|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Liederboek van Groot-Nederland, verzameld door F.R. Coers Frzn. - Herdenking van het ontstaan der eerste opera's.
‘Het Nederlandsche volkslied behoeft de vergelijking met dat van geen ander volk, zelfs niet van het Scandinavische Noorden, te schuwen’, heeft de Duitscher Ferdinand von Hellwald gezegd. Jammer maar, dat het Nederlandshe volk zelf er zoo lang onbewust van gebleven is, welke schatten het in dat opzicht bezit, en hoe betrekkelijk weinig thans nog de overtuiging is doorgedrongen, dat het betaamt, die Nederlandsche zangen levendig te houden en te vereeren.
Aan pogingen, om dat besef bij de natie op te wekken, heeft het anders niet ontbroken.
Zij dateeren eigenlijk reeds van het oogenblik, toen de wensch naar een historisch onderzoek omtrent hetgeen de Nederlanders in vroegeren tijd op het gebied der toonkunst verricht hadden, levendig werd, doch eerst in de tweede helft der negentiende eeuw kregen zij beteekenis.
In het begin van die eeuw werd door de vierde klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut een prijsvraag uitgeschreven naar de verdiensten der Nederlanders in het vak der toonkunst, vooral in de 14de, 15de en 16de eeuw. Werd het in 1825 daarop ingekomen antwoord van een Nederlander onvoldoende geacht, na een herhaalde uitschrijving kwamen twee antwoorden in van vreemdelingen (Kiesewetter en Fétis), die werkelijk licht in de duisternis ontstaken en het bewijs leverden van de groote beteekenis der Oud-Nederlandsche Muziekschool.
| |
| |
De Maatschappij tot bevordering der toonkunst werkte in de aangegeven richting voort. Zij vond in den Berlijnschen organist Franciscus Commer een uitstekend deskundige om haar ter zijde te staan. Door zijn bemiddeling kwam in de jaren 1844-59 de 12 deelen omvattende collectio operum musicorum batavorum tot stand, een rijke mijn voor de kennis van Oud-Nederlandsche muziek.
Fétis, en later de Coussemaker en von Winterfeld, gingen voort met het historisch onderzoek, en het bleek steeds duidelijker, hoe wenschelijk het ware, van onze muziekgeschiedenis een bepaalde studie te maken.
Het verschijnen van de bekende muziekgeschiedenis van August Wilhelm Ambros (het 1ste deel verscheen in 1861) gaf den laatsten stoot. Men had bij hem kortaf gelezen, dat het tijdperk 1450-1550 terecht den naam van het tijdperk der Nederlanders verdient.
De Maatschappij tot bevordering der toonkunst besloot nu een afzonderlijke vereeniging te stichten, die zich ten doel zou stellen, de studie der Nederlandsche Muziekgeschiedenis te bevorderen, en in November van het jaar 1868 werd de grondslag voor die vereeniging gelegd, die den naam van ‘Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis’ ontving.
Niet alleen komt aan deze Vereeniging de verdienste toe, vele werken der Nederlandsche contrapuntisten uit het roemrijk tijdperk onzer muziekgeschiedenis te hebben uitgegeven, maar niet lang na hare oprichting is zij ook pogingen gaan doen om het Oud-Nederlandsche volksgezang in ruimeren kring bekend te maken. Daarvan getuigt o.a. de uitgave van ‘oud-Nederlandsche liederen, ontleend aan den Nederlandschen Gedenk-clanck van Adrianus Valerius’ en ‘Twaalf Geuzeliedjes.’
Dit goede voorbeeld deed goed volgen. Nu en dan kwamen uitgaven van oude liederen die der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis vermeerderen. Een uitgave op grootere schaal werd echter eerst vier jaar geleden ondernomen, en wel door de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen, die een Nederlands Volksliederenboek van 134 liederen deed samenstellen en in het licht gaf.
Van veel grooter omvang is de taak, die de heer F.R. Coers Frzn. thans onderneemt met de uitgave van zijn Liederboek voor Groot-Nederland.
| |
| |
Wat men onder dat woord ‘Groot Nederland’ te verstaan heeft, kan men leeren uit de voorrede, die Prof. Paul Fredericq uit Gent voor het eerste deel der uitgave geschreven heeft.
Daarin zegt hij o.a.: ‘In onze eeuw, die de ontwaking van zooveel sluimerende nationaliteiten heeft gezien, welke men reeds beschouwde als voor eeuwig ten grave gedaald, werd ook het verbrokkelde Nederlandsche ras wakker geschud en heeft het zich niet alleen in Noord en Zuid, maar ook in Zuid-Afrika krachtig doen gelden. De edelste geesten hebben onder ons het klaar besef gekregen van de eenheid van onzen Nederlandschen stam, het sterk geloof in het bestaan van een geestelijk Groot-Nederland boven de koninkrijken, republieken, koloniën en verdere staatkundige indeelingen, die al de Nederlandsche taalbroeders over den aardbodem stoffelijk omvatten.
Indien wij het geloof en de hoop en de liefde voor onzen stam buiten den kleinen kring der edelste vaderlanders tot het hart der volken van Nederland en België, van Zuid-Afrika, van de Nederlandsche koloniën, van de verspreide nederzettingen in Noord-Amerika en over deu ganschen aardbodem, weten te doen doordringen, dan zullen wij terecht mogen zeggen, dat wij het groote geestelijke vaderland, Groot-Nederland, hebben gediend; en dan ook zullen wij zeker mogen zijn, dat onze Nederlandsche stam noch in Europa noch elders kan ten onder gaan.
Wellicht is het machtigste middel tot toenadering en verbroedering het lied, dat nationaal gemeengoed van allen, wier moedertaal het Nederlandsch is.’
Voor den ruimen kring, aldus door professor Fredericq omschreven, is het standaardwerk van den heer Coers bestemd. En wil men weten, met welk doel het is ondernomen, dan leze men, wat de bewerker, die zich ontzaglijk veel moeite geeft, in de voorrede zegt:
‘Het Volkslied moet verzameld worden, niet zoozeer ter voldoening aan wetenschappelijke, letterkundige en geschiedkundige lusten, niet alleen om ons Volk te kennen voor volkskennis in den uitgebreidsten zin, niet ter voldoening aan die uiterlijke pracht, zooals die bij nauwkeurige beschouwingen zich steeds in een overvloed van bijzonderheden openbaart, - maar het Volkslied dient verzameld om z'n innerlijke, om de ziel van het Lied, die niet mag
| |
| |
ontbreken, maar die in ons weer moet trillen, die ons weer warm moet maken voor eigen gemoedsaandoeningen.
Het onrecht, aan ons heerlijk Lied zoo voortdurend gepleegd, moet geheel ophouden. Onze zangen moeten weer in al hunne heerlijkheid verrijzen uit die domme minachting, die ergerlijke onwetendheid. Zij moeten gezongen worden overal, op concerten, op openbare liederavonden, overal.... door onze beste zangers, door onze meesterzangers, die zich waarlijk niet behoeven te schamen over dit zieledeel van het Nederlandsche Volk’.
Wie zou zich niet gaarne aansluiten bij den heer Coers, waar hij een zoo geestdriftig en krachtig woord spreekt in het belang der verzameling en uitvoering onzer Nederlandsche liederen?
Wat de uitvoering betreft, acht ik het een voorrecht, er op te kunnen wijzen, hoe in de laatste jaren de overtuiging meer en meer veld heeft gewonnen, dat alleen het verzamelen en in druk uitgeven van liederen, als waarvan hier gesproken wordt, niet voldoende is, en hoe vooral sedert het verschijnen van het Liederboek van Groot-Nederland, waardoor de keuze zooveel ruimer werd, onze zangers zich beijveren, die liederen in het openbaar voor te dragen.
De heer Coers heeft het in zijn opwekking, om de oude zangen te laten hooren, niet bij woorden gelaten, maar zelf kunstavonden georganiseerd, waarop liederen uit de door hem uitgegeven verzameling ten gehoore werden gebracht. In kort tijdsverloop (Augustus en November 1899) geschiedde dit in Gent, ter gelegenheid van het 25ste Nederlandsch Taal- en Letterkundig Congres, en te Utrecht bij de viering van het vijfjarig bestaan der Utrechtsche Studenten-afdeeling van het ‘Willemsfonds’. In Gent werden 40 van die liederen gezongen, in Utrecht ongeveer 70. Bij de uitvoering in laatstgenoemde stad werkten ook mannen- en vrouwenkoren mede.
Het is te hopen, dat de wakkere verzamelaar den moed moge bezitten, om al wat thans nog op de uitgave wacht in het licht te geven, maar tevens dat hem voldoende steun worde verleend om de taak, die hij zich gesteld heeft, geheel te volbrengen. Tot heden zijn 3 deelen uitgegeven en bij voldoenden steun komt er nog een 4de en een 5de deel.
In hetgeen reeds gepubliceerd is, vindt men zangen van verschil- | |
| |
lende tijden en van verschillenden aard. Het zijn: Vaderlandsche liederen, Verbroederingsliederen, Geschiedzangen, Zeevaartliederen, Geestelijke liederen, Verhalende liederen, Minne-liederen, Kluchten hekelliedjes, Drinkliedjes, Studentenliederen enz. Voor de muzikale bewerking dezer liederen is de heer Coers krachtig ondersteund door de heeren Mart. J. Bouman, te Gouda, en W. Petri, te Utrecht. Zij hebben, waar het noodig was, de liederen geharmonieerd, en voor piano gezet.
Toen de oude liederen gecomponeerd werden, kende men nog geen piano. Luit, Clavecimbaal, Spinet, Clavichord vervulden de rol, die heden aan de pianoforte is toebedeeld. De begeleiding moest dus nieuwerwetsch worden. ‘Voor de piano meerstemmig ingericht - zegt de heer Coers -, sober, maar nieuwerwetsch, d.i. niet meer alleen met de gebrekkige middelen van voorheen, kan nu de meest mogelijke verscheidenheid van toon verleend worden, zal uit 't Oud-Nederlandsch lied weer in ons trillen die gouden stem, die zoo eenvoudig, ongekunsteld zingt, zoo meesleepend, met zooveel gevoel en warmte, aandoenlijk, schalksch, weemoedig, vol levenslust, vol innige poëzie, al wat ooit tot vreugde of droefheid stemmen kan, op dichterlijke, vaak hoogdichterlijke wijze.’
Onder de liederen der verzameling (voor zoover zij is uitgegeven, zijn er nu al meer dan 300) vindt men er vele, die reeds door het enkele lezen indruk maken. Daar is bijv. het van groot vertrouwen getuigende:
dat God den Heer beschermt,
Als daer met moord en brand
de vijand ront om swermt,
End' dat men meen hij sal
Dat dan, dat dan, dat dan
hij selfs komt tot den val, -
verder het krachtige, fiere ‘Beleg van Bergen op Zoon’, waarin regels als deze in voorkomen:
't Moedige, bloedige, woelige swaerd
Blonck en het klonck, dat de voncken daer uyt vlogen.
Beving en leving, opgeving der aerd,
Wonder gedonder nu onder was, nu boven.
| |
| |
Door al 't mijnen en 't geschut,
Dat men daeg'lycx hoorde,
Menig Spanjaert in sijn hut
Berg op Zoom, hout sich vroom,
't Stut de Spaensche scharen!
't Heeft 's Lands boom en zijn stroom
en uit de Minneliederen het voortreffelijke;
Ghequetst ben ic van binnen,
Duerwont mijn hert so seer,
Van uwer ganscher minnen,
Ghequetst so lanc so meer.
Waer ic my wend, waer ic my keer,
'k En can gherusten dach noch nachte,
Waer ic my wend, waer ic my keer,
Ghy sijt alleen in mijn ghedachte.
Dit zijn liederen van eeuwen geleden, maar ook onder de liederen uit de negentiende eeuw, welke in de verzameling zijn opgenomen, komen verscheidene voor, die reeds alleen wegens hun tekst gewaardeerd moeten worden. Vooral kan dit gezegd worden van de bij ons reeds populaire liederen, zooals het ‘Vlaggelied’ (O schitterende kleuren van Nederlands vlag), ‘De kabels los de zeilen op’ en de meeste der andere zeevaartliederen, al welke zangen, zoowel wat tekst als muziek betreft, in hooge mate voldoen aan de eischen, die men aan een volkslied moet stellen.
Het eerste boek van het Liederboek van Groot-Nederland (waarvan reeds een derde druk verscheen) bevat o.a. de bekende volksliederen ‘Wilhelmus van Nassouwe’ (oorspronkelijke en nieuwe melodie), ‘Wien Neêrlandsch bloed’, ‘Wij leven vrij wij leven blij’; dan het Vlaamsche Volkslied (‘De Vlaamsche leeuw’), het Transvaalsche volkslied en dat van Oranje Vrij-Staat, het Friesche volkslied, 3 verbroederingsliederen (Huldezang der Vlamingen aan de jonge Koningin van Noord-Nederland, Een Lied van Noord en Zuid en Groot Nederland) en 5 zoogenaamde geschiedzangen, waarvan het ernstige:
O Nederland, let op u saeck,
De tijt en stont is daer....
| |
| |
tot inleiding van het geheele boek dient, en verder Studenten-liederen.
Dit laatste soort van lied, dat in die eerste uitgegeven verzameling het leeuwendeel heeft ontvangen, werd vroeger door de verzamelaars veronachtzaamd. Liederen, zooals de Duitsche studenten in hun Commersbuch en andere liederenbundels bezitten, waren vóór het verschijnen van het Liederboek van den heer Coers zoo goed als niet bekend, tenzij men daartoe wil rekenen het Vademecum van den Student (1862), teksten zonder melodieën uit verschillende landen.
Onder de studentenzangen in het boek van heer Coers staan natuurlijk het Gaudeamus en het Io Vivat vooraan. Zij zijn als ‘Hoofd-studentenliederen’ aangeduid en hun is nog toegevoegd het A, a, a, Valete Studia, dat in Vlaanderen meer bekend is dan hier.
Verder volgen de corpsliederen van Utrecht, Leiden, Groningen, Delft, en zelfs van Antwerpen en Gent, de liederen der roeivereenigingen Triton, Njord, Aegir, Nereus en Laga, en verschillende gezelschapsliederen der Spes patriae uit Noord- en Zuid-Nederland.
In het 2de boek der uitgave zijn wij op ander terrein. Deze bundel bevat, behalve een paar vaderlandsche liederen (‘Hou Zee’ en ‘Mijne Moedertaal’) en eenige geschiedzangen, voornamelijk minneliederen, schalksche liederen, kluchtliederen, hekelliederen, rei- en dansliederen en verhalende liederen (legenden, balladen). Treedt in het eerste deel het geestdriftige meer op den voorgrond, hier komt het gemoedelijke meer tot zijn recht.
Tot de belangrijkste liederen van dezen bundel behooren de oude Minneliederen. Sommige daarvan zijn reeds vroeger algemeen bekend geworden, zooals het lied Van twee Koningskinderen en Het daghet in den Oosten. Ook uit de Souterliedekens (waarvan de eerste uitgave reeds in 1539 verscheen) zijn enkele opgenomen.
De laatst verschenen bundel (het 3e boek) bevat mede een groote verscheidenheid van liederen. Met uitzondering van de Studentenliederen, vindt men hierin liederen uit al de rubrieken, waarin de heer Coers zijn verzameling verdeeld heeft, en daaronder zeer belangrijke.
De vaderlandsche liederen en de geschiedzangen zijn alle van lateren tijd. Daartoe behooren o.a. de aan de schooljeugd bekende zangen: ‘Recht op van lijf, recht op van ziel’, ‘Van mannen in oorlog, van mannen in vreê’, ‘Ik zing er al van een Ruyter koen,
| |
| |
maar niet van een ruiter te paard.’ Ook de in dezen bundel voorkomende Zeevaart-liederen zijn goede bekenden: de Schippersdeun (‘De wind waait uit den Oosten!’), Naar Zee, ‘De beste stuurlui staan aan wal’, ‘De kabels los, de zeilen op’.
De Friesche liederen zijn in dit deel sterk vertegenwoordigd en van Zuid-Afrikaansche zangen vindt men er in het Volkslied van de Zuid-Afrikaansche Republiek (‘Kent gij dat volk vol heldenmoed’), De Vierkleur (een Transvaalsch volkslied) en ‘Komt, broeders, komt’ (een Zuid-Afrikaansch volkslied). Ook uit de Kaapkolonie komt er een volkslied in voor, dat tot opschrift heeft: ‘Wijl Tafelberg zal staan.’
In tegenstelling met de twee vroeger verschenen deelen, komen in dezen bundel ook tal van geestelijke liederen voor. Overigens vindt men er dezelfde soort liederen in als in het tweede boek.
Tot nu toe heeft de heer Coers reeds meer dan 300 liederen uitgegeven en er schijnt nog materiaal voorhanden te zijn voor een 4de en 5de deel. Men kan dus nog veel verwachten, indien men den ijverigen verzamelaar in zijne onderneming maar wil steunen.
Aan opwekking om dien steun te verleenen heeft het niet ontbroken. Van de zijde zijner collega's vooral heeft de heer Coers in dit opzicht veel hulp gehad. Met genoegen ontwaart men, dat uit de spes patriae vele stemmen zijn opgegaan om de onderneming van den heer Coers aan te bevelen.
Het Utrechtsche Studentencorps, waarvan de heer Coers lid is, heeft in het vorige jaar een som van 250 gulden beschikbaar gesteld om de verspreiding van het Liederboek te bevorderen, en in de Vox Studiosorum en andere Studentenorganen is herhaaldelijk op het goed recht en de beteekenis dezer onderneming gewezen en tot materieelen steun daarvan aangespoord.
Op dit laatste toch komt het bij een kostbare onderneming als deze voornamelijk aan. Zeer juist wordt dit o.a. uiteengezet in de Vox Studiosorum van 27 April 1899, waar wij lezen:
‘Het grootsche plan moet nu toch eens eindelijk vervuld worden; lang genoeg is er getalmd!
Wanneer men overtuigd zal zijn van het groote nut, verbonden aan het streven van Coers, dan zal het beter gaan.
Dat een ieder, die er sympathie voor gevoelt, het daarbij niet
| |
| |
late! Sympathie is er genoeg getoond, doch daarmede komt men niets verder.
Men behoeft steun. Laat men zich heenzetten over de bezwaren, en dien verleenen, geldelijk zoowel als zedelijk.
Een geldelijke grondslag is natuurlijk een conditio sine qua non voor een dergelijke onderneming, vele bijdragen zijn er dan ook reeds te voren ontvangen; doch dat alles vermag niets, zoolang niet een zich van het nut bewust publiek aan het boek een voldoend debiet waarborgt.’
Wie, die overtuigd is van den grooten invloed van het nationale lied op het volk, zou niet gaarne deze woorden tot de zijne maken?
Door een werk als dat van den heer Coers wordt de schat van zangen uit ons nationaal verleden ook voor velen toegankelijk. Hoe grooter hun aantal wordt, hoe meer de ijverige verzamelaar zijn moeilijke taak beloond zal zien, hoe meer ook onze nationale kunst er bij winnen zal.
Van het nationale gebied ga ik thans over op het internationale.
Ook daar komt nu en dan de herinnering aan het verleden opdagen. Nog onlangs, in het begin der vorige maand, is dit het geval geweest; den 6den October was het namelijk 300 jaren geleden, dat te Florence de eerste opvoering plaats had van Euridice van Jacopo Peri - het werk dat men gewoon is als de eerste ‘opera’ te beschouwen.
Bij de theatervoorstellingen (mythologische en allegorische vertooningen), die in de 16de eeuw in Italië plaats hadden, speelde de muziek slechts een secondaire rol, en van het uitdrukkingsvermogen, dat zij bezit, werd geen partij getrokken. Het drama trad bij die vertooningen meer en meer op den voorgrond, maar men dacht er nog volstrekt niet aan, de muziek daarmede in enge verbinding te brengen. De dialoog werd gesproken en daartusschen werden koren in den vorm van motetten of madrigalen gevoegd, welke ook in de tusschenbedrijven als intermezzi dienst deden. Van solozang of recitatief was nog volstrekt geen sprake.
Het verlangen naar het eenstemmige gezang (de monodie) werd intusschen hoe langer hoe sterker. Maar de polyphone muziek, de contrapuntische kunst, die vooral door de Nederlanders in
| |
| |
Italië was doorgedrongen, beheerschte nog alles. Hoezeer deze ook in de muziek van Palestrina tot haar hoogsten bloei kwam, kon zij evenwel, wegens den ernst en het reflecteerende in haar wezen, in het algemeen met de zonnige kunstopvatting van den Italiaan op den duur moeilijk samengaan, zoodat het niet te verwonderen is, dat het verlangen naar een renaissance der muziek in den hiervoren bedoelden zin eindelijk tot daden oversloeg.
In het noorden van Italië was aan die neiging tot een meer sprekend, een meer individueel gezang in wereldlijk opzicht reeds voldaan door het invoeren der zoogenaamde Frottole, meerstemmige volkszangen, waarbij de melodie of cantilene niet meer, zooals bij de contrapuntisten, in den tenor, maar in de bovenste stem (discant) ligt. Deze frottole, die hoofdzakelijk in Toscane schijnen gebloeid te hebben, toonen reeds meer harmonische dan wel contrapunteerend-melodische trekken. Ook werd in deze volksmuziek reeds acht geslagen op de verschillende stemmingen, in een gedicht aangegeven; woord en zin van het gedicht kwamen hier beter tot hun recht dan in de gekunstelde werken der oude contrapuntisten.
Van 1504 tot 1508 werden 900 van die liederen gedrukt en uitgegeven, waarbij valt op te merken, dat zij werden aangeduid als ‘Sopraansolo met begeleiding van luit’, hetgeen men zoo moet opvatten, dat de andere stemmen niet gezongen maar op instrumenten gespeeld werden.
Men mag aannemen, dat het voor een deel deze praktijken zullen geweest zijn, welke een kleinen kring van geletterde en muzikale mannen tegen het einde der 16de eeuw op de gedachte bracht, het gezang op Griekschen grondslag te hervormen.
Deze personen, die te Florence in de woning van Giovanni Bardi, graaf van Vernio, bijeenkomsten hielden en tot wie Vincenzo Galileï, vader van den beroemden astronoom, en componisten als Emilio del Cavaliere, Jacopo Peri en Giulio Caccini (ook beroemd als zanger en luitspeler) behoorden, zochten naar een middel om aan de muziek een zoodanigen vorm te geven, waardoor de woorden niet onderdrukt, maar integendeel tot verhoogde uitdrukking gebracht werden. Zij trachtten hun doel te bereiken door den stijl van muzikale declamatie weder in het leven te roepen, die bij de Grieken in gebruik was geweest, doch zagen daarbij over het
| |
| |
hoofd, dat reeds het tegenstrijdige van het Grieksche met het moderne toonsysteem dit onmogelijk maakte.
Galileï had met medewerking van graaf Bardi in 1580 een geschrift (Dialogo) uitgegeven, waarin hij een krachtig woord sprak ten gunste eener herleving van de antieke muziek, en van de componisten verlangde, dat zij hunne muziek in nauw verband met het woord zouden brengen. Vervolgens echter componeerde hij (en men zegt, dat hij hierin de eerste was) melodieën voor één zangstem, zijnde een gedeelte uit Dante's Inferno (De klacht van graaf Ugolino) en enkele Strophen der klaagliederen van Jeremias, beide met begeleiding van violen.
Beide werken bevielen wel, doch zij schijnen toch maar zwakke proeven eener nieuwe wijze van uitdrukking geweest te zijn. Uit berichten van eenigszins lateren tijd weten wij toch ‘dat Giulio Caccini, in navolging van Galileï maar op veel schoonere en aangenamere wijze, sonetten en canzonen op muziek gezet heeft.’ Niet de dilettant Galileï - zegt daarom Ambros in een nagelaten fragment zijner muziekgeschiedenis - heeft de nieuwe monodie in het leven geroepen, maar de bekwame en talentvolle kunstenaar Giulio Caccini.
Wat Galileï geschreven heeft, is ons niet bekend geworden, maar over de wijze van uitdrukking kan men zich een oordeel vormen door raadpleging van de Nuove Musiche (nieuwe muziekstukken) van Caccini, welke in 1602 gedrukt en te Florence zijn uitgegeven. Daaruit is af te leiden, dat het geweest is een declamatorisch gezang, waarbij de polyphone bewerking heeft plaats gemaakt voor eenvoudige melodieën voor één stem met een zoo primitief mogelijke begeleiding van het een of ander instrument.
Behalve Caccini waren er nog andere navolgers van Galileï, namelijk Jacopo Peri en Emilio del Cavaliere, die, zooals gemeld is, beiden tot den kunstkring van graaf Bardi behoorden.
De toepassing van dien nieuwen stijl (Musica in stilo rappresentativo) op de theatrale voorstelling zou niet lang op zich laten wachten. De aanhangers der nieuwe leer waren er te veel van overtuigd, dat de polyphone zang ten eenenmale ongeschikt was voor dramatische doeleinden.
Reeds in 1589, bij gelegenheid van de feesten, welke ter eere van het huwelijk van den groothertog Fernando de' Medici met
| |
| |
prinses Christina van Lotharingen te Florence werden gegeven, werd de nieuwe zangstijl gebezigd, en wel bij intermezzi behoorende bij een door Bardi geschreven blijspel. Bij deze stukken, waarvan de tekst grootendeels vervaardigd was door den dichter Ottavio Rinuccini en de muziek door Caccini, Cavaliere e.a., was evenwel nog volstrekt geen sprake van opeenvolgende tooneelen, die door middel van recitatief of doorgaanden zang aan elkander verbonden waren. Emilio del Cavaliere was de eerste, die iets, wat ten naastenbij daarop leek, aanwendde in zijne herdersspelen La Disperazione di Sileno en Il Satiro, die in 1590 met grooten bijval werden opgevoerd. Dit succes wekte tot verdere experimenten op en het eerste product daarvan was de pastorale Dafne, met tekst van Rinuccini en muziek van Peri en Caccini en in 1595 voor een aanzienlijk gezelschap van kunstvrienden en kunstkenners te Florence opgevoerd.
De bijval, aan Dafne ten deel gevallen (het stuk werd gedurende drie achtereenvolgende jaren bij Carnavalfeesten opgevoerd), moedigde de voorstanders van den nieuwen stijl aan, op den ingeslagen weg voort te gaan. Rinuccini had een nieuwen tekst vervaardigd, ontleend aan de fabel van Orpheus en Euridice. Dit stuk, waaraan de titel van Euridice werd gegeven, werd zoowel door Jacopo Peri als door Giulio Caccini op muziek gezet en beide toondrama's werden gedrukt. Het werk van Peri werd opgevoerd, en wel voor de eerste maal op 6 October 1600 te Florence, ter gelegenheid van het huwelijk van Maria de' Medici met Hendrik IV, koning van Frankrijk en Navarra.
Een eigenaardigheid der uitgegeven partituren van Euridice is, dat beide voorzien zijn van een voorbericht, waarin Peri en Caccini ieder voor zich er aanspraak op maken, den nieuwen muzikalen stijl te hebben uitgevonden.
Peri vertelt, hoe hij daartoe gekomen is. Ofschoon Emilio del Cavaliere voor het eerst met bewonderenswaardig talent dien muziekstijl bij theatrale voorstellingen had aangewend (Peri doelt hier klaarblijkelijk ook op Cavaliere's gewijd drama of oratorium La Rappresentazione dell' anima e del corpo, dat vroeger is geschreven als Euridice) heeft Peri toch de idee in anderen vorm (d.w.z. in het wereldlijk drama) het eerst aangebracht, en wel in de muziek, die hij op het einde van 1594 voor het herdersspel Dafne schreef.
| |
| |
Hij deed dit om een proef te geven van wat men met die nieuwe zangmanier vermocht te doen. Verder verklaart hij, dat hij zich daarbij stelde op het standpunt der Grieken, die, naar hij geloofde, bij hunne treurspelen een wijze van uitdrukking bezigden, die ver stond boven het gewone spreken en dikwijls zoo sterk van de melodie van het gezang afweek, dat zij tot een middending tusschen spreken en zingen werd. Die manier van zingen mocht de goedkeuring verwerven van vele geleerde kunstbeoefenaars onder de Florentijnsche edellieden en ook aan de beroemde zangeres Vittoria Archileï beviel zij zeer, zoodat zij zich steeds beijverd heeft, voor de muziek van Peri propaganda te maken.
Peri spreekt dan verder over zijn drama Euridice, dat nog meer geluk had dan het voorgaande stuk. De beroemdste kunstenaars van dien tijd zongen in dat werk, onder wie ook Caccini, wiens naam wereldberoemd is. Deze componeerde ook de aria's van Euridice, eenige gezangen van den herder en de nymphen-koren. Deze stukken werden kort na de eerste uitvoering van Peri's werk gedrukt. Aan het slot van zijn voorbericht doet Peri een beroep op de gunst van het publiek en zegt, dat, al moge hij met zijne composities nog niet bereikt hebben wat hij had hopen te bereiken, hij toch meent genoeg gedaan en voor anderen den weg gebaand te hebben.
Caccini, die zijn Euridice aan Giovanni Bardi heeft opgedragen, zegt in zijn voorbericht: ‘Ik heb het gedicht zoo gecomponeerd, dat men er de schrijfwijze in zal vinden, die ik reeds bij andere gelegenheid en vele jaren geleden aanwendde en die Uwe Genade uit menigeen van mijne madrigalen kent. Zij is de zangwijze, die vroeger in de bijeenkomsten ten huize van Uwe Genade met ijver beoefend werd en door de oude Grieken werd aangewend (?) bij de opvoering van hunne treurspelen en andere stukken waarin zang gebezigd wordt.’
Vervolgens zegt Caccini, dat hij voornemens was geweest iets te schrijven over deze nieuwe manier van zingen en over de door hem uitgevonden versieringen bij dezen zang, welke door de beroemde zangeres Vittoria Archileï reeds jaren geleden van hem zijn overgenomen, doch dat hij het beter vindt de uitvoering van dat voornemen op te schorten, en zich thans alleen wil vergenoegen met het bewustzijn, dat hij de eerste geweest is, die liederen in den nieuwen stijl liet drukken.
| |
| |
Ook in de uitgave zijner Nuove Musiche, waarvan hierboven reeds melding is gemaakt, doet Caccini uitkomen, dat hij het aan de gesprekken in de bijeenkomsten bij graaf Bardi te danken heeft, dat hij in zijne composities een nieuwe richting gevolgd heeft. In die gesprekken met kunstlievende en kunstbeoefenende mannen verklaart hij meer geleerd te hebben dan gedurende de dertig jaren waarin hij zich toegelegd heeft op de contrapuntische schrijfwijze. Die voortreffelijke mannen versterkten hem in de overtuiging, dat de muziek geen waardeering verdient, wanneer zij de woorden onvolkomen laat hooren en wanneer zij, tegen allen zin en versmaat in, lettergrepen langer of korter maakt uitsluitend ter wille van het contrapunt. Dat staat gelijk met een verscheuren van het gedicht. ‘Men ried mij aan - zegt Caccini - mij liever tot de kunst van Plato en andere Grieksche classici te wenden. Deze philosofen verzekeren, dat de Muziek in de eerste plaats taal en rhythmus, en dan eerst toon is; niet omgekeerd. Derhalve kwam ik op het denkbeeld, een soort van muziek te schrijven, waarin men als het ware harmonisch vermag te spreken door het eigenlijk gezang achter te stellen (doch altijd op edele wijze) bij het woord.’
De eenige zekerheid, die men uit deze beide voorberichten kan putten, is, dat Caccini evenmin als Peri de uitvinder is van het denkbeeld van een eenstemmig gezang, waarbij het individueele op den voorgrond treedt, maar dat zij slechts, ieder op zijne wijze, in toepassing hebben gebracht de denkbeelden over hervorming van het gezang, die in de bijeenkomsten van kunstvrienden en kunstbeoefenaars ten huize van graaf Bardi werden besproken.
Blijft dus nog alleen over de vraag, wie van beiden, Peri of Caccini, bij die toepassing de grootste verdiensten aan den dag heeft gelegd.
Marco da Gagliano, die ook een Dafne gecomponeerd heeft, welke in 1608 verscheen, staat in de voorrede van dat werk aan de zijde van Peri en beschouwt hem als den uitvinder van de manier van zingend te reciteeren, die thans door geheel Italië wordt bewonderd. Andere geleerden echter, uit lateren tijd, die Peri en Caccini met elkander vergelijken, beweren, dat wel in de muziek van Peri meer uitdrukking ligt, dat hij met gewone middelen buitengewone effekten verkrijgt, doch dat daarentegen Caccini
| |
| |
meer vinding en gemakkelijkheid bezit en dat zijne gezangen kunnen beschouwd worden als een voorbereiding tot het latere bel canto en tot het gezang in den vorm van arioso.
Een voorbereiding is het. Men moet zich niet voorstellen, dat de muziek van Peri en Caccini nu reeds de ‘Italiaansche opera’ is, gelijk wij die uit een later tijdperk kennen. De muziek van Peri's Euridice bijv. bestaat in een monotoon recitatief, hetwelk eenigszins doet denken aan het oude eenstemmige kerkgezang. Er zijn slechts enkele stukken onder, die voor aria's zouden kunnen doorgaan; evenwel zijn de melodieën daarvan zoo eenvoudig mogelijk geconstrueerd. Bij Peri zoowel als bij Caccini is de muzikale periode zeer kort; hunne wijze van componeeren bestaat in opeenvolgingen van korte muzikale phrasen, van ontwikkeling der motieven, zooals men dat vindt bij de meeesters der 18de eeuw, geen spoor. Wat zij echter dikwijls bereiken, vooral Peri, is: waarheid in de dramatische uitdrukking; de personen declameeren juist en overeenkomstig hun karakter.
Zooals wij gezien hebben, werd het nieuwe eenstemmige gezang door Peri en Caccini ook op het drama toegepast. Zij werden door vele andere componisten op dien weg gevolgd. De benaming ‘opera’ kende men nog niet. Peri noemde zijn Euridice Tragedia per musica; ook de uitdrukkingen Dramma per musica, Melodramma werden dikwerf gebezigd. Het is niet precies bekend, wanneer voor het eerste uitsluitend de naam Opera (eigenlijk: Opera in musica) is gebezigd. Waarschijnlijk eerst dan, toen de andere dramatische kunstvormen (het Oratorium en de Passie, die tot het genus ‘gewijd drama’ behoorden) zelfstandiger ontwikkeld werden en een bepaalde scheiding dezer vormen noodzakelijk werd.
Onder hen, die al aanstonds in de voetsporen van Peri en Caccini traden, was Claudio Monteverde de geniaalste. Met hem deed de Opera een groote schrede voorwaarts. Het onderscheid tusschen hem en de meergenoemde Florentijnsche meesters bestond hoofdzakelijk hierin, dat, terwijl laatstgenoemden zich voornamelijk om het recitatief bekommerden en uitsluitend hunne zorg wijdden aan juiste uitdrukking van het enkele woord, zoodat in recitatief en aria uiterlijk bijna geen verschil was op te merken, Monteverde zich daarentegen beijverde, op het verschil in de vormen van het gedicht te letten en dat verschil in aria en recitatief duidelijk uit
| |
| |
te drukken. Bij hem ontmoeten wij dan ook de eerste sporen der eigenlijke aria.
De opera's waarmede Monteverde in Italië grooten naam verwierf, waren Arianna en Orfeo. In deze werken heeft de muziek zich grootendeels los gemaakt van het stijve en monotone der uitvinders van den stilo rappresentativo; de taal is krachtiger geworden. En een gedeelte van die kracht ligt in de aanwending van den dissonant en de chromatiek. Met deze hulpmiddelen is Monteverde in staat, aan het tragische een veel hoogere uitdrukking te geven dan zijne voorgangers. Hij ziet er ook niet tegen op, de scherpste dissonanten vrij, d.i. zonder voorbereiding, te doen inzetten, en gebruikt ook reeds het verminderd septime-akkoord, dat in de muziek, die na hem gekomen is, zulk een groote rol zou spelen.
Ook het instrumentale verkrijgt bij hem reeds veel grooter beteekenis, in zooverre namelijk de instrumenten nu niet alleen den zang ondersteunen, maar veel zelfstandiger optreden. Hij voor het eerst laat hooren, welk uitdrukkingsvermogen er in het spel der instrumenten ligt. Vooral het door hem aangewende tremolo en pizzicato der strijkinstrumenten zijn effektvolle middelen tot verhooging dier uitdrukking. Voorts laat hij zijn orkest, waar dit te pas komt, ook dansen spelen, en heeft hij de ouverture (toen sinfonia genoemd) en de entr'acte-muziek in de opera ingevoerd. Men kan Monteverde, uithoofde van dit alles, dan ook gerust den stamvader van de instrumentale muziek in de opera, den stamvader van het opera-orkest noemen.
Het is niet te verwonderen, dat Monteverde door de nieuwigheden, die hij in de muziek bracht, hevige aanvallen te verduren had. Dat is in de toonkunst altijd zoo geweest. Men heeft zijne koene modulatiën, zijne vrije dissonanten sterk veroordeeld en ze aangemerkt als geheel en al strijdig met het wezen der muziek, die alleen ten doel heeft het oor te streelen. Doch al die oppositie verhinderde niet, dat die nieuwigheid spoedig gemeengoed werden en aan de Opera ten goede kwamen.
De ‘Florentijnsche muziekstijl’, gelijk men de muziek die toen in de opera werd aangewend, noemde, werd aldra in geheel Italië op dramatisch gebied de muziekstijl, en tal van componisten begonnen hunne krachten op dat gebied te beproeven. Met het verlangen
| |
| |
om die compositie te hooren kwam tevens het denkbeeld tot het stichten van vaste operatheaters. Weldra waren Bologna, Florence, Rome en andere voorname steden van Italië in het bezit van zulke theaters; ja, in Venetië, waar reeds in 1637 een gebouw voor dat doel was opgericht, bestonden nog geen eeuw later 15 operatheaters, en gedurende dat tijdvak zijn er 400 nieuwe opera's opgevoerd.
Ware de verdere ontwikkeling der Italiaansche ‘opera’ geschied onder strenge vasthouding aan de beginselen, die de Florentijnsche meesters er in hadden gelegd en waarvan de innige overeenstemming tusschen woord en toon een der voornaamste was, dan zou de geschiedenis der muzikaal-dramatische kunst wellicht een anderen loop hebben genomen, dan thans het geval is geweest.
Aan de Italiaansche componisten der Renaissance moet de verdienste worden toegekend, dat zij de eersten waren, die, gedreven door een gevoel voor juistheid van uitdrukking, alles aanwendden om aan dezen eersten eisch der dramatische kunst ook in hun muziekdrama te voldoen. Maar daartegenover staat, dat zij de teugels langzamerhand hebben laten glippen en die in handen hebben gegeven van hen, bij wie de bevrediging der persoonlijke eerzucht nummer één was en het kunstwerk eerst in de tweede plaats kwam.
Van lieverlede, maar vooral sedert het begin der 18de eeuw, is de Opera ontaard. De overeenstemming tusschen muziek en tekst maakte plaats voor de zang-virtuositeit, waaraan alles opgeofferd werd en die den componist tot slaaf maakte van den zanger, die op zijn beurt weder de slaaf van het door hem verwende publiek werd. Het werd aan den zanger overgelaten, indruk op het publiek te maken, en deze wist zich van die taak niet beter te kwijten dan door zijne persoonlijke hoedanigheden op den voorgrond te stellen en daardoor bijval te oogsten. Het bel-canto werd de alles beheerschende factor der Opera; naar het muziek-drama vroeg het publiek niet; het ging geheel op in het genot, naar een schoon gezang te luisteren.
Verbetering in den toestand zou - althans voor een oogenblik - van andere dan Italiaansche zijde komen.
Het geschiedde tegen het einde der 18de eeuw en door Christoph Willibald von Gluck. Ook Gluck had verscheidene opera's in den
| |
| |
Italiaanschen trant gecomponeerd. Evenals zoovele anderen van zijne landgenooten had hij zijne studiën in Italië gemaakt en daar, wat de muzikaal-dramatische kunst betreft, de manier overgenomen, die er toen algemeen gebruikelijk was en die hij zich in hooge mate eigen wist te maken.
Op dat standpunt bleef hij echter niet staan. Hij overtuigde zich meer en meer van het gebrekkige en wansmakelijke, dat in die manier lag opgesloten, zocht naar middelen om dit te verbeteren, en vond die.
De strekking van Gluck's hervorming is dikwerf verkeerd opgevat. Men heeft het meermalen doen voorkomen, alsof in Gluck's latere werken de gewichtigste omwenteling te vinden is, die de geschiedenis der Opera kent. Dit is evenwel niet zoo. Aan het wezen der Opera heeft Gluck niets veranderd. Wat hij beoogde, was paal en perk te stellen aan den willekeur van den zanger, en in de muziek weder de waarheid van uitdrukking te brengen, die onder de heerschappij der bravour-aria was te loor gegaan. Tot nu toe was de componist afhankelijk geweest van den zanger, gelijk de dichter op zijn beurt weder afhankelijk was van den componist. Met Gluck ging de heerschappij in de Opera van den zanger op den componist over; de zanger werd het orgaan van de bedoeling des toondichters, hij moest zich stipt houden aan de voorschriften der partituur en mocht die niet ter wille van een verwend publiek door roulades, coloratuur en fiorituren ontsieren. De zanger, de virtuoos, die tot dusver de hoofdpersoon was geweest, werd nu onder bevel van den componist geplaatst, doch overigens bleef het organisme der opera als vroeger; aria, recitatief, koor en ballet staan in de opera's van Gluck even los naast elkander als in alle opera's van vroeger en later tijd. En wat de verhouding van den dichter tot den componist betreft, daarin was niet de minste verandering gekomen; ja zelfs werd de macht van den componist over den dichter nog grooter.
De groote verdienste van Gluck en zijne beteekenis ten opzichte van het Dramma per musica liggen hierin, dat hij als geniaal kunstenaar de voorhanden vormen bezield, de tooneelpoppen tot menschen met een hart en met hartstochten heeft gemaakt en den niets beteekenenden zang van die tooneelfiguren tot echten dramatischen zang heeft verheven. Waarheid van uitdrukking was vóór
| |
| |
alles het doel van den grooten meester, doch daarin was hij niet hervormer maar reactionnair; hij keerde eenvoudig terug tot het beginsel, dat reeds in de 16de eeuw door Galileï, Bardi en andere aanzienlijke Florentijnen was gehuldigd.
De daad van Gluck schonk voor eenigen tijd frisch leven aan het muziekdrama, ofschoon daarnaast de echt Italiaansche opera toch nog altijd en overal de heerschappij bleef voeren. Mozart, Beethoven en Weber in Duitschland, Méhul, Cherubini en Spontini in Frankrijk gingen op den door Gluck aangewezen weg voort en schiepen meesterwerken. Daarna echter geraakte de muzikaal-dramatische kunst in hare ontwikkeling weder op dwaalwegen en werd haar wezen op nieuw onwaar en onbeteekenend.
Toen kwam Richard Wagner. Hij, die in zijn eerste werken nog eenigszins onder den invloed der ‘opera’ stond; die toen nog, zooals hij zelf zeide, zijn dramatische stof slechts door de opera heen beschouwde, maakte zich spoedig van dien operavorm los. Geheel naïef, en dus van het echte kunstenaarsstandpunt uit, had Wagner den bestaanden operavorm voor zijn eerste scheppingen gekozen. Hij wilde drama's scheppen, waarin hij zoowel het woord als de muziek als middel van uitdrukking bezigde, en daarvoor had hij den voorhanden vorm der opera - met hare aria's, duetten, koren, enz. - genomen. Toen hij echter het volle meesterschap in de behandeling der muzikale uitdrukking had verkregen, werd het hem duidelijk, dat wanneer de tekst aan den natuurlijken drang der muziek om het innerlijke uit te drukken zal te gemoet komen, in het Drama de handeling niet rijker, doch integendeel eenvoudiger maar dan ook van diepere beteekenis moet worden, en al het pompeuze en sensatiewekkende, dat in de ‘opera’ tot het uiterste gedreven werd en eigenlijk haar wezen uitmaakt, moet worden vermeden. De toepassing van dit beginsel heeft Wagner in zijn Holländer, Tannhäuser en Lohengrin nog aarzelend en half onbewust, maar in zijne latere werben met volle bewustzijn gegeven.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd