleen op de nadering van haar verschijning.

 
But He that hath the steerage of my course
 
Direct my fate.
 
 
 
My fate cries out,

roept Hamlet als de geest van zijn vader hem wenkt om te volgen. En hij geeft zich over in een passie van opoffering aan den

plicht hem opgelegd, gelijk Romeo in een passie van liefde zich overgeeft aan de eenige.

Beiden vervuld van de behoefte om het leven te proeven met hun ‘inward soul’, beiden verteerd door het verlangende voorgevoel:

 
't is nameless woe!

De fijne bedroefde klanken van de lippen der koningin dreunen voor hen, voor Hamlet en Romeo, in zware gevoelstonen door de ontroerde ziel.

 

Maar ik bedenk me op eens dat ik mijn voeten op den vasten grond van de nauwkeurige studie moet houden.

 

Byvanck.

(Wordt vevvolgd.)

Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs