De Gids. Jaargang 64

[p. 328]

Dramatisch overzicht.

Agnes Sorma en haar Duitsch tooneelgezelschap: Nora oder ein Puppenheim von Henrik Ibsen.
Dokter Heine-Ensemble: Gespenster von Henrik Ibsen; Die Erziehung zur Ehe von Otto-Erich Hartleben.

Wanneer er in de twintigste eeuw nog onberaden huwelijken gesloten worden, wanneer het dan nog zal voorkomen dat mannen in hun vrouwen enkel een artikel van weelde en een speelpop zien, dat vrouwen als martelaressen van het huwelijk te gronde gaan, dat het huwelijk als ‘een zaak’ wordt behandeld, als een koop en verkoop, met al de noodlottige gevolgen van dien, dan zal het zeker niet wezen omdat de ‘gegadigden’, de belanghebbenden en zij die op het tot-stand-komen van een huwelijk invloed kunnen oefenen, niet gewaarschuwd werden, of dat hun de beteekenis van die samenkoppeling van twee levens niet duidelijk genoeg werd voor oogen gesteld. Dat is geschied en wel in de eerste plaats op de meest aanschouwelijke en meest sprekende van alle manieren: door middel van het drama. In het ernstige drama, in de huiveringwekkende tragedie, in de comedie vol bitter sarcasme, telkens en telkens weer hebben de meesters der dramatische kunst hun: ‘Ik zal ze!’ doen hooren.

Vóór alles de grootmeester Henrik Ibsen. Wat is hij, de borstelige, stekelige schrijver van Nora, van Gespenster er op losgegaan - op den man af! Want het is de man, die in haast al de drama's waarin het hedendaagsche huwelijk door Ibsen wordt aangevallen, als de schuldige gebrandmerkt wordt. Helmer,

[p. 329]

Kammerherr Alving, Borkmann, Rubek, zij allen hebben op hun geweten het ongeluk van een of meer vrouwen, en de slachtoffers heeten Nora, Helene Alving, Ella Rentheim, Gunhild Borkmann, Irene.

Van twee dezer vrouwen, Helene Alving en Nora Helmer, hebben wij in het eind van September en het begin van October het tragisch lot weder aan ons zien voorbijtrekken in de voorstellingen van het zoogenaamd Heine-Ensemble en in die van Agnes Sorma.

In de rij van Ibsens werken gaat Nora vooraf. Nora is de jonge vrouw, die door het leven dartelt en alle dingen luchtig opneemt, behalve dit eene: de groote liefde voor haren man, een liefde die haar in staat stelt alles op te offeren, een liefde waarvoor, naar hare opvatting, ook alles wijken moet, tot zelfs de strafwet, die het stellen van een valeche handteekening tot de minder geoorloofde handelingen pleegt te rekenen. Hoe zij tot zulk een handeling gekomen is en hoe zij dag en nacht werkt om de aflossing en rente te voldoen van het geld door haar opgenomen ten einde Helmer in staat te stellen een reis naar Italië te doen, die hem het leven moet redden, dat is haar geheim, waarop zij trotsch is. En wanneer de man die van de gepleegde valschheid weet, dreigt alles aan het licht te zullen brengen, dan moge zij beangst zijn en bedroefd om het verdriet dat Helmer ervan hebben zal, zij wacht tegelijk met spanning het oogenblik af, waarop geschieden zal wat zij ‘das Wunderbare’ noemt, wanneer Helmer op zijn beurt haar zijn groote liefde zal kunnen toonen, door alle verantwoordelijkheid voor haar misdrijf op zich te nemen en zich voor haar op te offeren, gelijk zij het voor hem deed. Dan zal zij dat offer niet aannemen, maar, zelf de gevolgen dragend, stil den dood zoeken... En dan komt de ontgoocheling. Dan ziet Nora Helmer zooals hij is, als den man die, opgaande in zijn werk en in de bevrediging van zijn eerzucht, zijn vrouw beschouwd heeft als een speelpop, bestemd om hem, na kantoortijd, te amuseeren, als den man die niet in staat is iets te begrijpen van het edele, opofferende van hare lichtzinnige daad. In die daad ziet hij, die enkel aan zichzelf pleegt te denken, niets dan wat hem, den correcten, hooggeplaatsten en algemeen geachten bankier, zal kunnen compromitteeren, zijn eer en de eer van zijn huis be-

[p. 330]

smetten; en met de bitterste verwijten treft hij de vrouw en de moeder, die hij niet meer waard noemt hare kinderen op te voeden. Als het gevaar van een aanklacht geweken is, wijkt ook Helmers toorn tegen Nora en verklaart hij haar alles te vergeven. Maar dan is het te laat. Nu heeft Nora leeren zien, hoever Helmer van haar afstaat, hoe hij een vreemde voor haar is en hoe hun leven nooit een samenleven kan worden zooals zij het begrijpt, een waarin man en vrouw, voor elkander levende, elk oogenblik bereid zijn om alles voor elkander te offeren. Dat wetende begrijpt zij dat haar plaats niet meer is in dit huis, en in den Kerstnacht verlaat zij haar man en - haar kinderen.

Of zij ooit nog terug zal keeren? Het onnadenkende kind moge, door het ervarene tot nadenken gebracht, in één etmaal tot mensch zijn opgegroeid, van iemand als Helmer, den in de conventie vastgeroesten, hoog van zich zelf en laag van de vrouw denkenden man is het niet te verwachten dat hij een ander mensch worden zal, in staat om een onzelfzuchtige vrouw als Nora te begrijpen en met haar dat innige samenleven te leiden, dat voor twee menschen het hoogste geluk is.

En zoo zou dan het veelbestreden slot van Nora volkomen gerechtvaardigd zijn. De vrouw had het recht, ja den plicht te handelen gelijk zij deed. Maar ook de moeder? Was het noodig Nora kinderen te geven? Was het beeld van het speelsche en snoepachtige vrouwtje, dat tegen een jokkentje niet opziet en toch haar luchtig, maar gouden hartje op de tong draagt, niet tot een volkomen beeld te maken zonder dat er kinderen naast geplaatst werden? En nu Ibsen ons Nora als moeder liet zien - zij het ook dat zij haar kinderen tot dusver enkel als speelpoppen behandelde en het overige aan de ‘Kinderfrau’ Marianne overliet - gaat het nu wel aan, dat zij die kinderen achterlaat, om opgevoed te worden onder toezicht van Helmer, wien zij toch alle reden heeft zulk een taak niet toe te vertrouwen? Was het dan niet beter Nora nog op het laatste oogenblik, zij het ook enkel ter wille van de kinderen, zich met Helmer te laten verzoenen? Ibsen heeft, in een onbewaakt oogenblik, zich laten overhalen zulk een slot te schrijven¹⁾ maar, een dergelijke oplossing, die geen oplossing is,

1) Zie onder ‘Aanteekeningen en Opmerkingen’ in deze aflevering.

[p. 331]

een concessie aan een zeker deel van het publiek, maakt het gansche diep tragische van het geval tot een jammerlijke vertooning.

Er blijft over Nora en haar verhouding tot hare kinderen, over haar verhouding tot Rank, over haar ommekeer, waardoor het luchthartige, zorgelooze vrouwtje van daareven, dat zich geen tijd heeft gegund en er geen hoofd voor had om veel en diep over het leven na te denken, en dat niettemin plotseling diepzinnige, veelbeteekenende dingen zegt: over het niet-gelukkig-zijn, maar het zich-verbeelden gelukkig te wezen, over zelf-opvoeding, over de plicht om allereerst mensch te zijn - en hoe dat in Ibseniaansche trant meer mag luiden -, over deze Nora blijft veel te vragen en te gissen.

De duitsche kunstenares, Agnes Sorma, heeft - wanneer men althans enkele van de toongevende tooneelbeoordeelaars gelooven moet - ons van de vrij gecompliceerde Nora een haast volmaakte schepping gegeven, ons haar karakter verklaard, er eenheid aan geschonken.

Wie is die Agnes Sorma, en welke is haar beteekenis als tooneelkunstenares? In Duitschland heeft zij reeds sinds lang een beroemden naam. In navolging van de groote tooneelvirtuozen, heeft zij een Amerikaanschen triomftocht achter den rug en een adellijk heer tot gemaal. Eerst nu zij de jaren van de eerste jeugd voorbij is, krijgen wij haar te zien.

Men heeft in ons land, in de eerste opwinding, gesproken van Sorma's ‘mooi figuurtje’. Een mooi figuurtje heeft zij beslist niet: zij is noch tenger, noch slank, nogal hoog in de schouders, en op den smaak en de snit van haar kleeding zullen vrouwen van smaak - wij mannen, behalve misschien Dr. Stratz, mogen in deze immers niet meespreken! - menige aanmerking kunnen maken. Maar het gelaat met de lachende oogen, pikante, ondengende oogen, maar de in het gewone, niet geforceerde, spreken fraai getimbreerde melodieuze stem geven haar iets zeer bekoorlijks. Met die oogen, met die stem, met den mond die onwederstaanbaar pruilen kan en smeeken, heeft Agnes Sorma in het eerste bedrijf van Nora, als het verwende vrouwtje dat haar zin weet door te drijven, bijzonder mooie dingen gedaan. En in Nora's onstuimige hartelijkheid tegenover haar oude vriendin Christine, in de tooneeltjes met Dr. Rank, in de bekentenis aan Günther, dat zij de hand-

[p. 332]

teekening van haar vader heeft nagemaakt en niet begrijpt wat, in de gegeven omstandigheden, daar voor kwaads in steken mag, weet zij een natuurlijkheid te leggen, zoo frisch en zoo onbevangen, dat men al die aandoeningen niet enkel uit de verte bewondert maar met haar meê doorleeft op het oogenblik zelf, alleen nu en dan onaangenaam opgeschrikt als door een valschen toon, wanneer zij in uitroepen als: ‘Mein lieber, guter Vater!’ ‘Die süssen lieben Kinderchen!’ onnatuurlijk theatraal doet. Als eene intelligente, ervaren tooneelspeelster, die haar vak en al de trucjes ervan door en door kent, maar tegelijk zich laat gaan, zich geeft geheel en al zonder dat men van berekening iets bemerkt, heeft Agnes Sorma de Nora ook in de twee andere bedrijven gespeeld. Haar tarentelladans ging als een plotseling opgekomen razende stormwind voorbij, zonder voorbereiding, zonder climax - ofschoon de tekst in de Duitsche vertaling spreekt van ‘steigender Wildheit’ -, en in haar zich losscheuren van haar huis, in het ontwaken van den mensch in het kind was weer veel treffends. Maar Agnes Sorma's beweeglijk gelaat met de naarvoren springende kin heeft in deze tooneelen dit tegen, dat zoodra het, in plaats van schalkschheid, van teederheid of stille droefheid, verontwaardiging, onstuimige smart of welke andere hevige gemoedsbeweging moet uitdrukken, het licht een grijns vertoont, een grijns van oude vrouw. In die oogenblikken van hevige gemoedsaandoening verliest ook de stem haar fraaien klank en wordt heesch.

Agnes Sorma geeft ons, het geheele stuk door, een drukke, handtastelijke, onrustige Nora te zien, die alle aandacht voor zich in beslag neemt. En nu zou ik die opvatting, waarbij zooveel moois te genieten viel, in haar waarde laten, wanneer daardoor niet ééne zijde van het beeld, zooals het door Ibsen ontworpen is, geheel werd verwaarloosd. Ik bedoel: Nora's wachten op het ‘Wunderbare’, op het offer dat Helmers groote liefde haar zal willen brengen door alle schuld op zich te nemen, en dat zij niet zal aanvaarden. Daarmee loopt zij in haar gedachten rond; dat is haar geheim van de toekomst, zooals dat andere haar geheim uit het verledene is. Zij heeft erop gezinspeeld in haar gesprek met Christine Linden, die haar niet begrijpt. En later in het slottooneel wanneer Helmer haar vraagt of zij hem ook verklaren kan, waardoor hij haar liefde verbeurd heeft, antwoordt zij: ‘Ja, das kann ich. Es war heut Abend, als das

[p. 333]

Wunderbare nicht kam; denn da sah ich, dass du nicht der Mann warst, für den ich dich gehalten... Ich hab' nun acht Jahre lang so geduldig gewartet; denn... Gott, ich sah ja ein, dass das Wunderbare nicht so als etwas Alltägliches kommt. Dann brach dieses Unglück über mich herein, und da war ich so unerschütterlich fest überzeugt: nun kommt das Wunderbare...’ Dat alles klinkt, wanneer Agnes Sorma het zegt, vreemd; zij maakt het ons niet verstaanbaar, omdat die trek aan het beeld dat zij ons gaf tot nu toe ontbroken heeft.

Een belangwekkende creatie niettemin, deze Nora, omdat zij der Duitsche kunstenares de gelegenheid geeft eenige van hare beste eigenschappen en grootste gaven op den voorgrond te doen treden.

Bewondering wekt Agnes Sorma in alles wat vroolijk, geestig, liefelijk, teeder, zacht weemoedig is; dan zijn het haar lachende oogen, het geheele gelaat verlichtend, dan haar lieve blik, haar melodieuze stem, kleine, fijne trekjes van schalkschheid en teederheid, van stille smart, die u meêsleepen en roeren, zooals alleen echte kunst roeren en meêsleepen kan. Die kracht van schepping schiet echter te kort waar zij een hevige passie, een dramatische worsteling heeft uit te beelden; daarvoor leenen zich noch haar gelaat, noch haar gestalte, noch haar stem. Dan wordt het beeld geforeeerd, grof, onschoon.

Zoo wist Sorma in sommige tooneelen van Johannisfeuer door de ‘zarte Individualisierungsgabe’ die een Duitsch criticus ergens in haar roemt, ons een beeld van reinheid, teederheid, stille berusting en zelfverloochening voor te tooveren, dat het vrij onbeteekenende maakwerk van Sudermann, hetwelk ons terug schijnt te willen voeren naar den tijd toen de Birch-Pfeiffersche Muze triomfen vierde, soms den schijn gaf iets van beteekenis te zijn. Hauptmann's dramatisch sprookje Die Versunkene Glocke kon in de grove vertolking van dit Duitsche gezelschap, met een geheel onvoldoende mise en scène, niet tot zijn recht komen, en zelfs Sorma's Rautendelein vermocht het niet tot de sfeer der droomenwereld en der sprookjespoëzie op te voeren. Ziet men Sorma in de Gretchenepisoden uit Faust - hoe is het mogelijk dat een Duitsche kunstenares haar talent leent tot de vertooning van dergelijk knoeiwerk als deze uit hun verband gerukte en aan elkaar geplakte tooneeltjes! - dan heeft men moeite om te gelooven dat de Gretchen

[p. 334]

die in de eerste tooneelen, vóor haar val, en in het slottooneel in de gevangenis, zoo onwederstaanbaar is van naïeviteit en teederheid, zoo roerend in haar diepen weemoed, dezelfde is, die met den stervenden Valentin over de straat worstelt en in den Dom met de stem van den boozen geest achter zich, struikelend en kruipend over de steenen, zich en spectacle geeft, om dan bij een laatste struikeling een, op die wijs haast belachelijk, ‘Nachbarin, Euer Fläschen!’ te stamelen. Dat is grof en absoluut leelijk, en in dergelijke rollen toont de kunstenares, wier groote gaven hier terecht bewondering wekten, al te duidelijk de grenzen van haar kunnen....

Ik keer tot Ibsen terug.

Er is nog een andere reden dan die ik reeds noemde, waarom Ibsen het slot van Nora maken moest zooals hij het gemaakt heeft. Hij wilde in een later stuk, als tegenhanger, het beeld geven van de vrouw die, gekoppeld aan een harer niet waardigen man, in huis blijft en daar haar taak, een reuzentaak van opoffering en zelfverloochening, volvoert, - ter wille van het kind.

Helene Alving is die heldin en Gespenster heet, in de Duitsche vertaling, de aangrijpende tragedie, waarin haar heldinnen-leven verhaald en gedeeltelijk vertoond wordt. Want al is, wanneer het scherm voor het eerste bedrijf opgaat, de vreeselijke comedie, die Mevrouw Alving achttien jaar lang gespeeld heeft om Alvings naam te redden, reeds bijna afgespeeld, zij is en blijft de hoofdpersoon van deze tragedie. Hoe zij, in conventioneele plichtenleer opgevoed, zich haar man heeft zien opgedrongen; hoe zij, nog binnen het jaar na haar huwelijk op het bitterst ontgoocheld, zich tot taak stelt de liederlijke uitspattingen van Alving voor bet oog van de wereld verborgen te houden; in zijn naam en met zijn vermogen weldoende een reeks nuttige instellingen sticht, en na haar eenig kind, Oswald, dien zij bij het leven van haar man ver van huis heeft gehouden, de nagedachtenis van zijn vader te hebben leeren eeren als die van een werkzaam en rechtschapen man, ten slotte ervaren moet dat al haar dulden en strijden nutteloos is geweest, dat ondanks alles de vader in den zoon herleeft en de zoon aan de gevolgen van 's vaders uitspattingen te gronde moet gaan, - dat is het eigenlijke tragische hoofdmotief

[p. 335]

van Gespenster en deze fijne zielkundige karakterteekening, ook in Helene Alvings verhouding tot Pastor Manders, een prachtstuk van Ibsensche kunst.

Maar nu is, in mijn oog, het nadeel van deze tragedie, dat het hoofdmotief wel bij aandachtige lezing, bij rustige beschouwing van Helene Alvings beeld tot zijn recht komt, maar dat in het vertoonde drama, ook doordat de strijd van haar leven voor het grootste deel vóór-handeling is die ons enkel in gesprekken verteld wordt, de figuur van Oswald die van zijne moeder verhindert in het volle licht te treden. Onze aandacht wordt, ook door het ongewone en ‘unheimische’ van het geval, steeds gericht op Oswald, den erfelijk belaste, op het onheilspellend verloop van zijn noodlottige kwaal; en na het verschrikkelijk slottooneel: Oswalds opkomende zinneloosheid van wier nadering de zieke zich bewust is, met naast hem de radelooze moeder, dringt Oswald en zijn vreeselijk uiteinde het overige in onze herinnering op den achtergrond.

Het moet gezegd worden dat in de voorstellingen van het ‘Doktor-Heine-Ensemble’ dit gebrek minder sterk gevoeld werd omdat aan de eene zijde het voortreffelijk spel van Helene Riechers als Mevrouw Alving aan deze rol een ongewoon relief gaf en aan de andere zijde de Oswald door den jongen tooneelspeler Waldemar met groote soberheid werd uitgebeeld. Helene Alving was in Helene Riechers' vertolking de vrouw die met bewonderenswaardige geestkracht den strijd heeft doorgemaakt, die, nu zij zich vrij gevoelt van alles wat haar zoolang beknelde, zonder vertoon noch declamatie spreken kan van wat achter haar ligt als ware deze heroïsche daad de natuurlijkste zaak van de wereld, en rustig den tijd tegemoet ziet waarop zij, het verleden vergetend, geheel voor en met Oswald zal kunnen leven. En Oswald was als de rampzalige die boet voor 's vaders zonden, in zijn klimmenden angst voor het naderend gevaar en in het noodlottig oogenblik van den aanval, waarmede het stuk sluit, er niet minder aangrijpend om, nu hij niet, gelijk zoo velen vóór hem deden, reeds van den aanvang af zijn ziektetoestand sterk deed uitkomen, en evenmin, door het slot te rekken, er een pathologische vertooning, een tooneelspelers virtuozen-stukje van trachtte te maken.

Wat deze voorstelling van Gespenster, vooral in de beide hoofdrollen, tot een voorbeeld deed zijn voor anderen die zich aan

[p. 336]

Ibsen wagen, is de frissche, natuurlijke opvatting, het zichgeven zonder voorbehoud, zonder poging om toch vooral ‘Ibsensch’ te doen. Hier was niets van de quasi-Ibsensche spreekmanier, gewichtig, plechtig, orakelachtig, symbolisch, waarover ik na de vertooning van John Gabriel Borkmann door onze Nederlandsche tooneelspelers het een en ander gezegd heb.

En nu kregen wij deze zelfde tooneelspelers te zien in het derde stuk waarin de leugen van zoo menig modern huwelijk wordt gebrandmerkt, maar ditmaal met de ironie van den blijspeldichter: Die Erziehung zur Ehe, van Otto Erich Hartleben. ‘In Philistros!’ schreef Hartleben zijn comedie; tegen diezelfde ‘Philisters’, wien hij in de voorrede voor zijn ‘Goethe-Brevier’¹⁾ den lyriker Goethe voorhield om hun te vertellen dat, al draaien zij ‘je nach dem Grade ihrer Bildung sanfter und heftiger die Augen, sobald die Rede auf Goethesche Lyrik kommt’, al kennen zij ‘Erlkönig’ van buiten, al spelen zij hun Goethe als troef uit tegen de levende Duitsche dichters, zij in den grond van dezen Goethe bitter weinig afweten. En op deze mannelijke en vrouwelijke Philisters zal hij nu ook demonstreeren wat zij met hun oppervlakkigheid, hun lichtzinnigheid, hun conventie en hun leugen van het huwelijk maken.

Een lief heertje, dat bankierszoontje Hermann Günther die zijn smachtende aanstaande, de bleeke bloedelooze Bella laat smachten - zij zijn nog niet ‘officiell verlobt’ en bovendien zij heeft den tijd en hij niet minder! - en die intusschen met de boekhoudster Meta Hübke een liaison aanknoopt, die van Meta's zijde ernstig wordt opgenomen. Naast hem vinden wij zijn moeder, mevrouw de weduwe Günther, die volkomen bereid is de verhouding van haar zoon tot het boekhoudstertje niet heel erg te vinden, wanneer het maar nooit zoover komt ‘dass darüber ernsthafte gesellschaftliche Pflichten (te weten: het bijwonen van een partijtje waar ook Bella genoodigd is) vernachlässigt werden: das ist die Grenze!’, en die ook niet velen kan dat de jonge man nog bovendien met het kamermeisje Jenny gekheden begint: ‘Draussen kan er meinentwege machen, was er will - nur dass es nicht länger als ein halbes Jahr dauert - das

1) München, 1895.

[p. 337]

Haus muss aber unter allen Umständen rein gehalten werden!’ De derde in het verbond is oom Otto, ‘Rittergutsbesitzer’ ergens in Saksen, die, door zijn schoonzuster telegrafisch te hulp geroepen om haar in dat deel van Hermann's ‘opvoeding’ bij te staan en hem onder het oog te brengen hoe het ‘unter anständigen Menschen’ en ‘in der guten Gesellschaft’ behoort toe te gaan, zoo onder den invloed geraakt van de Berlijnsche lucht en van de moraal van dit huis, dat hij eindigt met Hermann af te spreken 's avonds samen ‘uit te gaan’. Juist als de zaak beklonken is, schelt de bleeke bloedelooze Bella aan..... Hermann schrikt op en maakt dat hij weg komt: ‘Die muss ich später ja doch noch mal heiraten’.... Wanneer Bella binnenkomt is de kamer leeg: zij loopt eerst naar den spiegel, gaat dan midden op het tooneel zitten, slaat de oogen smachtend omhoog, zucht.... Het scherm valt.

Dat alles vlot, gemakkelijk, geestig, raak, - alleen de tooneelen met het vrij conventioneele Duitsche kamerkatje zijn wat te veel uitgesponnen - met net zooveel overdrijving en vooruitsprong als noodig is om het van het tooneel af door de toeschouwers te doen gevoelen en begrijpen. Daartusschen in het 2e bedrijf een mooi tragisch middenstukje, dat leven van het boekhoudstertje, ook al weer een uit velen, slachtoffer van de zeden der ‘anständige Menschen’ en van de ‘gute Gesellschafft’, door Helene Riechers sober, waar en aangrijpend gespeeld. Het geheel - op een paar uitzonderingen na - goed in den toon en door moeder, oom en zoon met voortreffelijk ensemble, vlot en vlug vertoond.

Van de moderne Duitsche tooneelspeelkunst, geeft het ‘Dokter-Heine-Ensemble’ over het geheel lang geen slechten indruk. Jammer dat de dictie, het verstaanbaar spreken, van het natuurlijk-doen te lijden heeft. De eenige die steeds duidelijk te verstaan was: Mevr. Betty Larronge, de moeder in Die Erziehung zur Ehe, is eene tooneelspeelster van rijperen leeftijd en... uit de oude school.

Dus: men kan het zich voor gezegd houden. Waar de vrouw door den man als tijdverdrijf en speelpop, of het huwelijk als een contract van koop en verkoop beschouwd wordt, waar bij een ‘opvoeding tot het huwelijk’ de meest immoreele conventie schering en inslag is, daar moet, om de Ibsensche uitdrukking te behouden

[p. 338]

‘het liefdeleven gedood worden’ en kan er van een echt huwelijk geen sprake zijn.

Hoe anders, waar de vrouw in den volsten zin medearbeidster wordt van den man, zijn ‘associée du travail et de l'action’, zooals Michelet het noemde. Geen die het treffender heeft gezegd dan Multatuli, en naast het drama en de tragedie van Ibsen en de comedie van Hartleben verdient zijn lezing van Mattheus XIX oud en jong ter overweging voorgelegd te worden:

‘..... Ik zegge u 't is den man goed te trouwen, opdat zijne ziele geheel worde, en hij mensch zij.

En de vrouwe is 't goed te huwen, opdat haar ziel volmaakt worde, en ze een mensch zij.

Want de Heer rustte niet na 't scheppen van den man. En hij schiep niet de vrouw alleen, zonder man. Maar man en vrouw schiep hij ze, opdat de mensch volmaakt zij.

Zoo wie eene rechterhand heeft en de linker mist, hij is niet volmaakt. En wie eene linkerhand heeft, en niet de rechter, hij is niet volmaakt. Maar den mensch is gegeven eene rechterhand en eene linkerhand, opdat hij volmaakt zij.

En de rechterhand zegge niet, wat is u, linker.... ik ben de hand. Noch zegge de linkerhand tot de rechter, wat is u, ik ben de hand. Want te-zamen zijn ze volmaakt. Alzoo de man en de vrouw.

De rechterhand gespt den gordel die noodig is. En de linker draagt de waterkruik die gij noodig hebt. Wie z'n gordel verliest en 't geld dat hij daarin bewaarde kan niet leven. En wie geen waterkruik meedraagt, zal bezwijken. Alzoo de man en de vrouw.’

J.N. van Hall.

[p. 339]

Aanteekeningen en opmerkingen.

Het verzoenend slot van Ibsens ‘Nora.’ - Er zou een geschiedenis te schrijven zijn van de concessies aan den smaak van het publiek door schrijvers, schilders, beeldhouwers, componisten gedaan, zij het tegen hun kunstovertuiging in.

Zulk een concessie deed een man van men men het allerminst zou verwacht hebben, de moedige, steile, onbuigzame Henrik Ibsen, toen hij een gewijzigd slot voor Nora schreef. In een brief van 18 Februari 1880 uit München tot Heinrich Laube gericht¹⁾ schrijft Ibsen o.a.: ‘Den geänderten Schluss habe ich nicht nach Ueberzeugung abgefasst, sondern nur auf Wunsch eines Norddeutschen Impresario und einer Schauspielerin, die in Norddeutschland als Nora gastieren wird.’ En hij voegt er bij, dat Laube bemerken zal ‘dass die Wirkung des Stückes durch die Benützung dieser Aenderung nur abgeschwächt werden kann.’

Die impresario van wien Ibsen spreekt was Maurice, de bestuurder van het Thalia-theater te Hamburg, de tooneelspeelster Hedwig Niemann-Raabe, en de verandering door Ibsen aangebracht de volgende:

Wanneer door Helmer op een mogelijken terugkeer van Nora wordt gedoeld en Nora geantwoord heeft: ‘Dan moest eerst het wonderbaarste geschieden... dan moesten wij beiden, jij zoowel als ik, zóó veranderen dat een samenleven tusschen ons een huwelijksleven zou kunnen worden’, gaat het stuk aldus voort:

Helmer.

Welnu dan - ga! (Hij neemt haar bij de hand.) Maar eerst zal je voor het laatst je kinderen zien.

1) Het eerst openbaar gemaakt in Das Litterarische Echo van 15 April 1900.

[p. 340]

Nora.

Laat me los. Ik wil ze niet zien! Ik kan niet!

Helmer.

(Hij trekt haar naar de deur links.)

Je zult ze zien! (Hij opent de deur en zegt zacht) Zie je, daar slapen ze zorgeloos en rustig. Morgen, als ze wakker worden en om moeder roepen, dan zijn ze - moederloos.

Nora.

(Sidderend.)

Moederloos -!

Helmer.

Zooals jij het geweest bent.

Nora.

Moederloos! (Zij strijdt met zichzelve, laat haar reistas vallen en zegt) O, ik bega een zonde tegen mezelf, maar ik kan ze niet verlaten. (Zij zinkt half neer voor de deur.)

Helmer.

(Verheugd, maar zacht.)

Nora!

(Het scherm valt.)

Dat door zulk een brusk verzoenend slot, door niets van hetgeen voorafging voorbereid, de indruk ‘nur abgeschwächt werden kann’, spreekt van zelf. Hoe Ibsen, dit erkennende, er zich toe heeft kunnen zetten het neer te schrijven, blijft een raadsel.

J.N.v.H.