Logo DBNL
De Gids. Jaargang 65 (1901)

De Gids. Jaargang 65

(1901)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Inleiding tot Shakespeare's Hamlet.

II.

In ‘Hamlet’ wordt de gang van het drama verdeeld over drie bedrijven1), of handelingen, om den minder conventioneelen naam te gebruiken.

Drie groepen van gebeurtenissen, krachtig van elkaar gescheiden door insnijding van tijd en van beteekenis, worden in de tragedie ons voorgesteld.

De eerste groep dient tot expositie. Zij brengt op het tooneel den toestand van Denemarken, de betrekkingen der handelende personen, en de oproeping aan Hamlet, den Denenprins, uit zijn verdriet tot actie. De tweede toont het begin van den strijd tusschen den prins en zijn omgeving, berekend van beide kanten, - alleen laat het lot, het irrationeele, het niet onder berekening te herleiden deel van het leven, zich kennen in den eigen aard van Hamlet en in den toevalligen dood van Polonius. De derde groep vertoont afloop en catastrophe. In deze laatste afdeeling is de handeling van het drama verspreid, omdat het lot meester is; en de actie van den enkele wordt er gebroken tegen den steilen ringmuur van het leven ....

 

Wij gaan nu het drama binnen, want het eerste tooneel, de geestverschijning aan de wachthoudenden, is maar een

proloog van de expositie; de menschen van het treurspel komen pas tegenover elkander te staan in den loop van het tweede tooneel.

Daar is het hof verzameld, en koning Claudius vult de scène met zijn gewichtig doen.

Ik heb me altoos de atmosfeer in die koningszaal bedompt en drukkend verbeeld. De mensch en de hovelingen kijken elkander aan, en hun oogen vragen elkaar hoe de vorst, naast zijn Geertruid, zuster en gemalin, zich houden zal bij zijn officieele pronken op den verschen troon.

Maar de loensche tyran beheerscht zijn omgeving door de gemeene waardigheid van zijn deftige huichelarij. Hij - maar hij is open, flink, verstandig; hij durft de dingen aanzien, zooals men de wereldsche dingen in hun mengeling van vreugd en verdriet nu eenmaal moet beschouwen, met een half bedroefden, half lachenden blik, - hij is sympathiek, hij kan vriendelijk zijn en hij weet raad te schaffen. Hoor hem de staatszaken afdoen, - hoe kalm wordt de dreigende aanval van den kant van Noorwegen met een cordate vredeszending afgekeerd! luister hoe voorkomend, hoe bijna nederbuigend door hem aan de wenschen zijner vertrouwden wordt voldaan, wanneer hij verlof geeft naar Frankrijk terug te keeren aan Laertes, den zoon van Polonius, eersten minister van het rijk - of is hij oppercermoniemeester?

En zie dan met wat een vaderlijke teederheid hij Hamlet behandelt, den norschen jongen man die, strak voor zich kijkend, niet dan een woord tusschen zijn tanden overheeft voor de liefde van zijn meer dan vader, oom en vader tevens!

De Koningin, met den tact van een moeder en van een vrouw, staat hem ter zijde...

Wat 'n wijze zorg en zachtheid heerschen aan 't hof van Denemarken! ..

 

O, die drukkende atmosfeer, daar in die koningszaal.

De hypocrisie waart er rond, en het geveins ligt dik op de woorden van den vorst. Die bedrieger van een dwingeland wil het zware net van den deftigen schijn over alle menschen en dingen halen, ja, hij is in staat om de strenge wetten van het natuurlijk leven te olieën met het glibberige slijm van zijn schijnheiligheid. Nog erger dan een slechtaard, een aartsphilister en een bourgeois! -

Zoo schrijnt de laffe lompe wereld van het hof tegen het hart van den jongen prins die leeft in zijn groot leed.

Niets stemt gevoeliger dan het verlies van een dierbare. Het verdriet maakt ontvankelijk voor verdriet. Hij heeft zich moeten inhouden tegenover al die menschen, Hamlet; alleen zijn moeder zou hij hebben willen doen voelen wat er omging in zijn ziel. Maar hij kan het gedoe van die onverschilligen niet uitstaan. Als hij achterblijft in de eenzaamheid rijst zijn klacht.

 
O that this too too sallied flesh would melt,
 
Thaw and resolve itself into a dew...
 
 
 
O dat dit al te vaste vleesch versmolt,
 
Vervloeide en tot een dauw verging! ..

Zoo vinden wij in de Hollandsche vertaling.

Maar hier komt mijn geweten op tegen het ‘al te stevige vleesch’. Ik kan niet verder lezen. Ja, de Folio-uitgaaf van 1623 heeft ‘solid flesh’ in plaats van ‘sallied flesh’; maar dit is een van die banale verbeteringen, zooals de Folio ze maakt, wanneer ze geen weg weet met den tekst. En ook alle moderne uitgevers (op een enkele na), Wright, Furness, Delius, - zelfs de nieuwsten, Dowden (1899), Herford (1900) volgen de Folio1); zij zien in het soliede vleesch het vereischte contrast tegenover het werkwoord smelten...

Ik moet erkennen, het is een heerlijke tegenstelling; men gaat denken aan een klomp vet die in de zon ligt. Maar inderdaad is in onze 4o uitgaaf sallied niet anders dan een schrijfwijs voor sullied (zij geeft ook quietas voor quietus en sallies voor sullies), en daaraan moet men zich houden tegen alle uitgevers in.

Hamlet voelt zich bezoedeld (sullied) door die omgeving van menschen wier gelijke hij toch ook weer is. Hij rekent zich besmet door de wereld. ‘O mocht dit al te diep gesmette vleesch opgaan in dauw!’ Zoo hebben wij wel behoefte, wanneer wij een oneerlijk man spraken of wanneer wij een oneerlijk boek lazen, om onze handen te gaan wasschen.

Toch, is 't niet mogelijk dat wij een vreemde gedachte uit onze moderne beschouwingen in Shakespeare's tekst binnensmokkelen? Maar neen, de dichter, toen hij die pasage van zijn Hamlet schreef, kende heel goed het gevoel van onrust en bezoedeling dat de aanraking met de verwarring van de wereld en van de gedachten aan onze houding meedeelt. Zijn Brutus (Julius Caesar I, 2, 42) spreekt van die ‘soil’ wanneer hij is ‘vexed’ en Brutus is den dichter een voórstudie voor zijn rijperen Hamlet geweest. Het is bezoedeld dat hier staat. Hamlet moèt niet alleen sullied gezegd hebben; maar hij kàn het ook hebben gezegd.

 

Dit is een uitweiding geweest; hoe kon ik haar echter ontgaan? en ik moet nog een veel grootere maken, nu ik mij de vraag stel of in dit tweede tooneel, schijnbaar zoo krachtig en éen van opzet en gang, ook sporen voorkomen van een dubbele bewerking, gelijk ik ze duidelijk al in 't eerste tooneel heb gevonden.

Ik weet dat ik hier veel van het geduld mijner lezers verg, en dat ik misschien maar tot heel enkelen spreek, maar dit mag me niet afschrikken voor éénmaal uitvoerig te zijn, en voor één typische passage het bewijs mijner bewering zoo volledig mogelijk te brengen. Het ontslaat mij, den onderzoeker, van veel moeite voor het vervolg mijner studie, en geeft den lezer, zoo hij belang stelt, pas het rechte inzicht in mijn bedoelingen. ‘Hamlet’ is wel een weinig aandacht waard.

Laat ons lezen en herlezen den ‘troost’ van vader-oom Claudius voor zijn zoon en neef, den jongen prins Hamlet.

 
'Tis sweet and commendable in your nature, Hamlet,
 
To give these mourning duties to your father:
 
But you must know, your father lost a father;
 
That father lost, lost his, and the survivor bound
 
In filial obligation for some term
 
To do obsequious sorrow: but to persever
 
In obstinate condolement is a course
 
Of impious stubborness; 't is unmanly grief;
 
It shows a will most incorrect to heaven,
 
A heart unfortified, a mind impatient,
 
An understanding simple and unschool'd:
 
For what we know must be and is as common
 
As any the most vulgar thing to sense,
 
Why should we in our peevish opposition
 
Take it to heart? Fie! 't is a fault to heaven,
 
A fault against the dead, a fault to nature,
 
To reason most absurd; whose commou theme
 
Is death of fathers, and who still has cried,
 
This must be so. We pray you throw to earth
 
This unprevailing woe, and think of us
 
As of a father .....

Daar is in deze verzen een rhetoriek die al heftiger wordt, - want als Claudius zich warm gesproken heeft, lijkt het wel alsof hij de bestemming van vaders alleen daarin vindt dat ze in massa's sterven, - maar nergens bestaat er een duidelijke breuk in den gang der redevoering.

 
Het is zeer goed en prijslijk in u, Hamlet,
 
Dat gij dien diepen rouw uw vader wijdt; . .
 
......................... Kinderplicht
 
Dringt den verweesde, ja, voor zeek'ren tijd,
 
Tot echten rouw; maar in halsstarrig treuren
 
Steeds te volharden is onbuigzaamheid,
 
Die zondig is; ......................
 
Want weten wij, iets moet zijn, 't is gewoon,
 
Gewoon als het gewoonste, dat wij zien,
 
Wat blijven wij, met wrokkend hart, dwaas morren?
 
Foei, dit is .....................
 
Verlooch'ning van de rede, die steeds predikt,
 
Dat vaders sterven, en die staâg verkondde,
 
Van 't eerste lijk tot hem, die heden stierf:
 
‘Dit moet zoo zijn’ ..............
 
(Vertaling burgersdijk.)

Alleen het slot moet dadelijk bevreemden. De moderne uitgevers plaatsen het: This must be so tusschen haakjes, als een klassieke maxime, van 't eerste lijk af tot heden door de rede uitgegild (who still has cried); maar, met of zonder haakjes, klinkt de eindregel heel mat, en is volstrekte onzin daarenboven. Alsof alleen vaders stierven, alsof het eerste lijk niet dat van Abel, en het lijk van heden niet dat van een zuigeling was! Zelfs de rhetoriek heeft grenzen. Er zijn overdrijvingen waardoor zij haar doel voorbijschiet.

Is 't nog noodig met een lange redeneering aan te toonen dat This must be so een inschuifsel is? dat het vervangen heeft de een of andere gemeenplaats of sententie, liefst rijmend of quasi rijmend op den voorgaanden regel:

 
From the first corpse, till he that died to day?

Dr. van Dam, in zijn William Shakespeare, Prosody and Text p. 240, is, geloof ik, de eerste geweest om te wijzen op een aanvulling, welke in de 4o uitgaaf van 1603 is te vinden.1)

Geen twijfel is, dunkt me, mogelijk: uit de slecht verbonden verzen van die quarto, die alleen de motieven van Claudius' betoog resumeeren, moet de oorspronkelijke lezing worden hersteld:

 
who still has cried
 
From the first corpse, till he that died to day:
 
None lives on earth, but he is born to die2).

Zoo heeft de dichter zeker geschreven, zoo heeft er in het handschrift eens gestaan. Maar ....

Hoe is die regel dan weggevallen? waarom is ‘this must be so’ in zijn plaats gekomen?

 

De vraag waar this must be so zijn oorsprong van heeft is eenvoudig genoeg op te lossen. Want het is ongeveer een herhaling van het, acht regels vroeger voorkomende: what we know must be.

Laat ons de gansche passage welke met die woorden eindigt, in oogenschouw nemen - en analyseeren.

 
.... but to persever
 
In obstinate condolement, is a course
 
Of impious stubborness, 't is unmanly grief,
 
It shows a will most incorrect to heaven,
 
A heart unfortified, (or) mind impatient,
 
An understanding simple and unschool'd(:)
 
For what we know must be, and is as common ....

Er hort daar misschien iets voor 't oor en voor 't begrip, wanneer men den zin laat eindigen bij unschool'd. Men zou verlangen te weten ten opzichte waarvan de geest ‘impatient’, en het verstand ‘simple and unschool'd’ genoemd worden....

Maar een gewichtiger bedenking komt op. Hoe meer ik deze zinnen van koning Claudius lees, hoe meer zij mij toeschijnen dubbel emplooi te maken met de daarop volgende: 't is a fault to heaven enz.; A will most incorrect to heaven vindt men terug in dat: a fault to heaven; impious stubborness in: a fault against the dead; an understanding simple and unschool'd in: to reason most absurd.

Ik weet wel dat zulke herhalingen in de rhetoriek geoorloofd zijn, en ik weet ook dat de passages niet geheel correspondeeren omdat de eerste passage haar afloop mist waar de andere heeft:

 
To reason most absurd, . . who still has cried
 
From the first corpse, till he that died to day:
 
None lives on earth, but he is born to die.

Maar als we dien afloop ook bij de eerste groep gemakkelijk konden herstellen! en wel eveneens uit de roofquarto van 1603!

Er komt daar een alleenstaande zin voor:

 
..... and so shall be
 
Until the general ending....

Wanneer wij die woorden aansluiten bij ‘an understanding simple and unschool'd’ krijgen wij een geregeld doorloopende toespraak.

Ik lees dan:

 
It shows a will most incorrect to heaven,
 
A heart unfortified, a mind impatient,
 
An understanding simple and unschool'd,
 
For what we know must be, and so shall be1)
 
Until the general ending. // (Pray), throw to earth
 
This unprevailing woe....

Dat wil zeggen: ‘een geest die zich niet schikken wil, een verstand dat ongeschoold is, in wat we weten dat zoo wezen moet en zal zijn tot aan het eind van alle dingen.’

Zoo verkrijgt men volledige doubletten, zooals de technische term voor zulke correspondeerende passages luidt. De eene eindigt met een halven regel, en laat zich daardoor dadelijk aansluiten bij den halven regel die een nieuwe afdeeling in de rede van Koning Claudius opent:

 
Throw to earth
 
This unprevailing woe ...

Maar de andere doublette, door een vollen regel gesloten, vordert een vulsel om de verzen glad en zeker te doen loopen: het makke This must be so.

Wanneer wij dus mochten aannemen dat de bedoeling van Shakespeare is geweest om de laatste doublette te vervangen door de eerste, dan is dat inschuifsel alleen een noodbehelp geweest, toen, om een of andere reden, de voor weglating genoteerde passage toch grootendeels in den tekst gebleven is.

 

Ik vermoed, men zal dit al een heel vreemd omspringen vinden met het werk van den dichter. Eerst wordt door een kunstbewerking, het inlasschen van twee nieuwe versregels, een enkel betoog van een der handelende personen tot twee met elkander geheel correspondeerende gedeelten herleid; daarna wordt het eene gesupprimeerd in de bloote veronderstelling dat de dichter het voor uitlating had bestemd, - ofschoon het wel degelijk in den tekst is gebleven.

Inderdaad geef ik graag toe, wanneer 't alleen te doen was om deze tien of twintig versregels, zoo zou men een zwakheid hier of daar over 't hoofd kunnen zien, en zijn toevlucht niet behoeven te nemen tot heroïsche middelen. Maar de gansche ‘Hamlet’ (in de uitgaaf van 1604) steekt vol van voor omissie genoteerde regels die er toch in staan. Ik herinner aan de opsomming der voorteekens voor Caesar's dood in 't eerste tooneel van ‘Hamlet’,1) en tientallen van andere passages zijn nog te noemen. Dikwijls werd dan alleen de eerste halve regel, waarbij in het handschrift de nota van uitlating der passage geplaatst was, met het drukken weggelaten, terwijl de rest2), dan zonder hoofd, in de uitgaaf is gebleven.

Want zoo moeten wij het ons voorstellen: dat in het manuscript van Hamlet die nota stond bij den eersten halven regel en den laatsten regel der uit te laten passage: bij and is as common en bij None lives on earth but he is born to die. Maar in plaats van den geïncrimineerden eersten halven regel is toen de correctie daarvan: and so shall be geschrapt.

Ook het aanbrengen van een niets-beduidenden stoplap3)

tot verhelping van de door een verandering geknotte maat mag een gewoon verschijnsel heeten ...

Waarlijk voor dengeen die een weinig thuis is in de doolgangen van Shakespeare's tekst, heeft de door mij geopperde gissing weinig gewaagds, ofschoon het van zelf spreekt dat niet elk détail daarvan denzelfden graad van zekerheid heeft. Er blijft altoos een speling van mogelijkheden.

 

De hoofdzaak is deze, en zij staat naar mijn meening vast: de regel None lives on earth but he is born to die, met de daaraan direct voorafgaande regels, behoort tot een oudere versie van den Hamlet, en het was Shakespeare's bedoeling die passage te doen vervallen om een andere minder rhetorisch opgeblazen, en minder banaal, in haar plaats te stellen.

Want ik behoef zeker maar even op het groote verschil in toon tusschen de beide doubletten te wijzen, zoozeer valt het onderscheid in 't oog.

De regels:

 
.... and the survivor bound ....
 
To do obsequious sorrow, // but to persever
 
In obstinate condolement, is a course
 
Of impious stubborness, // 't is unmanly grief.

met hun zware zin- en maat-insnijding moeten van lateren datum zijn. Zij doen denken aan de ingevoegde regels die het verhaal van Caesars dood in het eerste tooneel hebben vervangen; en hoe forsch steken zij af tegen het rhetorisch geblaas van de vage woorden:

 
(reason) whose common theme
 
Is death of fathers ....

Deze nieuwe regels hier daarentegen spreken eenvoudig van het onmanlijke en onverstandige om zich niet te onderwerpen aan wat wij erkennen moeten als den regelmatigen loop van het leven.

Let eens op welk een kracht er, enkel door den gang van de maat, gelegd wordt op het 't is van het 't is unmanly grief, als had de dichter daarmee een tegenwicht bedoeld tegen de voorafgaande stubborness. Die Claudius, waarachtig, de hypocriet, spreekt deftig en waardig als de pontifex maximus der philisterij! Hij had zich niet laten vervoeren tot een overdwaze banaliteit ....

Toch, waarom zou 't niet mogelijk zijn? Kan de stem van een huichelaar niet overslaan, en neem ik, door de overdrijving weg te laten, niet tegelijk een karakteristieken trek weg van den veinzaard?

Ik wil deze quaestie van gevoel en smaak tegenover de zakelijke woord- en vers-kritiek niet maar zoo dadelijk op zijde schuiven. Om haar waarde te beproeven moet men de houding van Koning Claudius en zijn verwanten gedurende het geheele tooneel overzien .... En dan pas blijkt overtuigend hoe juist en zuiver de kritiek ons heeft geleid. Want dat From the first corse kàn in het definitief geconstitueerde tooneel niet geduld worden.

 

Waarom niet?

Omdat de dichter de gemeenplaats over het algemeene lot der stervelingen aan den Koning, die ze oorspronkelijk uitsprak, heeft ontnomen om haar te geven aan de persoon in wier lieven mond ze juist paste.

Wij hadden immers die tamme, matte spreuk, zoo wij den tekst van het geheele tooneel ter hand hadden genomen, eenige oogenblikken van te voren van de lippen der Koningin kunnen vernemen.

Zij heeft toen op haar manier haar zoon willen opbeuren:

 
Do not for ever with thy vailed lids
 
Seek for thy noble father in the dust,
 
Thou know'st 't is common, all that lives must die,
 
Passing through nature to eternity.

Dat is 't zelfde wat we al gehoord hebben. Shakespeare gaf, bij de omwerking van het drama, aan de moeder een grooter aandeel in het onderhoud met Hamlet. Wij bemerken het hieruit. Want het plaatsen der woorden, origineel van

den Koning, in de rol van de Koningin, is een aanduiding dat, in het oude drama, de moeder, gedurende deze scène, maar een ondergeschikte plaats innam. Andere opmerkingen bevestigen het. En daarenboven hebben we het getuigenis van de quarto van 1603, dat de Koning bijna alleen dit geheele tooneel vulde. De dialoog, thans, in den tekst, zooals wij hem kennen, tusschen Hamlet en zijn moeder gevoerd, werd oorspronkelijk met den vader gehouden. Och, toen de dichter voor 't eerst een Hamlet schreef, kon hij zijn personen nog niet vrij laten maneuvreeren.

Maar, hoe zien we, nu we het feit van die omwerking hebben ontdekt, de nieuwe bewerking zich loswikkelen van het oude weefsel! Wat eerst een rhetorische woordenwisseling tusschen Claudius en Hamlet is geweest, dat is later dramatisch-karakteristiek opgelost, en kunstig over verschillende stemmen verdeeld.

Volgen wij den loop van dat gesprek tusschen stiefvader, moeder en zoon.

De Koning opent het met een vrienkelijke attaque op het humeur van den teruggetrokken prins. Zij wordt alleen beantwoord door een bits gezegde van Hamlet binnensmonds gepreveld1). Maar de Koningin komt tusschen beide met haar banaalste, zoetste gezicht. Haar woorden rijmen:

 
Thou know'st 't is common all that lives must die
 
Passing through nature to eternity.
 
Ham.
 
Ay, madam, it is common.
 
Queen.
 
If it be,
 
Why seems it so particular with thee?

Haar heele wezen rijmt en lijmt.

Hamlet, daarop, verdedigt zich zelf en de vrijheid van zijn smart. Maar let wel, hij doet het niet direct; hij kan de dingen niet eenvoudig zeggen, en niet eenvoudig uitkomen. Hij vat zijn moeder eerst op dat: 't is common, daarna op het it seems. En het is alsof hij iets noodig heeft

waarop hij kan reageeren om uitteschieten. Voor den dag komen, zoo maar, dat is hem onmogelijk.

 
Seems, madam! nay, it is; I know not ‘seems.’

Dit heele motief van den schijn, een uitdaging aan de hypocriete omgeving, heeft de dichter nieuw door de oude versie1) heengewerkt.

 
('T is not alone my inky cloak, good mother)
 
 
 
That can denote me truly: these indeed seem,
 
For they are actions that a man might play
 
But I have that within which passes show;
 
These but the trappings and the suits of woe.2)

En zoo is dat oude rederijkersprulgoed door Shakespeare in zijn rijper leeftijd tot individueel leven gebracht. Want we hebben hier reeds den volledigen Hamlet met zijn nerveusheid en zijn acteursinstinct, al beweegt hij zich nog wat vreemd onder het wijde staatsiekleed der overgebleven ouderwetsche regels met hun: windy suspiration, hun fruitful river in the eye en de andere obligate heerlijkheden. - Maar ik vergeet, onder deze opmerkingen, den Koning.

Claudius brengt hulp aan voor zijn vrouw, wanneer zij onder de hartstochtelijke ontboezeming van haar zoon verslagen is, evenals hij vroeger van haar bijstand heeft gekregen. Hij weet de hachelijke positie te redden. En nu hooren wij uit zijn mond het zacht vermanende, bedarende, door en door verstandige:

 
'T is sweet and commendable in your nature, Hamlet,
 
To give these mourning duties to your father,

dat rijst tot kracht van intooming en weerhouding:

 
but to persever
 
In obstinate condolement, is a course
 
Of impious stubborness; 't is unmanly grief,

om plechtig en hoog, met de eeuwen tot getuigen, te eindigen:

 
It shows ....
 
a mind impatient
 
An understanding simple and unschool'd
 
For what we know must be, and shall be so
 
Until the general ending. // O, throw to earth
 
This unprevailing woe ....

Wie zou me kunnen overtuigen, nu ik bewijzen voor het tegendeel heb, dat de dichter bedoeld heeft, al deze flinke regels met hun gradatie van overreding en dwang, te doen volgen door het vooze pathos en het laffe vulsel van ‘None lives on earth .... This must be so’?

Maar we hebben hier Shakespeare, zoo niet op zijn best, dan toch in een zeer goed moment! Laat ons hem houden.

Is 't hem, in dit tooneel, niet waarlijk gelukt om uit het oude iets nieuws te maken, zonder dat er schelle contrasten1) of moeilijke overgangen gebleven zijn zooals in 't eerste?

 

Ik zou niet voldoen aan wat ik me heb voorgesteld, nl., het aantoonen dat doorgaand de sporen van het oudere stuk nog terug te vinden zijn in onzen tekst, zoo ik me nu onttrok aan het bespreken van de groote alleenspraak van Hamlet aan 't eind van dit tweede tooneel.

De eerste regel is al vermeld geworden:

 
O that this too too sullied flesh would melt.....

Wat daar volgt, de pessimistische wereldbeschouwing en de overpeinzing over den zelfmoord, kan eerst behandeld worden, wanneer wij klaarheid hebben gekregen over de beteekenis van den monoloog: ‘To be or not to be’. In allen geval behoort het tot de nieuwste gedeelten. Voor 't oogenblik wil ik mij bezig houden, niet met Hamlet's algemeene aanklacht tegen het leven, maar met de uiting van zijn speciale grief, zijn persoonlijk leed - het slot van de alleenspraak.

Ik kopieer de hoofdpunten der rede.

 
.... That it should come thus (to this)!
 
But two months dead: nay, not so much, not two:
 
So excellent a King; that was, to this,
 
Hyperion to a satyr; so loving to my mother ....
 
.... Heaven and earth!
 
Must I remember? why, she would hang on him,
 
As if increase of appetite had grown
 
By what it fed on: and yet, within a month -
 
Let me not think on't - Frailty, thy name is woman!
 
A little month, or ere those shoes where old
 
With which she follow'd my poor father's body,
 
Like Niobe, all tears; why she
 
O God, a beast that wants discourse of reason
 
Would have mourn'd longer, - married with my uncle,
 
My father's brother, but no more like my father
 
Than I to Hercules; within a month,
 
Ere yet the salt of most unrighteous tears,
 
Had left the flushing in her galled eyes.
 
She married, o most wicked speed, to post
 
With such dexterity to incestuous sheets!
 
It is not nor it cannot come to good:
 
But break my heart; for I must hold my tongue.

Er is niet veel onderscheidingsgeest voor noodig, - wanneer men eenmaal oplettend is geworden, - om in te zien dat deze rede in twee deelen valt, nauw met elkander correspondeerend.

 
En zulk een tref'lijk Koning! nevens dezen
 
Een zongod bij een sater;

vindt men terug in het tweede lid:

 
..... tot gâ mijn oom, den broeder
 
Mijns vaders, maar niet meer op hem gelijkend,
 
Dan ik op Hercules;

De tranen, - en zoo niet de schoenen

 
Waarop zij 't lijk mijns armen vaders volgde,
 
Betraand als Niobe; -

dan toch het beeld dat er het schoeisel bij ons oproept, van het eerste gedeelte, krijgt men weer in het:

 
Eer 't zilt van die aartssnoode tranen afliet
 
Haar krankgewreven oogen rood te kleuren,
 
(Vert. Burgersdijk.)

van het tweede.

En

 
Frailty, thy name is woman! -

zou men allicht kunnen vergelijken, maar, lieve Hemel, zonder 't gelijk te stellen, met:

 
O God! a beast, that wants discourse of reason,
 
Would have mourn'd longer -

want het min of meer lang rouwen van de dieren, gevoegd bij de tijdsbepaling van een maand, maakt een grotesken indruk.

 

Nu is 't best mogelijk dat men, eenmaal op de jacht van doubletten in een tekst, overal van dat kritisch wild gaat ontdekken. Maar hier is dit toch het geval niet. Want wij hebben een in 't oog loopend bewijs voor de aanwezigheid

van twee bewerkingen, op deze pagina van Shakespeare's Hamlet. En wel in het feit dat er een dubbel slot aan de passage is, en het eene daarvan sluit met het eene gedeelte, zooals het andere bij het andere deel past.

Het eerste slotregelpaar is niet zeer voornaam van toon; maar des te secuurder kondigt het zich aan als een besluit van de passage, omdat het rijm heeft of quasi rijm, gelijk men ook aan 't eind van een tooneel verwachten mag.

Nu luidt het wel:

 
She married, o most wicked speed, to post
 
With such dexterity to incestuous sheets!
 
 
 
O allersnoodste drift,
 
Die zich zoo haast tot een bloedschendig bed!

Maar het rijm laat zich vrij eenvoudig herstellen (ook met behulp der quarto van 1603):

 
She married, o most wicked wicked speed,
 
To make such dexterity to incestuous sheets1).

Komisch om tot het tweede eindregelpaar over te gaan, volgt in onzen tekst op het most wicked, de betuiging:

 
It is not, nor it cannot come to good.

en dan:

 
But break my heart; for I must hold my tongue.

Deze regel, met zijn aanmaning tot zwijgen, slaat natuurlijkerwijs op het eerste lid van den monoloog, waar de vloed van de rede telkens stokt, en afgebroken wordt door; ‘Must I remember?’ ‘Let me not think on 't.’ Want 't is een heftig geschokte overpeinzing, maar die zich in bedwang weet te houden.

Een zakelijk bewijs voor mijn stelling dat wij te doen

hebben met een dubbele bewerking van een thema, is te vinden in den geknotten regel (zooals de quarto van 1604 hem geeft):

 
Like Niobe all tears, why she.

Hij is de laatste van de nieuwe versie - als men de twee slotregels niet in aanmerking neemt.

De Folio vult hem aan, door te schrijven: ‘why she, even she!’ en dit hebben ook onze teksten, maar 't heeft weinig autoriteit. Er is hier iets in de war gekomen, blijkbaar omdat er bij deze of de naaste regels een nota was gevoegd tot weglating der passage; - een dergelijk geval als wij bij de behandeling van het voorgaande hebben opgemerkt. En ik heb dus niet verder aan te dringen op al wat hieruit voortvloeit.

Wanneer men met deze kennis het eerste gedeelte herleest dan moet het opvallen hoezeer alle kracht en alle ironie van de alleenspraak daar, - in de nieuwe bewerking, - is samengepakt. De dichter heeft er zijn verbeelding, zijn taal en zijn verzen geheel in zijn macht. Hoe weet hij de droge opgaaf van tijd hartsnijdend te gebruiken, te verwisselen, te transformeeren. - ‘But two months dead, nay, not so much, not two;’ - het wordt: ‘within a mouth;’ - en ‘a little month,’ en dan de bepaling: ‘or ere those shoes were old.’ Hoe teeder roept hij het beeld van den vader voor onzen geest! hoe tergend in zijn verraderlijke zachtheid het beeld van de moeder.

En de verzen! - want daar komt het op aan: een dichter moet verzen kunnen schrijven. Zij marcheeren zoo cordaat; zij loopen niet in een relletje; bijna nergens valt het eind van den regel met het einde van den zin samen. Overal scherpe insnijdingen midden in het vers:

 
Hyperion to a satyr, //
 
Must I remember, //

Hoe heerlijk springt en relief naar voren het ‘Frailty, thy name is woman’ (door de diepe voorafgaande caesuur en de omzetting van den toon) in den regel:

 
Let me not think on't; Frailty thy name is woman!

Heb eens den klank van de regels in de ooren:

 
So excellent a King, that was to this
 
Hyperion to a satyr;

en lees dan de sjokkende verzen:

 
My father's brother, but no more like my father
 
Than I to Hercules: within a month:
 
Ere yet the salt of most unrighteous tears
 
Had left the flushing in her galled eyes.

Die ‘I’, die ‘Hercules’ hoe onbetamelijk, hoe vulgair hier te pas gebracht!

Hij denkt toch niet vooreerst aan zichzelf, de Hamlet, zooals Shakespeare hem op de middaghoogte van zijn genie herschiep; en hij wil niet denken aan zijn oom die hem te machtig is, omdat de philister altoos het veld weet te houden tegenover den artist. Neen, hij ziet, hij wil alleen zien, zijn vader,

 
So excellent a King.

Laat degeen die den moed heeft deze poovere verhandeling over een heerlijk onderwerp door al deze bladzijden heen te volgen, in den tekst der tragedie de regels verder lezen van het nu volgend onderhoud van Hamlet met Horatio, Marcellus en Bernardo, totdat hij komt aan het onverwachte en toch zoo natuurlijke, in den mond van Hamlet:

 
My father! - me thinks I see my father.

En hij zal met mij voelen aan de rilling die de ontmoeting van het werkelijke, versche, bloote leven geeft, hoe diep, hoe geweldig, en hoe teer de dichter het leven heeft aangevat om het voor ons in voorstelling te brengen, hoe hij het laat omloopen onder zijn verzen, en laat klinken en weerklinken van regel tot regel.

Ja, dat is de zegen van deze woordstudies en versonderzoekingen, dat zij ons een enkele maal, met een plotselingen blik oplicht, in de nabijheid, en vlak in de nabijheid, van den dichter brengen, en ons het voorrecht geven alsof wij met het zonneoog van den kunstenaar kunnen zien. Gemakkelijk is dat onderzoek niet. Het is daarbij niet te doen om gelukkige invallen van gunstige momenten, maar het is de zaak van jarenlangen, ingespannen arbeid, besteed aan vergelijkingen van teksten, aan kopyen van handschriften ... Er is andere sport, ook van geleerdheid, die voordeeliger en aangenamer is; maar als geestelijk genot en als extase komt toch misschien niets bij het geluk waarmee de geheele overgaaf van onze kleine persoonlijkheid aan een groot kunstenaar, de dienstbaarheid van al onze krachten aan de taak om zijn woord louter op te vangen, in enkele oogenblikken beloond wordt, en dan volop wordt beloond.

Dat is eigenlijk mijn bedoeling met deze Hamletstudies, aan anderen, die zich moeite willen geven, iets van dat geluk van ontdekken en van zien mee te deelen.

 

Maar ik bedenk me, dat ik maat moet houden. Voor alles is een termijn gesteld. Hoe zou ik kunnen voortgaan met dit napluizen, tooneel na tooneel, en bedrijf na bedrijf. Is 't niet genoeg dat ik heb aangetoond door het eenvoudig, gezet doorlezen van twee scènes, hoe door verschillen èn van stijl, èn van voorstelling, de ‘Hamlet’ zich ongedwongen splitst in verschillende lagen; zoodanig dat wij de tragedie telkens, als met een dronkemansoog, dubbel zien, of, om een deftiger vergelijking te gebruiken: dat wij haar lezen in een palimpsest?

Dit is wel duidelijk geworden; en stap voor stap nu verder het geheele drama door te gaan, zou meer vermoeien dan licht geven. Ook worden de bezwaren grooter, hoe meer men in de tragedie doordringt. Het eerste deel, de expositie, is een streng aaneengesloten stuk; er kan daar moeilijk strijd of verschil van meening zijn over de opvolging der tooneelen. Maar in het tweede en derde deel van ‘Hamlet’ komen ook zulke vragen op; de toestand wordt er chaotisch, en soms bestaat er niet zoozeer quaestie of enkele regels uit een tooneel moeten worden geschrapt, dan wel wordt er een vermoeden

bij ons opgewekt of niet het geheele tooneel verwijderd moest worden.

In dergelijke omstandigheden is 't misschien het beste een enkel punt van gewicht uit de massa uit te kiezen en daarover tot een beslissing te komen.

In de eerste plaats is dan zeker de groote vraag over den persoon van den held van gewicht. Men zou het begin en het eindpunt willen kennen van de lijn waarlangs de achtereenvolgende voorstellingen van Hamlet's karakter zich in Shakespeare's geest hebben bewogen. Waar vind ik, met andere woorden, den Hamlet, zooals de dichter hem eerst gezien heeft, waar hoor ik den klank van zijn stem? En ook, waar leer ik den prins kennen, gelijk de dichter hem later voor zijn verbeelding zich zag bewegen toen hij geheel ingegroeid en ingeleefd was in de individualiteit van zijn held?

Waar kan ik het geluid van den primitieven Hamlet vernemen? en van waar komt mij de hartekreet tegemoet van den volleerden en voldragen Hamlet?

 

Ik vestig mijn aandacht op twee tooneelen, dicht bij elkander liggend. Het eene stelt het gesprek voor van den prins met Rosencrans en Guildenstern, na afloop van de dramatische vertooning, als de beide vrienden hem komen vertellen dat de Koning zeer ontstemd is en de Koningin hem verlangt te spreken. Het andere is de alleenspraak van Hamlet kort daarna, wanneer hij bij het gaan naar zijn moeder, den Koning in zijn kabinet alleen aantreft en overlegt of hij hem te midden van zijn gebed zal dooden.

Laat ons meegaan met de volgorde der tooneelen, en eerst getuige zijn van het onderhoud tusschen Hamlet en de beide makkers.

Een paar opmerkingen vooraf.

Is 't niet vreemd dat Shakespeare zoo'n uitbreiding heeft gegeven aan de samenkomsten van Hamlet met Rosencrans en Guildenstern, zonder dat noch die personen, noch de gevoerde gesprekken in de actie van het drama ingrijpen? Hij vond 't blijkbaar noodig dat zijn held zijn humor liet spelen, en zijn ontboezemingen aan den man bracht, en hij gaf hem daartoe een auditorium. Maar toch nog iets meer dan louter een gehoor.

En hierover loopt mijn tweede opmerking.

Men houdt algemeen die Rosencrans en Guildenstern voor onverschillige kleinheden. Wat 'n grappen zijn er niet op hen gemaakt? En hun belachelijkheid bereikt daarin het toppunt, naar men meent, dat zij geen personen vertegenwoordigen, maar een klasse. Rosencrans en Guildenstern, zegt men met hetzelfde air als men Guildenstern en Rosencrans zou zeggen.

Het is bonnet blanc en blanc bonnet. Iedereen heeft zich over hen vroolijk gemaakt en hen veracht, en terwijl Hamlet hen als ledepoppen gebruikt heeft om zijn spot en zijn hoon op te vangen, zoo trommelt nu elk en een ieder op de twee souffre-humeurs van den prins.

Hoe ziet men bij de tooneelvoorstellingen Hamlet altoos dadelijk over hen triomfeeren met zijn sarcasme! en hen geheel uit het veld slaan, platgedrukt onder de slagen van zijn geest.

De bedoeling van Shakespeare volgt men zeker niet daarbij.

Ik wil wel gelooven dat oorspronkelijk, naar zijn idee, niets zoozeer op Rosencrans leek dan Guildenstern en omgekeerd. Maar toen hij hen in zijn drama gebruiken moest heeft hij hen, zoover noodig was, wel degelijk geïndividualiseerd. Of liever, hij zag Hamlet tegenover hen beiden, en de twee tegenover Hamlet, en hij kon niet anders, krachtens zijn talent, dan hun ieder een physionomie geven.

De dichter heeft heel duidelijk zijn intentie gezegd. Het verschil in physionomie tusschen Rosencrans en Guildenstern komt al in een vorig tooneel uit, waar zij verslag geven aan Koning en Koningin van hun eerste ontmoeting met Hamlet. Rosencrans is daar de goedige, Guildenstern de hooghartige, en de gepiqueerde. Hij kan Hamlet niet zetten. De Koningin merkt het wel, en vraagt slim en nieuwsgierig: ‘heeft hij u beide wel ontvangen?’ En Rosencrans op eens uitbundig: ‘Most like a gentleman.’ Maar Guildenstern, - men hoort zijn spijtigen toon: ‘But with much forcing of his disposition.’

Zoo moet men ze zich ook denken, die twee menschen, wanneer zij, na de afgebroken tooneelvoorstelling aan het hof, Hamlet tegemoet komen, - Hamlet in volle agitatie na zijn gelukte stoutheid en den nieuwen prikkel tot actie.

Het is Guildenstern die het woord tot hem voert, en die, al wil de prins hem van zijn stuk brengen, de streng toch vasthoudt, en krachtig er aan trekt.

Eerst is het: ‘Good my Lord put your discourse into some frame ...’

Maar dan wordt het: ‘If it shall please you to make me a wholesome answer, I will do your mother's commandment; if not, your pardon and my return shall be the end of my business.’

En Hamlet? - Hij verliest tegenover die koelheid zijn bezinning. Het komt er bij hem uit, geprest door angst en wildheid: ‘Sir, I cannot.’ Hij zou willen zeggen: ‘Merkt ge dan niet, dat ik in deze stemming, nu ik in staat ben een moord te begaan, om mijn wraak te koelen, niet bij mijn moeder kan komen. Ik kan haar immers niet zien.’

In dat ‘Sir, I cannot’ ligt een heele opgekropte wereld van emotie.

Nu, als het mis gaat loopen, treedt Rosencrans tusschen beide, en vraagt goedmoedig, zacht.

Hamlet krijgt daardoor gelegenheid zich te herstellen; hij herneemt dat: ‘I cannot’, alsof hij bedoeld had dat hij geen goed, gezond antwoord op de vraag had kunnen geven, en hij hervindt zich langzamerhand in zijn woorden. Ze komen er nog hortend uit, gebroken, verward, maar hij krijgt het commando over zijn zenuwen voor een poos terug.

Het blijft toch in hem koken, hij kan niet uitstaan dat die twee hem observeeren, en hun oordeel over hem vormen, hij heeft nooit kunnen verdragen dat iemand van die andere wereld, van de wereld van het veinzen en van den schijn, hem zag en hem mat. En plotseling ontschiet 't hem tegen Guildenstern (die niet spreekt): ‘Why do you go about to recover the wind of me, as if you would drive me into a toil?’ Hij voelt zich als 't gejaagde dier - maar herstelt dan zijn overwicht door zijn humoristisch acteeren met de fluit, waar hij Guildenstern op wil laten spelen ....

Is Hamlet dien menschen geheel de baas? Neen, op gelijken grond moet hij misschien zelfs voor hen onderdoen. Hij is natuurlijk verweg hun superieur, maar hij mist dat wat hem de meerdere over zulke menschen zou doen blijven ...

Maar, niet waar? hoe hoort men de nerveuze menschenstem

van Hamlet in dat: ‘I cannot’, en in het pijnlijke: ‘Why do you go about te recover the wind of me?’

Een oogenblik later gaat hij langs het kabinet van den Koning en vindt hem biddend. Zal hij hem dooden?

Ik vraag nu niet naar de beweegredenen voor Hamlet's handelen, ik zoek alleen den toon van de woorden te onderscheiden die zijn bedenkingen uitdrukken.

Hamlet zegt:

 
Now might I do it pat, now he is praying;
 
And now I'll do 't. And so he goes to heaven;
 
And so am I revenged. That would be scand:1)
 
A villain kills my father, and for that,
 
I, his sole son, do this same villain send
 
To heaven.
 
 

Ik voor mij heb al genoeg aan deze woorden.

Zij laten zich gemakkelijk herleiden tot vier regels met kruisrijmen, en geven mij daarmee het bewijs dat zij tot den primitieven Hamlet behooren.

Dan luiden zij:

 
Now is he praying, now might I do it pat;
 
And so he goes to heaven! That would be scand:
 
A villain kills my father, and for that,
 
I, his sole son, to heaven this villain send!

Daar weer hoor ik een authentiek geluid, iets dat me niet bedriegen kan. Het is de theaterstem van een wildeman, met een trek van het kind in zich....

Dat zijn dus de twee stemmen die ik voor me moet hooren klinken als de twee uitersten, - wanneer ik den weg wil volgen dien het Hamlettype is langs gegaan.

Van dat ‘Now might I do it pat’ tot het: ‘I cannot.’

 

Byvanck.

(Wordt vervolgd.)

Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs