Logo DBNL
De Gids. Jaargang 64 (1900)

De Gids. Jaargang 64

(1900)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Inleiding tot Shakespeare's Hamlet.

Het is altoos tijd om over ‘Hamlet’ te spreken; daarvoor hoeft men als voorrede geen excuses te maken.

Maar waarom heeft hij zoo'n macht over onze verbeelding?

Wel, ik geloof, omdat in ‘Hamlet’ zich 't duidelijkst en 't scherpst de aard, de kracht en het werk van de poëzie vertoont.

Poëzie staat gelijk met vinding en schepping.

Wat schept ze?

Een stemming? - En niet meer?

Is 't alleen een preludeeren wat ze doet, een aan den gang brengen van de dingen, zooals Orpheus' muziek de steenen en boomen en dieren aan 't dansen bracht? Of heeft ze een bedoeling en een preciese functie in 't geestelijk leven? -

Indien dit waarlijk het geval is, zoo kan de bestemming der poëzie niet anders dan verwant zijn aan de rol van de taal in het leven der menschheid; en het poëtisch vermogen in den enkelen kunstenaar moet een voortzetting wezen van de primitieve kracht die de taal heeft geschapen.

We zien meestal de taal maar aan voor niet meer dan een nuttig mecanisme, omdat we haar bijna als een vanzelf sprekend cadeau, bij het verlaten der wieg, van onze voorouders in 't leven hebben meegekregen. En we vergeten dan dat ze het product moet zijn geweest van een geweldig vermogen in den menschengeest. Ja, geweldig, daar het voor de menschheid een nieuwe wereld heeft geopend om er zich in te spiegelen, om er door tot bewustheid te komen, om er zich mee te ontslaan uit het juk van het instinctieve natuurleven.

Zoo is het woord, - het woord dat wij nu als een muntstuk met afgesleten inschrift gebruiken en misbruiken, - oorspronkelijk een bron van energie geweest. Hoe anders moet het voor de ooren en de verbeelding hebben geklonken, toen het nog de herinnering aan zijn ontstaan met zich meedroeg!

De poëzie, gelijk wij haar thans als de gaaf van den dichter-kunstenaar kennen, geeft aan de woorden hun verloren klank terug. Wanneer de dichter het vallen van den nacht zegt, moeten wij het woord ‘avond’ voelen in zijn volluidendheid, alsof het pas werd geschapen. Hij stemt de taal als een instrument.

Maar hiertoe is zijn gebied, zijn kunst niet bepaald.

Evenmin als die oorspronkelijke kracht waarvan zijn talent de weerklank is. Want de macht van de taal reikt verder dan het scheppen van gemeenzame woorden.

Wanneer de omtrekken van de woorden gaan verflauwen tot begrippen, en maar een deel van het primitieve verbeeldingsvermogen der gemeenschap noodig blijft om de taal op dreef te houden, dan zet de woordscheppingskracht opnieuw in, en zij maakt boven de taal van woorden wier indrukken vervagen, een andere taal van mythen en typen, met de vormen van een verjongd leven.

Het is een opbloeien van de taal; zij herneemt haar energie en vindt levende voorstellingen omdat zij de doode woorden niet verdraagt. En wanneer zij ‘Antigone’ zeggen kan in plaats van ‘zuster of dochter’, of ‘Odysseus’ in plaats van ‘de Griek’, zoo stelt zij daarmede de menschheid weder een sport hooger, want de nieuwe woorden in hun complexer bestaan, met hun samengrijpen van allerlei trekken en toespelingen, geven een maatstaf aan de hand en een steunpunt voor het oordeel; zij veronderstellen de mogelijkheid van een ideaal; zij maken den geest bevattelijker, ruimer en vrijer. Het menschelijke in den mensch komt er door los.

En hier nadert weer de dichter. Het is het hooge voorrecht van de poëzie dat zij de typen en mythen der menschheid in onvergankelijke frischheid kan bewaren, door hun een persoonlijke gestalte te verleenen en hun een atmosfeer te sehenken om in te ademen en zich in te bewegen. Zij fixeert den vlottenden rijkdom van vormen en sproken tot een bezit

voor altoos; zij bewaart en zij verhoogt de energie, door het verbeeldingsvermogen der menschheid in zijn scheppingen neergelegd.

Dus krijgen we het antwoord op de gestelde vraag: Wat maakt de poëzie, wat beduidt ze in 't leven?

Ze geeft de woorden in hun volle klank en gehalte, - ten eerste; maar dat is slechts voorbereiding, een moduleeren van tonen, een registreeren van bewegingen; haar voleinding vindt de poëzie pas in de energieke voorstelling van de typische handeling en van de typische gestalte.

Het woord met zijn aanhangenden tros van gevoelens, de persoonsnaam met zijn kring van doen en lijden....

Eigenlijk bestaat als kern slechts het woord.

 

Hoe dikwijls heeft mij, in dezen laatsten tijd, bij het overdenken, een uitspraak van het Evangelie voor den geest gestaan. ‘De mensch zal bij brood alleen niet leven, maar bij alle woord dat door den mond Gods uitgaat.’

In werkelijkheid geen Evangeliewoord, maar aanhaling van een oude uitspraak. In het Evangelie echter, hier van de lippen des Heeren, heeft de uitspraak een dubbel levende, een zielsdramatische beteekenis gekregen, daar ze tegen den Verzoeker die het materieelste broodargument aanvoert, tot wapen werd gebruikt. Ze is een protest van den geest tegen de stof, en het is een strijdleus, neen meer een teeken van bevrijding tegenover den Booze.

‘Het woord dat door den mond Gods uitgaat,’ - waarvan kan het anders ontspringen dan van het diepste menschelijk bewustzijn in zijn samenhang met de eeuwige behoeften der menschheid?

Er is geen grooter vinding door den scheppenden menschengeest denkbaar dan die van het primitieve woord, de taal. ‘Alle woord’ in den zin van het Evangelie, ‘alle woord’ in onzen zin berust daarop, groeit daaruit. Niet door zijn rechtopgaan verheft zich de mensch boven de dieren, maar door de taal. Het woord heeft hem tot die hoogte gebracht, hem ‘boven zijn kracht’ gezet, hem bevrijd.

Hij leeft daarbij, en de poëzie houdt het voor hem levend door het op te wekken uit de gebondenheid waarin het telkens wil terugzinken. Want de poëzie maakt het woord en zijn

verschillende gestalten zelfstandig, individueel, zoodat het ons is, wanneer wij die hooge namen, Achilleus, Dante en Beatrice, Hamlet, Faust, op onzen weg ontmoeten, alsof ons, bij het omgaan van een hoek, plotseling, het heusche leven, vrij en krachtig, tegenkwam.

 

Natuurlijk is hier, bij het aanwijzen eener betrekking tusschen letteren en taal, tusschen poëtisch vermogen en woordschepping, alleen van een schema sprake. De taal is niet éenmaal gevonden in ouden tijd, de mythen en typen zijn niet éenmaal gemaakt in 't lange verleden. Zelfs onder een enkel volk komt er telkens een vernieuwing van de taal voor, en nieuwe mythen en modes, nieuwe typen en manieren volgen. Wat niet verhindert dat in de groote perioden van het leven eener natie, wanneer zij al haar krachten te samen neemt, de typen der letterkunde hoewel in de vormen van den tijd, toch teruggaan tot het primitieve bewustzijn van het volk.

De wereldliteratuur geeft het bewijs.

‘Faust’ is een Duitscher van het eind der achttiende eeuw, maar het type is in de zestiende eeuw geboren, neen dateert nog van veel vroeger, toen men zich een beeld van den ‘toovenaar’ ging vormen; Tartufe, een man van de zeventiende eeuw, tijdgenoot van de Jezuieten en van Port-Royal, en van den grooten koning, is de uitlooper van een type der middeneeuwsche volksverbeelding; maar zijn oorsprong dagteekent van nog veel hooger, toen de mythe en de type nog zeer nauw aan het woord verbonden waren. Want nergens is de afstamming van het kunstwerk uit het woord zoo klaar, en tegelijk zoo precies aan te geven als bij den Tartufe.

En is Hamlet niet nog iets anders dan een Engelschman van het einde der zestiende eeuw? - Men vindt zijn trekken en manieren wel terug bij de menschen van zijn tijd, - het is immers bekend hoe men uitdrukkingen in den geest van Hamlet onder de geschreven woorden van den graaf van Essex aantreft. Maar tevens vertegenwoordigt Hamlet een type uit de overoude volkssprook, samengeweven om het ‘woord’ dat het onbeschermd achtergebleven kind aanduidt, schuilend in de schaduw van den haard onder de zwarte wolk van herinneringen aan het voorbijgegane, - ‘Asschepoetser’

om hem met éen naam te noemen. Miskend en vertrapt, zijn bescherming zoekend in zijn onnoozelheid, maar onderwijl op wraak en verderf zinnend tegen den boozen toovenaar die zijn moeder gehuwd heeft en haar van haar zoon heeft vervreemd. Triomfeerend op 't eind, - want Asschepoetser komt uit de duisternis aan 't licht.

Niet eenvoudig is het oorspronkelijk type van Hamlet; het wordt gekruist door de heugenis aan een mythe uit het Zuiden van Europa, het verhaal van den vorstenzoon Orestes die uitgaat om zijn moeder te dooden en het vaderlijk erfrecht te handhaven tegenover de moederheerschappij. Maar het geweten van Orestes wordt gedrukt door schuld, als van iemand op de grens tusschen een barbaarsche en een nieuwe beschaving, en die de nieuwe wereld niet kan binnengaan zonder een gruwelijke bloedsmet. De wolken blijven lang over 't verhaal hangen, en de furiën heerschen er. Want Orestes verricht de barbaarsche daad met het geweten van een die naar reinheid streeft.

‘Hamlet’ staat dus op de plek waar verschillende wegen samenkomen, uit het Noorden en het Zuiden, uit het verleden, en ook uit de toekomst. Want de ‘Hamlet’ is vol voorgevoelens; hij is een ‘profetic soul’.

Hetzelfde was 't geval met de zestiende eeuw die ‘Hamlet’ heeft voortgebracht, wanneer men haar als een geheel neemt. Ook zij staat op een kruisweg, en men mag haar dus de eerste moderne eeuw noemen, omdat in haar verloop de beschavings-elementen van Europa elkander zochten te doordringen en een eenheid wilden gaan vormen. De Renaissance ontmoette er de Hervorming, de zuidelijke vormenrijkdom het Germaansche zedelijk bewustzijn, geleerdheid en wetenschap ontmoetten er kunst en godsdienst; de mensch ontmoette er den mensch.

Eerst geheel op haar einde, ja pas bij 't begin van de nieuwe eeuw, heeft de zestiende haar bedoeling uitgesproken in de twee groote typen die zij aan de wereldliteratuur heeft overgeleverd: Don Quichote en Hamlet. Don Quichote zegt half komisch, half treurig, den ondergang van het oude ideaal, Hamlet staat melancoliek op den drempel van het nieuwe leven, wikkend en wegend of hij de gaafheid van zijn individualiteit zal kunnen bewaren tegenover den druk-

denden nà-last van het verleden en het onzekere vóor-gevoel van de vreemde toekomst, - in zijn hart vertwijfelend.

Maar de ‘Hamlet’ gaat den ‘Don Quichote’ te boven, omdat hij éen is. De Schepper van Don Quichote heeft niet in eens kunnen uitspreken wat hij wilde, en zoo heeft hij Saneho Panza aan zijn held als geleider meegegeven, ter completeering. Hamlet daarentegen is zijn eigen Sancho; hij is prins en clown in éen persoon.

Daarom werkt hij op ons met zoo'n onontwijkbare kracht. Hij geeft ons, aan alle kanten van zijn persoonlijkheid, en als dadelijken indruk, de twee-in-éenheid van den mensch; en het is een verdeeldheid tusschen willen en denken, tusschen moed en begeerten, tusschen pathos en ironie.

Met Hamlet is een gordijn weggehaald en weggenomen. Men ziet in den spiegel, en men herkent zichzelf. Naakte menschelijkheid. Het miserabele menschje, ‘le roi dépossédé’ van Pascal vertoont zich. Maar levend, niet waar! Die Asschepoetser! Vol vuur, vol geest, vol grappen, vol uitgelaten wildheid - en vol doodmoe verdriet.

Nergens komt ze zoo souverein aan den dag, de poëzie, de schepster van typen, als in ‘Hamlet’

En zie, wat een energie ze meêdeelt!

Vóor Hamlet valt er maar een weifelend licht op de menschheid. Al die groote namen van de zestiende eeuw, de Karels, de Filipsen, de Elizabeths, de Willems, de Coligny's en zooveel anderen, - denkt ge dat men weet wat hun geluid beteekent? Zelfs de beste onder ons kan nauwelijks raden wat achter die gesloten boeken heeft gescholen.

Eerst wanneer de invloed van ‘Hamlet’ doordringt, leert men de menschen menschelijk opvatten, en het heeft bijna twee eeuwen geduurd eer men kan zeggen dat Hamlet voldingend heeft gezegevierd. Goethe heeft dien triomf ingeluid. Hij, die in zijn persoonlijkheid het beeld van den volledigen nieuwen mensch voorstelt, rust op Shakespeare's Hamlet. Voor hem is Hamlet een middelaar geweest tot de kennis van het leven. Hij is 't zoo voor ons allen.

Wat beteekent de stortvloed van boeken en brochures die jaar in jaar uit aan Hamlet wordt gewijd? Maar iedereen wil door de oogen van Hamlet het geheim van het leven zien.

En Hamlet's geheim? Dat is de qualiteit van onverdelgbaar springend leven, dat zijn dichter hem heeft verleend.

 

Het moment van ‘Hamlet's’ verschijning is een van de groote datums der geschiedenis. Maar het juiste oogenblik is onbekend. Bestond de tragedie, zooals wij haar nu kennen, al in 1601 of 1602, of is zij niet voór 1603 of 1604 voltooid? Men kan alleen een aarzelend antwoord geven. De geboorte van Hamlet is in nevelen gehuld, precies als menige andere geboorte.

Zoo zijn er heel veel vragen te stellen over Hamlet. De belangrijkste lijkt mij wel deze, - nu de interpretaties van het drama zoo oneindig onder elkander verschillen, en bij den dag de eene opinie daarover de andere op zijde schuift, - of het niet mogelijk is te weten wat de dichter zelf bij zijn tragedie heeft gedacht en gevoeld. Het eerste toch dat te doen valt voor wij een oordeel geven, is dat wij beproeven het werk te zien, gelijk de dichter zelf 't gezien heeft.

Maar eer ik er toe overga om de mogelijkheid van zulk een onderzoek, en de betrouwbaarheid van zijn resultaten te bewijzen, moet ik nog een opmerking maken over het geheel van het drama.

Ik heb de superioriteit van ‘Hamlet’ hierin gevonden dat het type éen en zelfstandig is, zonder een helper noodig te hebben ter aanvulling, zooals Sancho naast Don Quichote voorkomt of Mephistopheles naast Faust.

Zeker, dit versterkt den indruk van den hoofdpersoon der tragedie; maar het drama zelf lijdt er door onder een disproportie. Hamlet komt veel te veel naar voren uit het kader, en het kader past niet bij hem. De bijpersonen deelen niet in het intense leven van den hoofdman van het drama. Voor een groot deel zijn het poppen, of maar even naar de behoefte van 't oogenblik geïndividualiseerd. Daarbij komt dan, dat er een heele afstand is tusschen Hamlet en het verhaal waarin hij zijn rol vervult. Om 't kort te zeggen: hij hoort niet thuis in zulk een akelige moord-en-bloed geschiedenis, waar, bij het eind, ongeveer alle personen op de planken liggen te zieltogen.

De Hamlet, het meest Shakespeariaansche aller drama's van den dichter, heeft in zich iets echt on-Shakespeariaansch.

Zoekt men hiervoor een verklaring, zoo blijft er weinig anders over, dan aan te nemen dat de dichter zijn tragedie naar een ouder stuk heeft bewerkt, en er nooit toe is kunnen overgaan om het thema in al zijn onderdeelen geheel naar zijn eigen geest om te scheppen, gelijk hij, in 't zenith van zijn talent, er toe zou in staat zijn geweest.

Nu heeft zulk een ouder drama bestaan met den titel van Hamlet. Er wordt een toespeling op gemaakt, in het jaar 1589, en die toespeling doet het kennen als een populair bloed- en spook-spectakel met tirades aan Seneca ontleend. De schrijver, men weet het na het zorgvuldig onderzoek van Markscheffel, Sarrazin en Schick, was Thomas Kyd, een van de voorgangers, om niet te zeggen leermeesters van Shakespeare, en de auteur van het beroemde drama (in onderwerp aan Hamlet verwant), the Spanish tragedy. En er is dus een zekere waarschijnlijkheid dat onze Hamlet, ik bedoel de tragedie van Shakespeare van ± 1600, sporen zou behouden hebben van het drama dat denkelijk al in 1588, zoo niet vroeger was voltooid.

Dat maakt slechts een verschil van 'n twaalf of veertien jaren, maar 't is bij de snelle ontwikkeling van het Engelsch drama, waar ieder jaar wichtig meetelt, inderdaad een groot verloop van tijd, want het wil zeggen dat de oorsprong van Hamlet tot een vroegere, in aard verschillende periode behoort.

 

Het is noodig hier, met een paar woorden, den gang van het drama onder koningin Elizabeth te karakteriseeren, en daarbij laat ik al wat aan den eersten bloeitijd vooraf gaat varen, om me slechts te houden aan de namen die een bekenden klank hebben, aan Kyd en Greene, en den beroemden naam van Marlowe.

Men zou hen de mannen van het jaar '85 kunnen noemen.

Ze waren allen nog zeer jong. Marlowe die reeds zijn Tamburlaine overdacht, als hij hem niet al begonnen had, was van Shakespeare's leeftijd, en dus pas even de twintig voorbij, Greene had nauwelijks zijn vijf-en-twintigste jaar achter den rug, en Kyd was zeven-en-twintig. Bedenk daarbij dat het eerste theater, in de buurt van Londen gebouwd (de stad zelf dulde geen theaters in haar gebied uit vrees voor zedebederf en pest), van 1576 dateerde en de kunst

dus nog bezig was zich te emancipeeren uit het risico en de vernedering van reizende vertooningen

'85 is een groot jaar in de Engelsche geschiedenis.

Want het is eigenlijk eerst omstreeks 1580 dat Elizabeth's regeering pit en kracht krijgt. Vóor dien tijd heeft de koningin gedobberd tusschen haar vrees voor Frankrijk en haar vrees voor Spanje; sinds dien tijd gaat het in al beslister tempo tegen Spanje. Drake onderneemt zijn tochten, de kaapvaarders teisteren de Spaansche vloot. Er komt gang en toon in de dingen, omdat men al zijn krachten moet bijeenhouden tegen den machtigen vijand. In '85 kiest dan de Koningin openlijk partij voor de opgestane Nederlandsche gewesten, en Engelsche hulptroepen worden naar den overkant van de Noordzee gezonden; in 1587 valt het hoofd van Maria Stuart op het schavot; in 1588 komt en verdwijnt de Spaansche Armada, de onoverwinnelijke vloot. Tusschen die roezige bedrijven der historie wordt het groote Engelsche drama geboren.

Het is dan natuurlijk een kind, en schreeuwt dus nog wat. Half spectakelstuk, half rhetoriek is het drama. Maar wat gloed en opwinding, wat macht van taal en wat passie van beweging! De overbruisende kracht van het woord zocht een uitweg.

Want er is een taalvernieuwing voorafgegaan, zooals ze gewoonlijk in 't gevolg komt van een maatschappelijke omwending gelijk ze in de zestiende eeuw plaats heeft gehad. En de kunstenaars zijn begonnen de taal te stemmen. In 1580 verscheen Euphues and his England van John Lyly in 't licht. Hij was niet de eerste, maar hij is de meest gevierde schrijver geweest die in zijn stijl de verborgen mogelijkheden en hulpbronnen der taal te voorschijn heeft gebracht tot het bereiken van klank, elegantie en puntigheid. Door allitteratie, door antithesen en alle mogelijke en onmogelijke taalfiguren.

Ik zal niet beweren dat de dramatici allen bij Lyly (die zelf ook tusschen 1580 en 1590 comedies heeft gemaakt) in de leer zijn geweest. Maar hij heeft toch het model gegeven van een kunsttaal, en zijn voorbeeld wekte op tot wedijver. Het woord in zijn schrille kleur en zijn spitse verfijningen beheerschte het tooneel.

Kort na 1590 is die eerste rumoerige beweging van het Engelsche drama aan 't luwen gegaan. Shakespeare heeft haar nog wel een poos aangehouden (tot 1594), maar andere modes kwamen op. De poëzie van Sidney ging den toon aangeven, Spencer, met zijn wonder fantasievol talent, laat zijn invloed gelden. Ook verdwijnen de Titanen, sommigen half geknakt en heel berouwvol, van het aardsch tooneel. Marlowe werd gedood, bij gelegenheid van een kroegruzie, voór zijn dertigste jaar, Greene stierf op zijn bed, ellendig en mismoedig, in 1592, en Kyd evaporeert als een geest aan den gezichteinder. Men bemerkte toch reeds aan hen allen dat zij een nieuwen weg wilden opgaan: hun stijl werd natuurlijker, hun thema's breeder en rustiger; maar de dood brak hun het werk onder de handen af.

Ruim baan voor de rijzende zon, voor Shakespeare!

Hij vult voor onze verbeelding gedurende de laatste jaren der zestiende eeuw de tweede periode van het Engelsche drama. Zijn werk geeft aan het tijdperk zijn karakter.

Het is misschien voor de historie geen groote tijd, dat verloop van tien jaren tusschen 1590 en 1600, maar hij is vol van groote verwachtingen. De Koningin was wel niet jong meer, daarentegen was het vooropdringende geslacht jeugdig en overmoedig.

Essex werd aangebeden als de held. De ouden van dagen en de oude manieren werden met den nek aangezien.

Er heerschte een behoefte aan harmonie. De twee groote monumenten van het tijdperk waren Spencer's Fairy Queen en Bisschop Hooker's Ecclesiastical Polity. Het eene toonde de fantasie in samenstemming met het leven, het andere de Engelsche Kerk in samenstemming met de Renaissance-beschaving en met den Staat.

Maar overal ook waren er zaden van strijd voor de komende jaren, en voorboden toonden hoe los de grondslagen waren van het harmonisch gebouw. Wie kon de Puriteinen voor ternedergezet houden, of de Katholieken voor verzoend? Dagen van groote spanning waren in aantocht. Men voelde zelfs al hun nadering.

Onderwijl was met Shakespeare, den Shakespeare van dertig jaren die zijn jonkmanszonden achter den rug heeft, het Engelsche drama zijn tweede jeugd binnengetreden. Men ziet,

er komt stroom en richting in. Het theaterstuk blijft niet langer een vertooning, geschikt om het leven te verblinden of te verschrikken, maar het wil zich nauw bij het leven aansluiten en door de uitbeelding der typische verhoudingen van de samenleving, het leven verhoogen en verdiepen. Een nationaal karakterdrama wordt voorbereid.

En het begin van een nationaal volksdrama komt tot stand.

Shakespeare was misschien niet de man om ooit het burgerlijk karakterdrama zijn definitieven vorm te geven. Hij had daarvoor een te grootschen kijk op de dingen, en zijn gestalten moesten de ruimte hebben voor hun beweging. Daarentegen wat er in hem was van trotsch en liefdevol omvattend genie, hechtte zich aan het denkbeeld om het groote streven van zijn tijd mee te streven. Hij was de man om aan Engeland in het volksdrama den spiegel van zijn nationaal leven voor te houden.

Den held te toonen aan zijn volk, in strijd, in evenwicht met het leven, dat rekende hij zijn taak. Hij schiep zijn prins Hendrik, koning Hendrik V, ‘this grace of kings’; en als hij hem zijn krijgstocht naar Frankrijk deed ondernemen, dacht hij aan den graaf van Essex die in Ierland oorlog voerde tegen de rebellen, en die zich bestemd rekende om de glorierijke aanvoerder der Engelschen tegen Spanje te zijn.

Ja, die Shakespeare die zich gewoonlijk zoo achteraf houdt, hoe komt hij in die dagen van 1599, welke zwanger schenen van heerlijke gebeurtenissen, vóor op 't tooneel! Hij spreekt van zijn theater zijn publiek toe, en hij familiariseert de menschen met den oorlog; hij schetst, profetisch, de blijde ontvangst door Londen aan den graaf van Essex te geven, wanneer deze thuis komt met ‘de rebellie aan zijn zwaard gestoken’.... Men gevoelt nu nog aan allerlei Shakespeare's opwinding van die dagen, zoozeer neemt hij zijn toehoorders in zijn vertrouwen.

Dat publiek was een ander geworden. Het is niet meer de ruwe troep uit den tijd van de Armada. De menschen hadden een school doorloopen, zij wisten de acteurs te waardeeren, ook in hun stille spel, zij hadden smaak gekregen en onderscheidden heel fijn hun verschillende auteurs...

Er bestond een werking over en weer tusschen publiek en theater. ‘This growing time’ noemde Shakespeare den

tijd. Hij zag hem groot worden, ontgroeid aan de hoog klinkende phrase, gereed om een werk te beginnen waarin zijn energie en zijn karakter zich zouden afdrukken....

 

Het is niet zoo uitgekomen, men weet het. De laatste jaren van Elizabeths regeering zijn troebel en donker geweest. Met den terugkeer van Essex uit Ierland begint de aftakeling, hij eindigde op het schavot. Er lijkt een geest van sombere dwaasheid in de menschen gevaren te zijn; zonder geestkracht ook de jeugdige adel, de bloem der toekomst.

Het theater deelde in 't verval. Shakespeare's schouwburg werd door de regeering gesloten, en de troep moest door het land gaan reizen. Zoo ontmoedigend was het begin van de nieuwe eeuw....

Hoe dit alles gekomen is, - door de vijandschap van puriteinschgezinde burgers, door de rivaliteit van concurreerende auteurstroepen, door het verraad van vrienden, - daar heb ik niet mee te doen; - op 't oogenblik is mijn onderwerp alleen de ontwikkeling van het Engelsche drama, of liever de karakterizatie van zijn doorgang door twee perioden van jeugd: de eene, het tijdperk waarin 't rhetorisch praalt, de andere het tijdperk waarin 't het type van 't nationale leven zoekt te verwezenlijken.

Aan het begin van de derde periode staat Hamlet, de tragedie n.l. zooals wij haar kennen, - de vrucht van de onmoediging. Het verleden rijst er als een spook dat de desillusie brengt van het schoone der aarde, en 't is niet meer het evenwicht met het leven, maar het gebrek aan evenwicht dat het thema wordt, en blijft.

Hamlet opent de grootste afdeeling van Shakespeare's leven, en den bloeitijd van het drama, den tijd dat de dichter dieper heeft gegrepen dan het nationale leven om zijn type van het leven te vinden: in het hart der menschheid waar schrik en medelijden huizen...

Maar genoeg, zelfs ‘something too much of this’, naar ik meen, - genoeg om duidelijk gemaakt te hebben, waarom het drama, Hamlet, in zijn kader klappert, waarom het tegelijk den indruk maakt van heftige overdrijving en van 't innigst gevoelde zielsleven. Geen wonder, wanneer 't om welke reden ook uit deelen bestaat die tot zoo verschillende

perioden behooren, als die van de Armada en van het begin der 17e eeuw...

 

Ik keer van deze beschouwing tot den vasten grond.

De vaste grond is natuurlijk de tekst van Shakespeare's Hamlet, die hier voor mij ligt.

Maar hier al dadelijk, bij een onderzoek vol klemmen en voetangels, beginnen de moeilijkheden.

Welke tekst?

Oorspronkelijk kende men er twee: de tekst van een uitgaaf in 4o. van 1604, dus bij het leven van den dichter en niet lang na de eerste opvoering van het stuk gedrukt, en de tekst, voorkomende in de folio-uitgaaf van Shakespeare's drama's, na zij dood door zijn medeacteurs bezorgd.

Ik geloof, dat men 't algemeen er over eens is, om de 4o. uitgaaf van 1604, èn wegens zijn betrekkelijke volledigheid, èn wegens de gaaf heid van den tekst, de voorkeur boven de folio te geven.

Maar in 1823 werd bij het rommelen in een oude kast, ergens op het platteland in Engeland, een bundeltje van oude tooneelstukken gevonden, en daaronder was een vroegere uitgaaf dan eenige bekende van den Hamlet. Het is er een van 1603. Bestaat er tusschen folio-uitgaaf en 4o. van 1604 een verschil zooals men het wel meer tusschen onderscheiden edities van een zelfde werk aantreft, de nieuwgevonden 4o. van 1603 vertoonde zulke groote afwijkingen van den algemeen aangenomen tekst, dat men op 't eerste gezicht gerust mocht spreken van een anderen, veel ouderen staat der tragedie.

Sommigen hielden het er zelfs voor, dat hier de Hamlet gevonden was, waarvan sprake is in de bovengenoemde brochure van 1589, en daar men nog geen bewijzen had voor Kyd's auteurschap van den origineelen Hamlet, dacht men het eerste werk van Shakespeare in zijn origineelen staat voor oogen te hebben. Ja men is zoover gegaan van het den Hamlet te noemen dien de jonge dichter, toen hij kort na zijn twintigste jaar in Londen aankwam, uit Stratford had meegebracht.

De fantazie sloeg op hol, en galoppeerde door tot in het oneindige.

Al dadelijk ook waren er nuchtere geleerden, die niets belangrijks in de vondst zagen, en de 4o uitgaaf van 1603 eenvoudig een verminkten tekst van de bekende uitgaaf noemden, zooals er van een populair theater-stuk door speculeerende boekdrukkers kopijen in de wereld worden gestuurd. En sinds dien tijd woedt de krijg.

De oppositiepartij, zooals meer gebeurt, is daarbij altoos consequent gebleven; zij heeft ‘neen’ gezegd, en zij is ‘neen’ blijven zeggen; de anderen daarentegen, de voorstanders der authenticiteit van de 4o uitgaaf van 1603, hebben aldoor water in hun wijn moeten doen, en den datum van wat zij den oorspronkelijken staat der tragedie noemden, al lager en lager moeten stellen, zoodat de tekst van 1603 al heel dicht bij die van 1604 naderde.

Maar toch blijven over de waarde der uitgaaf van 1603 de opinies ten scherpste verdeeld.

Ongeveer twintig jaar geleden werden er facsimile's naar photographiën van de beide quarto's van 1603 en 1604 in den handel gebracht. Ik herinner mij dat daardoor de belangstelling in de vraag weder levendig werd, en zelf begon ik er mij ten zeerste voor te interesseeren. Bij een gesprek in Londen met een, die tegenwoordig onder de coryphaeën der ‘Shakespeare-forschung’ telt, liet ik mij ontvallen met hoeveel ijver en vuur ik bezig was de ‘quarto’vraag te bestudeeren. ‘Geef u toch niet te veel moeite’, was de opmerking. ‘Dr. Tanger is met het probleem bezig, en binnen een paar jaar zult ge zeker de oplossing vernemen.’ Ik werd op het British Museum aan Dr. Tanger voorgesteld, en mocht van hem dezelfde toezegging ontvangen.

Heerlijk! evenals er volgens het Engelsche gezegde nergens ter wereld een buitenkansje in zaken is, of een Schot houdt er de wacht bij, zoo is er ook geen probleem van hemel en aarde of een Duitsch geleerde houdt zich in de nabijheid op, en meent met vlijt en volharding het vraagstuk uit te kunnen zitten.

Een paar jaar later heeft inderdaad Dr. Tanger zijn uitvoerig Fetwa gepubliceerd, en het luidde dat er van niet meer dan éen uitgaaf van Hamlet sprake mocht zijn, omdat Sheakespeare zijn Hamlet maar éens geschreven had: de roofdruk van 1603 was een verminkte en vervalschte weer-

gaaf van den Hamlettekst zooals hij voor 't tooneel (eenigszins verkort en gewijzigd) bestemd was.

Aan den strijd is daardoor toch geen eind gekomen. Wel hebben bijna alle nauwgezette en scherpzinnige vorschers zich aan de zijde geschaard der ontkenners van de authenticiteit, maar de tegenpartij, en ik noem daaronder als een van de wakkerste voorvechters Prof. Sarrazin van Kiel, heeft zich toch niet laten afschrikken en de gelegenheid waargenomen om haar standpunt duidelijker af te bakenen. Terwijl zij dus toegeeft dat een deel der uitgaaf van 1603 een slechte reproductie is van den bekenden tekst, handhaaft zij haar opinie dat er oudere bestanddeelen in den roofdruk voorkomen.

Verlangt men mijn meening te kennen, dan verklaar ik mij bij de niet-scherpzinnigen aan te sluiten, onder dit voorbehoud echter dat ik hun methode van onderzoek en hun preciese resultaten evenmin kan beamen als de methode van de exacte vorschers die alle waarde aan de 4o uitgave van 1603 ontzeggen.

Laat mij mijn oordeel in 't kort zeggen: De 4o uitgaaf van 1603 is een mengsel van een min of meer (maar vooral min) nauwkeurig weergegeven ouden en nieuwen vorm van Hamlet, slordig, soms onnoozel geredigeerd en gedrukt; en 't is dikwijls onmogelijk te erkennen wat op rekening van de redacteur en drukker, wat op rekening van den ouderen staat der tragedie zou dienen te komen.

De quarto van 1603 kan daarom nooit op zichzelf een basis van onderzoek zijn. Daarvoor strekt alleen de quarto van 1604. Dat is het authentieke stuk; dat is het wat

men lezen moet.

Lezen! - Verstaat men wat ik, als het Hamlet geldt, daaronder bedoel? - Het is niet ergens over gaan zitten; maar iets voortdurend voor oogen en voor den geest hebben, ‘in die laetitiae, et in die visitationis,’ zooals Thomas à Kempis in zijn Imitatio zegt. Wanneer iemand mij koelweg gaat vertellen dat hij van plan is den Hamlet te gaan bezitten, dan zou ik wel lust hebben om op te stuiven en hem te vragen, met welk recht hij 't deed, - als 't niet zoo pedant was, en hij natuurlijk mijn vraag met een gelijke weervraag zou beantwoorden.

Maar ik verzeker u: Hamlet is bitter weinig gelezen. Die

Richard Loening, de man van het epoque makende boek, die alles gelezen heeft wat over Hamlet gedacht, geschreven en gedrukt is, en die 't heeft onthouden en 't heeft verwerkt, den Hamlet zelf heeft hij niet gelezen, - o, ik zal 't u bewijzen, straks, dadelijk. En die bekwame Sarrazin, die altoos door in Hamlet studeert - maar hij heeft hem niet gelezen. Van Dr. Tanger spreek ik zelfs niet.

Als ik dus eens voorstelde om Hamlet eerst met u te lezen, voordat ik er verder over sprak, zou dat niet de goede methode wezen, en de eenige voor een gezamenlijk onderzoek?

En te beginnen met het begin!

Want ik vind het een slechte gewoonte van de kritiek, om zoo maar hier en daar met een opmerking aan te komen alsof ze rozijnen uit een pudding plukte; wij kunnen dan nooit weten of er niet meer rozijnen nog overgebleven zijn, en den pudding zelf proeven we niet.

Dus het eerste tooneel van den Hamlet, in den quarto van 1604.

Maar laat me, omdat ik beloofd heb iets te bewijzen, hier niet vergeten den slotindruk dien Loening en Sarrazin van dit tooneel hebben, woordelijk in hun eigen taal te vermelden.

Loening zegt (Die Hamlet-Tragödie, p. 341, 342): ‘Die erste Scene, die uns die Wache der Kriegsleute in der kalten, sternklaren Winternacht auf der Terrasse zu Helsingör.... vorführt.... Die zweite Scene versetzt uns aus der kalten, schaurigen Nacht mit einem Schlage....’

en Sarrazin (Die Entstehung der Hamlet-Tragödie, Anglia XIV p. 343): ‘Hat vielleicht ursprünglich das Stück mit der zweiten Scene begonnen und ist die erste nachträglich hinzugedichtet worden? In dieser Vermutung bestärkt mich der Umstand, dass der Dichter bei der zweiten Bearbeitung gerade diese Scene fast ganz unverändert liess.’1)

Nu...

Bernardo, Marcellus en Horatio komen de wacht betrekken...

Ik heb in een vorig artikel over Shakespeare-kritiek al een korte opmerking gemaakt omtrent de openingswoorden van het tooneel, gewisseld tusschen Bernardo en Francisco,

den soldaat op wacht die afgelost wordt. Bernardo, vervuld van wat hij zien zal, schrikt als hij de schemergestalte van Francisco gewaar wordt en in plaats van te wachten tot hem het Werda wordt toegeroepen, spreekt hij het half in angst zelf uit:

‘Who's there?’

‘Nay answer me,’ zegt Francisco. ‘Stand and unfold yourself.’1)

Al die regels van den aanhef zijn magistraal dramatisch, zelfs dat eenvoudige ‘'t is bitter cold’ van Francisco. Want hij, de man die niet van geesten weet, denkt aan de koude, evenals Hamlet, nonchalant over geesten en gevoelig, bij de opening van het vierde tooneel zegt: ‘it is very cold.’ Alleen een dichter, met de volle meesterschap over zijn gaaf, kan zoo de woorden op 't papier zetten, elk woord doodeenvoudig, en toch elk gespannen van leven en kracht.

Laat mij hier nog bijvoegen dat men van dit gedeelte niet den indruk krijgt van een sterrenhelderen nacht.

 

Als Francisco is heengegaan komen de anderen in gesprek en Bernardo wil aan Horatio de omstandigheden van de vorige geestverschijning uitleggen:

 
Last night of all,
 
When yond same star thats westward from the pole,
 
Had made his course to illume that part of heaven
 
Where now it burns.

Daar wordt over sterren, ten minste over een brandende ster gehandeld; maar vergis ik mij of heeft de passage niet een anderen toon dan de woorden van het begin?

De geest verschijnt, voor dat Bernardo heeft uitgesproken, en hij gaat voorbij zonder zich te verwaardigen aan Horatio op zijn vraag een antwoord te geven.

Nieuwe gesprekken van de wachthoudenden; op eens wordt een lange rede van Horatio over de voorteekens vóor den

dood van Julius Caesar door de tweede verschijning van den geest afgebroken. Maar hij blijft zwijgen, ondanks de aanroeping van Horatio, en schrijdt majestueus voorbij.

En dan volgen, wat ik niet anders kan noemen dan de twee slotcoupletten van het eerste tooneel, met het slotaccoord.

 
It was about to speak when the cock crew,
 
And then it started like a guilty thing,
 
Upon a fearful summons. I have heard,
 
The cock that is the trumpet to the morn,
 
Doth with his lofty and shrill sounding throat
 
Awake the God of day.....
 
 
 
It faded on the crowing of the cock.
 
Some say that ever gainst that season comes
 
Wherein our Saviours birth is celebrated,
 
This bird of dawning singeth all night long,
 
And then they say no spirit dare stir abroad
 
The nights are wholesome.....
 
 
 
So have I heard and do in part believe it,
 
But look the morn in russet mantle clad
 
Walks o'er the dew of yon high eastward hill
 
Break we our watch up....

Hoe hebben wij het, zoo wij die regels met aandacht lezen (en ik zou willen vragen om wat ik maar bij gedeelte citeerde, in zijn geheel onder de oogen te nemen)? Gaat daar niet het visioen van den akeligen nacht wegdrijven voor de dauwgedrenkte wieken van den morgen? Eindigt dit tooneel in duisternis, of in heilig vochtig licht? Zijn wij nog in den kouden winternacht of ademen we lenteochtendlucht?

Laat ons nauwer toezien op de regels, en ons treft het parallelisme van den bouw der twee eerste coupletten.1) Zij correspondeeren in 't geheel niet op de krachtig dramatische regels van den aanhef, en behooren thuis in een veel vroeger

periode van Shakespeare's leven, toen de dichter een voorliefde had om een stemming op twee personen te verdeelen en te doen balanceeren.

Vergelijk bv. zulke passages als in Romeo and Juliet I. 1, 111-123 en 124-135, die vóor 1594 gedicht zijn. De man die in 1602 den Hamlet opstelde zou er nooit aan gedacht hebben om het spooktooneel in zoo'n hymne te doen uitloopen, maar de jonge Shakespeare die zelfs in de bloederigheid van Titus Andronicus zulke naïef vroolijke natuurverzen invlecht, - hij durft alles aan, omdat hij overal zon ziet.

Waarom heeft echter de ervaren dichter de verzen van zijn jeugd niet geschrapt en vervangen? Wilde hij de tegenstelling markeeren tusschen den angst van den nacht, en het vertrouwen ontwakend in het morgenlicht? Of kon hij 't niet over zijn hart verkrijgen die verzen uit te wisschen? Of vond hij het voldoende om de bijkomstige tooneelen alleen hier en daar wat op te werken met nieuwe regels, onbekommerd om eenheid van coloriet?

Het moeten vooreerst nog vragen blijven.

Nu ik daar in het eerste tooneel den somberen winternacht als een laag over den helderen lentenacht heenliggende gevonden heb, bekijk ik het tooneel scherper en vindt er meer dingen die mij opvallen.

De eerste woorden waarmede Horatio den geest toespreekt hebben een verdacht uiterlijk. Zegt Horatio:

 
What art thou that usurpst this time of night,
 
Together with that fair and warlike form
 
In which the Majestie of buried Denmark
 
Did sometimes march......

Het ‘usurp’ van ‘this time of night’ is toch niet gelijkwaardig met het ‘usurp’ van ‘that fair and warlike form.’ (De commentatoren stellen ‘usurp this time of night’ gelijk met: in den nacht komen.)

Wel heeft de vertaling van Bargersdijk, op den voet het oorspronkelijk volgend:

 
Wie zijt gij, die dit nachtuur stout u eigent,
 
Met de eedle krijgsmansleest, waarmee de hooge
 
Begraven Denenvorst deze aard weleer
 
Betrad?....

Maar geeft dit in 't Hollandsch een zuiveren zin (afgescheiden van de stoplap ‘stout’ die louter nonsens is)?

De quarto van 1603 bevat een eenvoudiger lezing, daar wordt enkel gezegd dat de geest:

 
usurps the state, in
 
Which the Majestie of buried Denmark did sometimes
 
Walke?

Mij dunkt, oorspronkelijk moet Shakespeare iets dergelijks geschreven hebben: ‘Wie zijt ge die den staat van den Deenschen koning aanneemt?’ Maar later heeft de dichter Horatio den nadruk willen laten leggen op het gebruik dat de geest maakt van het middernachtelijk uur. Shakespeare wenschte den persoon van Horatio meer relief te geven, want het is duidelijk dat hij bij de omwerking van zijn drama Horatio tot tegenwicht tegenover Hamlet maken wou, en in hem het koele Romeinsche temperament wou afbeelden in tegenstelling met den nerveusen aard van den Deenschen prins.

 
Tor thou hast been
 
As one in suffering all that suffers nothing

laat hij Hamlet tot zijn vriend zeggen, en in het bekende sonnet (94) spreekt de dichter van hem:

 
Who moving others, are themselves as stone,
 
Unmoved, cold, and to temptation slow.

Zoo laat Horatio door de geestverschijning zich niet van zijn stuk brengen, en hij verwijt het spooksel, dat het gebruik maakt van het sombere uur, alsof hij het beschouwt half als een kind van zijn eigen brein. Hij is de man, die zich tegen een hallucinatie wil verdedigen.

Zoek ik te ver en te subtiel? Ik meen van niet. Want er zijn nog meer veranderingen in de rol van Horatio aangebracht.

Ze komen voor in het gesprek, dat hij aanknoopt met zijn wachtgezellen tusschen de beide malen in dat de geest verschijnt. ‘Wat er precies van te denken, weet ik niet’, zegt Horatio, ‘maar zoo in 't groot gaat mijn meening:

 
This bodes some strange eruption to our state.’

Oorspronkelijk moet hij dan vervolgd hebben met de voorteekenen, die bij den dood van Julius Caesar geschiedden:

 
In the most high and palmy state of Rome
 
A little ere the mightiest Julius fell,
 
The graves stood tenantless.....

Nu is daarvoor in de plaats gekomen een onderhoud over den toestand in Denemarken en de verhouding tot den jongen Fortinbras van Noorwegen, dat zijn qualiteit van inschuifsel verraadt niet alleen door de lompe manier, waarop het bij de andere verzen is ingevoegd, maar ook door zijn zinswendingen en zijn maat, met scherpe insnijdingen afstekend tegen de rest.

Het bewijs is ook op een andere wijs nog te voeren dat die verzen over de voorteekenen oude verzen waren die Skakespeare wilde schrappen en die alleen bij verziens in onzen quarto van 1604 zijn gekomen.

Hoe worden zij namelijk ingeleid?

In onze uitgaven lezen we na de opmerking van Bernardo over de verschijning van den geest, als antwoord van Horatio:

 
Ho. A mote it is to trouble the mindes eye:
 
In the most high and palmy state of Rome,
 
A little ere the mightiest Julius fell...

Wat is dat:

 
A mote it is to trouble the minds eye?

Vertalen wij het met Burgersdijk door:

 
Een spooksel is 't, om 's geestes oog te ontrusten,

ja, dan valt het verschil tusschen dezen en den volgenden regel niet sterk op, maar zetten wij voor ‘moth’ het Hollandsche woord dat in werkelijkheid de beteekenis weergeeft dan vinden wij een contresens tusschen den eersten regel en de volgenden. Want mote is eenvoudig ‘een vuiltjen, een atoompje’.

Horatio, zooals de dichter hem later zijn gestalte en aard heeft gegeven, wil nog niet recht gelooven aan den geest, het is een ding dat hem hindert, net als een fniezel 't oog kan doen tranen, en hij wil 't daarom van zich afschuiven - juist op 't oogenblik dat de geest komt. Want dit is natuurlijk als dramatisch effect bedoeld. Direct na 't oogenblik dat Horatio gezegd heeft:

 
A mote it is to trouble the minds eye,

moet de geest komen, en niet de onnoodige opsomming van voorteekenen.

Zoo krijgen wij, simpel door de lectuur van den authentieken quarto van 1604, een onverwacht resultaat. Wij zien onder en naast de nieuwe lezing van het eerste tooneel een andere lezing doorschemeren en doorblinken, een warmen, lichten nacht onder den ijskouden nacht, een banalen Horatio onder den philosophischen. Daarbij vinden wij er den dichter op uit om de draden van zijn intrigue sterker aan te trekken, door de inlassching van het gesprek over Fortinbras, door de verwerping van de onnoodige voorteekenen.

Nog is het bewijs dat ik hiervoor gaf, niet geheel afdoende, ik weet het wel, maar volledig kan 't ook niet wezen voor ik dezelfde omstandigheden in andere tooneelen van het drama heb aangetoond. Men hoeft dan toch ook mijn bewering vooreerst niet meer vertrouwen te schenken, dan men haar vrijwillig van plan is toe te kennen.

Nu zoeken wij den prins op.

Byvanck.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs