| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Lohengrin. Een vijftigjarig jubileum.
Het zal den 28sten dezer maand een halve eeuw geleden zijn, dat in Weimar een voor de toonkunst zeer gewichtige gebeurtenis plaats had: de eerste opvoering namelijk van Wagner's Lohengrin.
Dat dit geschiedde op den geboortedag van Goethe en in dezelfde stad, waar Duitschland's groote dichter jaren lang gewerkt had, was niet toevallig.
Franz Liszt was destijds hofkapelmeester te Weimar. Getrouw aan zijn beginsel om het oude in hooge eere te houden, doch ook het nieuwe een warm hart toe te dragen en in verband daarmede vooral het Duitsch-nationale te bevorderen, had Liszt, reeds aanstonds nadat hij zich voor goed in Weimar gevestigd had (1848) aan Tannhäuser gedacht als aan een werk, dat zeer geschikt zou zijn om ter gelegenheid van den eerstvolgenden verjaardag der groothertogin Maria Paulowna (16 Februari 1849) te worden opgevoerd.
Spoedig ontstond uit dit denkbeeld een bepaald plan, maar de uitvoering daarvan was voor Liszt niet gemakkelijk. Toen eenmaal de toestemming van den Groothertog voor de opvoering was verkregen en partituur en partijen der opera in zijn bezit waren, begonnen voor hem de zwarigheden, die niet alleen lagen in het wantrouwen van het publiek voor het onbekende, maar ook in gemis aan medewerking van de zijde der hofkapel. Liszt wist echter al die zwarigheden te boven te komen en behaalde bij de eerste opvoering een schitterende overwinning. Elk verzet scheen
| |
| |
op dien avond weggevaagd te zijn. De geestdrift was zoo groot, dat het publiek, alle etikette, door de aanwezigheid van het Hof opgelegd, vergat, en in stormachtigen bijval losbarstte.
Den 18den Februari 1849 werd de voorstelling herhaald en hiermede had Tannhäuser zijn eersten stap buiten Dresden gedaan. Weimar was na Dresden de eerste stad, waar deze opera werd opgevoerd.
Hoe gaarne zou Wagner bij die voorstellingen tegenwoordig zijn geweest. Zijn verhouding tot de directie van het hoftheater te Dresden was echter niet van dien aard, dat hij - die toen nog kapelmeester aan die instelling was - lust had verlof te vragen. In Mei van voornoemd jaar was Liszt van plan Tannhäuser weder te geven, en alsdan hoopte Wagner zich naar Weimar te kunnen begeven, doch de politieke woelingen kwamen tusschenbeide en Wagner achtte het geraden, langs omwegen uit Duitschland te vluchten.
Op die vlucht kwam hij den 13den Mei in Weimar. Daar woonde hij een repetitie van zijn Tannhäuser onder leiding van Liszt bij en met vreugde bemerkte hij, hoezeer zijn vriend in den geest van het werk was doorgedrongen. ‘Durch dieses seltensten Freunde Liebe - zegt hij in zijne Mittheilungen an meine Freunde - gewann ich in dem Augenblicke, wo ich heimathlos wurde, die wirkliche, langersehnte, überall am falschen Orte gesuchte, nie gefundene Heimath meiner Kunst.’
Het was hem echter toen niet gegeven, getuige te zijn van den grooten indruk, dien het werk op het publiek van Weimar maakte. Op den dag der voorstelling (19 Mei 1849) vond hij in de dagbladen onder de namen van hen, die voortvluchtig waren en wier aanhouding door de overheid verzocht werd, ook zijn naam vermeld, en dit maakte zijn verder verblijf in Duitschland onmogelijk. Hij vertrok nog dien zelfden middag naar Zürich en, na een kort oponthoud aldaar, naar Parijs.
Liszt had voortdurend bij hem aangedrongen, naar Frankrijks hoofdstad te gaan en te trachten, daar als opera-componist roem te hehalen. Liszt voelde zich aangetrokken door het machtige in Wagner's scheppingen, zonder echter aanvankelijk een juist denkbeeld te hebben van de ver gaande strekking van diens idealen. In zijn edelmoedigheid wees hij hem den weg, die hem
| |
| |
voor Wagner de eenige toescheen om als dramatisch componist roem en eer te behalen.
Wagner zelf had in de zaak echter niet veel moed noch lust. Den 28sten Mei 1849 in Zürich aangeland, ademde hij voor de eerste maal weder vrij na den angstigen en woeligen tijd, dien hij had doorgemaakt. Wel was hij nu verbannen, verstooten en zonder middel van bestaan, maar in elk geval was hij vrij en van een Hoftheater-despotisme wilde hij niets meer weten. De aansporingen van Liszt om naar Parijs of Londen te gaan, waren hem, zoo goed zij ook gemeend waren, weinig welkom. Wat zou hij nu in Parijs doen, na al hetgeen hij er reeds vroeger had ondervonden en nadat hij reeds zes jaren vroeger aan zijne vrienden geantwoord had: ‘Nichts mehr von Paris,’ toen deze bij hem aandrongen, de toen nog in bewerking zijnde opera Tannhäuser voor de wereldstad te bestemmen? De kans, om materiëel succes te behalen, bestond, doch zijn kunstenaarsgevoel zeide hem, dat dit niet de weg was, dien hij moest inslaan.
Toch ging hij, tegen zijn eigen betere overtuiging in. We zien echter al dra uit zijne brieven, hoe onbehagelijk hij zich in Parijs gevoelde. Werken wil hij, wat hij kan, maar intrigeeren en zijne waar op die manier aan de markt brengen, neen, dat is hem onmogelijk.
Liszt tracht hem moed in te spreken. ‘Het is uw overgangsperiode - schrijft hij in een brief van Juni 1849 - die moet ge doormaken. Tracht de opera Rienzi (eenigszins gewijzigd voor het Parijsche publiek) in den loop van den aanstaanden winter op te voeren. Maak het hof aan Roger en Mme Viardot en verzuim niet Jules Janin voor u te winnen, die door zijn invloed in de Pers er veel toe kan bijdragen, uwe pogingen te doen slagen. Heeft Rienzi succes behaald in Parijs, dan zal deze opera spoedig op alle theaters van Duitschland en misschien ook van Italië gegeven worden. Want Europa heeft een opera noodig, die voor de revolutionnaire periode, die wij thans beleven, hetzelfde beteekent als de Muette de Portici voor de Juli-revolutie.’
Al die argumenten maakten op Wagner weinig indruk. Nog geen maand bleef hij in Frankrijk. Einde Juni was hij weder in Zürich terug. Liszt liet echter niet los, en ook zijne andere vrienden drongen onophoudelijk bij hem aan, nogmaals zijn geluk
| |
| |
in Parijs te beproeven, zoodat hij besloot, er nog eenmaal heen te gaan. Dit geschiedde in de maand Januari van het jaar 1850, maar met hetzelfde resultaat als vroeger. Ditmaal had hij zijn Lohengrin, de opera, die hij reeds in 1847 te Dresden voltooid had, medegenomen. Zijn blik viel op deze, tengevolge der stormachtige dagen reeds half vergeten partituur, en het verlangen om zijn werk opgevoerd te zien, ontwaakte met kracht in hem. ‘Soeben las ich etwas in der Partitur meines Lohengrins - lezen wij in een brief van 21 April 1850 aan Liszt. - Eine ungeheure Sehnsucht ist in mir entflammt, dies Werk aufgeführt zu wissen. Ich lege Dir hiermit meine Bitte an das Herz. Führe meinen Lohengrin auf! Du bist der Einzige, an den ich diese Bitte richten würde: Niemand als Dir vertraue ich die Creation dieser Oper an, aber Dir übergebe ich sie mit vollster, freudigster Ruhe.’
En Liszt deed het, ofschoon hij de daaraan verbonden formeele en technische bezwaren niet licht telde. Zoodra hij de vergunning van den Groothertog tot opvoering der opera verkregen had, sloeg hij met evenveel ijver de hand aan de voorbereidingen, als hij dit voor Tannhäuser had gedaan, en de aanwijzingen, die hij van Wagner ontving omtrent ‘mise en scène’ en decoratief, als ook diens metronomische tempo-aanduidingen, kwamen hem daarbij goed te stade.
In den brief, waarin hij de eerstbedoelde aanwijzingen aan Liszt zendt, zegt Wagner: In de bijlage heb ik mij over het tooneel en het decoratief uitgelaten. Mijn daarvoor ontworpen teekeningen zullen u pleizier doen: ik reken ze tot de meest geslaagde scheppingen van mijn geest. Waar de techniek mij in den steek liet, zult ge u met den goeden wil tevreden willen stellen, dien gij uit de litteraire toelichting zult raden. De boomteekening veroorzaakte mij voor het oogenblik onoverwinnelijke moeilijkheden, en wanneer het perspectief iederen schilder zooveel zweet afperst als mij, dan kan de schilderkunst volstrekt geen gemakkelijk vak genoemd worden. Overigens heb ik bij mijne aanmerkingen dringend naar de partituur verwezen, waarin ik - veel uitvoeriger en bepaalder dan in het tekstboek - de handeling op het tooneel in overeenstemming met de muziek heb voorgeschreven. De regisseur moet derhalve zoo nauwkeurig mogelijk met de partituur - wellicht volgens een uittreksel er van - kennis maken.
| |
| |
‘Over het orkest heb ik eveneens eenige opmerkingen voor u opgeteekend. Maar nu heb ik u een groot verzoek te doen:
geef de opera, zooals zij is, en schrap niets!
Een enkele coupure teeken ik hierbij zelf aan; ja, ik sta er zelfs op, dat die gemaakt worde, namelijk het tweede deel van Lohengrin's verhaal in het groote slottooneel van het laatste bedrijf.’
Oorspronkelijk was namelijk het bedoelde verhaal bijna tweemaal zoo lang als het thans bekende. Na de woorden ‘Sein Ritter, ich, bin Lohengrin genannt,’ die thans het slot vormen, volgden nog twintig versregels, aanvangende met de woorden: ‘Nun höret noch, wie ich zu euch gekommen.’ Dit gedeelte nu, dat in de partituur 56 maten besloeg, moest wegblijven, en het waarom wordt door Wagner in den hierboven beschreven brief aangegeven. ‘Ik heb - zegt hij - dit verhaal voor mijzelven dikwijls voorgedragen en ben toen tot de overtuiging gekomen, dat dit tweede gedeelte van het verhaal den indruk van het eerste bederven moet.’
Wagner heeft hier beslist uitgesproken, wat hem tot deze coupure bewogen heeft. Het was niet, zooals men heeft beweerd, uit vrees voor te langen duur der opera, want, hij had dien duur nauwkeurig berekend, en 56 maten meer zouden daarop zeker van weinig invloed geweest zijn. Neen, het was alleen het dramatisch effect, dat hier den doorslag gaf. Het culminatiepunt in het werk is het antwoord van Lohengrin op de vraag van Elsa omtrent zijn afkomst en het culminatiepunt van dit antwoord de verkondiging van zijn naam. Daarna was geen climax meer mogelijk; wat daarna nog kwam moest ontegenzeggelijk den indruk verzwakken.
Die vrees voor verzwakking van het dramatisch effect is vermoedelijk ook de oorzaak geweest van een verandering, die de meester nog vóór de voltooing zijner opera in het slot van het derde bedrijf aanbracht. Aanvankelijk was het zijn bedoeling, den knaap Godfried, nadat deze door Lohengrin van zijn betoovering bevrijd en als erfgenaam van het hertogdom Brabant was voorgesteld, nog eenige woorden te laten zeggen. De verzen luidden:
Leb' wohl, du wilde Wasserflut,
Die mich so weit getragen hat!
Leb' wohl, du Welle blank und rein,
Durch die mein weiss Gefieder glitt!
Am Ufer harrt mein Schwesterlein,
Das muss von mir getröstet sein.
| |
| |
en waren ook reeds gecomponeerd, maar Wagner vond later beter, deze verzen weg te laten, en wel, gelijk hij zelf gezegd heeft, om een practische reden. Hij vreesde, dat men aan de theaters deze zeer kleine rol, die niettemin een goede vertolking eischte, aan een onvoldoende zangkracht zou opdragen en daardoor het slot van het werk bederven. Meer dan waarschijnlijk echter is hier de overweging van gewicht geweest, dat de toeschouwer, wiens aandacht geheel in beslag genomen werd door het tragische in het lot van Lohengrin en Elsa, plotseling afgeleid en in verwarring gebracht zou worden door een nieuwen persoon, wiens gezang niet alleen de haar einde naderende handeling verstoorde, maar ook zeer sterk herinnerde aan Lohengrin's afscheid van den zwaan in het eerste bedrijf.
Wagner heeft de melodie van de hierboven aangehaalde woorden in het album eener vriendin geschreven, en daaruit is zij later in de ‘Allgemeine Musikzeitung’ (1893, No. 6) overgenomen.
De coupure in het verhaal van Lohengrin was de eenige door Wagner gewenschte. ‘Ik smeek u dringend - schrijft hij aan Liszt - laat mij overigens volledig hooren! Ik heb er ditmaal naar gestreefd, de muziek in een zoo zekere, plastische verhouding tot den tekst der handeling te brengen, dat ik volkomen zeker van mijn zaak meen te zijn. Vertrouw op mij, en houdt het niet voor verliefdheid op mijn werk. Zoudt gij u wellicht in de noodzakelijkheid gebracht zien, om reden van te groote moeilijkheid bekortingen te maken, dan bid ik u te overleggen, of het in dit geval niet beter zou zijn, de uitvoering - wegens ontoereikende middelen - geheel weg te laten. Maar ik neem aan, dat u niet alleen alle mogelijke middelen bereidwillig ter beschikking worden gesteld, maar ook dat u - wanneer gij met hart en ziel bij iets zijt - de overwinning van alle voorkomende moeilijkheden zeker gelukken zal. Neemt gij u voor: het moet gebeuren! dan weet ik ook, dat het gebeuren zal, - of dat gij liever de zaak geheel opgeeft. Hieromtrent, geloof ik, zijn wij het eens.’
Het bleek, dat Wagner niet ten onrechte een groot vertrouwen in Liszt stelde. Deze was onophoudelijk in de weer om die eerste Lohengrin-opvoering tot een daad van werkelijke beteekenis te maken. In de eerste plaats stond het bij hem vast, dat een zoo buitengewoon werk, zoo geheel afwijkend van hetgeen men tot
| |
| |
dusver op opera-gebied gewoon was te hooren, niet als een repertoire-stuk kon behandeld worden, maar dat men voor de opvoering daarvan naar een bijzondere gelegenheid moest uitzien.
Liszt meende die gunstige gelegenheid te vinden in het tijdsverloop van 25-28 Augustus 1850. Den 25sten Augustus zou het monument voor Herder onthuld worden, en dan was er een groote toeloop van kunstenaars en belangstellenden te verwachten. Bovendien zouden den 28sten de gedelegeerden der ‘Goethe-Stiftung’ te Weimar bijeenkomen, ten einde het programma voor die stichting definitief vast te stellen.
Een en ander maakte dit tijdstip bij uitstek geschikt om het plan van Liszt te verwezenlijken. De geboortedag van Goethe (28 Augustus) werd voor de eerste voorstelling van Lohengrin bepaald, en nu namen de voorbereidingen onmiddellijk een aanvang en werden met groote energie voortgezet. Het was geen gemakkelijke taak, die Liszt zich had opgelegd. Het wilde toenmaals wat zeggen, een werk, dat in zijn stijl zoozeer van de gewone opera's afweek, ter opvoering te brengen met een personeel, dat zich daarin nog geheel vreemd gevoelde. Aan ambitie ontbrak het echter niet, en Liszt vuurde allen aan. Hij zorgde voor versterking van het orkest, hield afzonderlijke repetities met verschillende groepen der instrumenten en bemoeide zich ook persoonlijk met het instudeeren van de partijen der zangers. In één woord: hij was de ziel van alles en deed wat in zijn vermogen en dat van het Hoftheater lag, om de eerste opvoering zooveel mogelijk te doen beantwoorden aan de hoogte, waarop het werk stond.
De groote dag kwam en vond de kleine residentie van Thuringen opgevuld met tal van voorname mannen op het gebied van kunst en letteren, zoowel uit Duitschland zelf als uit den vreemde. Het was een gebeurtenis, die in het binnen- en buitenland groot opzien wekte en het scheen voor een oogenblik, dat Weimar nu ook in de toonkunst een plaats zou gaan innemen, die zij een halve eeuw vroeger door Goethe en Schiller op ander gebied had ingenomen.
Wat er ook op die eerste Lohengrin-voorstelling moge aan te merken geweest zijn, in elk geval was zij een groote daad van Liszt, en Wagner had alleszins reden, hem daarvoor dankbaar te zijn. Die dankbaarheid uitte hij o.a. in zijn opdracht der Lohengrin- | |
| |
partituur aan Liszt. ‘Gij waart het - zoo lezen wij daar -, die het doode notenschrift dezer partituur tot klinkend leven opwekte; zonder uw voorbeeldelooze liefde voor mij zou mijn werk nog doodstil - wellicht door mijzelven vergeten - in een kast van mijn huisraad liggen; tot niemands ooren zou het gedrongen zijn wat mijn hart bewogen, mijn verbeelding verrukt heeft, toen ik het, steeds de levende uitvoering voor oogen, vijf jaar geleden opschreef.’
Maar Liszt deed nog meer. Toen hij bemerkte, dat het contrast tusschen de denkbeelden van Wagner ten opzichte der dramatische kunst en die van zangers, kritiek en publiek te groot was om alleen door opvoeringen van het werk te worden uit den weg geruimd, schreef hij, evenals hij dit vroeger voor Tannhäuser had gedaan, ook een opstel over Lohengrin voor het Journal des Débats te Parijs en de Illustrirte Zeitung in Duitschland, hetwelk later met dat over Tannhäuser in boekvorm bij F.A. Brockhaus te Leipzig werd uitgegeven onder den titel van ‘Lohengrin et Tannhäuser de R. Wagner, par F. Liszt (1851)’. Van dit met geestdrift en groote kennis geschreven werk zeide A.W. Ambros, de bekende schrijver over muziekgeschiedenis: ‘Die Welt horchte auf; es war, als sei von den Schönheiten beider Werke nun erst der Vorhang weggezogen worden.’
Liszt's Lohengrin-artikel was niet het eenige, dat met sympathie voor Wagner was geschreven, maar het stond hoog boven andere pennevruchten over dit onderwerp. Door zijn van vurige bewondering blijk gevende brochure, waarin hij de groote verdiensten van den dichter-componist in het schoonste licht stelde, werd de aandacht der geheele beschaafde wereld op den deels onbekenden, deels miskenden kunstenaar gevestigd; velen werden belangstellend of althans nieuwsgierig, en onder hen, die de eerste voorstelling van Lohengrin te Weimar hadden bijgewoond, waren velen verrukt over de heerlijkheid dezer kunstschepping.
De daad van Liszt is daarom van zoo groot gewicht geweest, omdat eerst van Weimar uit de groote beteekenis van Wagner op dramatisch-muzikaal gebied in uitgebreider kring doordrong. Maar tevens is toen ook de groote strijd ontstaan, die gedurende een groot deel van de tweede helft der 19de eeuw de muzikale wereld in beroering heeft gebracht; een strijd, die op persoonlijk
| |
| |
terrein niet alleen tegen Wagner maar ook - en aanvankelijk misschien meer nog - tegen Liszt gericht was.
Tegen Wagner bestond reeds animositeit. Afgescheiden van de vervolging, die hij wegens zijne politieke gevoelens van de zijde der Saksische regeering had moeten ondervinden, was hij als revolutionnair in politiek en kunst in den ban gedaan bij allen, die tegen de nieuwe denkbeelden van het jaar 1848 gekant waren. En dit deed hem in de praktijk veel schade. De theater-intendanten en hofkapelmeesters, wel wetend, dat al wat ook in de muziek maar eenigszins op het revolutionnaire geleek, bij hunne vorsten niet goed werd opgenomen, waren zijne vrienden niet, en des te meer niet, toen hij in zijne geschriften (Kunst und Revolution en Das Kunstwerk der Zukunft, geschreven in de tweede helft van 1849) over het bestaande theaterwezen en al wat daarmede in verband stond een alles behalve gunstig oordeel had uitgesproken en den staf had gebroken over toestanden, die toen nog in volle kracht waren. En bij die allen sloten zich nog aan de niet tot de toonkunst behoorende kunstenaarskringen, die zich door Wagner's theoriën in het diepst hunner kunstopvattingen getroffen waanden.
In de verbanning levende, bezat Wagner niets meer dan een half dozijn machtelooze vrienden. Hij was geheel geïsoleerd en verkeerde in de onmogelijkheid om voor de verbreiding zijner werken maar iets te doen.
En nu kwam Liszt hem met zijn krachtigen hulp steunen. De overwinning, door de opvoering van Lohengrin en Liszt's geschrift over deze opera en over Tannhäuser behaald, dreigde gevaarlijk te worden voor Meyerbeer. Diens aanhang begon zich weer te roeren en de Parijsche bladen vielen den Duitschen dichter-componist heftig aan. De bekende muziekgeleerde Fétis o.a. schreef in de Gazette musicale een serie artikelen, waarin hij over Wagner, naar aanleiding van diens Mittheilung an meine Freunde, erg te keer ging. Aan den meester ontlokte dit alles in een zijner brieven de opmerking: ‘Meyerbeer rührt sich endlich, er hat Furcht vor meiner Propaganda nach Paris.’
De onmiddellijke oorzaak van die beweging lag daarin, dat Belloni, Liszt's ‘homme d'affaires’, diens brochure over Tannhäuser en Lohengrin in tal van exemplaren in Parijs had laten ver- | |
| |
spreiden, hetgeen natuurlijk in het Meyerbeer-kamp groote ongerustheid en een groot geschreeuw veroorzaakte. Een man als Liszt alleen was in staat om met woord en daad een machtige propaganda voor Wagner en zijn kunst te verwekken en daarom moesten op hem, als krachtigen kampioen voor de werken van zijn vriend, het eerst de aanvallen gericht worden. In hem hoopte men Wagner te treffen en zoo de verdere verspreiding van diens werken te verhinderen.
De polemiek tegen Liszt was heftig. Bij elk muziekfeest, dat onder zijn leiding plaats had, werd hem ten laste gelegd, dat hij niet kon dirigeeren, dat zijne opvatting der klassieke toonscheppingen niet deugde. Zijne geschriften werden belachelijk gemaakt en zijne composities van dien tijd met gefluit begroet. Toch kan men gerust zeggen, dat deze vijandschap tegen Liszt nooit die afmetingen zou hebben aangenomen, wanneer zij niet haar hoofdoorzaak had gehad in de verbittering tegen Wagner.
Een gevolg der Lohengrin-opvoeringen te Weimar was ook, dat zich in Duitschland twee partijen vormden. Aan de eene zijde stond Liszt met zijne vrienden en leerlingen; hun orgaan was het Neue Zeitschrift für Musik, waarin mannen als Brendel, von Bülow, Pohl, Uhlig, Köhler en Raff met nadruk op de groote verdiensten van Wagner wezen en hem een der geniaalste opvolgers van de groote meesters in het rijk der kunst noemden. Aan de andere zijde stond bijna de geheele overige muzikale wereld, wier orgaan nagenoeg de geheele binnen- en buitenlandsche dagbladpers was, en die verbitterd tegen de nieuwe school te velde trok. Een vriend van Ferdinand Hiller, de zoogenaamde ‘professor’ Bischoff, te Keulen, richtte de Niederrheinische Musikzeitung op en stelde zich aan het hoofd der opposanten.
De strijd werd nu algemeen. Nooit is op het gebied van kunst zoo aanhoudend, zoo langdurig en zoo hevig gevochten. De Xeniën-strijd van Goethe en Schiller tegen het letterkundige Duitschland hunner dagen; de zoogenaamde ‘guerre des coins’, tusschen de Fransche school en de Italiaansche Bouffonisten; de oorlog der Gluckisten en Piccinisten; die der Klassieken en Romantieken - dat alles is niets in vergelijking met den strijd der Wagnerianen en Anti-Wagnerianen. Tot aan Wagner's dood heeft men om hem gestreden, en nog na zijn dood hebben partijen den strijd voortgezet.
| |
| |
Het spreekt van zelf, dat al wat tegen de nieuwe richting gekant was, zijn best deed, Wagner's werken den toegang tot het tooneel te versperren. Tannhäuser en Lohengrin kwamen slechts langzaam vooruit. Ofschoon laatstgenoemd werk in Weimar niet den bijval had gevonden, die aan Tannhäuser was ten deel gevallen, bleef het daar niettemin nog eenigen tijd op het repertoire, dank zij den steun, dien Liszt van het Groothertogelijk paar, en vooral van de kunstlievende Groothertogin Maria Paulowna, ondervond. In 1850 werd de opera kort na elkander nog driemaal gegeven (31 Augustus, 14 September en 9 October). Den 11den Mei 1851 had weder een opvoering van het werk plaats en in het jaar 1852 vier (11 Januari, 15 Juni, 3 October en 27 November).
Het edele voorbeeld, door Weimar gegeven, bleef in de eerste jaren zonder navolging. Eerst in 1853 waagde een tweede stad zich aan den Zwaneridder. Het was Wiesbaden, waar destijds Schindelmeister, die met Wagner bevriend was, den dirigeerstaf zwaaide.
Na Wiesbaden kwam Leipzig (1854). In deze stad had Lohengrin het zwaar te verantwoorden. Julius Rietz, een vriend van Mendelssohn, was er kapelmeester, en toen deze op verlangen van den schouwburg-directeur Wirsing, die met Lohengrin ‘zaken’ hoopte te maken, Wagner's partituur moest instudeeren, greep hij in de eerste plaats naar het roode potlood en maakte zoo vele coupures, dat het werk onkenbaar werd. Ook de uitvoering was zeer middelmatig, en het ergst van alles was, dat Rietz, die voor een voortreffelijk kapelmeester gehouden werd, door alle collega's, die Lohengrin moesten instudeeren, met groote piëteit werd nagevolgd, zoodat het werk met de coupures, die hij er in had aangebracht, de ronde deed door Duitschland.
In hetzelfde jaar der eerste voorstelling te Leipzig werd de opera in Schwerin, Darmstadt, Frankfort, Breslau en Stettin voor het eerst gegeven; in 1855 in Hannover, in 1858 in München, in 1859 in Berlijn en Dresden.
Weenen voerde de opera het eerst in 1858 op, Pesth in 1866. In eerstgenoemde stad hoorde Wagner in 1861, dus nadat Lohengrin op de meeste Duitsche tooneelen reeds gegeven was, zijn werk voor het eerst. Veertien jaren dus na de voltooiing!
| |
| |
Ofschoon de opera reeds in het voorjaar van 1847 voltooid was en Wagner nog gedurende twee jaren daarna kapelmeester aan het hoftheater te Dresden bleef, werd het werk er toen niet alleen niet opgevoerd maar zelfs niet in studie genomen. Kort voor de eerste opvoering in Weimar schreef hij aan Liszt, of hij niet incognito daarheen zou kunnen komen om zijn opera te hooren, maar Liszt antwoordde, dat hij hem dit beslist moest afraden. Anderhalf jaar later vinden wij in een zijner brieven weder een klacht, dat het noodlot hem belet, door aanhooren te genieten van hetgeen hij op het papier nederschreef. Eerst tien jaren later zou die lang gekoesterde wensch vervuld worden, en dit geschiedde, zooals gezegd is, te Weenen, in de maand Mei van het jaar 1861.
Kort te voren was zijn Tannhäuser te Parijs gevallen, en teleurgesteld, maar niet ontmoedigd, had de meester den wandelstaf weder opgenomen. Nog altijd had de hoop hem niet begeven om in zijn vaderland te slagen. Op zijn reis kwam hij te Weenen en woonde daar voor de eerste maal een voorstelling van zijn Lohengrin bij. Ondanks de coupures, die men gemeend had, ook in dit werk te moeten maken, was hij getroffen door de uitvoering er van. Allen werkten met ijver mede, en het scheen alsof men den kunstenaar de te Parijs geleden nederlaag wilde vergoeden. Aan het slot der voorstelling sprak Wagner, zichtbaar aangedaan, de volgende woorden: ‘Ich habe mein Werk heute zum ersten Male gehört, ausgeführt von einem Künstlervereine, dem ich keinen zweiten an die Seite setzen kann, aufgenommen von einem Publikum in einer Weise dass ich beinahe eine Last fühle. Was soll ich sagen? Lassen Sie mich sie in Demuth tragen, diese Last; lassen Sie mich nachstreben den Zielen meiner Kunst; ich bitte Sie, mich hierin zu unterstützen, indem Sie mir Ihre Gunst bewahren.’
Hoe weinig hij op die kunstenaarsschaar en op dat Weener publiek kon rekenen, zou hij later nog ondervinden. Voor het oogenblik echter was zijn verlangen gestild en ontegenzeggelijk kon hij deze Lohengrin-opvoering te Weenen, niettegenstaande het gebrekkige, dat nog daaraan kleefde, als een schoon oogenblik in zijn leven aanmerken.
Lohengrin werd nu ook langzamerhand in het buitenland bekend. O.a. werd deze opera in 1862 te Rotterdam gegeven. Wat Parijs
| |
| |
betreft, dacht men er na het bekende schandaal in de Groote Opera natuurlijk in langen tijd niet aan, 's meesters werken aldaar ten tooneele te brengen. Eerst op het einde van 1868 vormde Emil Perrin, destijds directeur van de Groote Opera, het plan Lohengrin te monteeren; Carvalho, directeur der ‘Opéra Comique’, wilde hetzelfde doen.
Waren die plannen verwezenlijkt, dan zou Lohengrin een schitterende revanche voor Tannhäuser geweest zijn en wellicht op het repertoire zijn gebleven. Ongelukkigerwijze had de Parijzer beau monde het werk in den zomer van genoemd jaar te Baden-Baden in het Duitsch en door een zeer middelmatig gezelschap hooren uitvoeren. Het had toen weinig of geen effect gemaakt, en een recensent berichtte over de uitvoering, dat, zoo de toehoorders voor het einde van de opera nog niet waren weggeloopen, de oorzaak deze was, dat allen nog niet wakker geworden waren. Of de directeuren Perrin en Carvalho hierdoor afgeschrikt waren, is niet te zeggen. Zooveel is zeker, dat Lohengrin vooreerst nog niet in Parijs verscheen.
Met den Fransch-Duitschen oorlog was de kans, om te Parijs iets van Wagner te hooren, vooreerst verkeken. Eenige jaren later verschenen fragmenten uit zijne werken op programma's der concerts populaires van Pasdeloup, en ondanks hevig protest van een deel van het publiek hield deze orkestdirecteur vol. Colonne en Lamoureux volgden later zijn voorbeeld en hebben zich nog in hoogere mate verdienstelijk gemaakt ten opzichte der bevordering van Wagners kunst.
Het waren echter nog altijd fragmenten, die het publiek in concertvorm werden aangeboden; nog had na 1861 geen werk van den meester het tooneel betreden. In 1878 wilde de uitgever Escudier, destijds directeur van het ‘Théâtre Italien’, Lohengrin in het Italiaansch geven, met Albani, die zich toen juist te Parijs bevond, als Elsa. Er kwam echter niets van. Later wilde Angelo Neumann met een opera-gezelschap naar Parijs komen om in het ‘Théâtre des Nations’ het werk in het Duitsch te geven. Hevig protest van de pers. Het schijnt zelfs, dat de diplomatie zich met de zaak bemoeid heeft, althans de Intendant van het Hoftheater te München verbood op hoog bevel Reichmann en Mevr. Vogl te Parijs te gaan zingen.
| |
| |
In 1885 was het Carvalho die Lohengrin in de ‘Opéra Comique’ wilde geven. Hij reisde naar Weenen, om zich op de hoogte der traditie en der mise en scène te stellen. Reeds was bepaald, dat de eerste voorstelling in Maart 1886 zou plaats hebben, toen een heftige oppositie Carvalho's voornemen verijdelde.
In 1887 trachtte Lamoureux het werk in Eden-theater te geven, men weet met welk gevolg: de eerste voorstelling ging door, maar het gouvernement, verschrikt door een opstootje van een troep kwâjongens, beval, dat het werk niet meer gegeven mocht worden.
Eindelijk in het jaar 1891, d.i. vier en veertig jaar na zijn ontstaan en een en veertig na de eerste uitvoering te Weimar, deed Lohengrin zijn intrede te Parijs. Het was voornamelijk aan Lamoureux te danken, dat de poorten der Groote Opera zich voor den Zwaneridder openden.
En nog, wat een moeite heeft het gekost! Het feit van de opvoering zelf is voor de kunst van luttele beteekenis. De dagen waren voorbij, dat Parijs den toon aangaf in de kunst, en dat de ‘première’ van een of andere opera een evenement was, waarvan de geheele wereld gewaagde. Waren er geen redenen van politieken en anderen aard bijgekomen, dan zou deze Lohengrin-première in Frankrijk's hoofdstad een feit geweest zijn, waar nauwelijks melding van ware gemaakt; want Lohengrin had toen reeds de reis om de wereld gemaakt, en het minder of meer gunstig oordeel van Parijs kon zijn roem verkleinen noch vergrooten.
Niettegenstaande dit dramatisch werk van Wagner reeds op bijna alle voorname tooneelen van Europa en van andere werelddeelen gegeven was, had men het echter nooit zóó opgevoerd, dat het drama geheel tot zijn recht kwam. De zuiver muzikale uitvoering werd men in het verloop der tijden meer en meer meester, al was zij ook naar gelang der beschikbare krachten natuurlijk op het eene tooneel beter dan op het andere. Maar aan het drama, zooals Wagner het zich gedacht had, werd geen recht gedaan. ‘Geef de opera, zooals zij is, en schrap niets!’ had Wagner eenmaal aan Liszt geschreven, en Liszt, die toen toch met zoovele moeilijkheden te kampen had en over zoo weinige goede krachten kon beschikken, voldeed aan dat verlangen. Hoe weinig echter hebben latere orkestdirecteuren en theater-directeuren dit in acht genomen! Aan de gemakzucht van het publiek en aan eigen belang offerende, hebben
| |
| |
zij dit werk evenmin ontzien als andere klassieke werken op dramatisch gebied, en er door weglatingen en nieuwe verbindingen der deelen iets van gemaakt wat onverstaanbaar moet zijn voor hem, die het werk niet kent, zooals het door den dichter-componist geschreven is.
Eerst de opvoering van Lohengrin te Bayreuth in het jaar 1894 heeft dit in het volle licht gesteld. Toen eerst heeft men zich een begrip kunnen vormen van de geniale wijze, waarop Wagner de ‘Sage’ dramatisch bewerkt heeft, en in de plaats van een door allerlei weglatingen en veranderingen onsamenhangend en onbegrijpelijk iets is het werkelijke, logische drama getreden. Het is een verblijdend verschijnsel, dat het voorbeeld van Bayreuth reeds veel goeds heeft teweeggebracht, en al zijn er nog hier en daar gevallen aan te wijzen, waarin gezondigd wordt, men mag hopen, dat de tijd ook dit eindelijk goed zal maken.
Dat is de geschiedenis der opera Lohengrin, van hare voltooiing af tot heden. Nu nog iets over het werk zelf.
In den winter 1844/45 was de opera Tannhäuser voltooid. De arbeid daaraan had Wagner zeer aangegrepen. Tot herstel zijner eenigszins geschokte gezondheid begaf hij zich in den voorzomer van 1845 naar Mariënbad. Wel verre echter van rust te nemen, zooals de geneesheer hem had aangeraden, ontwierp hij op die badplaats het plan voor een nieuw werk: een komische opera, die echter eerst veel later werd uitgewerkt en ‘de Meesterzangers van Neurenberg’ geworden is. Meer gevoelde hij zich nog aangetrokken door een andere stof, die hij te Parijs, tegelijk met de Tannhäusersage had leeren kennen, namelijk: de sage van den zwaanridder Lohengrin.
Het beeld van den zwaanridder heeft zijn ontstaan te danken aan de in legenden der volken, die aan zee of aan in zee uitmondende stroomen wonen, dikwerf voorkomende voorstelling, dat op de blauwe golven een onbekende, schoon van aangezicht en rijk aan deugd, komt aangevaren, tot wien allen zich voelen aangetrokken en die een groote betoovering uitoefent op wie hem aanschouwen. Door die verschijning werd als het ware de wensch bevredigd van hen, die droomen van een onbekend land, ver over zee, waar het geluk te vinden is. De onbekende verdween langs
| |
| |
denzelfden weg, dien hij gekomen was, zoodra men trachtte uit te vorschen, van waar hij kwam en wie hij was.
Een dergelijke sage bestond bij den ouden stam der Angelen, die in Sleeswijk woonden en in de 5de eeuw naar Brittanië voeren, maar ook andere germaansche stammen, die aan het zeestrand gevestigd waren, geloofden aan deze mythe. Bij de Frankenstammen, aan de mondingen van de Schelde en den Rijn, ontstond, in innig verband met dat geloof, in de 12e eeuw de sage van den Zwaanridder, die met verschillende veranderingen naar Duitschland is overgeplant en daar het gedicht Lohengrin deed ontstaan.
Dit gedicht is ons, behalve uit het laatste hoofdstuk van Wolfram von Eschenbach's Parzival, bekend uit een tamelijk omvangrijk werk van een Beierschen dichter der 13de eeuw. De sage van den zwaan is daarin met die van den Graal en met verhalen uit het leven van koning Hendrik den Vogelaar verbonden.
Nu verhaalt het oude gedicht, dat zekere hertog van Braband gestorven was, zonder andere erfgenamen na te laten dan een jonge dochter, Els of Elsa genaamd; deze had hij onder bescherming van een zijner onderhoorigen, Frederik van Telramond gesteld. Frederik, een dapper krijgsman, die te Stokholm een draak had gedood, werd overmoedig en dong naar de hand der jonge hertogin, onder voorwendsel dat zij beloofd had, hem te zullen trouwen. Daar zij echter zijn aanzoek van de hand wees, klaagde Frederik bij den Duitschen keizer, Hendrik den Vogelaar, en er werd recht gesproken ‘dat zij zich in het Godsgericht door een ridder tegen hem moest laten verdedigen.’ Maar niemand wilde voor haar optreden, en de hertogin bad God om hulp. Toen luidde in het verre land bij Monsalvat de klok van den graalburcht, ten teeken dat iemand dringende hulp noodig had; terstond werd besloten, Lohengrin, den zoon des Graalkonings, uit te zenden. Juist wilde hij te paard stijgen, toen een zwaan kwam aanzwemmen met een schuitje achter zich. Nauwelijks had Lohengrin hem gezien, of hij riep uit; ‘Breng het paard weder naar stal; ik zal dezen vogel volgen, waarheen hij mij voert.’ De zwaan voer met hem over zee en de Schelde op naar Antwerpen. Hier wierp Lohengrin zich op als strijder voor Elsa. Het godsgericht werd te Mainz, in tegenwoordigheid des keizers, gehouden, en Frederik overwonnen. Lohengrin verkreeg de hand van Elsa,
| |
| |
doch verbood haar, hem naar zijn afkomst te vragen. Zij beloofde hem, niet nieuwsgierig te zullen zijn, en langen tijd leefden de echtgenooten in ongestoord geluk, totdat op zekeren dag Elsa, opgestookt door de hertogin van Kleef, de belofte verbrak en haren gemaal naar zijn naam en stand vroeg. Daarop verklaarde Lohengrin ten aanhoore van het geheele volk, dat hij de zoon van Parzival en door den Graal gezonden was. De zwaan kwam weder aanzwemmen, Lohengrin stapte in het schuitje en verdween voor altijd.
Zooals reeds gezegd is, komt dit beeld van een onbekend, bovenaardsch wezen, dat der lijdende menschheid hulp wil brengen, in vele oude sagen, maar onder verschillenden vorm, voor. Hier is het de Graalridder, die niet uit ‘nacht en lijden’, maar uit ‘glans en luister’ komt, uit liefde tot de menschen, hunne woonplaats boven de heerlijkheden van zijn rijk verkiest, en zich tot hen begeeft om hun de zegeningen zijner wonderbare natuur mede te deelen. Maar slechts door het volste vertrouwen en het onwankelbaarste geloof kan men die zegeningen deelachtig worden en de twijfel aan zijne zending verjaagt den held.
Lohengrin zocht de vrouw, die hem het volste vertrouwen schonk, die hem beminde, zooals hij haar verschenen was. De geheele tooverkracht van zijn wezen berust op Elsa's liefde. Zoolang zij aan hem gelooft, zijn beiden gelukkig. Door haar twijfel, door de noodlottige vraag naar zijn naam en stand verbreekt zij de betoovering en stort zichzelve en haar vriend in het ongeluk. Dat Elsa door den drang der omstandigheden gedwongen wordt, die vraag te doen, is het tragische van haar lot.
Wagner heeft in zijn opera deze sage, zooveel als mogelijk was, ongeschonden gelaten. Ter wille van de eenheid van tijd en plaats wordt echter het godsgericht te Antwerpen, in plaats van te Mainz, gehouden, en Elsa doet de vraag naar Lohengrin's herkomst reeds in den bruidsnacht. Ortrude vervult de rol, die in de sage aan de hertogin van Kleef is toebedeeld. Zij is een ‘fürchterliches Weib’, een toovenares, die het zoontje van den hertog van Braband in een zwaan veranderd heeft en Elsa van broedermoord beschuldigt, om zoodoende de heerschappij over land en volk voor haar en haar gemaal machtig te worden. Later stookt zij Elsa op, tot Lohengrin de verboden vraag te richten, wel wetende, dat het
| |
| |
vertrek van den held het gevolg van die vraag moet zijn. Maar door de macht van den Graal wordt op het oogenblik dat Lohengrin heengaat, de zwaan onttooverd, en hertog Godfried herleeft.
De tekst voor Lohengrin kwam in 1845 gereed. Aan de compositie begon Wagner in de zomervacantie 1846 te Gross-Graupen (tusschen Pillnitz en Pirna). Uit de oorspronkelijke Lohengrinpartituur, in Mei 1852 aan Liszt opgedragen, blijkt, dat de 3de acte het eerst gecomponeerd werd, en wel tusschen 9 September 1846 en 5 Maart 1847. Daarop volgde de 1ste acte - begonnen 12 Mei 1847, voltooid 8 Juni 1847, en toen de 2de acte - begonnen 18 Juni 1847, voltooid 2 Augustus 1847, zoodat de 3de acte het eerst is ontstaan en voltooid.
Lohengrin behoort nog tot de periode vóór 1848, namelijk de periode, waarin Wagner nog steeds zoekende is naar het drama, dat hij uit dicht- en toonkunst wilde doen geboren worden. Zoowel Tannhäuser als Lohengrin zijn ontstaan in het tijdperk van Wagner's leven, dat men als de crisis zou kunnen aanmerken (uit het oogpunt der kunst beschouwd). Al zijne gedachten, al zijne droomen waren gericht op dat eene doel: het drama te vinden, waarvan hij het beeld nog onbewust in zich omdroeg. Elk oogenblik meende hij het doel bereikt te hebben en toch gelukte het hem nog niet, voor dat drama den gewenschten vorm te vinden. Hij geraakte daardoor in een toestand, die aan wanhoop grensde en die hem noodlottig had kunnen worden, indien hij niet kort na de voltooiing van Lohengrin den weg gevonden had, dien hij moest inslaan om zijn doel te bereiken.
Dat de twee genoemde opera's in dat tijdperk van crisis zijn geschreven, neemt niet weg, dat zij zich innig aansluiten aan de vier opera's, door Wagner vroeger gedicht en gecomponeerd, namelijk: Die Feen, Das Liebesverbot, Rienzi en Der Fliegende Holländer, en dat zij het logisch gevolg zijn van Wagner's voortschrijden op den weg der ontdekking van een nieuwen vorm voor het drama. Dit blijkt ten duidelijkste, wanneer men Tannhäuser en Lohengrin onderling en met de vier andere drama's vergelijkt.
Men heeft één groep: Das Liebesverbot, Der Fliegende Holländer en Tannhäuser, waarin de poëzie domineert, en een tweede groep: Die Feen, Rienzi en Lohengrin, waarin de muziek de meerdere is. Om te begrijpen, hoe de dichter-componist op den weg naar
| |
| |
het door hem gewilde drama voortschreed, moet men steeds bij een werk uit een dier groepen het daarmede correspondeerende werk uit de andere groep in het oog houden, dus bij Lohengrin: Tannhäuser. Hoe meer zich die werken kennelijk van het genre ‘opera’ verwijderden, hoe meer ze onbegrepen bleven. Vandaar, dat de opera's, waarin het lyrisch element sterker is, zooals Die Feen, Rienzi, Lohengrin, meer in de gunst van het publiek stonden dan de andere drie genoemde.
Lohengrin vooral is in hooge mate populair geworden. Buiten Duitschland is het zeker de opera, die het meest propaganda voor Wagner gemaakt heeft. Reeds lang heeft zij overal het burgerrecht verkregen, en het komt bij niemand meer op, althans openlijk, aan de hooge waarde van dit kunstwerk te twijfelen. Trouwens, men is in de waardeering van Wagner's dramatische scheppingen meer en meer vooruitgegaan. Werd Lohengrin vijftig jaar geleden door velen als iets buitensporigs beschouwd, zij, die de latere werken van Wagner hebben leeren kennen en waardeeren, kunnen zich zulk een opvatting nauwelijks meer voorstellen.
Henri Viotta.
|
|