Logo DBNL
De Gids. Jaargang 64 (1900)

De Gids. Jaargang 64

(1900)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Nederlandsche Shakespeare-kritiek.

B.A.P. van Dam (w. the assist. of C. Stoffel). William Shakespeare, Prosody and Text. An essay in criticism. Leyden, 1900.

Shakespeare blijft aldoor zijn wondervolle aantrekkingskracht behouden. Zijn werken

sind herrlich, wie am ersten Tag.

Hij is het groote gelukskind, hij heeft het onaantastbare en onbetwijfelde privilege van het genie: hij kwam, hij overwon en hij gaat voort met overwinnen.

Wanneer men denkt aan de oneindige massa van studies over zijn persoon en zijn drama's, dan moet men wel tot het besluit komen, dat letterlijk iedereen die er maar even bevoegd toe was, in alle landen en werelddeelen, zijn commentaar op den dichter geschreven heeft. Misschien hebben ze daar niet anders mee bedoeld, die uitleggers en critici, dan om Shakespeare dicht te naderen en, door hem bij zijn slippen te pakken, deel te krijgen aan zijn geluk en zijn triomf.

Ik stel me dat ten minste zoo voor van den man wiens studie over tekst en versbouw van den Engelschen dichter aan 't hoofd van dit artikel wordt vermeld.

Het is een werk van ingespannen liefde. Dr. van Dam heeft een ontdekkingstocht naar Shakespeare ondernomen, en hij heeft den dichter ontdekt.

Ontdekt? Is de dichter dan nog zoover van ons af?

Ja, ondanks al dat aandringen van de commentatoren, houdt de man Shakespeare zich op een afstand; en ook zijn werk laat zich niet gemakkelijk grijpen. Het werk en de

man doen zich wel gelden, maar ze te vermeesteren, - dat is een andere vraag.

Ieder van ons staat dus in zekere betrekking tot den dichter; wie echter hem op zijn eigen terrein te gemoet wil treden, en zijn heele gestalte wil overzien, die heeft een zware reis te maken en een goede provisie van moed en geduld mee te nemen. Want al dadelijk, bij het begin van den tocht, komen de bezwaren.

Men zet zich aan 't lezen, - ja, en heeft men dan in een van onze gewone goede uitgaven den waarborg van een authentieken tekst van Shakespeare? Lezen we wat hij geschreven heeft, en kunnen we 't lezen zooals hij 't bedoeld en gevoeld heeft?

Dr. van Dam ontkent het fel en heftig.

Zijn heele pogen in zijn lange studie gaat daarheen om aan te toonen dat de uitgaven van Shakespeare prulwerk zijn.

Geen van al die geleerde uitgevers, verklaart hij, is begonnen met eerst een degelijke studie van zijn onderwerp te maken.

‘Geen heeft de moeite genomen om ernstig de Engelsche verskunst uit den tijd van Elizabeth te bestudeeren.

Geen heeft het voor zijn plicht gehouden om zich rekenschap te geven van de manier hoe in de oorspronkelijke oude teksten de fouten gekomen zijn die hij er ontdekte.

Geen heeft het geprobeerd om voor zichzelf de onderlinge betrekking en de waarde vast te stellen van de verschillende bronnen en lezingen waaruit hij zijn tekst heeft opgebouwd.’

‘The notions respecting these points, as entertained by many modern editors, closely border on sheer absurdity.’1)

Ik heb die laatste woorden van Dr. van Dam zoo aangehaald als ze zijn neergeschreven omdat in een vertaling allicht van de kracht van het origineel te loor gaat. En daar zijn meening aan duidelijkheid niets te wenschen overlaat, zoo zou het zonde zijn iets van haar scherpte af te nemen.

Wat hij daarop verder laat volgen is een overdreven voorstelling van de taak die door het lot op Dr. van Dam's schouders werd gelegd.

‘Het werk kon niet langer straffeloos verwaarloosd worden .....’

Och, de wereld heeft daar nog al geduld mee, en bewaart haar straffen voor andere verkeerdheden dan het fout lezen van Shakespeare.

Maar een ontdekker, een man die er op uit is een nieuwe wereld voor zich te openen, heeft geen geduld. Hij kan den ‘nonsens’ niet uitstaan die hem 't gezicht verbergt en verduistert van werken ‘herrlich wie am ersten Tag’; - en wanneer hij er zich doorgekampt heeft, wanneer hij ‘prullen en onzin’ heeft overwonnen, wanneer hij voor zijn held staat van aangezicht tot aangezicht, dan mogen wij hem wel wat overdrijving gunnen.

Het is een eerlijk boek waarin Dr. van Dam zijn studieervaring van Shakespeare heeft neergelegd. Men kan er flink mee spreken omdat het heel precies zijn meening zegt. In menig opzicht kan ik noch met zijn resultaten, noch met zijn methode van onderzoek meegaan; maar dat neemt mijn bewondering voor zijn werk niet weg.

Wij leven in een slappen Shakespeare-tijd. Wanneer men de reusachtige Shakespeare-uitgaaf bestudeert, waarin de Amerikaan Furness in uittreksel de commentaren van alle commentatoren heeft vereenigd, dan wordt men rechtaf wee, als men ziet hoe de verklaringen zich opstapelen en opstapelen, en de verklaring zelf geen stap, geen fniezel van een stap, het doel nabijkomt. Het lijkt een eeuwig malen van leêge korrels1). Men verlangt naar een besliste stem.

Anch'io - mag ik zeggen wanneer ik Dr. van Dam op marsch zie naar zijn ontdekking, - ook ik ben op weg gegaan om Shakespeare te vinden en te naderen, ook ik heb geploeterd en gezweet, ik heb mijne illusies gehad en ze voelen verdwijnen, dan weer heb ik het licht zien opkomen; en mijn respect vermeerdert er door voor den energieken man die het waagt in ons land, te midden van onze onver-

schilligheid, een boek van honderden bladzijden te publiceeren vol tabellen en abstruse zaken, om van zijn liefde voor Shakespeare te getuigen en aan zijn zelf opgelegden plicht te voldoen.

Heb ik het een overdrijving genoemd, het woord van Dr. van Dam over het werk dat niet langer straffeloos ongedaan mocht blijven, en dat hij zich geroepen heeft geacht om te volvoeren! - in onzen tijd van leuken en lauwen klinkt het zelfbewust, maar verre van onwelkom. Dante heeft een mooie definitie voor die onverschilligen en koelen, de accidiosi, zooals ze bij hem heeten; hij noemt, bij monde van Virgilius, hun fout1):

L'amor del bene, scemo
Di suo dover, ...
liefde voor het goede zonder het plichtgevoel dat daarbij behoort. Zijn voorliefde als een plicht op te vatten, dat is een prijzenswaardige eigenschap. Is zoo de oorsprong van Dr. van Dam's boek, dan legt het ons ook de verplichting op er iets van te zeggen.

Wij litteratoren spreken misschien niet graag over Shakespeare.

Vier namen zijn er aan onzen hemel: Homerus, Dante, Shakespeare, Goethe, zij leiden onze studie en onze liefde; het andere is bijkomstig. Al ware het dat iemand alle talen der menschen sprak, al wist hij alle verborgenheden van Maerlant en van Petrarca, van Chaucer en van Villon, zoo hij die vier groote sterren niet kent en lief heeft, hij mag den eernaam van litterator niet dragen. Ja, al kon hij door zijn geleerdheid bergen verzetten en academies in opschudding brengen, maar hij miste het hart en den fatalen ijver voor die Vier, daarmee zou hij den grondslag voor zijn letterkundig leven missen.

Maar het zwaarst om te kennen onder die grooten is Shakespeare.

 

Nu moet ik eerst, met de hulp van Dr. van Dam, gaan bewijzen, dat onze uitgaven van den dichter ons geen Shakespeare geven.

Mijn keus van een voorbeeld1) mag tegelijk strekken om den een of anderen ouden heer in Oldenzaal of Schagen, die nog voortgaat met te gelooven aan Bacon als den schrijver van Shakespeare's drama's, te overtuigen van 's dichters heusch bestaan onder zijn eigen naam.

Ben Jonson, de vereerder van Bacon en de mededinger, misschien de vriend, van Shakespeare, vertelt in zijn Aanteekeningen over menschen en dingen die ongeveer tien jaar na den dood van Shakespeare het licht zagen, hoe zijn kameraad en collega een geestigheid had die hij niet wist te temperen. Waardoor Shakespeare dikwijls tot belachelijke dingen verviel, merkt Ben Jonson op. Zooals wanneer hij Caesar laat spreken tegen iemand die hem zegt dat hij 'm onrecht aandoet, en hij Caesar dit laat antwoorden: Caesar deed nooit onrecht, dan om reden van recht, ‘Caesar did never wrong2) but with just cause.’

Het is van belang Ben Jonson over Shakespeare, den dramaticus, te hooren; men bemerkt wat 'n wezenlijk persoon en tragedieschrijver hij voor hem is. In den grond van zijn hart geloof ik niet dat Ben Jonson hem mocht. Hij heeft op een andere plaats van zijn Aanteekeningen, maar zonder namen te noemen, een parallel tusschen zich en Shakespeare getrokken, daar kan men lezen hoe diep de grief zat van den man van groot talent tegen het genie. O, Ben Jonson heeft inderdaad in Shakespeare geen pseudonym van Bacon gezien!

Ik kom terug van deze uitweiding en vervolg het argument.

Wanneer men den Julius Caesar van Shakespeare opslaat, laat zich daar de passage die Ben Jonson aan 't schuddelachen bracht niet terugvinden. Wij zien wel waar ze moest voorkomen, maar ze ontbreekt er.

In het derde bedrijf van de tragedie (1e Tooneel, de uitvoering van de samenzwering), doet Metellus Cimber een voetval voor Caesar, terwille van zijn verbannen broeder.

Caesar houdt zich daartegen strikt en stijf als de belichaming van het recht:

 
Thy brother by decree is banished:
 
If thou dost bend, and pray, and fawn for him,
 
I spurn thee like a cur out of my way.
 
Know Caesar doth not wrong, nor without cause
 
Will he be satisfied.

Zoo lezen wij in onze uitgaven, die allen teruggaan op de folio uitgaaf van Shakespeare's drama's van 1623.

Mij dunkt er kan geen sprake van zijn of Dr. van Dam heeft gelijk wanneer hij verklaart dat Shakespeare moet geschreven hebben:

 
Know Caesar doth not wrong, but with just cause,
 
Nor without cause will he be satisfied.

Het is een van die verbeteringen die zoo precies geeft wat zij moest geven: completeering van den afgebroken versregel, en tevoorschijnhaling van het woord cause, - dat men ze vanzelfsprekend kan noemen. Toch hebben de gezagvoerende uitgevers tot nog toe aan geen verandering van den overgeleverden tekst willen denken. Zij hebben allerlei uitvluchten en redenen, maar de zaak staat denkelijk eenvoudig zoo dat de eerste uitgevers van Shakespeare's tooneelstukken zich door Ben Jonson's mondelinge kritiek hebben laten leiden tot het schrappen van de ‘belachelijke’ woorden, om het werk van hun gestorven vriend te vrijwaren tegen bitterbooze opmerkingen. Ben Jonson heeft toen van zijn kant wel gezorgd, door de woorden telkens aan te halen, dat ‘de domheid’ in een van de pakkende tooneelen van zijn ouden kameraad werd opbewaard en vereeuwigd.1)

Zoo zijn we 't aan het toeval van een opteekening verschuldigd dat een verminkte passage van Shakespeare in zijn oorspronkelijken vorm hersteld kan worden. Wie gaat er

niet aan twijfelen of niet op veel meer plaatsen waar Shakespeare zich heeft laten gaan de hand van vreesachtige, welgezinde vrienden het durfachtige van 's dichters woorden heeft besnoeid en geknot?

 

Een tweede voorbeeld voeg ik hier aan toe, waar de eigenwijsheid van zijn uitgevers door een heel kleine verandering (Dr. van Dam spreekt er in zijn boek niet van), de pit en de Shakespeariaansche kleur aan een volkstooneel heeft ontnomen.

Het komt voor in Richard III (II, 3). Die tragedie is ons bekend in twee verschillende uitgaven: de eerste gedrukt kort na de opvoering van het zeer populaire drama, in een afzonderlijk in 4o deeltje van 1597 (waarvan verscheiden latere herdrukken), en de tweede gepubliceerd in den grooten folio der drama's van 1623, ons reeds bekend als geredigeerd door Shakespeare's vrienden1).

Ik probeer met een paar woorden het tooneeltje te schetsen, zooals wij het in onze Shakespeare's lezen.

Koning Eduard IV is onverwacht gestorven, en de kroon komt aan den oudste van zijn twee onmondige zoons. Maar er is verdeeldheid onder de edelen aan 't hof en men vreest voor de eerzucht van Eduards broeder, Richard van Glocester.

Twee burgers loopen ijlings de straat op en houden elkander staande: Hoort ge 't nieuws? Ja, de Koning is dood. En burger no. 2 heeft nauwelijks den tijd om zijn opinie over de aanstaande tijden te zeggen:

 
I fear, I fear, 't will prove a troublous world,

of burger no. 3 verschijnt uit zijn huis en begroet zijn buren met een vraag naar 't nieuws, terwijl hij ook zijn meening ten beste geeft:

 
Then, masters, look to see a troublous world.

Waarin no. 2 hem bijvalt, zooals natuurlijk is; no. 1 van de burgers daarentegen is meer optimistisch gezind. Nu gaat

het politieke tinnegieten aan den gang, en onwillekeurig zeggen die goede burgers van Londen bitter booze en bloedig wreede woorden. Men gevoelt dat de dichter deze burgersamenspraakscène met de ironie behandeld heeft waarmee hij gewoon is zulke tooneeltjes op te disschen, want Shakespeare haat de philistijnen met een gezouten haat. Toch treedt de boêl niet goed naar voren en schiet niet in 't ware relief.

Maar lees nu wat in de origineele uitgaaf van 1597 staat! Op 't eerste oog lijkt er geen groot verschil. Alleen de rolverdeeling der burgers is anders.

1e Burger: Hoort ge het nieuws?

2e Burger: Ja, dat de koning dood is.

1e Burger: Slecht nieuws.

 
I fear, I fear, 't will prove a troublous world.

Dan komt no. 3 met zijn vraag en zijn opmerking bijna in termen gelijkluidend aan wat no. 1 zooeven heeft gesproken:

 
Then, masters, look to see a troublous world;

waarop no. 1 plotseling omkeert en den toestand vergoelijkend, alsof de zoon rustig zijn vader zal opvolgen, gaat zeggen:

 
No, no, by God's good grace his son shall reign.

Men begrijpt nu waarom de redacteurs van de folio uitgaaf van 1623 de eerste uiting van Burger no. 1 over de ‘troublous world’ aan no. 2 hebben gegeven, want ze wilden den man zich niet binnen de spatie van een paar regels laten weerspreken. Maar dat weerspreken is precies wat Shakespeare heeft bedoeld. Men stelle zich de houding van die philisters voor: terwijl de een met den ander in gesprek is treedt een derde burger nader die dezelfde opmerking maakt als een van de vorige sprekers. Wat is 't gevolg? Dat die man zijn meening snel wisselt en omdraait. Uit spijt zijn ideeën en zijn woorden van een ander te hooren? Wel mogelijk; in allen geval wil hij zichzelf toonen dat hij meer dan een idee heeft, en hij gaat iets nieuws zeggen.

Zoo raakt er dramatisch leven in het tooneeltje, en op het vooze-ironische van de bourgeois-beschouwingen valt het juiste licht.

Ibsen heeft dat van Shakespeare afgezien; wanneer hij zijn philisters dramatiseeren wil laat hij hen 't eene oogenblik 't tegenovergestelde zeggen van wat ze op een ander, pas te voren, hadden verkondigd.

Ik herinner me dat ik Verlaine eens vroeg naar een dergelijk geestig dramatisch trekje in een van zijn gedichten. ‘Ja,’ zeide de Fransche dichter goedig, ‘dat is zoo een van mijn kleine canailleries.’

Shakespeare steekt vol van die canailleries. Hij bereikt daardoor soms met heel geringe middelen een aangrijpend effect. Neem bv. de schildwachtscène die Hamlet opent. Wat is er van zoo'n banale vraag en wedervraag tusschen twee soldaten die elkander aflossen te maken? En de dichter pakt ons toch direct, ja hij houdt ons bij de keel met het eerste woord.

Waardoor?

Omdat hij het ‘Werda!’ het ‘Who's there?’ niet geeft aan de schildwacht op post die het moest uitspreken, maar aan den man die nadert, te midden van de nevelige duisternis, om hem te vervangen.

‘Who's there?’ - Hij heeft een voorgevoel van 't geen hem dien nacht tijdens de wacht weer overkomen zal, hij ziet al in zijn gedachten den geest, en wanneer hij op kleinen afstand plotseling de vage gestalte van de schildwacht gewaar wordt, vergist hij zich in zijn rol en zegt beangst wat de ander hem had moeten tooroepen: ‘Who's there?’

Van dat kaliber zijn de canaillerien van Shakespeare, wanneer hij zijn personen het tegenovergestelde laat spreken van wat zij hadden moeten zeggen; en zoo is 't ook in het volkstooneeltje van Richard III. Men leze dat over met de goede rolverdeeling, met het passende accent, en men zal het macabre-ironische dier samenkomst van de drie philisters voelen, waarvan ik door de aanhaling van een paar enkele regels nog nauwlijks een denkbeeld heb kunnen geven.

Maar de vrienden van Shakespeare, maar de uitgevers van zijn werken, hebben daarvoor geen begrip gehad, en hebben 't nog niet.

Een derde voorbeeld.

Dit echter heeft met iets anders te maken dan met het weglaten van een regel of met het verschikken van de rollen; nu is het te doen om de opvolging der woorden in het vers.

Het voorbeeld is gekozen uit Antony and Cleopatra1).

Op 't eind van het eerste bedrijf zegt de Egyptische koningin in de dwaze verrukking van haar liefde voor den afwezigen Romein (hij heeft haar juist van zijn leger uit een boodschap en een geschenk gezonden): ‘Heb ik Caesar wel ooit zoo liefgehad!’ Haar kamervrouw, plagend, begint Caesar te prijzen; maar Cleopatra wil niets meer van die liefde uit haar groene jaren hooren. Zij verlangt aan Antonius te schrijven; iederen dag zal hij van haar een apart bericht en een aparte groet hebben. Eerder mag Egypte ontvolkt worden, eer Antonius zijn dagelijkschen groet van haar zal missen.

Zij zegt:

 
(Caesar!). Mij salad days,
 
When I was green in judgement: cold in blood,
 
To say as I said then! But come away:
 
Get me ink and paper:
 
He shall have every day a several greeting, or I'll
 
unpeople Egypt.

Zoo geeft de folio-editie van 1623 de passage alsof zij met een regel proza eindigde. Men verwacht een hartstochtelijke uitbarsting, en komt prozaïseh ten val. Maar lezen wij er wel proza? Samuel Johnson heeft in zijn uitgaaf van Shakespeare (1765) de verandering aangebracht die wij in onze edities als den geldigen tekst vinden:

 
He shall have every day a several greeting,
 
Or i'll unpeople Egypt.

De acte eindigt dan met een afgebroken regel.

Dr. van Dam stelt voor, om de regels geheel in 't gelid te brengen, de verzen op de volgende wijze af te deelen:

 
Get me'ink and paper; he'se have ev'ry day
 
A sev'ral greeting, or I'll unpeol Egypt.

Unpeol staat daarbij voor unpeople als de Shakespeariaansche uitspraak yan het woord, terwijl he'se (in éen syllabe) gelijk is aan he shall.1)

Wat te kiezen?

Mijn keus is gedaan: ik houd het met Samuel Johnson. Het is mij onmogelijk de regels van de ondeugd Cleopatra in 't gareel te slaan. Zij maakt al eerst een pauze als ze spottend haar groene jeugd heeft herdacht.

 
But come away;
 
Get me ink and paper.

Het is alsof ze daar eindigen wil; daar volgt een lange rust. Dan vat ze den gang van haar gedachten op:

 
He shall have every day a several greeting,

en dat barst in eens, zonder overgang, tot het vuurwerk van passie uit:

 
Or I'll unpeople Egypt.

Zij ziet in haar verbeelding bode op bode rennen naar het legerkamp van Antonius, zoodat Egypte er leêg van wordt.

Hoe kan men zich die laatste vier woorden anders denken dan als een apart opspringende hartstochtstraal!

Goed en wel, zal Dr. van Dam mij antwoorden, maar wij hebben niet met een persoonlijke opvatting te maken; Shakespeare heeft in een bepaalde versmaat geschreven; en het is onze plicht dien te herstellen waar hij door de boekdrukkers en uitgevers bedorven is. Niemand zal durven be-

weren dat de oude uitgaven ons de regels goed afgedeeld overleveren. Dat komt op ons neer, en wij moeten allereerst probeeren ze tot degelijke geregelde verzen te maken. Terwijl Shakespeare verzen van 10 of 11 lettergrepen gebruikt, willen de uitgevers ons doen gelooven dat regels van elk mogelijk aantal syllaben in dat systeem passen; zij nemen verzen aan van éen lettergreep, en zij kennen er van vijftien. Waar blijft op die manier de orde? Terwijl toch, wanneer wij ons houden aan den regel van 10 of 11 lettergrepen, we een onschatbaren maatstaf in handen krijgen tot vaststelling van Shakespeare's tekst.

Men kan voor zulke argumentatie iets gevoelen, toch is ze natuurlijk ondergeschikt aan de vraag wat de dichter heeft willen bereiken. Niet om Dr. van Dam of Samuel Johnson is 't te doen, maar om Shakespeare. Heeft de dichter altoos den regelmatigen gang van de verzen verkozen, of heeft hij hun soms diepe insnijdingen gegeven en zware rusten, en afgebroken vaart, om de bewegingen der gedachten en gevoelens, in hun horten en stooten, hun teruggaan en hun voortijlen, zuiver door zijn versweefsel voor onze verbeelding te brengen?

Voldingend daarop een antwoord te geven, dat staan onze gewone uitgaven met hun zwakke autoriteit ons niet toe. Wij moeten onszelf het gevoel voor Shakespeare's spreektoon veroveren.

 

Dr. van Dam heeft de verreweg grootste helft van zijn boek aan Shakespeare's versbouw gewijd. Met die quaesties van prosodie wilde hij beginnen, en ik vermoed dat hij er zich door heeft laten meesleepen. Het zal ons werk zijn eerst daarover te spreken, zonder echter tot een eenigszins afdoende discussie te komen.

Wat de schrijver van William Shakespeare, an essay in criticism met zijn onderzoek naar den versbouw van den dichter bedoelt, is het betoog dat Shakespeare's verzen regelmatig de richtige hoeveelheid van 10 en 11 syllaben vertoonen, wanneer men maar op zijn pas bij het uitspreken der woorden het beginsel in praktijk brengt van afkappen, samensmelten en uittrekken. (De woorden gaan daardoor op

een harmonica gelijken, die ook eerst haar goed geluid geeft als men haar op zijn tijd indrukt en uithaalt.)

Maar het meest heeft Dr. van Dam op met afkappen. Het is bij hem niet het ‘iterum saignare’ en ‘iterum purgare’ van Molière, maar het semper apocopare. Vooral tegenover de eigennamen is hij wreed, omdat deze de grootste moeilijkheid geven. De lieve, lichtzinnige Cressida, uit Troïlus and Cressida, maakt Dr. van Dam wel al te familiaar tot Cress, en bij zijn ernst en zijn overtuiging bemerkt hij niet welk een komisch effect hij verschaft. ‘O Cress!’ laat hij Troïlus tot haar zeggen (IV. 2. 8) en Ulysses doet hij vragen (IV. 5. 288)1):

 
Tell me of what honour was this Cress in Troy?

Het is de moeite waard het drama ter hand te nemen om den lachwekkenden indruk van dit Cress, te midden van het telkens herhaalde Cressida, te verkrijgen.

Daartegenover leest Dr. van Dam, voor eenmaal, den naam van Marcellus als Mar-ce-li-us2) om een passage van Hamlet in 't gewricht te krijgen. Ook daar tot bederf van Shakespeare.

Wonderlijk, hoever een man van scherp en gezond verstand zich door zijn stokpaardje van den weg af kan laten leiden!

Wanneer hij voorbeelden3) bij wil brengen dat de uitgang -le bij de uitspraak in het vers niet behoeft gerekend te worden, noemt hij 't woord gentle, en haalt daarbij een plaats aan die echter niets bewijst omdat daar sprake is van gentle Lords en de beide l samenvallen. Als verderen bewijsgrond ten opzichte der prosodie van de tijdgenooten beroept hij zich op regels van Spenser en Gascoigne, waarin gesproken wordt van ‘the Lady gent’, ‘the faucon gent’ zonder te bedenken, niet alleen dat gent een eigen, afzonderlijk woord is, maar ook dat het door zijn plaatsing na het zelfstandig naamwoord een andere beteekenisnuance heeft dan gentle.

Kort daarop1) heeft Dr. van Dam het over een woord als measure waarvan hij wil beweren dat Shakespeare het kon uitspreken als meas. Hier is 't noodig de bewijsplaats (Loves Labour's Lost V. 2. 209) op te slaan. De heele passage van 't tooneel speelt om het woord measure (zefst.nw. en w.w.) dat in weinige regels 10 maal voorkomt, en steeds voluitgemeten. Kan men dan, in zoo'n omgeving, om een vers regelmatig te maken, een woord op eens en voor éénmaal anders gaan lezen?

De verzen, zooals onze criticus ze der wereld in zijn uitgaaf zou willen aanbieden, hebben veel kans om als monsters te gelden.

 
Ma'm, din's ready', and your fa'r stays
 
 
 
I'se love y'and sue t'know you bet.

Zulk Volapuk wil Dr. van Dam voor Shakespeare's poëzie verslijten, waar de dichter heel eenvoudig gezegd heeft: ‘Madam, dinner is ready and your father stays,’ en ‘I must love you, and sue to know you better.’

- Dan liever de jicht! - zooals de podagrist zei nadat hij een proef genomen had van den portwijn die een speciaal middel heette tegen de jicht. Dan liever de oude, bestoven tekst met zijn uitwassen, wanneer we als alternatief de samengeperste harmonica krijgen waar alle geluid van is verdwenen.

Ik wil echter met dit oordeel geen aanleiding geven tot het denkbeeld alsof de bladzijden door Dr. van Dam aan de prosodie gewijd, waardeloos zijn. Integendeel, het is 't eigenaardige, flinke kenmerk van het oprechte boek dat het, hoeveel onnoodigs en overtolligs er in moge voorkomen, toch altoos prikkelt, dikwijls wel tot verzet, maar ook dikwijls tot wedijver, en niet het minst tot erkenning: hier van een lichtgevende gedachte, daar van een breed gezond aperçu. Tot zelfs achter wat ik niet anders dan voor dwaasheden kan houden, zit een man. Alleen hij heeft deze fout begaan: hij is begonnen waarmee hij had moeten eindigen.

Voor een inleiding tot de studie van Shakespeare's verbouw

kan men thans nog wel volstaan met het werk van Tycho Mommsen (Introductie op zijn uitgaaf van Romeo and Juliet) en van zijn leerlingen in Duitschland, zoo men de Engelsche geleerden en liefhebbers wantrouwt. Eerst na Shakespeare voor zichzelf ontdekt te hebben, kan men geheel zien wat aan het vroegere werk mankeert. Men mag niet doen, zooals Dr. van Dam gedaan heeft en bestudeeren ‘William Shakespeare, Prosody and Text’; maar men moet den koninklijken weg gaan en nemen Text and Prosody.

 

Ik zal probeeren, in 't ruw en 't groot, en zonder technische détails die hier niet zouden passen, een schets te geven van Shakespeare's versarchitectuur.

Het gaat hem zooals 't met de groote schilders gaat; hij heeft, terwijl hij zichzelf nooit ongelijk wordt, zijn verschillende manieren op zijn verschillende leeftijden. Zijn palet ziet er heel anders uit in zijn jeugd dan in de rijpheid van zijn kracht. Hij begint met imitatie en rhetoriek, hij eindigt met dramatische spanning en egale tinten. De bonte opzichtige kleur verdwijnt veelal en de essentieele teekening van het leven dringt als een relief van spieren en beengestel aan 't licht.

Het beste doet men - om het uitgangspunt van Shakespeare te kennen - door een (naar den tekst authentiek overgeleverd) drama van een zijner oudere tijdgenooten of voorgangers te bestudeeren.

Ik heb thans daartoe de Cornelia (uitg. van 1594) van Thomas Kyd uitgekozen. Het is een vertaling der Fransche tragedie van Robert Garnier, die het harde lot van Cornelia, de vrouw van Pompejus den Groote tot onderwerp heeft. Door de vergelijking met den Franschen tekst komen het genie en de middelen van de Engelsche taal des te beter uit.

De Franschman gebruikt paarsgewijs rijmende Alexandrijnen.

 
Que t'a servi d'avoir

roept Cornelia uit als zij den roem en de macht van haar echtgenoot weenend herdenkt:

 
Sous tes commandemens vu la terre mouvoir?
 
D'avoir où le Soleil sort de l'onde Eoïde,
 
Ou le Soleil au soir ses limonniers débride
 
Fait connaître ton nom, cent fois plus redouté
 
Que ne sont des paisans les tonnerres d'été.

Thomas Kyd vertaalt het in rijmlooze verzen van maar 10 syllaben met regelmatige dalingen en verheffingen van toon:

 
What holp it thee, that under thy command
 
Thou sawst the trembling earth with horror maz'd?
 
Or where the sun forsakes th' Ocean sea,
 
Or watereth his coursers in the West,
 
T'have made thy name be far more fam'd and fear'd
 
Than summer's thunder to the silly herd.

Rijmloos en recht afgemeten gaan de versregels van Kyd; alleen wordt het eind van een afdeeling in de rede gemarkeerd door een paar rijmen, zooals hier herd rijmt op fear'd. Ook wanneer er een wichtige sententie wordt uitgesproken past Kyd daarop rijm toe om de woorden flink in 't gezicht te brengen; en is zoo'n passage langer (Garnier vestigt er de aandacht op door de regels van aanhalingsteekens te voorzien, - men vindt dit ook nog bij Shakespeare) dan maakt hij er kruisrijmen van met een slotcouplet, en verdubbelt zelfs weer dat rijmfiguur. Bij voorbeeld:

 
'T is not enough (alas) our power t'extend,
 
Or overrun the world from east to west,
 
Or that our hands the earth can comprehend,
 
Or that we proudly do what like us best .....
 
 
 
Our bliss consists not in possessions,
 
But in commanding our affections .....
 
 

Overigens loopen de verzen bijna zonder een rimpeling zoo voort, iedere regel flink gedetacheerd door een pauze van de anderen; terwijl ook de pauze binnen den regel, waar de adem even moet ophouden, steeds ongeveer op de helft van

het vers verschijnt. Het zijn hygiënische verzen, het gezondheidsflanel van de poëzie. Bijna de eenige wildheid van die mooie doode dingen is dat 't niet alle staande regels zijn maar sommige, heel enkele, overloopen in een zwakke lettergreep, een elfde.

Shakespeare is begonnen met dergelijk goed voor een meesterstuk te houden, en hij heeft het nagevolgd. Maar dan heeft hij langzamerhand zijn gedachtenperioden losgemaakt uit het goudpapieren rijmomhulsel, hij heeft zijn regels meer ruimte van beweging en samenhang gegeven, hij heeft de eentonigheid van heffing en daling afgewisseld door krachtig accentueeren tegen den stroom in,1) en inwendig heeft hij ook geprobeerd het vers te breken en zijn gang te versnellen, of op te houden, omdat hij de binnenpauze, de pauze van de kleine ademhaling, van tijd tot tijd als een zware rust heeft genomen.

Het wordt op die manier een dramatisch vers.

Dr. van Dam gelooft niet aan die sterk geprononceerde insnede midden in het vers, met een overtollige syllabe voor de pauze, evenals men ze bij de eindpauze van het vers aantreft. Hij loochent, in zijn voorliefde voor het reglementair getal lettergrepen, het voorkomen van zulke verzen. Daarom zal ik er hier een groep bij elkaar van opgeven, het toeval van dit of dat wordt daardoor buitengesloten.

Men vindt ze in het eerste tooneel van het eerste bedrijf van Hamlet, 5 regels op de 20 ....2)

Maar ik zou in details vervallen, en haast me terug te gaan tot de schets der ontwikkeling van Shakespeare's versbouw. De hoofdzaak is deze: dat de dichter in zijn tweede

periode wel zijn manier veranderde, d.i. verbreedde en verinnerlijkte, maar nog niet zijn voorstellingswijs geheel omsmolt. Altoosdoor bleef het rhetorische element in zijn zinnen en perioden hangen. Het directe leven trof hij maar zelden.

Pas in het laatste tijdperk van zijn werkzaamheid gelukte hem dit. De versregels gaan daar gewoon spreken en sluiten onmiddellijk aan bij de actie. Hij geneert er zich niet voor, de regels te laten eindigen op and en with en zulke kleine woordjes die het eind van 't vers dadelijk verbinden met het volgende; de rhythmus wordt al subtieler, en de handeling maakt zich heelemaal los uit de zinnenperiode.

Neem b.v. zoo'n passage als de volgende uit Cymbeline, waar Imogen, de belasterde vrouw, tot den man spreekt die van haar echtgenoot de opdracht heeft gekregen haar te dooden:

 
Come, fellow, be thou honest;
 
Do thou thy master's bidding; when thou seest him
 
A little witness my obedience; look!
 
I draw the sword myself; take it, and hit
 
The innocent mansion of my love, my heart;
 
Fear not, 't is empty of all things but grief;
 
Thy master is not there: who was indeed
 
The riches of it: do his bidding; strike.

Gewoon spreken, heb ik dit genoemd; gewoon! ja gewoon in een andere sfeer dan waarin wij leven. Daar is niets gewoons meer in Shakespeare, toch blijft het natuurlijk; 't is als 't gewone van Rembrandt in zijn tragischen ouderdom. Hoe brengt Shakespeare thans, in die laatste periode, toets na toets aan! 't lijkt opvolging, maar 't is explosie na explosie, of zooals Charles Lamb het karakteriseert: before one idea has burst its shell, another is hatched and clamorous for disclosure.1)

Zoo was 't ook in de aangehaalde regels van Antony and Cleopatra. Misschien zal nu de een of andere lezer begrijpen waarom de reglementaire band van den syllaben-gevulden regel daar onuitstaanbaar is. Voorloopig houden wij Cleo-

patra's verzen afgebroken. De last van het bewijs van 't tegendeel rust op Dr. van Dam.

 

Misschien ook wil men het belang van deze prosodische quaesties niet inzien. Daarom ga ik, zonder ze nog geheel te verlaten, tot een andere afdeeling van Dr. van Dams boek over.

Hij heeft over Shakespeares tekst dingen te zeggen die onze heele aandacht in beslag nemen; want hij maakt zich sterk te bewijzen dat wij in onze gewone uitgaven honderden regels van den dichter te kort zijn gekomen, en hij toont aan waar dat mankeerende te vinden is. Dat is pas de ware ontdekking.

Ik begin met een enkel der opgenoemde gevallen uittekiezen, en zal het uitvoerig bespreken, want wij zijn hier op onbekend terrein. Zal ik hem ook moeten bestrijden, de eer blijft er niet minder om aan Dr. van Dam dat hij de vraag ter tafel heeft gebracht en sommige heel moeilijke zaken hun oplossing naderbij heeft doen komen, al is 't ook een heel andere dan hij zich heeft voorgesteld.

Als inleiding de mededeeling dat van enkele van Shakespeare's drama's niet twee bronnen of redacties ons hebben bereikt (de oude, gelijktijdige 4o. uitgaven en de gezamenlijke folio-uitgaaf van 1623), maar er drie versies voor ons liggen, waarvan de oudste steeds een sterk afwijkenden vorm heeft. Van Hamlet bestaat er zoo, naast de authenticke 4o. editie van het jaar 1604, een vroegere 4o. uitgaaf, geheel verschillend, van 1603. Hetzelfde doet zich voor bij Romeo and Juliet; naast de geautoriseerde uitgaaf in 4o. van 1599, een andere van 1597 die al de sporen draagt van een speculatieen roof-editie. En het is geen wonder dat er zulke drukken van een stuk dat opgang maakte verschenen, want blijkbaar hadden ondernemende uitgevers niet veel moeite om, hetzij door omkooping van de acteurs, hetzij door het laten maken van aanteekeningen bij de uitvoering, een eenigszins voldoenden tekst te zamen te stellen.

Die roofuitgaven hebben de geleerde uitgevers van later dagen in groote zorgen gebracht, zij moesten de afwijkingen van den gewonen tekst verklaren, en daarvoor allerlei theo-

riën bedenken die het nadeel hadden van nooit geheel op de feiten te passen. Zeer populair is een tijd lang het denkbeeld geweest dat men in de roofuitgaven een eerste schets bezat van de drama's die wij nu door de andere 4o. uitgaven en de folio van 1623 in hun definitieven vorm kennen. Verbeeld u een Hamlet, zooals hij oorspronkelijk voor den geest van Shakespeare stond, een Ur-Hamlet, evenals wij van den Faust een Ur-Faust bezitten, en dan een Romeo and Juliet avant la lettre! Het idée is om van te watertanden!

De ernstige kritiek is daarvan thans teruggekomen, en Dr. van Dam gaat met de deftige kritiek mee, hij gaat zelfs nog verder, en, naar zijn gewoonte om ook geen wolkje van vaagheid over zijn gedachten te laten hangen, verklaart hij: ‘This first-sketch-theory is closely connected with the question whether Shakespeare ever made corrections in his plays after they had once appeared on the stage. In our opinion there is not the slightest foundation for such a supposition.’1) En daar men uit het verschil der twee oudste edities van Romeo and Juliet het bewijs van die verbeteringen heeft willen halen, legt hij zichzelf en ons een typische passage uit die tragedie ter bestudeering voor.

Paris, de eens voor Julia bestemde echtgenoot, komt bij het grafmonument der dood gewaande zijn klacht uitstorten (V. 3).

De roofuitgaaf, de quarto van 1597, heeft daar het volgende:

 
Par. Sweet flower, with flowers I strew thy bridal bed:
 
Sweet tomb that in thy circuit dost contain
 
The perfect model of eternity:
 
Fair Juliet that with angels dost remain,
 
Accept this latest favour at my hands,
 
That living honoured thee, and being dead
 
With funeral praises do adorn thy tomb.

In de authentieke 4o. van 1599 zegt Paris:

 
Par. Sweet flower, with flowers thy bridal bed I strew,
 
O woe, thy canopy is dust and stones,
 
Which with sweet water nightly I will dew,
 
Or wanting that, with tears distill'd by moans,
 
The obsequies that I for thee will keep:
 
Nightly shall be, to strew thy grave and weep.

De eenige overeenkomst van beiden is de eerste regel. ‘Kan iemand meenen,’ vraagt Dr. van Dam, ‘dat Shakespeare de regels van den eenen quarto gecorrigeerd heeft tot die van den anderen? De waarheid is dat beiden deelen zijn van één en hetzelfde sonnet, dat zoo luidt’:

 
Sweet flow'r, with flow'rs thy bridal bed I strew,
 
(O woe, thy canopy is dust and stones!)
 
Which with sweet water nightly I will dew,
 
Or, wanting that, with tears distill'd by moans.
 
Sweet tomb, that in thy circuit dost contain
 
The perfect model of eternity!
 
Fair Juliet that with angels dost remain
 
 
 
Accept this latest favour at my hands,
 
That living, honour'd thee, and being dumb,
 
 
 
With fun'ral praises do adorn thy tomb.
 
The obsequies that I for thee will keep
 
Nightly shall be to strew thy grave and weep.

Twee regels ontbreken nog, zegt Dr. van Dam, maar men mag tevreden zijn dat ik door mijn moeitevolle kritiek al zes regels aan Romeo and Juliet heb toegevoegd.

‘De waarheid is ....’ Ja, wat is de waarheid? Ik heb Dr. van Dam geheel laten uitspreken, maar ik had hem al lang in de rede moeten vallen. Hoe weet hij dat wij hier met een sonnet te doen hebben? Wat de authentieke quarto ons geeft is een wettige vorm van versregels, zooals men ze elders in deze tragedie (I. 2) terugvindt, en zooals wij ze uit het voorbeeld van Kyd's Cornelia hebben leeren kennen, nl.: vier kruisrijmen afgesloten door een rijmpaar. De roofquarto van 1597 brengt een zelfden versvorm, maar een beetje verminkt, en met een paar rijmen geschonden, zooals dikwijls bij dien druk het geval is. Waarom die twee te verbinden?

Het zou wel mogelijk wezen, dat we hier een dubbele rijmfiguur hadden van 12 regels, gelijk meer geschiedt. Maar er strijden twee redenen tegen om dat aan te nemen; de eerste is dat de beide verzen dubbel emplooi met elkander maken, en de tweede reden is toevoeging van den versregel:

 
Sweet flower, with flowers I strew thy bridal bed;

in den roofquarto van 1597. De drukker of uitgever van die editie had gedeelten van een andere versie van Romeo and Julïet voor zich, maar daarbij waren aangeteekend passages zooals ze toen, tijdens het drukken, volgens de nieuwe versie van het treurspel werden opgevoerd, en de nieuwe versregel bewijst dat de andere verouderd waren. Hebben wij dan inderdaad een jongeren, gecorrigeerden vorm van Romeo and Juliet en bestaat er nog een overlevering van den ouden vorm? - Er kan hieraan ook niet de geringste twijfel bestaan, wat de ernstige kritiek, van Tycho Mommsen af tot Dr. van Dam toe, ook moge beweren.

Ik zal een bewijs geven, en desnoods handen vol bewijzen. Alleen moet ik hier dadelijk bij zeggen dat die oude versie van Romeo and Juliet voor een deel ook bewaard is in de quarto-uitgaaf van 1599, zoodat wij haar als authentieken tekst lezen. De verklaring hiervan kan ik eerst in een ander verband geven.

Een identiek geval als het bovengenoemde van de klacht van Paris doet zich voor b.v. in het daaraan volgend tooneel. Romeo (ik geef de versie der 4o editie van 1599) komt daar op, van plan een eind aan zijn leven te maken bij de grafstede van Julia. Wij beveelt zijn bediende - na hem een brief voor zijn vader te hebben gegeven:

 
Give me the light; upon thy life I charge thee,
 
Whate'er thou hearst or seest, stand all aloof,
 
And do not interrupt me in my course.

Waarop de bediende zegt:

 
I will be gone sir, and not trouble you.

Maar neen, ik vergis me, zoo eenvoudig verloopt de scène niet. Nadat Romeo zijn knecht bij gevaar van het leven gelast heeft zich te verwijderen, vervolgt hij:

 
 
 
But if thou jealous dost returne to prie
 
In what I farther shall intend to do,
 
By heaven I will tear thee, joint by joint,
 
And strew this hungry churchyard with thy limbs:
 
The time and my intents are savage wild,
 
More fierce and more inexorable far,
 
Than empty tigers or the roaring sea.

Wie voelt niet dat deze bombastspreker (men denke aan Hamlet bij het graf van Ophelia) ook niet het minst te maken heeft met den Romeo van het eind der tragedie, zooals wij hem thans kennen, edel melancolisch in zijn samentreffen met Paris, - heelemaal het tegenovergestelde van een razende? Hoe schril dwaas daarenboven op die woede het antwoord van den knecht:

 
I will be gone sir, and not trouble you.

Er valt, dunkt mij, niet aan te twijfelen of die woedende verzen zijn een rest van de oude versie. De roofuitgaaf van 1597 heeft alleen dien vroegeren vorm, zij heeft niet dat voorname:

 
Give me the light, upon thy life I charge thee,

maar al of bijna al het barok wild mysterieuze dat, door een toeval, de uitgaaf van '99 uit de oude tragedie heeft bewaard. Alleen is het duidelijk dat de drukker of uitgever de nieuwe opvoering al kende, want hij heeft een enkelen regel vóor de bombasterige verzen geplaatst die de nuchterder, eenvoudiger tint van de nieuwe versie aanduidt, zooals we ook in 't andere geval het ‘Sweet flower ...’ vonden vóor het ‘Sweet tomb ....’ hoewel de beide regels niet met elkander te maken hebben; en ook in dit tweede voorbeeld geeft die bijvoeging een scheiding tusschen oud en nieuw te kennen.

Hebben we dan waarlijk als ons bezit een Ur-Romeo over?

Neen, zoover is het lot ons niet gunstig geweest; maar wij kunnen ten minste met groote waarschijnlijkheid een in onze gedachte opbouwen.

En wie zou hier niet het eerst denken aan dat tooneel, boven alle tooneelen geliefd, doortrild van de hartstochtenlucht van het Zuiden:

 
Wilt thou be gone? It is not yet near day:
 
It was the nightingale, and not the lark.

Och, de roofdrukker heeft er ook aan gedacht, en als wij de bladzijde in zijn uitgaaf lezen kunnen wij ons ten minste hiermee troosten over het feit dat wij er den urnachtegaalslag niet in hooren, dat wij er de overtuiging uit halen hoe 'n grooten indruk het afscheid van Romeo en Julia al dadelijk gemaakt heeft, want het tooneel is in beide oude uitgaven maar weinig verschillend, vooral de aanhef.

Of zouden wij het er misschien voor moeten houden dat de balcon-scène oorspronkelijk ongeveer den vorm had, waarin wij haar nu kennen? Ik geloof van neen: wis en zeker is zij door den jongen Shakespeare in rijmvorm opgebouwd, met kruisrijmen en rijmparen; ja, ik meen nog in de regels sommige rijmwoorden te herkennen, maar zooals de opening van het tooneel nu luidt zijn het rijmlooze verzen.

Alleen het tweede gedeelte, waar de dichter minder diep in heeft gegrepen, kan met eenige zorg in de origineele gestalte worden hersteld.

Ik beproef het met eenige regels.

Eerst komt de versie van de authentieke 4o uitgaaf van 1599:

 
Rom. Let me be taken, let me be put to death,
 
I am content, so thou wilt have it so.
 
I'll say you gray is not the mornings eye,
 
't Is but the pale reflex of Cinthia's brow.
 
Nor that is not the lark whose notes do beat
 
The vaulty heaven so high above our heads,
 
I have more care to stay than will to go:
 
Come death and welcome, Juliet wills it so.

Dan de versie van den roofdruk:

 
Let me stay here, let me be taken, and die:
 
If thou wilt have it so, I am content.
 
I'll say you gray is not the mornings eye,
 
It is the pale reflex of Cynthia's brow,
 
I'll say it is the nightingale that beats
 
The vaulty heaven so high above our heads,
 
And not the lark the messenger of morn.
 
Come death and welcome, Juliet wills it so.

De gerestoreerde oude versie:

 
Let me stay here, let me be taken, and die:
 
I am content, so thou wilt have it so.
 
I'll say you gray is not the mornings eye,
 
It is the pale reflex of Cynthia's brow,
 
I'll say it is the nightingale that beats
 
The vaulty heaven so high above our heads,
 
I have more care to stay than will to go:
 
Come death and welcome, Juliet wills it so.

Maar hoe onzeker wordt de tekst van Shakespeare wanneer wij er op die manier oude en nieuwe gestalten naast elkander in herkennen!

Het wordt tijd dat wij het vraagstuk resoluut aanpakken, en na Dr. van Dam aandachtig gehoord te hebben, dat wij ook van onzen kant ons een voorstelling vormen hoe een tragedie van Shakespeare er uitzag als zij in drukkershanden kwam.

Eerst moeten wij den tekst en de woorden hebben, voordat wij er aan kunnen denken den man, ik zeg niet te ontdekken, - want wie heeft hem niet ontdekt? - maar te veroveren. En op verovering moeten wij uit.

 

Byvanck.

 

Wordt vervolgd.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs