|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Louise Pohl. Hector Berlioz' Leben und Werke. (Leipzig, Verlag von F.E.C. Leuckart, 1900).
Duitschland kan er zich op beroemen, aan Hector Berlioz en zijne werken reeds vroeg een gastvrij onthaal te hebben geschonken.
In een tijd, toen de genoemde componist bij zijne landgenooten weinig in tel was, vond hij in Duitschland op verschillende plaatsen groote belangstelling voor zijne werken en was hij er zelf menigmaal het voorwerp van welgemeende ovatiën. Wel was er bij de Duitschers toen over het algemeen evenmin sprake van een juist begrip der composities van Berlioz als bij de Franschen, maar zij hadden op laatstgenoemden voor, dat zij hun best deden, zich met het onbekende vertrouwd te maken, en in verband daarmede den componist gelegenheid gaven, zijne werken te doen hooren.
Over zijne reizen in Duitschland heeft Berlioz zelf het een en ander medegedeeld in zijne reisbrieven, die voor de eerste maal in het ‘Journal des Débats’ van 1843 verschenen, maar hoe amusant die brieven ook zijn om te lezen, zoo zijn daarin Wahrheit en Dichtung te veel dooreengemengd, dan dat men op de juistheid van feiten en oordeelvellingen altijd staat zou kunnen maken.
Gelukkig echter hebben de biografen van Berlioz ons daaromtrent beter op de hoogte gesteld. Wat in de bovengenoemde biographie van Louise Pohl wordt medegedeeld, zoowel over de bedoelde reizen als in het algemeen over het leven en de werken van Berlioz, is, volgens de verklaring van de schrijfster, hoofd- | |
| |
zakelijk bewerkt naar materiaal, dat door Richard Pohl, bekend als ijverig en voortreffelijk onderzoeker in zake Berlioz en diens werken, gedurende de laatste 40 jaren zijns levens is bijeenverzameld.
Richard Pohl heeft behoord tot den kleinen kring van personen, die, zooals Brendel, von Bülow, Uhlig, Köhler en Raff, zich het allereerst om de opgeheven vaan van den vooruitgang op muzikaal gebied schaarden en in het ‘Neue Zeitschrift für Musik’, het orgaan der nieuwe richting, o.a. met nadruk op de groote verdiensten van Richard Wagner wezen. Later heeft Pohl zich meer in het bijzonder met Berlioz bezig gehouden. Hij leverde o.a. een Duitsche uitgave van diens litteraire werken en schreef een boek: ‘Hector Berlioz, Studiën und Erinnerungen,’ dat te Leipzig bij B. Elischer Nachfolger verschenen is. Het was steeds zijn wensch, van zijne vereering voor Berlioz te getuigen door het uitgeven van een omvangrijke biographie, doch de dood heeft hem belet, dit voornemen ten uitvoer te brengen.
Het door Richard Pohl bijeengebrachte materiaal is, zooals reeds gezegd is, door Louise Pohl voor hare biographie gebruikt. Ik heb - zegt zij in de voorrede van haar boek - alleen het voorhandene tot een geheel bewerkt. Eensdeels behoort daartoe hetgeen Richard Pohl in manuscript heeft nagelaten; voor het overige heb ik het, met toestemming van den uitgever, ontnomen aan zijn boek ‘Hector Berlioz, Studien und Erinnerungen.’
Ofschoon in deze biographie veel voorkomt wat men reeds uit andere werken van dien aard kent - o.a. uit het boek van Adolphe Jullien -, zoo treft men er toch ook weder opmerkingen en feiten in aan, die men in andere biographiën niet vindt. Vooral hetgeen over de reizen van Berlioz door Duitschland gezegd wordt, is vollediger.
Berlioz heeft herhaaldelijk Duitschland bezocht. Het plan om daarheen te reizen en te trachten, daar de waardeering te vinden, die hem in zijn vaderland onthouden werd, kwam voor de eerste maal in het jaar 1842 bij hem op. In November van dit jaar ging hij er heen en bleef er ongeveer zes maanden. Zijne bezoeken bepaalden zich toen tot de steden Mainz, Frankfort, Stuttgart, Hechingen, Mannheim, Weimar, Dresden, Brunswijk, Leipzig, Hamburg en Berlijn. Zijn doel was er concerten te geven en
| |
| |
daarop zijne composities te doen uitvoeren. Over het algemeen had hij daarbij over gemis van bereidwillige medewerking niet te klagen; aan de eischen echter, die hij met zijn orkest stelde, was men niet in staat overal te voldoen. De buitengewone instrumenten, die hij in zijne werken voorschreef, zooals harp, Engelsch hoorn, basclarinet, ophicleïde, waren slechts hier en daar te vinden. Ook kon hij maar zelden een zoo sterk bezet strijkkwartet bijeenkrijgen als hij wenschte.
Wat den indruk van de uitvoering zijner werken op het publiek betreft, zoo mag men aannemen, dat in de toejuichingen, die hem meest overal ten deel vielen, meer bewondering voor de techniek zijner kunst dan wel waardeering van den inhoud zijner composities te voorschijn trad. Van het publiek van die dagen kon men ook moeielijk anders verwachten, te meer daar zij, die destijds de muzikale wereld in Duitschland regeerden, zich met Berlioz' Muze niet zeer ingenomen betoonden.
Mendelssohn althans, ofschoon hij Berlioz bij diens komst te Leipzig in het arrangeeren zijner concerten zeer welwillend ter zijde stond, gevoelde voor de composities van zijn Franschen collega niets. Met Schumann was het anders. Destijds ten minste waardeerde hij Berlioz zeer en gaf daarvan openlijk blijk door zijne beoordeeling van de ‘Symphonie fantastique’, die hij slechts uit de pianobewerking van Liszt kende. Later, toen Schumann onder den invloed van Mendelssohn en zijne school stond, is dat anders geworden en heeft hij het rustig aangezien, dat Berlioz bij zijn tweede bezoek aan Leipzig door de critiek hard beoordeeld werd.
In Dresden vond Berlioz bij zijn eerste bezoek aan Duitschland de muzikale toestanden zoo als hij nergens anders had aangetroffen: een voortreffelijk orkest, den uitstekenden tenorzanger Tichatscheck en Carl Lipinski, den eersten concertmeester van het hoftheater, die vol geestdrift was voor zijne werken.
Een der kapelmeesters aan dat theater was toenmaals Richard Wagner. Hij was eerst kort geleden tot die betrekking benoemd; op den dag na Berlioz' aankomst te Dresden hadden de plechtigheid zijner voorstelling aan de kapel en zijne eedsaflegging plaats. Wagner hernieuwde thans de kennismaking met Berlioz, welke dateerde van zijn eerste verblijf te Parijs in de jaren 1839-1842.
| |
| |
Berlioz had toen in het ‘Journal des Débats’ Wagner's novelle ‘Une visite à Beethoven’, die in de ‘Gazette musicale’ gepubliceerd was, zeer gunstig beoordeeld. Nu, bij Berlioz' bezoek aan Dresden, bood Wagner hem de behulpzame hand bij het arrangeeren van zijne concerten.
Door Berlioz werd dit zeer op prijs gesteld. In zijne Mémoires lezen wij dienaangaande: ‘Quant au jeune maître de chapelle, Richard Wagner, qui a longtemps séjourné à Paris sans pouvoir parvenir à se faire connaître autrement que par quelques articles publiés dans la Gazette musicale, il eut à exercer pour la première fois son autorité en m'assistant dans mes répétitions; ce qu'il fit avec zèle et de très bon coeur.’
Toenmaals luidde het oordeel van Berlioz over den componist Wagner ook nog zeer gunstig; namelijk met Rienzi en Der fliegende Holländer was dit het geval. In latere jaren, toen Wagner's roem zich ook tot Frankrijk begon uit te strekken, luidde dat oordeel minder gunstig. Ofschoon, oppervlakkig beschouwd, zijn verhouding tot Wagner zeer vriendschappelijk scheen te zijn, is toch meer dan eens gebleken, dat hij in werkelijkheid anders over hem dacht, en dit is toegenomen naar mate de beteekenis van zijn Duitschen kunstbroeder steeg.
In een brief (1858) aan zijn zoon Louis schrijft hij: ‘J'ai reçu, il y a quelques jours, une longue lettre de M. de Bulow, l'un des gendres de Liszt, celui qui a épousé mademoiselle Cosima. Ce jeune homme est l'un des plus fervents disciples de cette école insensée qu'on appelle en Allemagne l'école de l'avenir. Ils n'en démordent pas et veulent absolument que je sois leur chef et leur porte-drapeau. Je ne dis rien, je n'écris rien, je ne puis que les laisser faire, les gens de bon sens sauront voir ce qu'il y a de vrai.’
Aan het verlangen om iets te zeggen of iets te schrijven, bleek hij echter op den duur geen weerstand te kunnen bieden. Toen in het begin van het jaar 1860 te Parijs in de ‘Salle Ventadour’ door Wagner drie concerten werden gegeven, waarop fragmenten van Der fliegende Holländer, Tannhäuser en Lohengrin en het voorspel van Tristan und Isolde werden uitgevoerd, liet ook Berlioz openlijk zijn stem hooren in het koor der critici. Zijn oordeel was echter op dat oogenblik niet onbeneveld. Hij had jaren lang voor zijne muziek gestreden; hij had, tengevolge van zijn meesterschap
| |
| |
over de instrumentatie, het uitdrukkingsvermogen van het orkest tot een te voren niet gekende hoogte gebracht; hij had getracht - hoewel op onnatuurlijke wijze - poëzie en muziek in zijne werken te vereenigen; hij was als componist van instrumentale muziek in Frankrijk door niemand, in Duitschland door slechts zeer weinigen overtroffen. Jaren lang was hij miskend geworden, en toen hij eindelijk meende, dat hij erkenning zou vinden, bespeurde hij, dat zijn tijd zoo goed als voorbij was, en dat hij slechts den weg gebaand had voor een nog grooter kunstenaar, die al wat zijne voorgangers gedaan hadden vereenigd en in zich opgenomen had en het als één geheel op oorspronkelijke, geniale wijze wist weder te geven.
Die erkenning had Berlioz met bitterheid vervuld. In zijn artikel over Wagner's concerten in het ‘Journal des Débats’, later opgenomen in zijn werk A travers Chants, tracht hij zich onpartijdig te houden, doch dit gelukt hem niet. Hij zwaait Wagner lof toe, doch wat de theorieën van de school der ‘musique de l'avenir’ betreft - de door hem opgenoemde theorieën heeft Wagner echter nooit verkondigd! - verklaart hij: ‘Je lève la main et je le jure: non credo!’
Wagner's standpunt tegenover Berlioz was een geheel ander. De Duitsche meester kende de gevoelens van zijn Franschen kunst-broeder te zijnen opzichte zeer goed, maar dit nam niet weg, dat hij hem zoo rechtvaardig mogelijk trachtte te beoordeelen. Lang na den dood van Berlioz vatte hij het voornemen op, een beeld van dezen als mensch en als kunstenaar in verband met elkander te geven, maar tot de uitvoering van dit voornemen is het niet gekomen. Een begin van dit In memoriam vindt men in Wagner's nagelaten ‘Fragmenten, Entwürfen etc.’ Ook hieruit blijkt, dat Wagner's houding tegenover de persoonlijkheid van Berlioz meestal van sympathie getuigde.
Maar onder den ban van diens tendentiën op kunstgebied stond hij nooit. Het oordeel, dat hij in ‘Oper und Drama’ over het algemeene karakter van Berlioz' muzikale werken uitsprak, had reeds zijn voorlooper in de artikelen, die hij onder den algemeenen naam van ‘Ein deutscher Musiker in Paris’ tijdens zijn eerste verblijf in Frankrijk's hoofdstad voor de ‘Gazette musicale’ schreef. Daarin betreurt Wagner het, dat Berlioz zich op een zoo geïsoleerd
| |
| |
standpunt stelt en zoo absoluut doof blijft voor raadgevingen op het gebied der kunst. Hij zegt: ‘Mit grossem Bedauern erfüllt mich in diesem Betracht die Anhörung seiner Symphonie “Romeo und Julia”. Neben den genialsten Erfindungen häuft sich in diesem Werke eine solche masse von Ungeschmack und schlechter Kunst-Ökonomie, dass ich mich nicht erwehren konnte zu wünschen, Berlioz hätte vor der Aufführung diese Komposition einem Manne wie Cherubini vorgelegt, der gewiss, ohne dem originellen Werke den geringsten Schaden zuzufügen, es von einer starken Anzahl entstellender Unschönheiten zu entladen verstanden haben würde’.
Ook het hierboven aangehaalde artikel in het ‘Journal des Débats’ over de concerten van Wagner bracht geen wijziging te weeg in diens gevoelens jegens Berlioz. Hij beantwoordde het door een brief, die in het 7de deel zijner ‘Gesammelte Schriften’ is opgenomen en waarin hij verklaart, dat de uitdrukking ‘musique de l'avenir’ haar ontstaan deels aan misverstand, deels aan kwaadwilligheid verschuldigd was, en dat hij nimmer stellingen had verkondigd als die welke Berlioz hem scheen toe te dichten. Deze verklaring bracht echter geen ommekeer in het oordeel van Berlioz te weeg, en bij de een jaar later gevolgde voorstelling van Tannhäuser in de Groote Opera steeg de verbittering van den Franschen toondichter, wiens opera Les Troyens men reeds lang beloofd had te zullen geven, ten top.
Van eenig verschil van meening of van antipathie van den eenen of anderen kant was echter bij Berlioz' bezoek aan Dresden in 1843 nog geen spoor te ontdekken, en Berlioz nam, gelijk reeds gezegd is, bij zijn vertrek uit die stad destijds de beste indrukken, ook ten opzichte van Wagner, mede.
Dit eerste verblijf van Berlioz in Duitschland heeft nog lang nagewerkt. En al zou het nu zeker niet aangaan te beweren, dat zijne verschijning in dat land een der oorzaken is geweest van de niet lang daarna aldaar gevolgde omwenteling op muzikaal gebied, zoo is het toch niet te ontkennen, dat zij de neiging daartoe niet weinig heeft helpen ontwikkelen. Hij heeft ontegenzeggelijk door zijne muziek beweging en nieuw leven gebracht in de op het gebied der toonkunst toenmaals in Duitschland bestaande toestanden en de jongeren in de kunst opgewekt, zich niet te zeer aan het oude vast te klampen.
| |
| |
In de jaren 1845-1846 begaf Berlioz zich voor de tweede maal naar Duitschland. Nadat hij tegenwoordig was geweest bij de feesten te Bonn, ter gelegenheid der onthulling van het monument voor Beethoven, vormde hij weder nieuwe reisplannen, waarvan het doel Oostenrijk-Hongarije was. In Weenen vierde hij groote triomfen, en er was zelfs sprake van, hem daar tot hofkapelmeester te benoemen in de plaats van den kort te voren overladen Weigel. Berlioz nam echter het aanbod niet aan. Hij was te zeer aan Parijs - of liever aan zijne vrienden aldaar - gehecht, om zich voor goed in den vreemde te vestigen. De plaats van Donizetti, die toenmaals ook kapelmeester aan de hofopera te Weenen was, zou hem beter bevallen hebben, vermits hieraan een verloftijd van zes maanden verbonden was, maar ongelukkigerwijze was die plaats niet vacant.
Op zijn tocht door Oostenrijk-Hongarije bezocht Berlioz ook Praag en Pesth en vond ook daar ijverige medewerking en groote geestdrift. De biographie maakt ook melding over de uitvoering van Berlioz' ‘Rakóczy-Marsch’, evenwel beschrijft zij niet in zoo schitterende kleuren, als Berlioz dit zelf gedaan heeft, de opgewondenheid der Magyaren bij het aanhooren van deze geliefde en door den Franschen componist zoo origineel bewerkte nationaal-melodie.
Over Breslau ging Berlioz weder naar Praag, vandaar naar Brunswijk en keerde in April van het jaar 1846 weder naar Parijs terug.
In 1847 deed hij een kunstreis naar Rusland en betrad bij zijne terugkomst nogmaals den bodem van Duitschland. In Berlijn zou op bevel des Konings de ‘Damnation de Faust’ opgevoerd worden. Dit bevel was noodig, want de intriges tegen hem waren menigvuldig en de wijze, waarop de Pers hem begroette, getuigde van weinig welwillendheid. Den 4den Juni kwam Berlioz te Berlijn aan en reeds den volgenden morgen las men in de ‘Musikalische Zeitung’: ‘Berlioz kam soeben in Berlin an; wir prophezeien ihm wenig Erfolg und noch weniger Einnahme; die Seele der Musik ist die Melodie; Dank für Musik und Menschen ohne Seele!’
De redacteur van genoemd blad, Gaillard, was in het algemeen vooringenomen tegen Fransche muziek. Voornamelijk echter werd aan Berlioz verweten, dat hij zich aan ‘Faust’ zwaar vergrepen
| |
| |
had, en daarin werd de redacteur sterk ondersteund door prins Radziwill, die zelf muziek voor Goethe's Faust geschreven had. Ook de leden van het orkest waren tegen Berlioz ingenomen, daar zij vernomen hadden, dat deze bij zijn vorig bezoek aan Berlijn zou gezegd hebben, dat verscheidene instrumenten te Parijs toch veel beter bezet waren - iets wat destijds, voornamelijk ten aanzien der houten blaasinstrumenten, ook volkomen juist was.
Hoe groot de intriges ook waren, zoo moest toch alles voor den koninklijken wil buigen. Het concert had den 19den Juni plaats, maar onder geen gunstige omstandigheden. Het orkest hield zich dapper, maar bijna geen enkel der solisten was voor zijn taak berekend. Er was weinig publiek; de wedrennen te Charlottenburg en de prachtige zomeravond waren daarop niet weinig van invloed. Voor al zijne teleurstellingen vond Berlioz echter vergoeding in de vele bewijzen van sympathie en welwillendheid die hij van de zijde der prinses van Pruisen ondervond, die niet alleen expres van Potsdam kwam om het concert bij te wonen maar ook de laatste repetities met hare tegenwoordigheid vereerde. Ook de Koning was hem zeer genegen. Zijne Majesteit schonk hem de ridderorde van den Rooden Adelaar en noodigde hem uit, op Sanssouci familiaar bij hem te komen eten. De ontmoeting met den Koning bij die gelegenheid heeft Berlioz op de hem eigene vermakelijke wijze in zijne ‘Mémoires’ medegedeeld.
In het najaar van 1852 nam Berlioz een uitnoodiging van Liszt aan om naar Weimar te komen, waar men plan had, verscheidene zijner toonscheppingen uit te voeren.
Bijna tien jaren vroeger was Berlioz daar reeds geweest. Hij had er reeds toen goede indrukken van medegenomen. De samenstelling der hofkapel vond hij vooortreffelijk en er werd alle mogelijke moeite gedaan om voor de uitvoering zijner werken een strijkkwartet bijeen te krijgen, dat eenigszins aan zijne eischen beantwoordde. Men bracht het zoodoende tot 22 violen, 7 alten, 7 violoncellen en 7 contrabassen, derhalve gezamenlijk 43 man. Voor onzen tijd zou dit niets bijzonders wezen, maar met het oog op de muzikale toestanden van Duitschland in het jaar 1843 was het vormen van een goed strijkkwartet van die getalsterkte in een kleine plaats als Weimar zeker geen alledaagsch iets.
De toestanden aldaar waren thans, nu Berlioz er voor de tweede
| |
| |
maal kwam, nog zeer verbeterd. Liszt had zich in 1848 voor goed in Weimar gevestigd en onder den titel van groothertogelijk hofkapelmeester de opperleiding in handen genomen van alles wat met de toonkunst in verband stond.
De toepassing van zijn beginsel, om niet alleen het oude in hooge eere te houden maar ook het nieuwe een warm hart toe te dragen, kwam ook aan Berlioz ten goede. Liszt was een der eerste vereerders en meest grondige kenners der werken van Berlioz. Hij had daarover in Parijs openlijk reeds een oordeel uitgesproken, toen men daar de groote verdiensten van den Franschen componist nog niet kon of niet wilde waardeeren. Hij had de ‘Symphonie fantastique’ op meesterlijke wijze voor klavier bewerkt, verscheidene ouvertures van Berlioz voor gelijk doel geärrangeerd en menigmaal in diens concerten gespeeld. Zelfs beweert men, dat Liszt de kosten van het drukken der genoemde symphonie en der ‘Harold-symphonie’ uit eigen zak betaald had.
Had Liszt toenmaals Berlioz in menig opzicht geholpen, thans, in Weimar, wenschte hij hem evenzeer van dienst te zijn. Zijn plan was, een zoogenaamde Berlioz-week te arrangeeren en aldus aan het publiek de gelegenheid aan te bieden, niet alleen nogmaals de opera ‘Benvenuto Cellini’ te hooren doch ook kennis te maken met ‘Roméo et Juliette’ en de eerste twee gedeelten van ‘Faust.’
Voor deze Berlioz-week waren van heinde en verre vrienden van den meester in Weimar gekomen en in alle dagbladen, welke hem goedgezind waren, deed men zijn best te doen uitkomen, welk een weldadigen indruk het toenmalig kunstleven te Weimar in het algemeen op de vreemdelingen maakte. Er waren groote voorbereidingen noodig geweest om de uitvoering van deze moeilijke werken in zoo korten tijd te doen slagen, maar de ijver van alle medewerkenden was groot. Verscheidene leerlingen van Liszt, zooals Hans von Bülow, Pruckner, Klindworth, achtten het niet beneden hunne waardigheid in het orkest een zeer bescheiden taak op zich te nemen en den triangel, de groote trom of de bekkens te behandelen. Ook bij de zangers vond de alles bezielende Liszt bijna zonder uitzondering groote medewerking; kortom, door eendrachtige en ijverige samenwerking bracht men het tot uitvoeringen, welke, zoo zij al niet aan de hoogste eischen beantwoordden, dan toch het publiek voldoende in staat stelden, zich
| |
| |
een oordeel over het gehoorde te vormen. Dat dit oordeel over het algemeen gunstig was, bewees de groote bijval, die aan de werken, voornamelijk die, welke in het concert uitgevoerd werden, ten deel vielen.
Zulk een succes als hier had Berlioz tot nu toe in Duitschland nog niet behaald. Iederen avond werd hij tweemaal voorgeroepen en de Rakóczymarsch en het koor der ‘Sylphen’ in Faust moesten herhaald worden. Dat er tegenstanders van Berlioz' muziek waren, is waar en ook begrijpelijk, maar de groote meerderheid van het publiek was, dank zij den moed en de volharding van Liszt, volkomen voor hem gewonnen.
Aan uiterlijke bewijzen van waardeering ontbrak het Berlioz bij deze gelegenheid niet. De Groothertog schonk hem de ridderorde van den Witten Valk en de hofkapel bood hem bij een te zijner eer gegeven diner een zilveren dirigeerstok aan.
Zoo scheen dan voor Berlioz na jarenlange miskenning voor het eerst de tijd van werkelijke waardeering te zijn aangebroken. Wel hadden zijne werken het in Duitschland nog niet zoo ver gebracht, dat zij vaste bestanddeelen van theater- of concert-repertoires waren geworden, maar men begon hem toch te beschouwen als van groote beteekenis in de ontwikkeling der toonkunst, en de concert-instellingen althans konden hem nu niet meer geheel negeeren. Ongelukkigerwijze was het niet in zijn vaderland, dat Berlioz die waardeering vond. Daar zou zij hem eerst na zijn dood ten deel vallen; althans in die mate als hem toekwam.
De banden, die Berlioz aan Duitschland hechtten, schenen telkens enger te worden. Herhaaldelijk ging hij er heen; ook naar de steden, die hij reeds bezocht had. Zoo kwam hij in het jaar 1853 weder te Leipzig, waar den 1sten December in het Gewandhaus ‘La fuite en Egypte’, de eerste drie deelen der ‘Harold-symphonie’, ‘La feé Mab’ uit ‘Roméo et Juliette’, verschillende stukken uit ‘Faust’ en de ouverture ‘Le Carnaval romain’ werden uitgevoerd. Men dacht toen reeds geheel anders over Berlioz en zijne werken dan bij zijn eerste bezoek, ofschoon men in dien tusschentijd geen noot van hem had gehoord. Een bericht over bedoeld concert in No. 49 der ‘Signale für die musikalische Welt’ geeft dat ten duidelijkste aan. Het wijst op de groote verdiensten van den Franschen componist, geeft den raad, zich door meer- | |
| |
malen aanhooren met zijne werken vertrouwd te maken, en eindigt met de volgende opwekking: ‘Werdet diesem ausserordentlichen Künstler endlich ganz gerecht. Nehmet seine Werke in eure Repertoires auf, ihr Deutschen, die er so liebt. Wartet nicht mit eurer Anerkennung, bis er dahin gegangen. Dann kommt die Anerkennung freilich; aber was hilft es dem armen Künstler, wenn sein warmes Herz kalt, seine Phantasie erloschen ist?’
In het begin van het jaar 1854 verspreidde zich het gerucht, dat Berlioz van plan was, Parijs voor goed te verlaten en de betrekking van eerste kapelmeester aan het Hoftheater in Dresden aan te nemen. Zijne vijanden juichten, maar hij bracht hen spoedig uit den waan. In een geestig artikel verklaarde hij dat gerucht voor valsch. Hij begreep wel - zeide hij - hoe smartelijk het voor de arme Parijzenaars zijn zou, wanneer zij hem moesten verliezen, en daarom wilde hij zich haasten, zijne vrienden van de ongegrondheid van het bericht te overtuigen. De eenige kapel, waarvan hij ooit de leiding op zich zou nemen, was helaas nog niet volkomen gevormd: het was die van de koningin Horas in Madagascar. Zoolang die kapel nog niet georganiseerd was, zou hij voortgaan, zooveel mogelijk Parijs als vaste woonplaats te beschouwen, zoo weinig mogelijk de theaters te bezoeken, maar niettemin evenals vroeger een scherpe critiek uit te oefenen. En dit laatste wilde hij, zoolang hij kon, nog ijverig doen - vooral daar er in Madagascar geen couranten waren.
Al nam hij dus in Dresden geen kapelmeesterplaats aan, toch ging hij er in April van genoemd jaar weder heen. De vrienden die hij daar had, koordirecteur Fischer aan het hoofd, wenschten, op het voorbeeld van Weimar, er de opera ‘Benvenuto Cellini’ te doen opvoeren. De Intendant van het hoftheater, von Lüttichau, was reeds voor het plan gewonnen, en zelfs kapelmeester Reissiger was er niet tegen. Toch stuitte het plan af op den onwil van laatstgenoemde, om voor dien avond den dirigeerstok in handen van Berlioz te geven, die dit tot een conditio sine qua non voor de opvoering zijner opera gemaakt had. Reissiger zette zijn wil door en maakte daardoor de opvoering der opera in het hoftheater te Dresden onmogelijk.
Toen Berlioz in Dresden kwam, was de questie nog in vollen gang. In het concert van 22 April werd zijn ‘Damnation de
| |
| |
Faust’ ten gehoore gebracht, onder zijn eigen leiding. Ofschoon hij slechts drie repetitiën had kunnen leiden ging toch alles voortreffelijk, daar de voorbereidingen zoowel met het koor als met het orkest uitstekend waren geweest. Het concert van 22 April werd nog door drie andere gevolgd, waarin, evenzeer als in het eerste, Berlioz zeer gehuldigd werd. Tijdens dit verblijf in Dresden ontstond de meer intieme kennismaking met Hans von Bülow, die toen in Dresden woonde, als schrijver al verscheidene malen een lans voor Berlioz gebroken had en gedeelten uit diens opera ‘Benvenuto Cellini’ voor klavier had bewerkt.
Van alle steden van Duitschland, door Berlioz bezocht, hebben zijne betrekkingen met Baden-Baden wel het langst geduurd.
Voor de eerste maal ging hij er heen in den zomer van 1853, om er op uitnoodiging van de directie der inrichting een groot muziekfeest te dirigeeren. Uitgevoerd werden toen op een concert de eerste twee gedeelten van ‘Faust’, instrumentaalfragmenten uit de dramatische symphonie ‘Roméo et Juliette’ en de ouverture ‘Carnaval romain’.
Ook in volgende jaren ontving hij herhaaldelijk gelijke uitnoodigingen, waaraan hij immer voldeed. Gemeenlijk echter gold het dan slechts het dirigeeren van enkele concerten. Van meer beteekenis was zijn verblijf te Baden-Baden in den zomer van 1859. Op het toen plaats hebbende muziekfeest werden namelijk fragmenten uit zijn opera ‘Les Troyens’ opgevoerd, die men nog nergens, zelfs niet in Parijs, gehoord had. Het was den 29sten Augustus van dat jaar, toen hij in de groote zaal van het ‘Kurhaus’ te Baden-Baden aan de spits van een schitterend orkest stond, dat samengesteld was uit kunstenaars van de groothertogelijke hofkapel te Karlsruhe, van het voortreffelijke badorkest en van leden der orkesten in Stuttgart, Weimar en Straatsburg; een imposant ensemble, zooals men het slechts in buitengewone gevallen aantreft.
Uitgevoerd werden twee tooneelen uit zijn opera Les Troyens - de groote scène tusschen Cassandra en Charebes uit het eerste bedrijf en het duet tusschen Dido en Aeneas uit het vierde. Beide gedeelten vonden grooten bijval bij het publiek en wekten bij velen het verlangen op, de geheele opera te leeren kennen.
Dat bij Berlioz zelf een hevig verlangen bestond om zijn werk
| |
| |
in zijn geheel te hooren uitvoeren, behoeft wel niet gezegd te worden. Het was reeds een jaar geleden, dat hij er de laatste hand aan gelegd had, maar er bestond nog volstrekt geen kans op opvoering, misschien nog het allerminst in Parijs. Het was de prinses von Sayn-Wittgenstein, de vriendin van Liszt, die in het jaar 1856 Berlioz tot het componeeren van een tweede opera had opgewekt. Hij was toenmaals zeer ontstemd en ontmoedigd, tengevolge van de teleurstellingen, die hij in Parijs had ondervonden, maar uit de sympathie, die hem van de zijde van zijne Weimarsche vrienden ten deel viel, putte hij nieuwe kracht en het duurde niet lang, of hij zette zich aan den arbeid.
Dat hij juist ‘Troja’ voor onderwerp zijner opera uitkoos, hangt samen met zijn voorliefde voor Virgilius. Berlioz was een groot vereerder van Homerus, Virgilius en Horatius.
De opera ‘Les Troyens’ is een zeer omvangrijk werk, dat, onverkort opgevoerd, 6½ uur duurt. Dit heeft dan ook aanleiding gegeven dat toen de opera in het jaar 1863 te Parijs werd opgevoerd, Berlioz zich met bloedend hart genoodzaakt zag, twee vijfden van het werk op te offeren. Men zou de opera in twee deelen kunnen splitsen, die men zeer goed afgescheiden van elkander zou kunnen opvoeren. Felix Mottl heeft dit gedaan bij de opvoering van het werk in Karlsruhe in 1890. Hij verdeelde het over twee avonden en gaf den eenen avond: ‘Die Einnahme von Troja’, den anderen: ‘Die Trojaner in Karthago’.
Dit kan ook daarom, wijl die beide deelen in stijl geheel verschillen. Het eerste deel zou men ‘Kassandra’, het tweede ‘Dido’ kunnen noemen. Het eerste deel heeft iets van den stijl van het antieke drama en is eenvoudig zoowel wat de handeling als wat de muziek betreft. Het is een muziekdrama in den zin van Gluck maar doortrokken met den geest van Berlioz. Men kent diens voorliefde voor Gluck. In de periode echter waarin hij zijne meeste en zijne geniaalste werken schreef, was die liefde meer een platonische. Eerst in latere jaren werd de band, die hem aan Gluck hechtte, sterker, en daartoe gaf vooral Mme Viardot-Garcia aanleiding, wier interpretatie der rol van Orpheus en van Alceste hem zoo in geestdrift gebracht had, dat hij, ter wille van haar, deze opera's van Gluck voor de Groote Opera bewerkte en daarmede schitterend bewees, hoezeer hij met de Muze van
| |
| |
Gluck vertrouwd was. Die Gluck'sche stijl nu is een der hoofdkenmerken van het eerste hoofddeel der ‘Troyens’.
In het tweede hoofddeel nadert Berlioz meer den modernen stijl. Hier sluit hij zich aan bij de Groote Opera der Franschen, zooals die door Meyerbeer en Halévy tot eindontwikkeling is gebracht. Maar terwijl deze componisten op dwaalwegen geraakten, heeft Berlioz - Gluck altijd in het oog houdende - een veel zuiverder stijl weten te bewaren en getracht die Groote Opera, voor zoover zij er nog vatbaar voor was, te verheffen. Bij dit streven naderde hij in meer dan één opzicht Wagner, en dit is daarom des te merkwaardiger, omdat Berlioz zich met zijne opera blijkbaar principieel tegenover Richard Wagner wilde stellen. Hij had willen aantoonen, wat men in den kunstvorm, die tot nu toe voor de opera gebruikt werd, nog kon bereiken zonder haar te verbreken, en dat heeft hij ook getoond. Maar daarmede kwam hij aan een punt, waar hij dien vorm toch moest verbreken om de hoogste dramatische uitdrukking te kunnen bereiken. En dat is juist het punt, van waar Richard Wagner is uitgegaan.
Zooals hierboven gezegd is, begon Berlioz in het jaar 1856 aan de compositie van zijn opera. Reeds in twee jaren (1858) was het omvangrijke werk, wat het voornaamste betreft, gereed. Groote verwachtingen had de meester aan deze vrucht van zijn arbeid geknoopt, maar er bestond geenerlei uitzicht, dat de deuren der Groote Opera te Parijs zich spoedig zouden openen om de Trojanen binnen te laten, en alle andere theaters waren voor hem gesloten. De uitvoering van fragmenten zijner opera te Baden-Baden in 1859 kon daarvoor zeker niet schadeloos stellen.
Eerst vijf jaren na de voltooiing van het werk, in 1863, kon Berlioz de opvoering in een der Parijsche theaters gedaan krijgen. Maar hoe! Het theater, dat hiervoor in aanmerking kwam, was het ‘Theâtre lyrique’, maar dit had de middelen en krachten niet om de ‘Troyens’ zoo te geven als zoowel in muzikaal als in scenisch opzicht vereischt werd om het werk tot zijn recht te doen komen. Om de opvoering van zijn opera ten minste mogelijk te maken, moest Berlioz o.a. twee vijfden daarvan schrappen en ook in hetgeen daarna nog overbleef allerlei verkortingen aanbrengen. Men kan zich voorstellen, hoe het hem daarbij te moede was!
| |
| |
In een en ander ligt ongetwijfeld wel de voornaamste reden, dat het werk bij zijn eerste verschijning te Parijs fiasco maakte. Het had ter nauwernood een ‘succès d'estime’ en verdween reeds na twintig herhalingen van het repertoire. Voor Berlioz was dit een bittere teleurstelling. Hij was niet meer in de jaren om nog veel van de toekomst te hopen en de onoordeelkundige en bekrompen wijze waarop men het werk, waarop hij zoovele verwachtingen gebouwd had, critiseerde, moesten hem diep verbitteren. Toch had hij nog iets goeds aan zijne ‘Troyens’ te danken. Choudens had tekst en muziek reeds vóór de opvoering van het werk aangekocht en de ontvangen dubbele auteursrechten hadden Berlioz in staat gesteld zijn betrekking van criticus aan het ‘Journal des Débats’ op te geven. Met Nieuwjaar 1864 werd d'Ortique als zoodanig zijn opvolger. Evenzoo had hij aan zijn miskend meesterwerk de benoeming tot Officier van het Legioen van Eer te danken. Mérimée zeide bij die gelegenheid tot hem: ‘Men had U reeds lang tot Officier van het Legioen van Eer moeten benoemen; dat dit niet is geschied, bewijst slechts, dat ik geen Minister was.’ Berlioz had eens moeten weten, dat diezelfde Mérimée daags na de eerste Tannhäuser-opvoering tot vrienden gezegd had: ‘Dat is Berlioz zonder melodie.’
Eerst 27 jaren na die eerste Parijsche voorstelling was er van een wederopstanding van dit laatste groote werk van Berlioz sprake. Dit geschiedde evenwel niet in Parijs maar in een Duitsche stad: in Karlsruhe. Het strekt den talentvollen en ijverigen Felix Mottl tot groote eer, dat hij het gewaagd heeft, een werk van dien omvang en betrekkelijk zoo weinig voor het tooneel geschikt als Berlioz' ‘Troyens’ in zijn geheel te doen opvoeren. Het voorbeeld heeft tot nu toe weinig navolging gevonden. Ik geloof niet, dat deze dramatische schepping van den Franschen meester der toonkunst ooit een standaardwerk van het opera-repertoire zal worden.
De betrekkingen van Berlioz met Baden-Baden bleven na de uitvoering van die fragmenten uit zijne ‘Troyens’ nog lang bestaan.
Zoo lezen wij dan ook, dat hij in 1860 en 1861 daar weder was om concerten te dirigeeren, waarop van hem werden uitgevoerd de symphonie ‘Harold en Italië’ en gedeelten uit het ‘Requiem’.
Zijn succes in die veelbezochte badplaats was zoo groot, dat hem vanwege de directie het verzoek gedaan werd, voor de inwijding
| |
| |
van het nieuw gebouwde theater een opera te schrijven, waarvan het onderwerp niet-tragisch was. Met groote vreugde nam Berlioz die uitnoodiging aan en componeerde de opera ‘Béatrice et Bénédict’ waarvan hij het onderwerp ontleende aan ‘Much ado about nothing’ van Shakespeare.
Den 9den Augustus 1862 werd deze opera te Baden-Baden opgevoerd, en wel met buitengewonen bijval. De beste krachten van de Italiaansche Opera, de Opéra Comique en het Théâtre Lyrique te Parijs werkten daarbij mede. Alle zangers wedijverden met elkander om zich zoo schitterend mogelijk van hunne alles behalve gemakkelijke taak te kwijten. Het orkest was voortreffelijk samengesteld en hield zich onder de leiding van Berlioz bewonderenswaardig.
Deze feestvoorstelling (inwijding van het nieuwe theater) had vele voorname personen op het gebied der kunst naar de beroemde badplaats gelokt. Vooral veel Franschen, onder wie een groot aantal componisten, dichters, journalisten en uitvoerende kunstenaars. Een Parijsch feuilletonist schreef, dat het theater er op dien avond evenzoo uitzag als een voornaam theater in Parijs bij een eerste voorstelling. Hij zag er vele bekende persoonlijkheden, die met de kunst en de critiek in betrekking stonden. Er waren op dien avond alleen uit Frankrijk 25 journalisten (onder wie correspondenten van ‘Le Moniteur’, ‘Le Journal des Débats’, ‘Le Figaro’, ‘La Gazette musicale’ etc.). Merkwaardigerwijze schitterden alle duitsche bladen door hunne afwezigheid. Slechts het ‘Neue Zeitschrift für Musik’ had zich laten vertegenwoordigen.
Na het buitengewone succes dat Berlioz met de hierbedoelde opera had behaald, hoopte hij, dat het niet moeilijk zou vallen, haar ook in de Opéra Comique te Parijs te doen opvoeren, te meer daar ook zangers van die instelling te Baden-Baden hadden medegewerkt. Er was echter niet aan te denken; in de eerste plaats wijl Perrin, de directeur der Opéra Comique, een hevig tegenstander van Berlioz was. Daar deze hoop dus ook vervloog, wilde hij zijn werk dan toch ten minste uitgeven. ‘Ik haast mij - zeide hij - alles in orde te brengen, alle banden, die mij nog aan de kunst hechten, los te maken, opdat ik tot den dood zeggen kan: Wanneer gij wilt!’ -
Geheel zonder uitwerking waren de triomfen van Berlioz in Baden-Baden in Parijs toch niet gebleven. Al kon de opera
| |
| |
‘Béatrice et Bénédict’ ook nog niet opgevoerd worden, zoo ontving Berlioz toch van de ‘Société nationale des Beaux-Arts’, aan het hoofd waarvan Félicien David stond, een uitnoodiging om den 8sten Februari 1863 een concert te dirigeeren, waarvan het programma voor de helft uit zijn eigen toonscheppingen zou bestaan. De uitslag van dit concert schijnt zeer goed te zijn geweest, want reeds den 22sten Maart volgde er een tweede, waarin de Nocturne uit ‘Béatrice et Bénédict’ door Mme Vandenhennel Duprez en Mme Viardot gezongen en da capo verlangd werd.
Weinige dagen na dit laatste concert vertrok Berlioz naar Weimar, om daar, op verlangen van de Groothertogin, zijn nieuwe opera te dirigeeren. Dingelstedt, toenmaals Intendant van het groothertogelijk Hoftheater, had, evenals reeds zoo menigen keer, ook thans getracht, de plannen van Liszt te dwarsboomen, maar het gelukte hem ditmaal niet, daar de Groothertogin de opvoering der opera eenvoudig bevolen had. Hoe weinig het evenwel scheelde, dat het plan in duigen viel, bewijst een brief van Berlioz aan Richard Pohl (28 November 1862) waarin hij schrijft: ‘Mon cher Pohl! Vous m'apprenez des choses étranges. Je vois qu'un opéra nouveau, quel qu'en soit l'auteur, n'a pas, à beaucoup près, autant de prix pour les théâtres d'Allemagne qu'un album de chansonnettes n'en a pour un éditeur de Paris. Je vous ai répondu, que je m'en rapportais à Mr. Dingelstedt au sujet de la somme qui me serait accordée pour faire le voyage de Weimar. Avec 15 louis c'est impossible. Quant à laisser jouer Béatrice sans que j'assiste aux répétitions générales et sans que j'en dirige les premières représentations, c'est à quoi je ne puis consentir.’
Berlioz verzocht Pohl in dienzelfden brief het tekstboek, dat laatstgenoemde zou vertalen, terug te zenden. Pohl deed dit echter niet en vertaalde den tekst, en trots allerlei moeilijkheden had de eerste voorstelling der opera den 8sten April 1863 plaats. Het orkest vervulde zijn taak uitstekend en de zangers niet minder. Het applaus moest achterwege blijven, daar het dien avond een feestvoorstelling was (de geboortedag van de Groothertogin) en bij zulke gelegenheden de etikette geen luide bijvalsbetuigingen toeliet. Na de opvoering moest Berlioz echter in de hofloge komen en werd daar gecomplimenteerd door den Groothertog en de Groothertogin, alsook door de Koningin van Pruisen. De toonkunstenaars
| |
| |
te Weimar hadden ter eere van Berlioz na afloop der voorstelling een banket geärrangeerd. Den volgenden avond had de tweede opvoering plaats, waarbij alle etikette was opgeheven en derhalve door het publiek veel meer geestdrift aan den dag werd gelegd. Berlioz werd na elk bedrijf voorgeroepen en ontving een uitnoodiging om na het einde der voorstelling aan het Hof te komen. Daar het niet mogelijk was, de opera ‘Les Troyens’ in het kleine Weimar op te voeren, wilde de Groothertog toch gaarne den tekst daarvan kennen en haalde Berlioz over, dien op een soirée ten Hove voor te lezen.
In de zes jaren, die hem na deze overwinning te Weimar nog van zijn dood scheidden (hij stierf den 8sten Maart 1869) heeft Berlioz nog enkele reizen naar Duitschland gedaan in het belang der uitvoering van zijne werken, en wanneer hij dan na die triomftochten in zijn vaderland terugkeerde, moest hij telkens tot zijn verbittering ontwaren, hoe hij daar eigenlijk als een vreemdeling behandeld werd. Hij heeft in dat opzicht het lot van vele andere mannen van beteekenis gedeeld, en ook op hem was in hooge mate het spreekwoord van toepassing: dat een profeet in zijn eigen land niet geëerd wordt.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd