De Gids. Jaargang 65

[p. 184]

Muzikaal overzicht.

Domenico Cimarosa († 11 Januari 1801).

Reeds meermalen is hier ter plaatse gewezen op de voorname rol, welke Italië gedurende tal van jaren op het gebied der muzikaal-dramatische kunst gespeeld heeft.

Meer dan twee eeuwen heeft de Italiaansche Opera de heerschappij uitgeoefend, zoowel in het land harer geboorte als in andere landen, en zulks onverschillig in welken vorm zij zich vertoonde.

Nauwelijks was in het noorden van Italië het dramma per musica ontstaan, of in Duitschland werd een poging gedaan om dit na te bootsen. En toen dit drama door Claudio Monteverde en zijne onmiddellijke navolgers van het stijve en monotone was ontdaan, dat de uitvinders er in gelegd hadden, en dit kunstgenre, dat nu Opera geworden was, reeds tot een tamelijk hoogen trap van ontwikkeling was gebracht, begon het zijne heerschappij in Duitschland en andere landen van Europa al spoedig uit te oefenen.

Aanvankelijk waren het vooral de Duitsche vorsten, die zich als groote voorstanders der Italiaansche Opera deden kennen. Zij beijverden zich, Italiaansche Zangers aan hunne hoven te verbinden en door hen de voorname muzikaal-dramatische werken van hun land te doen vertolken, en zelfs werden bekwame Duitsche musici, die onder bescherming hunner vorsten stonden, naar Italië gezonden, om daar de zoozeer gewaardeerde kunst te leeren en bij terugkeer in hun land de werken te laten opvoeren, die zij als vrucht van de studie gecomponeerd hadden. Graun en Hasse zijn er o.a. voorbeelden van.

[p. 185]

Doch ook op eigen initiatief zijn, in de 18^de eeuw vooral, vele jonge Duitsche musici naar Italië gegaan, om er de nieuwe dramatische kunst te beoefenen en pogingen te doen, hunne in Italiaanschen geest geschreven Opera's te doen opvoeren. Händel, Gluck en Mozart leveren hiervan het bewijs.

Toen Gluck en Mozart met dat doel den grond van Italië betraden, was de Opera reeds ontaard, d.w.z. het muziekdrama was niet meer wat de uitvinders zich daarvan hadden voorgesteld en hunne naaste opvolgers met zooveel talent hadden weten te ontwikkelen. De overeenstemming tusschen muziek en tekst had plaats gemaakt voor de zangvirtuositeit, waaraan alles werd opgeofferd en die den componist tot slaaf maakte van den zanger, die op zijn beurt weder de slaaf van het door hem verwende publiek werd. Het bel canto werd de alles beheerschende factor der Opera; naar het muziek-drama vroeg het publiek niet; het ging geheel op in het genot, naar een schoon gezang te luisteren.

Met een van de hierboven genoemde Duitsche toonkunstenaars, met Christoph, Willibald von Gluck, zou - altijd op diezelfde basis der Italiaansche Opera - zooal niet de hervorming der muzikaal-dramatische kunst een aanvang nemen, dan toch die kunst in een betere richting gestuurd worden, maar dit ging buiten Italië om. Daar bleef men op den ingeslagen weg voortgaan, behoudens enkele componisten van bijzonder talent, zooals Cherubini en Spontini, die naar Frankrijk gegaan waren en zich daar, in navolging van Gluck, met de Fransche en de Duitsche kunst vereenzelvigd hadden.

Zekere luister werd weder voor een poos aan de Italiaansche Opera gegeven, toen Rossini optrad en met zijn Opera Tancred (1813) een uitbundig succes behaalde. Een terugkeer tot het degelijke van het vroegere Italiaansche muziekdrama was daarin echter niet waar te nemen en van Rossini's nabootsers, die zijn groot talent misten, kon men een verbetering in dien zin natuurlijk nog minder verwachten.

Het driemanschap Bellini - Donizetti - Verdi, dat in het daarop volgende tijdperk van veertig jaren (1880-1870) op muziek-dramatisch gebied in Italië den toon aangaf, heeft de Italiaansche Opera tot iets anders gemaakt, zonder haar daarbij echter te verheffen.

[p. 186]

Bellini verwijderde zich van den weg, door Rossini gebaand, en trachtte voor het lyrische drama een nieuwen weg te openen. Maar zijn eenige verdienste lag daarin, dat hij den zang ontdeed van al de versieringen, die Rossini en zijn school er aan gehangen hadden, en al het dramatische in zijne gevoelige en dikwijls melancholieke melodieën concentreerde. Overigens was hij, tengevolge van onvoldoende studiën, in de kunst van harmonie en instrumentatie zeer zwak, en de gave om goede ensemblestukken te schrijven, ontbrak hem ten eenenmale. Of hij, indien het lot hem een langer leven gegund had, aan Italië een beter lyrisch drama zou gegeven hebben dan het tot dusver bezeten had, mag betwijfeld worden. Daartoe miste hij genie en een voldoende kennis van het technische zijner kunst.

Ook de krachten van Donizetti reikten niet zoover, ofschoon hij in kennis van het technische der toonkunst Bellini ver overtrof. Van een niet te hoog standpunt beschouwd getuigen zijne werken van een streven om in harmonie en instrumentatie karakter te leggen, maar van gebrek aan individualiteit en oppervlakkigheid is hij niet geheel vrij te pleiten. Ook bij hem is de rijkdom aan schoone melodieën het voornaamste kenmerk, dat zijne werken tot echt Italiaansche Opera's stempelt. Van hoogere aspiraties, van een streven om het Italiaansche muziekdrama te verheffen, vindt men geen spoor.

Evenmin is dit het geval bij Verdi in de eerste twee tijdperken zijner werkzaamheid op operagebied (van 1839 tot 1871 ongeveer). Aan melodie is in zijne Opera's geen gebrek; evenmin ontbreekt het hem aan dramatisch talent, temperament en tooneelroutine, en bij hem is de verhouding van den componist tot het libretto veel inniger dan bij zijne onmiddellijke voorgangers. Niettegenstaande dit alles kunnen de dramatische werken van Verdi uit de bedoelde twee tijdperken geen aanspraak maken op groote kunstwaarde, want ook hier is aan de absolute muziek de heerschappij gegeven ten koste van het drama.

In zijne latere werken - Aïda, maar vooral Otello en Falstaff - heeft Verdi een anderen weg ingeslagen en getoond, dat hij gelet heeft op de verandering van inzichten omtrent het wezen der muzikaal-dramatische kunst, die zich in Duitschland geopenbaard had. Hoewel Verdi zijne individualiteit behield, heeft hij zich in

[p. 187]

zijne latere werken min of meer aangesloten bij die meer moderne begrippen en ditzelfde doen zeer velen onder de dramatische componisten van het hedendaagsche Italië. Het oude lyrische drama heeft zich in hooge mate vereenzelvigd met de Duitsche en ook met de Fransche kunst, zoodat er van een oorspronkelijke Italiaansche Opera in het algemeen niet veel meer overblijft.

Wat ik hiervoren zeide, heeft betrekking op het eigenlijke lyrische drama, op de Opera Seria. Naast deze echter is in de 18_e eeuw een tweede kunstgenre op dramatisch gebied ontstaan, dat ook daarin van de Opera Seria verschilt, dat het specifiek Italiaansch is gebleven.

De Opera buffa - want van deze is hier sprake - is, zooals reeds werd vermeld, een product der 18^de eeuw. Zij ontstond uit het zoogenaamde Intermezzo, dat men in Italië tusschen de bedrijven van een feestspel of van een Opera Seria opvoerde, om de toeschouwers na het ernstige wat op te vroolijken. Twee personen droegen komieke scènes voor, die aanvankelijk zonder eigenlijke handeling waren en ook niet met elkander in verbinding stonden. De vorm leek veel op dien van de Opera, maar was overigens van veel lichter allooi. Aria's kwamen er in voor en ook aan het slot een duet.

Na eenigen tijd kreeg dit Intermezzo meer zelfstandigheid. Een eerste proeve daarvan was La Serva Padrona (De dienstmaagd als meesteres) van Pergolese, welk intermezzo in 1730 te Napels voor de eerste maal werd opgevoerd en spoedig daarna in vele andere voorname steden van Europa grooten opgang maakte. Geschiedkundig belangrijk is nog, dat dit werk in het begin der tweede helft van de 18^de eeuw in Parijs aanleiding gaf tot de zoogenaamde Guerre des coins, d.i. tot den strijd tusschen de voorstanders der Italiaansche muziek en die der Fransche muziek, vertegenwoordigd door de opera's van Lulli en Rameau.

Door al die opvoeringen werd natuurlijk de belangstelling voor dit genre van muziek gaandeweg grooter, en het gevolg daarvan was, dat men er meer van wilde maken. Het aantal personen in die intermezzo's werd aanvankelijk uitgebreid tot drie of vier, en het werden werkelijk handelende personen; er kwam handeling en intrigue in het stuk. Dit leidde tot de Opera buffa, terwijl de zoogenaamde Opera Seria in de tusschenbedrijven een ballet kreeg.

[p. 188]

De Opera buffa had het uiterlijk vertoon der groote Opera, maar was overigens veel vrijer in de keuze harer middelen. De bas, die in de Opera seria weinig in tel was, vormde in de Opera buffa de spil, waarom alles draaide. De ‘basso buffo’ met zijn radheid van tong en zijn levendige spel was eigenlijk degene, die het stuk moest dragen. In plaats van de castraten, die hier niet geduld werden, koos men den natuurlijken zang van den tenor en zoo had men met de vrouwenrollen (sopraan en alt) een volkomen ensemble dat steeds een der hoofdvoorwaarden voor een goede Opera buffa gebleven is.

Handeling was er nu in dit lichtere genre van dramatische kunst, maar zij bleef bestaan in los aan elkander geregen vermakelijke tooneelen. Althans in Italië was dit zoo; daar is geen dichter geweest, die aan de handeling meer degelijkheid heeft weten te geven. Wat Mozart's Figaro - ook een Opera buffa - zoo hoog doet staan boven alle andere producten van dit genre, is niet alleen het genie van den schepper, maar ook de omstandigheid dat de inhoud der opera van Franschen oorsprong is, waar het dramatische dieper wordt opgevat.

Toch werd in de Opera buffa, zooals zij in Italië in zwang was, wat het muzikale betreft, alles beter ontwikkeld dan in de Opera seria. Het recitatief werd vloeiender en natuurlijker, bij de aria was men, door te breken met de virtuositeit an und für sich, niet, meer aan den traditioneelen vorm gebonden, en de meer naar het lied zwevende cavatine verkreeg den voorrang boven de meer uitgewerkte aria. Trouwens, het was er nu het meest om te doen, de muziek aan te wenden voor het karakteriseeren der handelende personen, en daartoe waren kortere en engere vormen noodig.

Het meeste kwam dit ten goede aan het ‘ensemble.’ Zij maakten dan ook het hoofdsieraad der Opera buffa uit. Voornamelijk openbaarde zich dit ensemble in het Finale, d.i. het slot van elk bedrijf. Men beweert, dat Logroscino in Napels dit het eerst als eenvoudig rondo ingevoerd (in de eerste helft der achttiende eeuw) en dat Piccini (later de mededinger van Gluck in Parijs) het zoover ontwikkeld heeft, als Da Ponte, de vervaardiger van den tekst van Mozart's Don Juan, het beschrijft.

Deze zegt: ‘Dit Finale, dat overigens zoo innig mogelijk met het overige moet verbonden zijn, is op zich zelf een klein blijspel,

[p. 189]

eischt een nieuwe verwikkeling en moet nog meer de belangstelling opwekken. Daarin vooral moet het talent van den kapelmeester en van de zangers zich openbaren en moet het culminatiepunt der handeling liggen. Het recitatief is hier buitengesloten, alles wordt gezongen en elke soort van zang moet hier voorhanden zijn, namelijk: adagio, allegro, andante, het liefelijke en het onstuimige, met welk laatste in den superlatief het bedrijf moet eindigen.’

Het Finale was dus de spil, waarom alles draaide, het was het drama in het drama en Mozart's oorspronkelijk in twee bedrijven verdeelde opera's Figaro en Don Juan hebben dan ook elk twee finales, die modellen van vorm en vol leven en wegsleepende kracht zijn. Daarin staat Mozart ver boven de Italiaansche componisten in het genre der opera buffa, evenals hij ook nog in zooveel andere opzichten hun meerdere is.

Dit neemt intusschen niet weg, dat Italië vele meesters op dit gebied heeft opgeleverd. Onder dezen bekleedt een voorname plaats de man, wiens sterfdag den 11^den dezer maand op bijzondere wijze zal worden herdacht, namelijk Domenico Cimarosa.

Dat de herinnering aan Cimarosa bij de niet-Italianen levendiger is dan waar het andere Italiaansche componisten op het gebied der Opera buffa betreft (Rossini uitgezonderd), is aan meer dan één omstandigheid toe te schrijven.

Niet alleen heeft Cimarosa op lateren leeftijd betrekkelijk langen tijd verblijf gehouden in het buitenland, eerst in Petersburg en toen in Weenen, maar in laatstgenoemde plaats heeft hij ook zijn meesterstuk geschreven: de opera Il matrimonio segreto (Het geheime huwelijk), die in het Duitsch en andere talen vertaald, op vele tooneelen, in en buiten Italië is opgevoerd.

Domenico Cimarosa werd in 1749 te Aversa in het koninkrijk Napels geboren uit ouders van geringen stand. Toen hij een jaar oud was, gingen zijne ouders zich in Napels vestigen, en daar kwam hij later op een armenschool, door Minderbroeders bestuurd.

Daar ontdekte pater Polcano, de organist van het Minoriten-klooster, den grooten aanleg van den knaap voor kunst en wetenschap en vond daarin aanleiding hem geheel belangeloos onderricht te geven en zich geheel met zijn opvoeding te belasten. Hij leerde hem Latijn, las later met hem de Romeinsche classici en de vaderlandsche dichters en onderwees hem in de Muziek.

[p. 190]

Zoo voorbereid, verschafte de pater hem een vrijplaats in het Conservatorium Santa Maria di Loreto, waar hij, volgens de strenge regelen der school, elf jaren lang (van 1761 tot 1772) de oud-Italiaansche muziek, vooral die van Durante, moest studeeren. Zijne leermeesters aan die instelling waren o.a. Sacchini en Piccini.

Cimarosa toonde reeds in zijne eerste werken eene vindingrijkheid en begaafdheid, die de algemeene bewondering wekten. Die bijzondere gemakkelijkheid in het voortbrengen van melodieën was trouwens een eigenschap van de meeste meesters der Napolitaansche School.

Het eerste optreden van Cimarosa in het openbaar was in 1772 met zijn opera Le stravaganze del conte, die in Napels werd opgevoerd. In dat zelfde jaar volgden nog twee andere opera's, door al welke werken hij zulk een naam kreeg, dat hij naar Rome werd beroepen om voor het carnaval aldaar een opera te componeeren. Zij droeg den titel van: L'Italiana in Londra en werd even uitbundig toegejuicht als de eerstelingen van Cimarosa in Napels.

In het jaar 1774 keerde Cimarosa naar Napels terug en ging ijverig voort met het leveren van theaterstukken, hetzij voor carnavals, hetzij voor andere gelegenheden. Tot aan het jaar 1780 hield hij beurtelings verblijf in Rome en Napels, voor welke steden hij gezamelijk 20 opera's schreef en buitendien verschillende cantaten.

Het tijdvak 1780-1787 was in Italië de roemrijkste periode van Cimarosa. Alle voorname theaters van dat land betwistten elkander zijne partituren en zijne tegenwoordigheid bij de opvoering zijner werken. Hij woonde toen drie jaren lang in Venetië.

Destijds stond Paisiello, die slechts acht jaren ouder was dan Cimarosa, op het hoogtepunt van zijn roem. Hij, die nog de mededinger van Piccini te Napels was geweest en wiens Barbiere di Seviglia ruim vijfentwintig jaren later in Napels voor een oogenblik boven die van Rossini zou gesteld worden, was toen heerscher op het gebied der Italiaansche opera (zoowel in Italië als daarbuiten). In Cimarosa vond hij echter nu een geduchten concurrent, en zoo kreeg men het verrassend verschijnsel te zien, dat twee componisten, ofschoon zij zeer van elkander verschilden, 20 jaren lang ter zelfder plaatse en naast elkander het rijk der muziek beheerschten.

De toestand veranderde voor Cimarosa, toen in het jaar 1787

[p. 191]

Katharina van Rusland hem uitnoodigde naar Petersburg te komen en daar de betrekkingen van hof-componist en hof-kapelmeester te aanvaarden. Cimarosa gaf in 1789 gevolg aan die uitnoodiging en bleef vier jaar te Petersburg. Hij componeerde in dien tijd tal van werken (waaronder vele opera's) voor het Hof en een groote cantate voor prins Potemkin. Op den duur kon hij echter het noordelijk klimaat niet verdragen en zag zich in 1792 genoodzaakt, aan de Keizerin ontslag te vragen, hetwelk hem op zeer eervolle wijze werd verleend.

Cimarosa begaf zich daarop naar Weenen, waar hij reeds vroeger, op zijn doortocht naar Rusland, met geestdrift was ontvangen en hem van de zijde van Keizer Jozef II een eervol onthaal te beurt was gevallen. Thans regeerde er Keizer Leopold, die hem eveneens met veel onderscheiding ontving en hem tot zijn kapelmeester benoemde, onder toekenning van een voor dien tijd zeer hoog inkomen.

Als men bedenkt, dat Mozart een jaar vroeger te Weenen in betrekkelijke armoede was gestorven en daar niet de waardeering had gevonden, die een man van zijn genie toekwam, dan doet die eerbewijzing, thans aan den Italiaanschen componist toegekend, niet aangenaam aan. Maar het was nu eenmaal zoo. De Italiaansche muziek deelde nog altijd sterk in de gunst der vorsten, en vooral in Weenen was dit het geval. Mozart's muziek scheen nog te ingewikkeld te zijn voor de melomanen. Hiervan getuigt o.a. het gezegde van Keizer Jozef ten aanzien van Mozart's opera Die Entfuhrüng aus dem Serail. Na de eerste voorstelling zou de Keizer tot Mozart gezegd hebben: ‘Dat is te geleerd voor onze ooren, waarde Mozart; ik vind, dat er te veel noten in zijn.’ Waarop Mozart zou geantwoord hebben: ‘Sire, er is er geen een te veel in.’ Ook vertelt Da Ponte, de schrijver van den tekst van Don Juan, in zijne Mémoires, dat de Keizer bij gelegenheid van de opvoering der Entführung tot hem gezegd had: Non è gran cosa (Het heeft niet veel te beduiden). Mozart had zijns inziens veel talent voor instrumentale muziek, maar niet voor den zang.

Wij weten dit anders, en ook dat de toen zoo toegejuichte muziek van Cimarosa, van hoeveel talent zij ook getuigt, niet in vergelijking kan komen met die van den Duitschen meester.

In Weenen schreef Cimarosa zijn opera Il matrimonio segreto,

[p. 192]

die algemeen als zijn meesterstuk wordt beschouwd. De tekst dezer opera bouffe was van Bertatti, die Lorenzo da Ponte als poeta Cesareo aan het hof te Weenen was opgevolgd.

Het libretto is uiterst eenvoudig en eigenlijke intrigue moet men er niet in zoeken. Het stuk speelt in het huis van zekeren Geronimo, een rijken dooven koopman. Paolino, zijn bediende, heeft een geheim huwelijk aangegaan met Carolina, de jongste dochter van zijn patroon, maar deze verhouding is voor hen een bron van angsten.

Nu bestaat het stokpaardje van den dooven koopman in adellijke titels, en hij is uitermate in zijn schik op het vernemen, dat zekere graaf Robinsone hem om de hand zijner dochter Elisette vraagt.

Ongelukkigerwijze wordt alles door een bijkomende omstandigheid bedorven. Graaf Robinsone wordt verliefd op de bekoorlijke Carolina en verkiest haar boven haar oudere zuster. Hij verklaart daarop aan zijn aanstaanden schoonvader, dat hij niet met Elisetta wil trouwen en de voorkeur geeft aan zijn jongste dochter. Geronimo wil eerst van geen schikking hooren, maar wanneer de graaf hem zegt, dat hij zich in dat geval met de helft van den bruidschat tevreden wil stellen, trekt de oude heer bij en beiden worden het daarop spoedig eens.

Er komt nu echter voor het in het geheim getrouwde paar een nieuwe zwarigheid bij: de zuster van Geronimo, de rijke weduwe Fidalma, is verliefd op Paolino en wil dezen tot man hebben. Paolino, door al die moeilijkheden overstelpt, stelt Carolina voor samen te vluchten, en het wordt tijd ook, want Elisetta, die het niet kan verkroppen dat de graaf haar heeft afgewezen dringt er bij haar vader op aan, Carolina in een klooster te laten opsluiten, en wordt daarin gesteund door Fidalma.

Het laatst bedoelde tooneel wordt gevolgd door een kwintet, waarin Carolina klaagt over het lot, dat men haar wil doen ondergaan, de graaf een woord te harer gunste in het midden tracht te brengen en de overigen hardnekkig bij hun voornemen blijven om haar opsluiting in een klooster te bewerken.

Als daarna allen vertrokken zijn, met uitzondering van Elisetta, die in een aria uiting geeft aan haar afgunst, maar ook aan haar vreugde, dat er nu nog kans is, dat de graaf opnieuw om hare

[p. 193]

hand zal vragen, valt de nacht in. Eenklaps wordt de aandacht van Carolina getrokken door twee stemmen, die uit de kamer harer zuster tot haar doordringen. Zij denkt den graaf op heeterdaad te betrappen en roept het geheele huis bijeen, waarna de beide jongelieden, Carolina en Paolino, genoodzaakt worden te bekennen, welke band hen vereenigt. Robinsone voegt zich nu bij de anderen om het hart des vaders te vermurwen en alles loopt met een vroolijk tutti af, zooals het in een behoorlijk blijspel betaamt.

Men ziet, dat dit libretto weinig beteekent. Het is zelfs vrij onnoozel en doet denken aan het onbeteekenende van het oude Italiaansche intermezzo. Toch heeft het Cimarosa aanleiding kunnen geven tot het componeeren van menig fraai of geestig muziekstuk.

O.a. is de aria van Geronimo, waarin hij verkondigt, dat zijn dochter een adellijk huwelijk gaat sluiten, zeer geestig geschreven en van komische uitwerking. Zij wordt gevolgd door een zeer pikant vrouwen-trio, waarin o.a. Carolina met de aanstaande gravin den spot drijft.

Het meest populaire stuk der opera is het duet voor bassen (Geronimo en den graaf) aan het begin van het tweede bedrijf. Men kan het een meesterstuk van komische kracht en fijne karakterteekening noemen, en zeker is het een van de stukken, die het meest hebben bijgedragen om den naam van Cimarosa lang te doen voortleven. Er zit pit in dit stuk, dat echter in de vertaling wel wat van zijn waarde verliest.

Behalve een fraaie aria voor tenor, is er in het werk ook nog een bekoorlijk duet tusschen Paolino en Carolina, op het moment wanneer het jonge paar het vaderlijk huis wil ontvluchten. Liefde, geheimzinnigheid, bevalligheid en schrik worden er met groot talent beurtelings in uitgedrukt.

De bewerking der finales is niet de sterkste zijde van Cimarosa. Hierin overtreft Mozart hem in hooge mate. Afgescheiden van het onderscheid tusschen genie en talent, ligt de oorzaak hiervan ook ten deele in de omstandigheid, dat in de finales der Opera buffa het vermogen der instrumentale kunst op den voorgrond moet treden, wijl het bij de zangers hier meer aankomt op hetgeen zij zeggen dan op hetgeen zij zingen, en Cimarosa het evenmin als de andere componisten der Napolitaansche school in die kunst bijzonder ver gebracht had.

[p. 194]

De opera Il matrimonio segreto vond in Weenen een zeer geestdriftige ontvangst en moest zelfs, op verlangen des Keizers, op één avond tweemaal gegeven worden, hetgeen een zeer bijzondere onderscheiding was. In het Duitsch vertaald bleef zij nog lang op het repertoire, maar de meeste en ook meest gelukte voorstellingen beleefde zij in Parijs. In het theaterseizoen 1836-1837 werd deze opera aldaar op nieuw op het repertoire gebracht. De vertolkers waren toen Lablache (Geronimo), Tamburini en Rubini. Laatstgenoemde bracht door de voordracht der fraaie tenoraria alle toehoorders in verrukking. Lablache bleek echter de eenige te zijn, die voor de uitvoering dezer muziek den juisten toon wist te vinden.

Met de zege, door Cimarosa met de hiervoren genoemde opera behaald, is eigenlijk de gelukkige en roemrijke tijd voor hem afgesloten.

In 1793 keerde hij naar Napels terug, waarheen de roem van Il Matrimonio segreto hem vooruitgevlogen was en deze opera terstond bij zijn terugkomst gegeven werd. Zij werd 57 maal achtereen opgevoerd en Cimarosa werd daarbij met alle mogelijke eerbewijzingen overstelpt. Hij schreef verder nog verscheidene opera's voor de stad zijner inwoning, en ook in 1796 en 1798 voor Rome en Venetië, waarheen hij zelf reisde.

Niet lang daarna echter nam de loopbaan van den maëstro een ongunstigen keer, en dit ten deele door eigen schuld.

Het spreekt wel van zelf dat de roem van Cimarosa velen zijner collega's in de oogen stak en dat hij vooral in Napels talrijke benijders en vijanden had. Aan de spits zijner mededingers stond zijn oudere kunstbroeder Paisiello. Hij had intriges op intriges te verduren, waarover hij aanvankelijk zegevierde, gesteund als hij werd door een koninklijke onderscheiding, die hem ten deel was gevallen. Hij was namelijk benoemd tot Koninklijk Napolitaansch Kapelmeester en onderwijzer der jonge prinsessen.

Ongelukkigerwijze ging hij zich nu echter met de politiek bemoeien. Toen Buonaparte als Eerste Consul zegevierend in Beneden-Italië kwam en Cimarosa openlijk zijn sympathie voor de beginselen der Fransche revolutie aan den dag legde, was het met hem gedaan. Nauwelijks was de reactie gekomen en het Napolitaansche Huis der Bourbons weder tijdelijk in de regeering

[p. 195]

hersteld, of Cimarosa werd gevangen gezet en ter dood veroordeeld. Slechts aan de voorspraak van bijna alle Europeesche hoven en in het bijzonder van die van de Keizerin van Oostenrijk, die een Napolitaansche prinses was, had hij te danken dat hij in vrijheid gesteld werd. Dit geschiedde echter slechts onder beding, dat hij het koningrijk zou verlaten.

Zijn eerste voornemen was nu, naar Petersburg te gaan, doch wegens ziekte kon hij het niet verder brengen dan tot Venetië. Daar componeerde hij nog voor paus Pius VII een Mis en stelde zich onder behandeling van 's Pausen lijfarts Piccioli, schijnbaar met succes, want hij was nog in staat een opera Artemisia voor het Carnaval te schrijven en die voor de helft af te maken. Op den duur echter bleek geneeskundige hulp niet meer te kunnen baten. Zijn ziekte nam spoedig toe en den 11^den Januari 1801 stierf hij.

Ofschoon Cimarosa zeer zeker de vergelijking met Mozart niet kan uithouden, zoo is hij toch een hoogbegaafd musicus en een der voortreffelijkste Italiaansche operacomponisten - in zeker opzicht de voorlooper van Rossini - geweest. Het is dan ook niet te verwonderen dat men in zijn land toebereidselen heeft gemaakt om den dag, waarop hij honderd jaar geleden stierf, op bijzondere wijze te herdenken. De Italiaansche minister van onderwijs heeft zich aan de spits gesteld van een commissie om den beroemden toonkunstenaar op waardige wijze te eeren. In zijn geboortestad Aversa zal een gedenkteeken voor hem opgericht worden en een tentoonstelling van alles, wat op hem betrekking heeft, zal onder het protectoraat van de Koningin van Italië gehouden worden.

Ook Weenen zal dien dag niet vergeten. Men heeft zich daar herinnerd, welke nauwe betrekkingen er tusschen deze stad en Cimarosa bestaan hebben. De componist zal er gevierd worden, evenzoo door een tentoonstelling en verder door een opvoering van ‘Die heimliche Ehe’. Deze zoogenaamde ‘Cimarosa-tentoonstelling’ zal den 6^den dezer maand geopend worden. Uit verscheidene plaatsen van Europa zijn bijdragen hiervoor ingezonden, o.a. van de hoftheaters in Petersburg, van de groothertogelijke bibliotheek in Weimar, van den Oostenrijkschen prins Johann Lichtenstein, van de Keizerlijke Hofbibliotheek en het Stedelijk museum in Weenen, en van de beroemde uitgevers Artaria aldaar.

[p. 196]

Weenen heeft altijd de Italiaansche muziek in hooge mate begunstigd, helaas dikwerf ten koste der Duitsche.

Op het voorbeeld van Mozart is reeds met een enkel woord gewezen. Het kostte den grooten meester o.a. vrij wat moeite, de opvoering van zijn Figaro gedaan te krijgen, en dit niet alleen wegens de onverschilligheid van het publiek, maar ook door de intriges der Italianen. Vooral Salièri, de eerste kapelmeester aan het hof van Keizer Jozef II, begrijpende dat hij een geduchten mededinger in zijn jongeren kunstbroeder had, gebruikte al zijn invloed - en deze was groot - om hem tegen te werken. Gelukkig echter gaf de Keizer, ondanks zijn vooringenomenheid met Italiaansche muziek, ditmaal een blijk van verdraagzaamheid en rechtvaardigheid, door Mozart tegen de zelfzuchtige aanvallen van diens vijanden te steunen, en de opvoering kon doorgaan. Grooten bijval verwierf het werk toen echter niet.

Dan waren de burgers van Praag anders. Zij wisten de verdiensten van Mozart beter op prijs te stellen en onthielden aan het schoone werk hunne bewondering niet. Tot dank droeg de onsterfelijke meester zijn nieuwe opera, Don Juan aan de Pragers op en wekte daarmede bij hen een ongekende geestdrift. Te Weenen echter viel dit stuk, toen het voor de eerste maal gegeven werd, niet alleen ten gevolge van een slechte vertolking, maar ook, en misschien nog veel meer, door den wansmaak van het publiek, dat de opera Axur van Salieri boven Don Juan verkoos.

Beethoven heeft evenzeer te lijden gehad van die vooringenomenheid met de Italiaansche kunst. In zijn tijd was het Rossinianisme aan de orde van den dag en ook Weenen offerde daaraan. De tijden waren toen ook meer geschikt voor een lichte muziek als die van Rossini dan voor een ernstige als die van den schepper van zoovele grootsche instrumentaalwerken. Daarbij kwam nog de tijdelijke aanwezigheid van Rossini in de Oostenrijksche hoofdstad, die voldoende was om de hoofden der Weeners op hol te brengen en hunne ooren voor geene andere indrukken dan Italiaansçhe muziek vatbaar maakte.

Op de muziek van Rossini's Barbiere is Mozart van grooten invloed geweest, maar ook Cimarosa. Zoowel bij vergelijking van de aria's als van de ensemble-stukken is dit laatste merkbaar. Evenwel heeft Rossini zijn landsman Cimarosa spoedig overvleu-

[p. 197]

geld, zoodat later, ten opzichte van rijkdom der Cantilene vooral, van vergelijking eigenlijk geen sprake meer kan zijn.

Met Rossini's Tancred, die tijdens het carnaval van het jaar 1813 in Venetië voor het eerst werd opgevoerd, treedt zijne beteekenis als opera componist meer op den voorgrond en begint een nieuw tijdperk der Italiaansche Opera.

Twee jaren te voren had hij zijn opera Il Barbiere di Seviglia in Rome doen opvoeren, en, zonderling genoeg, wanneer men nagaat welke groote bijvalsbetuigingen in den loop der tijden aan dit werk zijn ten deel gevallen, ontmoette deze opera bij die eerste opvoering hevige bestrijding. Ja nog sterker; er ontstond bij die gelegenheid in den schouwburg een hevig gemor, een beleedigend gefluit. Paisiello, die op dat oogenblik nog leefde en in hoog aanzien stond, had een gelijknamige opera buffa geschreven en misschien vonden de Romeinen het van een jong componist nu niet fijn gevoeld, op hetzelfde veld waar een beroemd voorganger lauweren behaald had, te komen strijden.

Er kwamen nog andere ongunstige omstandigheden bij en het een met het ander maakte, dat die eerste voorstelling van Rossini's meesterstuk een volkomen fiasco opleverde. De opinie der Romeinen sloeg evenwel plotseling om en de tweede opvoering had een ongehoord succes.

Zoo wisselvallig is de gunst van het theaterpubliek. Even wisselvallig zijn echter ook de meeningen over de kunst in het algemeen. De tijden veranderen, de kunst gaat met reuzenschreden vooruit, en zij, die later komen, kunnen zich nauwelijks meer voorstellen, hoe men werken, die thans zoo goed als geen belang meer inboezemen, eertijds heeft kunnen waardeeren.

Toch moet men niet onbillijk zijn. Men moet de werken beoordeelen naar den tijd, waarin zij gemaakt zijn, en de verdiensten erkennen van hen, die in dien tijd door hun genie of talent geschitterd hebben en de kunst hebben helpen vooruitbrengen.

In dien zin moet ook Domenico Cimarosa gewaardeerd worden.

Henri Viotta.