|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Weber en Lortzing. - Het Duitsche Singspiel.
In Lissabon schijnen de verslaggevers van muziekuitvoeringen nog niet veel te weten van de algemeene geschiedenis der toonkunst.
Immers, toen aldaar eenige weken geleden Weber's Freischütz voor de eerste maal (80 jaar na hare voltooiing!) werd opgevoerd, wist een van dat gilde te vertellen, dat de componist in genoemd werk blijk gaf, voor de kunst veel te beloven, ofschoon, zooals de recensent er bijvoegde, in die compositie weinig te bespeuren viel van den modernen geest der hedendaagsche Opera.
Door verslaggevers op muzikaal gebied worden nu en dan wel eens bokken geschoten, en daarom zou het door een onzer dagbladen onlangs geopperde denkbeeld, om een doctoraat voor de Pers in te stellen, en dus van hen, die zich aan de journalistiek willen wijden, een examen te eischen, voor de toonkunst nog zoo kwaad niet zijn, maar de bok van den Lissabonschen verslaggever is nu toch wel wat heel groot.
Ware de vergissing gepleegd bij een minder algemeen bekend componist, bij een Lortzing bijv., wiens beteekenis op muzikaal gebied bij die van Weber achterstaat en van meer localen aard is, dan zou zij wellicht nog verschoonbaar kunnen geacht worden, maar bij een Weber, die grooten invloed heeft gehad op de ontwikkeling der muziek, en meer bepaaldelijk op die van het drama, en wiens opera's gedurende drie vierden eener eeuw in alle landen van Europa en daaarbuiten tallooze malen zijn opgevoerd, kan zij er moeilijk mede door. En al schijnt men nu in de hoofdstad
| |
| |
van Portugal eerst thans kennis te maken met de opera Der Freischütz, van hem, die openlijk als beoordeelaar in muzikale zaken optreedt, mag meer kunde verwacht en geëischt worden.
Ik noemde daar zoo even Weber en Lortzing. Deze beide namen vertegenwoordigen een genre der toonkunst, dat in Duitschland een groote rol heeft gespeeld en, in zijn meer verheven vorm, een der voorname factoren is geweest voor het tot stand komen van het latere Duitsche muziekdrama. Ik bedoel: het Duitsche Singspiel.
Weber en Lortzing zijn in dit jaar op bijzondere wijze gehuldigd, en wel bij de feestvoorstellingen, welke in de maand Mei in het theater te Wiesbaden hebben plaats gehad.
Weber was vertegenwoordigd door zijn zwanenzang Oberon. Mag men de mededeelingen, die over deze Oberon-opvoering tot ons gekomen zijn, vertrouwen schenken, dan heeft men zich in Wiesbaden beijverd, dit dramatische werk van den Duitschen meester in een beter kleed te steken dan waarin het tot dusver meestal vertoond werd, en moet men daarin over het algemeen geslaagd zijn.
Niet alleen dat van het decoratieve gedeelte bijzonder veel werk gemaakt was, maar ook de tekst werd aan een zuivering onderworpen, en in plaats van de recitatieven, die een twintig jaar geleden door Frans Wüllner in dit werk waren aangebracht ter vervanging van het gesproken woord, werden nu de muzikale verbindingen tusschen de aria's en ensemblestukken, daar waar dit kon geschieden, op melodramatische wijze gevormd, en overigens alleen het gesproken woord gebezigd.
Er zijn er die meenen, dat ofschoon het goed is een weinig wantrouwend te zijn tegenover bewerkingen van dramatische en muzikale producten uit een klassieke periode, er toch onder laatstbedoelde worden aangetroffen, die zulke bewerkingen - mits met talent en met groote voorzichtigheid ondernomen - zeer goed kunnen velen. Dit zijn dan die werken, welke ons door den maker onvoltooid zijn nagelaten, of die hij ons heeft nagelaten in een vorm, dien hij niet voor afgewerkt en maatgevend hield. Dit laatste zou o.a. het geval zijn met Weber's Oberon. Zoo wereldberoemd en geliefd enkele gedeelten van dit werk ook geworden zijn, zoo kan het geheel, als dramatisch toongedicht, toch niet bevredigen.
Oberon - een ‘romantische opera’ werd zij genoemd - dankt
| |
| |
zijn ontstaan niet aan Weber's eigen initiatief maar aan een ontvangen opdracht van den directeur van het Coventgarden-theater te Londen, die een nieuw stuk met prachtige ‘mise en scène’ en gemakkelijk te begrijpen muziek noodig had, en bij wien het op het geld niet aankwam. Weber had toenmaals reeds de kiem der ziekte, die hem ten grave zou sleepen, en de zorg voor de zijnen bracht hem er toe, het betrekkelijk zeer voordeelig aanbod van dien theaterdirecteur aan te nemen. Hij begon den Engelschen tekst, die uit Wieland's meesterwerk samengeflanst was, te componeeren, en om beter in dien tekst te kunnen doordringen had hij zich vooraf bijna twee jaren lang de moeite gegeven om de Engelsche taal te leeren, zoodat hij het niet noodig had, van den tekst eerst een vertaling te laten maken.
De opera had bij haar eerste opvoering te Londen een uitbundig succes, en aan eerbewijzingen van allerlei aard ontbrak het den componist niet. Maar hijzelf was niet tevreden; hij wist te goed, wat er aan het werk ontbrak. Ongeveer een jaar vóór die première had hij aan zijn librettist geschreven: ‘Ich wiederhole, dass der Zuschnitt des Ganzen allen meinen Ideen und Grundsätzen sehr fremdartig erscheint; die Einmischung so vieler Hauptpersonen, welche nicht singen, die Weglassung der Musik in den wichtigsten Momenten, alle diese Dinge berauben unsern Oberon des Namens einer Oper und werden ihn untauglich machen für alle anderen Bühnen Europas, was ein schlimmer Umstand für mich ist, aber - passons là dessus.’
Ware Weber niet zoo spoedig na dien triomf in Londen gestorven, dan zou hij wellicht aan zijn werk nog een anderen vorm gegeven hebben. Nu dat niet is kunnen geschieden, kan men, met de wetenschap dat de componist zelf met zijn werk niet geheel tevreden was, het anderen moeilijk euvel duiden, dat zij willen trachten, de formeele onvolkomenheden van dat werk, voor zooveel dit in hun vermogen ligt, te verbeteren, ten minste wanneer dit geschiedt met de noodige piëteit voor den componist. En in dit laatste schijnt men te Wiesbaden niet gezondigd te hebben.
Ook Albert Lortzing, de componist van Zar und Zimmermann, Undine, Der Waffenschmied, Der Wildschütz en zoovele andere bevallige Duitsche zangspelen, is, zooals reeds gezegd is, ditmaal in het theater te Wiesbaden gevierd, en wel door de opvoering
| |
| |
van eerstgenoemd zangspel, dat ook het meest bekende van dezen componist is.
Lortzing wordt niet genoemd, wanneer er sprake is van de allereersten op het gebied der compositie, en als tooneeldichter (hij maakte of bewerkte naar andere bronnen den tekst van de meeste zijner tooneelstukken) rekent men hem evenmin tot de klassieken. Maar hij bezat gaven van verschillenden aard, die slechts zelden in één persoon vereenigd zijn en die nog zeldzamer bij één persoon in zoo groote volmaaktheid worden aangetroffen.
Behalve dat hij componist en tooneeldichter was, had hij ook een aangeboren talent als zanger en tooneelspeler. Die verscheidenheid van gaven maakte hem voor de loopbaan van dramatisch componist bij uitstek geschikt. Dat hij geboren dichter was, bewijst zoowel de keuze zijner stoffen als de behandeling daarvan; er ligt een schat van poëzie in zijne werken, welke hem, die gevoel daarvoor heeft, onmiddellijk treft. En daar hij zijne onderwerpen bij voorkeur uit de Duitsche sprookjeswereld en uit het Duitsche volksleven genomen heeft, is het geen wonder, dat hij de sympathie zijner landgenooten verworven heeft.
Van deze sympathie is nog dezen zomer blijk gegeven bij de feesten, die in Bad Pyrmont - de plaats waar Lortzing geruimen tijd gewerkt heeft - te zijner eere gevierd zijn.
So weit der Sturm durch deutsche Eichen rauscht,
So weit als Menschen Liebesschwur getauscht,
So weit ein Schwert der Freiheit zugeschwungen,
Steigt Meister Lortzings goldner Liederchor
Mit Lenzgewalt aus deutschem Herz empor,
Dem Lieb, der Lust, dem Vaterland gesungen.
Deze woorden uit den proloog van prins Emil von Schönaich Carolath, waarmede den 30sten Juni van dit jaar in Bad Pyrmont het eerste Lortzing-muziekfeest geopend werd, waarvan de opbrengst zou strekken tot vermeerdering der fondsen voor het daar ter plaatse oprichten van een Lortzing-monument, doen zien, dat de componist van Zar und Zimmermann en nog zoovele andere voorttreffelijke werken in Duitschland nog in eere wordt gehouden, en ook de groote belangstelling, die voor dat muziekfeest betoond werd, heeft er getuigenis van afgelegd.
| |
| |
Jammer maar, dat al die waardeeringen niet kunnen goed maken, wat men aan Lortzing tijdens zijn leven onthouden heeft. Evenals zoovele, ja zelfs de beste zijner Germaansche kunstbroeders, heeft hij gebrek geleden en een zeer zorgvol bestaan gehad, en om de compositiën, waarmede hij zoovelen zijner landgenooten verkwikt heeft, bekommerde zich bijna geen mensch, wanneer het gold, hem daarvoor financieele vergoeding te schenken.
Albert Lortzing, geboren in 1803, genoot een zorgvuldige opvoeding. Zijn vader had in Berlijn een lederhandel, maar de zin voor het tooneelspelersberoep was bij hem en zijn vrouw zoo sterk (beiden hadden langen tijd op het lief hebberij theater ‘Urania’ in Berlijn gespeeld), dat zij eindelijk besloten, zich geheel aan het tooneel te wijden. De opvoeding van hun kind werd daardoor echter niet verwaarloosd, en daar de jonge Albert zeer veel aanleg voor de muziek toonde, wilde men hem door een degelijk musicus daarin onderricht laten geven. Men vond dien in professor Rungenhagen, toenmaals directeur der Berlijnsche ‘Singakademie.’
Dit onderwijs duurde tot 1812, toen de ouders van Lortzing naar Breslau verhuisden, waar zij een engagement bij den stadsschouwburg hadden aangenomen. Lang bleven zij er evenwel niet. Zij deelden in het lot der meeste tooneelspelers en verwisselden telkens van theater. In dien tijd gebeurde het dikwijls, dat hun zoon in kinderrollen optrad. Zijn voornaamste bezigheid bleef echter de muziek. Behalve de piano bespeelde hij nog verscheidene orkestinstrumenten, studeerde ijverig in de theoretische werken van Albrechtsberger en anderen en oefende zich eveneens in de compositie.
Op negentienjarigen leeftijd trad hij zelfstandig op als tooneelspeler, o.a. in Dusseldorp en Aken, en vervulde ook nu en dan in de opera kleine tenor- of bariton-partijen. Want ofschoon zijn stem niet geschoold was, kon men hem toch wegens zijn muzikaal en mimisch talent, gepaard aan een innemend uiterlijk, ook voor dat dramatisch genre uitstekend gebruiken.
Gastvoorstellingen aan het stedelijk theater te Keulen hadden tot gevolg, dat hij er een vast engagement kreeg. In Keulen trouwde hij op twintigjarigen leeftijd met een tooneelspeelster.
Heel lang bleef hij niet in Keulen. Als tooneelspeler, zanger en componist (in Keulen was zijn eerste opera Ali Pascha von
| |
| |
Janina opgevoerd) kreeg hij hoe langer hoe meer naam, en het gevolg daarvan was, dat hij van verschillende zijden aanzoeken wegens engagementen ontving.
In het jaar 1826 was hij verbonden aan het hoftheater te Detmold, dat ook in Munster, Osnabrück en Pyrmont voorstellingen gaf. Hij bleef er vele jaren, maar uit zijne brieven blijkt, dat het dikwerf een zorgvolle tijd voor hem was. Hij klaagt daarin, dat het publiek zoo moeilijk te bevredigen is en dat het hoftheater wegens gebrek aan geldmiddelen zoo weinig doen kan om daaraan te gemoet te komen. Ook de vermeerdering zijner familie baart hem groote zorgen; hij ziet zich genoodzaakt door gastvoorstellingen en concerten in andere plaatsen in dien nood te voorzien.
In 1833 begon voor Lortzing een elfjarig tijdperk, dat betrekkelijk het schoonste en gelukkigste van zijn leven was. Ringelhardt, die vroeger directeur van het stedelijk theater in Keulen geweest was, nam toen de directie van den Stadsschouwburg te Leipzig op zich, en het eerste, wat hij deed, was, zijn jeugdigen vriend en kunstbroeder Lortzing voor zijn onderneming te winnen.
In Leipzig componeerde Lortzing een groot deel van zijn beste werken. Vooreerst: Die beiden Schützen, welk zangspel een groot succes verwierf, en waarin de componist zelf met groote virtuositeit de rol van den dommen Peter vervulde.
Op dit stuk volgde Zar und Zimmermann, dat lang zoo goed niet werd ontvangen. Het ontbrak Lortzing niet aan benijders, en deze hadden eerstgenoemd werk slecht gerecenseerd en getracht te verkleinen. Het onpartijdige publiek had wel reeds uitspraak gedaan door Lortzing's opera toe te juichen, doch de ongunstige beoordeelingen waren niet zonder effect gebleven en het publiek toonde zich tegenover Lortzing's tweede werk veel meer gereserveerd. Eerst door opvoeringen in andere plaatsen, o.a. te Berlijn, heeft Zar und Zimmermann zich de hooge plaats weten te veroveren, die het in de rij der tot de ‘Spieloper’ behoorende werken inneemt.
Door die opvoeringen werd Lortzing's naam wijd en zijd bekend, en ook persoonlijk gaf hem dit voordeel. Van den Intendant der Koninklijke Schouwburgen in Berlijn ontving hij een belangrijk honorarium en een kostbare vaas, van de theaterdirectie in Breslau, waar de opera eveneens grooten opgang gemaakt had, een brillantring.
Na eenige dramatische composities van minder beteekenis kwam
| |
| |
Lortzing in het jaar 1842 met een derde belangrijk werk voor den dag, namelijk met: Der Wildschütz, een zangspel dat niet minder bijval vond dan Zar und Zimmermann en vele jaren lang onafgebroken op het repertoire der Duitsche schouwburgen is gebleven. Het onderwerp is door Lortzing genomen uit het blijspel Der Rehbock van Kotzebue en door hem op nieuw bewerkt.
Lortzing stond nu op het toppunt van zijn roem. Hij had reeds verscheidene zangspelen gecomponeerd, waarvan eenige lievelingstukken van het publiek waren geworden, en zijn naam was in geheel Duitschland bekend en geëerd. Toch moest hij, om voor de zijnen te kunnen zorgen, dag aan dag op het tooneel verschijnen. Hij kreeg daardoor hoe langer hoe meer hekel aan het tooneelspelersberoep en zag verlangend uit naar een kapelmeestersplaats.
Eerst in 1844, toen de directie van den Stadsschonwburg te Leipzig in andere handen overging, werd die wensch vervuld. Den eersten Augustus van genoemd jaar trad Lortzing bij dit theater voor de eerste maal als kapelmeester op, en hij gevoelde zich in die nieuwe betrekking zeer gelukkig. Het gaf hem nieuwe krachten, en hij maakte daarvan gebruik om zijne romantische opera Undine af te maken, die het allereerst in Hamburg opgevoerd zou worden. Daarheen reisde Lortzing in April 1845 en had er met zijn opera veel succes. Overigens zag het er echter met zijne positie weder bedroevend uit. Met primo Augustus van dat jaar werd hij van zijn post als kapelmeester aan het theater te Leipzig ontheven, omdat de directeur bezuinigen wilde. De componist, die zooveel naam had in de tooneelwereld en reeds zooveel in zijn vak gepresteerd had, werd aan kant gezet ‘wegen lumpiger paar hundert Thaler,’ gelijk hij zich uitliet.
Zoo was dan de gelukkige tijd te Leipzig ten einde. Volkomen zonder financieele zorgen was die echter ook niet geweest. In verband daarmede is nog de volgende anekdote bekend geworden.
In het orkest, waarvan Lortzing in Leipzig de leiding had, was een paukenist, die een niet onaanzienlijk vermogen bezat en daarbij zeer gierig was. Bij dezen man had Lortzing wel eens aangeklopt, wanneer hij zich in financieelen nood bevond, en dan eenige thaler ter leen gekregen, maar hij werd deswege zoo aanhoudend en onbarmhartig gemaamd, dat het de ergernis der overige orkestleden opwekte en deze besloten, den gierigaard daarvoor te doen boeten.
| |
| |
Nu beroemde deze paukenist er zich op, dat hij onder het begin der ouverture van het een of ander stuk in den gang onder het tooneel rustig een glas bier kon uitdrinken en toch tijdig in het orkest verschijnen op het oogenblik dat de eerste paukenslagen moesten invallen. Daarop nu was het plan der orkestleden gebaseerd. Zij brachten onder elkander zooveel bijeen als Lortzing's schuld bedroeg en telden dit vóór het begin der voorstelling in klein geld op het paukenvel uit. In groote spanning werd het begin der ouverture gespeeld, en zie: op het juiste oogenblik plaatste de paukenist zich vóór zijn instrument en sloeg er dapper op los, maar met het vermakelijk gevolg dat al de koperen en zilveren munten in de hoogte vlogen en in alle hoeken en gaten van de orkestruimte te land kwamen. Op den toorn van den paukenist over de streek, dien men hem gespeeld had, volgde beschaming, toen hij aan de pauken een papier vastgehecht vond, waarop een verklaring van het geval gegeven werd. Na afloop der voorstelling kroop de paukenist op handen en voeten in het orkest rond, om zijne penningen bijeen te zamelen, maar hij kon niet alles terug vinden. Veel was in gaten en reten verdwenen en ook door andere handen opgepakt.
Met zijn ontslag als kapelmeester te Leipzig scheen het geluk van Lortzing geweken te zijn. Herhaaldelijk deed hij zijn best, een andere kapelmeesterplaats te verkrijgen, doch dit gelukte hem niet. Uit Berlijn en Dresden, waarheen hij geschreven had, ontving hij niet eens antwoord.
Men moet zich verwonderen, dat Lortzing in het jaar na zijn ontslag, waarin hij onder zorgen gebukt ging en door gastvoorstellingen en concerten geheel in beslag werd genomen, nog tijd en lust vond voor het componeeren van een nieuwe opera. Het was: Der Waffenschmied, die het eerst werd opgevoerd te Weenen in het ‘Theater an der Wien’ (30 Mei 1846), aan welk theater Lortzing kort daarop tot kapelmeester werd benoemd. Lang zou ook dit echter niet duren. Na twee jaren bleek de onderneming geen levensvatbaarheid meer te hebben, en Lortzing was weder zonder betrekking. In Mei 1849 vinden wij hem weder als kapelmeester te Leipzig, maar moeilijkheden met de theaterdirectie maakten ook daar de positie voor hem onhoudbaar en gaven hem aanleiding, zijn contract met wederzijdsch goedvinden te verbreken.
| |
| |
En nu ving voor den armen kunstenaar een werkelijke lijdensgeschiedenis aan. Hij moest telkens vrouw en kinderen verlaten om als tooneelspeler weder wat te verdienen, en dikwijls had hij nauwelijks genoeg om zijne reiskosten te betalen. Nog eenmaal nam hij een kapelmeestersplaats aan, en wel in Berlijn, de plaats zijner geboorte, maar met welk vooruitzicht? Het nieuwe ‘Friedrich-Wilhelmstädtische Theater’, waarvan hij de muzikale leiding op zich zou nemen, bezat nog geen kapel en nog geen operapersoneel; alles moest nog van meet af aan gevormd worden. In Mei 1850 werd dat theater ingewijd met een feestouverture van Lortzing en eenige van zijne laatste kleinere werken op muzikaal-dramatisch gebied werden er gegeven, maar van hooge kunst was bij deze instelling, althans vooralsnog, geen sprake. Lortzing voelde zich heel ongelukkig. Den 1en Augustus van het jaar 1851 schreef hij aan een zijner vrienden: ‘Ich gestehe dir, was ich keinem gestanden habe, dass ich durch die letzten verhängnissvollen Jahre, das viele Uebersiedeln, die mehrfache Engagementslosigkeit so verarmt bin, dass Deutschland darob erröten sollte. Gott weiss es und die Meinigen, ich habe immer gearbeitet.’
Duitschland bloosde echter niet. Het had zich om de financieele zorgen van hem die het land tot eer strekte, nooit bekommerd. Men staat verbaasd, wanneer men nagaat, hoe weinig Lortzing voor zijne composities ontving. Voor zijn opera Zar und Zimmermann, die in een tijdsverloop van acht jaren 8 uitgaven beleefde, heeft hij niet meer dan 40 Friedrichs d'or ontvangen. En wat hij voor zijne andere werken kreeg was zeer bescheiden. De meeste theaters betaalden voor het opvoeringsrecht 60 of 70 thaler, de kleinere slechts 30 thaler, en daarvan moesten dan nog dikwerf de kosten van copieerwerk afgetrokken worden. Men vergelijke dit eens met componisten van onzen tijd, die op hetzelfde gebied werkzaam waren, met een Strauss, een Millöcker bijv., die bijna als millionnairs stierven!
Binnen een half jaar na de bovenvermelde klacht behoorde Lortzing niet meer tot de levenden. Hij stierf den 21sten Januari 1851, en met het oog op de omstandigheden, waarin de dood hem trof, mag men aannemen, dat deze een welkome verlossing voor hem zal geweest zijn.
Nu scheen Duitschland zich opeens bewust te worden, dat het
| |
| |
een beroemden zoon verloren had. De theaterdirectiën vereenigden zich tot het stichten van een fonds ter verzorging van de nagelaten betrekkingen van Lortzing, op zijn graf te Berlijn werd een monument geplaatst en de stedelijke regeering liet aan het huis, waarin hij stierf (Luisenstrasse 53), een gedenksteen aanbrengen. Alles heel mooi, maar den man, die zooveel voor de Duitsche kunst gedaan had, kon dit niet meer helpen.
In den aanvang van dit overzicht gewaagde ik van Weber en Lortzing als vertegenwoordigers van het dramatische genre, dat men in Duitschland bestempelde met den naam van Singspiel. Wat verstaat men nu echter onder die benaming?
Het antwoord hierop is principieel niet moeilijk te geven. In strikten zin is ‘Singspiel’ een dramatische voorstelling waarbij de muziek een der factoren is, maar, in tegenstelling van hetgeen men ‘Opera’ noemt, geen overwegende rol speelt; een tooneelstuk, waarin afwisselend zangstukken en gesproken dialoog voorkomen.
Deze definitie stemt ook overeen met den oorsprong der Singspiele.
Zij bestonden in Duitschland reeds lang vóór de Opera. Zoowel bij geestelijke als bij wereldlijke theatervoorstellingen werd muziek gemaakt (oorspronkelijk alleen zang, later ook instrumentale muziek), maar deze stond in zeer lossen samenhang met de handeling op het tooneel en was meer een middel om het publiek te lokken.
Dit veranderde, toen in den aanvang der 17de eeuw de uit Italië afkomstige ‘Opera’ in Duitschland haar invloed deed gevoelen. De bedoelde tooneelvertooningen verkregen toen een meer gesloten vorm, het aandeel, dat daarin aan zang en instrumentale muziek werd toegekend, werd duidelijker afgebakend en beiden traden in een betere verhouding tot de handeling, waardoor althans de zang een hoogere dramatische beteekenis verkreeg.
Het principieele onderscheid tusschen ‘Opera’ en ‘Singspiel’ kwam daardoor beter aan het licht, maar toch was men zich in de eerste tijden het onderscheid tusschen die beiden nog niet klaar bewust, zoodat men niet altijd consequent was in het gebruik der beide benamingen en niet zelden ‘zangspel’ noemde wat eigenlijk de kenmerken der ‘opera’ in zich bevatte.
De eerste sporen van een Duitsch zangspel, in den zin dien men
| |
| |
er ook later aan gehecht heeft, ontwaart men eerst in de laatste 25 jaren der 17de eeuw. In het jaar 1678 kwamen intelligente en ondernemende mannen in Hamburg op het denkbeeld, aldaar een vast theater te stichten, waarin ook muzikaal-dramatische werken vertoond zouden worden. Zij moesten wel is waar nog gemaakt worden, maar met het theater kwamen ook de scheppende krachten.
Tot aan het jaar 1689 werden te Hamburg op het gebied der toonkunst slechts Duitsche zangspelen gegeven, maar toen kwam men in het zog der Groote Opera. Wel waren het zoogenaamde ‘Duitsche opera's’, die men te hooren kreeg, maar deze konden zich met de beste werken der Italianen uit dien tijd niet meten en waren ook over het algemeen niet bijzonder oorspronkelijk. Eigenlijk waren het Italiaansche opera's, doch waarin zich de invloed der Fransche opera deed gevoelen, die, ofschoon naar het Italiaansche model gemaakt, sedert Lulli daarvan in zooverre begon af te wijken, dat er meer werk gemaakt werd van de koren, de mise en scene en de verbinding van koren en dansen met de handeling. Tot hen, die zulke opera's componeerden, behoorden Reinhard Keiser (de meest vruchtbare in dit opzicht), Mattheson, Telemann, en zelfs de jonge Händel.
Die zoogenaamde Duitsche opera drong het Duitsche zangspel op den achtergrond, maar zelf kon zij toch geen vasten voet in Duitschland verkrijgen. De Italiaansche opera beheerschte alles en drong alles terug wat daarnaast wilde opkomen. De Duitsche opera werd veronachtzaamd, en na een bestaan van ruim een halve eeuw viel ook de opera te Hamburg den heerschenden smaak ten offer. Niet weinig invloed oefende daarop uit, dat er in dien tijd nog gebrek was aan Duitsche zangers en zangeressen, die zich met de Italianen, ja zelfs met de Franschen konden meten, en onder de vreemde zangers aan hen, die zich tot het zingen van Duitsche muziek wilden leenen.
Hoewel op den achtergrond gedrongen, stierf het Duitsche zangspel daarom nog niet uit. Verschillende pogingen werden gedaan om het staande te houden. O.a. legde de tooneelspeler Koch, die met zijn gezelschap afwisselend in Leipzig, Weimar en Berlijn voorstellingen gaf, zich met ijver op het zangspel toe, wat hij hoofdzakelijk uit eigenbelang deed, daar hij iets moest verzinnen om het publiek, dat van zijne voorstellingen minder
| |
| |
notitie begon te nemen, weder in zijn theater te lokken. Hij had een bij zijn troep in dienst zijnden violist, die Standfuss heette, weten te bewegen het zangspel Der Teufel ist los, dat ettelijke jaren geleden in Berlijn was opgevoerd, doch toen fiasco had gemaakt, op nieuw te componeeren. In dien nieuwen vorm werd dit uit Engeland afkomstige stuk in October 1752 te Leipzig opgevoerd en beviel toen zeer.
Daar Koch echter van de verdere opvoeringen van dit stuk weinig plezier had, wendde hij zich tot den in Leipzig wonenden dichter Felix Weisse, met verzoek het Engelsche stuk op nieuw te bewerken. Weisse gaf daaraan gehoor en Johann Adam Hiller componeerde de muziek voor dit stuk, dat in 1764 onder den titel van: Die verwandelten Weiber oder Der Teufel ist los op nieuw ten tooneele werd gebracht en een uitbundig succes had.
Nu kreeg dit muzikaal-dramatische genre weder op eenmaal vasten voet op het tooneel. Adam Hiller liet het niet bij dit eene stuk maar componeerde nog vele andere zangspelen, waarvan de meest bekenden zijn: Die Jagd, Der Dorfbalbierer, Der lustige Schuster, Die Liebe auf dem Lande. Hem volgden componisten als Neefe, Reichardt, Schweitzer, Benda, Dittershof, Schenk e.a.
Dit zangspel (ook wel genoemd ‘operette’) kreeg veel beteekenis door iuvloed van Fransche zijde. Uit de vaudeville had zich van lieverlede de Opéra-comique ontwikkeld, waarvan de kern nog wel altijd het lied (la chanson) was, doch waarin, vooral sedert Grétry, ook de andere muzikale vormen meer en meer een voorname plaats begonnen in te nemen, en die haar toon wat hooger begon aan te slaan. De dichters brachten meer ernst in de opéra-comique, die daardoor meer en meer het hoogere drama naderde en zelfs het aangrijpende niet versmaadde. Toch bleef het luimige altijd een grondelement van het genre en juist dit mengsel van ernst en scherts vormde een scherpe tegenstelling met de beide soorten der Italiaansche opera, die zich eensdeels uitsluitend bepaalde tot het hoog ernstige (opera seria), anderdeels zich geheel aan de klucht wijdde (opera buffa). Doch ook uiterlijk onderscheidde zich de opéra-comique van de eigenlijke opera, en wel daardoor dat de dialoog niet recitatief was. Daarvoor echter moest de dialoog des te levendiger en geestiger zijn.
Dit meer degelijke nu van het zangspel werd in Duitschland
| |
| |
overgenomen, en het was wederom de reeds genoemde dichter Weisse, die het allereerst daarop grooten invloed had. Hij vertaalde bestaande Fransche operetten of maakte zelf libretti, die op Fransche leest geschoeid waren.
In hunne pogingen om het zangspel te verheffen, gingen de Duitschers echter ook menigmaal verder en hadden zij daarbij meer het oog gericht op de stichting van een Duitsche opera. Zoo geschiedde o.a. te Mannheim, waar door Karl Theodor, keurvorst van de Palts, een tooneel voor nationale opera's werd opgericht, dat in 1777 geopend werd met Günther von Schwarzburg, opera van Holzbauer. Mozart hoorde en zag daar die opera en roemde daarin de ‘wahren deutschen originellen Gedanken.’ Ook Wieland maakte den tekst voor zulke opera's (Alceste, Rosamunde) en schreef een Versuch über das teutsche Singspiel, waarin enkele voorspellingen met betrekking tot het hedendaagsche muziekdrama voorkomen.
Lang duurde het echter in Mannheim niet. De keurvorst verplaatste zijn domicilie naar München, en daarop schijnt van invloed geweest te zijn, dat hij de zaak niet meer steunde, zoodat deze verliep.
Niet beter ging het met een proef te Weenen. Hier was op bevel van keizer Jozef in 1778 een Duitsch operatheater gesticht, maar in 1783 moest dit weer gesloten worden wegens gebrek aan belangstelling, ofschoon Mozart er zijn Entführung voor geschreven had en het theater ook in de zangspelen van Adam Hiller, Benda, Weigl, Dittersdorf e.a. ruim stof had voor opvoeringen van nationale werken. Wel is waar werd dit theater in 1785 heropend, doch reeds drie jaren daarna moesten de voorstellingen op nieuw gestaakt worden. Naast de Italiaansche Opera kon ook thans nog niets stand houden.
In de hierbedoelde Duitsche opera wilde men zooveel mogelijk de Italiaansche op zijde streven. Men bracht er de zangvirtuositeit en de verdere elementen in, die de Italiaansche opera tot een zoo geliefd genre maakten. En wat bij Hiller's ‘Singspiel’ nog een hindernis was geweest, namelijk het onvoldoende van het zangpersoneel, dat viel daarmede eveneens weg, want nu nam men, in plaats van eenvoudige tooneelspelers, werkelijke zangers. Een Benda, een Schweitzer, een Holzbauer konden echter niet meer geven dan de Italiaansche operacomponisten; daartoe was hun
| |
| |
talent niet machtig genoeg. En toch moesten zij dit kunnen, wilden zij zich naast de Italianen handhaven.
Over die metamorphose van het Duitsche zangspel laat de meergenoemde dichter Weisse zich in het voorbericht zijner verzameling tooneelgedichten (1778) aldus uit: ‘Sedert eenigen tijd tracht men de kleine liederen weder uit de komische opera te verdringen en ze te vervangen door bravouraria's met alle mogelijke coloraturen, en ziet met verachting neder op de voortreffelijke muziek van Hiller, wijl hij zijne aria's niet gecomponeerd heeft voor zangeressen als Mara of Hellmuth. Dat hij het had kunnen doen, wanneer hij gewild had, daarvan heeft hij bewijzen genoeg gegeven en geeft die nog dikwijls. Maar hij wist, dat zij niet in overeenstemming waren met den aard van dit tooneelspel en ook niet met mijne oogmerken. Ons lag meer daaraan, door een vroolijk gezelschap dan door virtuozeu gezongen te worden.’ Nu hebben deze woorden wel meer in het bijzonder betrekking op het komische genre in het zangspel, maar er wordt toch ook in het algemeen door te verstaan gegeven, hoe men nog altijd aan den leiband der Italiaansche opera liep, en dat het noodzakelijk was, dien weg te verlaten, wanneer men iets werkelijk nationaals tot stand wilde brengen.
Zeide ik hierboven, dat het antwoord op de vraag, wat men onder Singspiel verstaat, principieel niet moeilijk te geven is, minder gemakkelijk is het te beoordeelen, welke werken der Duitsche klassieken tot die rubriek gerekend moeten worden; vooral wanneer men nagaat, dat de Duitschers voor hunne muzikaal-dramatische producten tal van benamingen hebben uitgevonden, als daar zijn: Oper, komische Oper, Singspiel, Zauberoper, Mürchenoper, Spieloper, waarmede niet altijd consequent werd omgesprongen.
Mozart's Entführung en Zauberflöte worden over het algemeen als ‘Singspiele’ beschouwd, en wel voornamelijk omdat daarin ook gesproken dialoog voorkomt. Daar eerstgenoemd werk tot het komische genre behoort, dat in nauwe betrekking tot het ‘Singspiel’ staat, en trouwens geschreven werd voor het door keizer Jozef gestichte ‘Nationalsingspieltheater,’ is in zooverre voor die opvatting veel te zeggen. Wat echter de Zauberflöte betreft, zou twijfel geopperd kunnen worden, daar de beteekenis der muziek tot een groote hoogte is opgevoerd en de grootere vormen der
| |
| |
opera, alsmede hare op effect berekende uiterlijkheden hierin zijn overgenomen. Ook Mozart scheen het werk niet voor zoo eenvoudig te houden, want toen hij zijn vriend, den schouwburgdirecteur Schikaneder, beloofd had, het te zullen componeeren om hem uit den nood te helpen, moet hij gezegd hebben: ‘Aber wenn wir ein Malheur haben, so kann ich nichts dazu, denn eine Zauberoper habe ich noch nicht componirt.’
In het algemeen heeft voor de Duitsche muzikaal-dramatische werken, die in de allerlaatste jaren der 18de eeuw en in het begin der 19de eeuw geschreven zijn, de daar straks gegeven definitie van ‘Singspiel’ - hoe volkomen juist ook voor de tot het genre behoorende werken van vroegere tijden - wel wat van haar gewicht verloren, en juist daarom, wijl de muziek zoodanig aan beteekenis heeft gewonnen, dat zij, ofschoon genoodzaakt het rijk met het gesproken woord te deelen, toch het leeuwenaandeel daarvan heeft weten te bemachtigen.
Er is echter nog een ander kenmerk, dat een muzikaal-dramatisch product tot ‘Singspiel’ stempelt, en dat is: het onderwerp. Niet het tragische der groote opera maar wat uit het volksleven gegrepen is of wat de verbeelding des volks opwekt (het romantische), vindt daarin een plaats. Een der beste typen van dit genre is Weber's Freischütz, waarin componist en dichter den toon getroffen hebben, die bij het Duitsche volk weerklank vindt en welk werk in den tijd van zijn ontstaan dan ook een indruk teweeg bracht, als bij weinig andere toondrama's is waargenomen.
In de richting van het ‘volksthümliche’ (zooals de Duitschers het eigenaardig uitdrukken) werd Weber o.a. gevolgd door Lortzing, maar deze vermeed grootendeels het gebied der romantiek en bepaalde zich meer tot onderwerpen, die met het alledaagsch leven of met de historie in verband staan.
Voor een van zijn werken heeft Lortzing hetzelfde onderwerp gekozen als Richard Wagner voor zijne Meistersinger von Nürnberg, maar de vergelijking van die beide muzikaal-dramatische producten valt niet ten voordeele van Lortzing uit.
Het hierbedoelde werk van laatstgenoemde is een komische opera en heet: Hans Sachs. Zij werd voor het eerst opgevoerd in Juni 1840, bij gelegenheid van het 4de eeuwfeest der uitvinding van de boekdrukkunst.
| |
| |
De handeling is hierin van weinig beteekenis. Hans Sachs, de Neurenberger schoenmaker en dichter, bemint Kunigunde, de dochter van den meester goudsmid Steffen, die de hand zijner dochter intusschen heeft toegezegd aan zekeren Hesse, een raadsheer van Augsburg. Bij een zangwedstrijd behaalt deze raadsheer met een onbeduidende rijmelarij de overwinning op Hans Sachs, die daarom bespot en uitgelachen en door den karakterloozen Steffen, die inmiddels burgemeester is geworden, uit Neurenberg gebannen wordt.
Sachs verlaat zijn geboortestad en zijn geliefde, die hem trouw blijft, en begeeft zich in gezelschap van zijn leerknaap Görg naar het legerkamp van Keizer Maximiliaan. Die leerknaap is ook niet eerlijk, want hij steelt een door Sachs gemaakt gedicht, met de bedoeling om het als van hem afkomstig uit te geven en zoo het hart van Cordula, een bloedverwante van Kunigunde, te winnen.
Hij verliest echter dit gedicht, dat door twee boogschutters gevonden wordt, die het aan Keizer Maximilaan overhandigen. Deze, die groote sympathie voor den volksdichter heeft en diens gedichten goed kent, vermoedt terstond, dat het gevonden gedicht van hem afkomstig is en besluit den man in Neurenberg op te zoeken en hem met eerbewijzen te overstelpen. Bij zijn komst in genoemde stad beveelt hij den burgemeester, den auteur van het gevonden gedicht vóór hem te brengen. Dit brengt meester Steffen in groote verlegenheid, waaruit hij echter gered wordt door den raadsheer Hesse, op wiens raad hij dezen aan den Keizer voorstelt als dichter van het lied. De intrigant legt het echter bij de proef jammerlijk af, wordt ontmaskerd en smadelijk weggejaagd.
Nu vraagt de Keizer ten tweeden male, wie het gedicht geschreven heeft, en dan treedt, aangezet door zijn Cordula, aan wie hij het gedicht heeft voorgelezen, de leerknaap Görg schoorvoetend nader en bekent, dat Hans Sachs de maker van het lied is. Natuurlijk is Sachs terstond bij de hand: hij is daar zooeven in Neurenberg teruggekeerd. De Keizer overstelpt hem met eerbewijzen, meester Steffen geeft hem zijn dochter en het stuk eindigt met algemeenen jubel.
Dit is in grove trekken de handeling dezer opera, die Lortzing genomen heeft naar een blijspel van Deinhardstein. De karakters der daarin voorkomende personen zijn onbeduidend en deels ruw.
| |
| |
Hans Sachs is veel te sentimenteel en, wat erger is, als historisch man is hij geheel verkeerd geteekend. Van den diep denkenden en diep gevoelenden dichter, van den flinken schoenmaker, van den grooten humorist, van den wakkeren burger is niets te bemerken. Ook de overige personen zijn alledaagsche wezens, en de eenige lichtpunten zijn de vroolijke leerknaap Görg en de babbelachtige Cordula.
Het is dan ook niet te verwonderen, dat alles, wat Lortzing onderscheidt - zijn gevoel, zijn gemoedelijkheid, zijn frissche humor - in dit werk van zijn hand in veel mindere mate wordt aangetroffen dan in zijn andere opera's.
En dit klemt nog te meer, wanneer men zijn opera met Wagner's Meistersinger vergelijkt. Wagner gaat hierin historisch te werk, maar niet als chronist, doch als diepdenkend poëet en niet minder als groot humorist. Zijn Hans Sachs vooral is een meesterlijk geteekende figuur, die in de muzikaal-dramatische kunst een unicum mag genoemd worden.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd