De Gids. Jaargang 64

[p. 170]

Muzikaal overzicht.

Buitengewone tooneelvoorstellingen. - Iets over Beethoven's woningen.

Aan den spoorweg van Weenen naar Presburg liggen twee plaatsen, Deutsch-Altenburg en Petronell, die daardoor merkwaardig zijn, dat zich in de onmiddellijke nabijheid daarvan de plek bevindt, waar eenmaal het Romeinsche municipium Carnuntum, de hoofdstad van Opper-Pannonië, stond.

Ten tijde der groote Volksverhuizing, tegen het einde der 4^de eeuw na Christus, werd dit Carnuntum door de aan den Donau wonende volken veroverd en verwoest, en van de eens zoo schitterende stad is alleen overgebleven een zich mijlen ver uitstrekkend veld van puin- en steenhoopen, waar nu en dan Romeinsche of andere oudheden worden opgegraven.

Men schijnt thans met het plan om te gaan, die plek te doen herleven, d.w.z. Carnuntum weder op te bouwen en aldaar aan het volk een beeld van vroegere dagen voor oogen te stellen. Er wordt althans in een bericht daaromtrent gesproken van een kring van volksvrienden, die daartoe het initiatief willen nemen en daarbij zijn uitgegaan van de overweging, dat reeds sedert meer dan honderd jaren dichters en denkers het denkbeeld koesteren om, evenals de Grieken dit in hun Olympia hadden, ook in Duitschland een plek te hebben, die aan volksspelen en volksschouwspelen gewijd is.

Zooals gezegd is, heeft men daarvoor nu het oog geslagen op den klassieken bodem van Carnuntum. Daar wil men de dagen van weleer doen terugkeeren, toen het volk in de arena zijne lichaamskracht en behendigheid, op het tooneel de kracht en vlug-

[p. 171]

heid van zijn geest ten toon spreidde, en bij dit laatste zouden dan natuurlijk alle schoone kunsten, zoowel schilder- en beeldhouwkunst als muziek en dichtkunst, moeten medewerken. De bedoeling zou zijn, op de genoemde plek een beeld te geven van het Romeinsch en Germaansch leven en in een grooten volksschouwburg de gedenkwaardige gebeurtenissen van deze aloude plaats aan het volk voor oogen te stellen.

Of dit plan tastbare vormen zal aannemen, of het te eeniger tijd tot uitvoering zal komen, ligt voorshands in het duister. Ik meen echter, dat reeds a priori mag betwijfeld worden, of zulk een herleving van het oude meer dan een historisch belang zal hebben, en of, gelijk men het wil doen voorkomen, zulke aanschouwelijke voorstellingen werkelijk veel meer indruk zullen maken dan beschrijvingen, die men in de boeken der geschiedenis leest, en iets meer zouden uitwerken dan bevrediging van den kijklust.

Het is hier toch geheel iets anders dan bijv. bij de passiespelen te Ober-Ammergau, die dit jaar weder gegeven worden. Ook daar wordt aanschouwelijk voorgesteld, wat honderde jaren geleden is voorgevallen, maar het is meer dan een vertooning; daar kunnen wij medeleven, omdat hetgeen wij aanschouwen niet alleen een aangrijpend drama is, maar ook in onmiddellijk verband staat met onze godsdienstige gevoelens.

Wij staan daarbij op hetzelfde standpunt als oudtijds de Grieken. Bij hen toch hingen de orakels, feesten, spelen en plechtige bijeenkomsten ten nauwste samen met den godsdienst. De geschiedenis hunner dramatische kunst o.a. geeft dit duidelijk aan.

Deze kunst ontstond uit den eeredienst van Dionysos. Die eeredienst was van Aziatischen oorsprong, doch werd later ook door de Grieken overgenomen. De god, die hier vereerd werd, was het zinnebeeld van de levenwekkende, vruchtbaarmakende kracht der natuur; de ingeboren neiging van den mensch, om onbegrepen verschijnselen als den dood der natuur in den winter en hare opstanding in de lente, die zijne verbeelding troffen, in een beeld, een zinnebeeld samen te vatten, bracht hem er toe, zich die verschijnselen voor te stellen als het leven, lijden, sterven en herleven van een god, die aan de verschillende toestanden, waarin de mythe hem verplaatste, en ook aan de verschillende landstreken, waar hij geëerd werd, verscheidene namen ontleende. De hiervoren genoemde

[p. 172]

dienst is die van Dionysos-Bacchus, den god van den wijnstok, als krachtigst zinnebeeld der groeikracht van den aardbodem. Hierbij werd de terugkeer der lente in schier onbeschrijfelijke tooneelen van bandeloosheid, wilden hartstocht en wreedheid gevierd. Ook in Griekenland hadden in den eersten tijd die feesten dat zelfde karakter. In den lentetijd, 's nachts op de hoogten van den Olympos, werden zij gevierd. Als in een Walpurgisnacht trokken des nachts in wilde jacht, met fakkellicht en onder het oorverdoovend geraas van bekkens, fluiten en trommen, geheele scharen verwilderden, als bezetenen zich gedragende menschen over de bergen en door de bosschen.

Lang konden echter zulke barbaarsche feesten bij de Grieken niet in zwang blijven. Het reeds vroegtijdig ontwikkelde fijne gevoel der Hellenen verzette zich ten laatste tegen die slechte zijde van den Dionysosdienst en door een verbinding met den van den oorsprong af Griekschen dienst van den drakendooder Apollo in zijn heiligdom te Delphi werd eerstgenoemde veredeld, althans verzacht. De wilde natuurdienst werd door den edelen Griekschen geest in Delphi zeer getemperd, zoodat de zinnelijkheid en uitgelatenheid der Aziatische traditie nog slechts symbolisch blijft aangeduid. De gedachte aan een hoogere bestemming des menschen treedt meer en meer op den voorgrond, en daarmede begint de hooge dichterlijke en zedelijke beteekenis van den Dionysosdienst.

Uit de reizangen nu, die bij gelegenheid der Dionysosfeesten in de tempels of op andere aan den god gewijde plaatsen werden voorgedragen, ontstond langzamerhand het treurspel. De Choragos, aanvoerder van den rei, stelde door gebarenspel en zang, bij afwisseling alleen en met koor, de een of andere gebeurtenis uit de mythenreeks, die den god tot onderwerp had, aanschouwelijk voor. Later koos men ook andere onderwerpen en liet den Choragos als handelenden persoon optreden.

Dat treurspel heeft zijn hoogste ontwikkeling gehad in de werken van Aeschylos en Sophokles, en naar deze werken kwamen de Grieken bij bijzondere gelegenheden van heinde en verre luisteren. Dertigduizend toeschouwers vulden soms het amphitheater en volgden met gespannen aandacht de vertooning en de handeling; niet als louter nieuwsgierigen, maar omdat zij zich innig verbon-

[p. 173]

den gevoelden met het lijden en strijden, dat zich in deze tragische kunst openbaarde.

Later werd die band verbroken. De treurspeldichters verzonnen zelf dramatische onderwerpen en sneden alle betrekking met de mythe af. Het tijdperk der Grieksche tragedie was afgesloten en vervangen door de korte levensperiode van het Grieksch blijspel, en alle pogingen om eerstbedoelde weder op te wekken, waren onvruchtbaar. Het volk leefde niet meer mede met hetgeen het tooneel te aanschouwen gaf. Verzwakt en uitgeput door de oorlogen, waarin de Grieksche volksstammen zoowel onderling als tegen buitenlandsche vijanden gewikkeld waren, had het volk zijn zelfvertrouwen verloren, en het belang, dat het nog in de dramatische kunst stelde, was niets meer dan hetgeen ook nog in onze dagen het publiek over het algemeen voor het tooneel gevoelt, en dat zich het best laat uitdrukken door de woorden van Goethe, die eens aan Schiller schreef: ‘Das Publicum einer grossen Stadt lebt in einem beständigen Taumel von Erwerben und Verzehren, und das was wir Stimmung nennen, lässt sich weder hervorbringen noch mittheilen. Alle Vergnügungen, selbst das Theater, sollen nur zerstreuen, und die grosse Neigung des lesenden Publicums zu Journalen und Romanen entsteht eben daher, weil jene immer und diese meist Zerstreuung in die Zerstreuung bringen.’

Was het aldus gesteld met de Grieken uit het tijdperk van verval van den Staat, dan is het a fortiori van negentien- of twintig-eeuwsche menschen niet te verwachten, dat zij veel zullen gevoelen voor nabootsingen van dingen, die al zoovele eeuwen geleden zijn. Een reconstructie van een Olympia of een Carnuntum, mel al hunne ab- en depentiën, kan geen ander dan historisch belang hebben en voor het publiek niets anders dan een voorwerp van kijklust zijn.

Meer rationeel dan dit wederopwekken van het verledene is het, de overblijfselen van het verledene te benutten en ze aan de kunst dienstbaar te maken.

Daarvan hebben wij o.a. een voorbeeld in de voorstellingen, welke in het Romeinsche amphitheater van Orange in Provence gegeven worden, Ook in dit jaar (in Augustus) zullen zij wederom plaats hebben. Ter opvoering zijn gekozen: Alkestis, van den Griekschen treurspeldichter Euripides, de Iphigénie en Tauride van Gluck, en dan misschien nog Oedipe-Roi. Vóór het treurspel van

[p. 174]

Euripides zal het blijspel Pseudolus van den Romeinschen dichter Plautus worden opgevoerd.

Hier wordt niet alleen Grieksche en Romeinsche kunst vertoond, maar ook wordt aan de klassieke werken der Fransche treurspelkunst en, gelijk wij zien, ook aan de opera van Gluck, een plaats op het répertoire dier voorstellingen toegekend. Het eenige, waarover men hier twisten kan, is, of op dit tooneel ‘im Freien’ een grooter effect bereikt wordt dan in een gesloten schouwburgzaal met een tooneel met coulissen, en of het gehalte van die opvoeringen zoodanig is, dat het overtreft hetgeen men in de Parijsche schouwburgen in dat genre kan genieten en die voorstellingen ook nog in ander opzicht dan wegens het ongewone décor als iets buitengewoons moeten worden aangemerkt.

Met betrekking tot de tooneelvoorstellingen in Orange plegen de Franschen wel eens te spreken van een ‘Bayreuth français’. Ook het bericht omtrent de plannen tot wederopwekking van het Romeinsche Carnuntum gewaagt van ‘ein werdendes österreichisches Bayreuth’. In geen van die beide gevallen echter is die benaming juist.

Dat in laatstbedoeld geval de vergelijking niet opgaat, springt terstond in het oog: het denkbeeld, dat het Bayreuther theater heeft doen ontstaan, heeft niets te maken met het weder oprakelen van toestanden, die zich eeuwen geleden voordeden. Maar ook waar er sprake is van de tooneelvoorstellingen in het amphiteater te Orange, is een verwijzing naar Bayreuth misplaatst. Ware het geven van schouwspelen bij periodiek terugkeerende gelegenheden, buiten de gewone theaterwereld om en op een bijzondere daarvoor aangewezen plaats hier het criterium, dan zou men nog zoovele andere dingen met Bayreuth in verband kunnen brengen.

Dan zou men daartoe ook kunnen rekenen al die plannen van dramatische componisten uit onzen tijd, die voor de opvoering hunner werken een afzonderlijken schouwburg meenen noodig te hebben.

Daar is bijv. de componist August Bungert, die met het plan omging, zijn tetralogie Die Odyssee in een daarvoor opzettelijk gebouwden schouwburg te doen opvoeren. Het is al een paar jaren geleden, dat daarover gesproken werd, maar tot uitvoering van het plan is het tot nu toe nog niet gekomen. Evenmin heeft men iets

[p. 175]

verder vernomen van het plan van den Italiaanschen componist Franchetti, die omstreeks denzelfden tijd een soortgelijk voornemen had.

Ook de bekende orkestdirecteur en componist Felix Weingartner heeft een drama Die Erlösung gecomponeerd, dat vier avonden in beslag neemt en dat hij in een eigen theater wil doen opvoeren, en een zelfde voornemen is toegedicht aan den Weener componist Goldschmidt, voor wat hij noemt zijn ‘reuzenopera Gaea’. Tot dusver is het echter ook met deze werken bij plannen gebleven, en wellicht is dit voor de componisten ook maar het beste; want waar zouden zij het publiek vandaan gehaald hebben om de zaak te steunen en hun schouwburg te vullen?

Voorbeelden als dat van Bayreuth schijnen aanstekelijk te werken op de dramatische componisten, die een succes najagen. Het is alsof zij in den waan verkeeren, dat door de opvoering van hun werk in een zelf door hen gestichten schouwburg dit werk eene bijzondere beteekenis verkrijgt en veel spoediger door het publiek gewaardeerd zal worden, dan wanneer het een plaats vindt op het répertoire der operavoorstellingen van reeds bestaande theaters.

Daarbij geven zij zich volstrekt geen rekenschap van de oorzaak der stichting van het theater te Bayreuth. Dit theater is niet voortgesproten uit een luim van een componist om iets te doen dat van het gewone afweek en daardoor de aandacht tot zich te trekken. Wagner had reeds lang de aandacht van landgenoot en vreemdeling op zich weten te vestigen, en behoefde waarlijk geen buitengewone middelen meer om ‘beroemd’ te worden. Neen, de beteekenis der zoogenaamde ‘Idee’ van Bayreuth is een geheel andere. Zij is tweeledig: zij geldt den dramatischen zanger en de kunst in het algemeen.

Wat den eersten betreft, was Wagner door een langdurige ondervinding tot de overtuiging gekomen, dat al de ergerlijke onvolmaaktheden, welke uitvoeringen van dramatisch-muzikale werken aankleven, dááruit voortsproten, dat de kunstenaar, als werktuig der opera-industrie, tijd noch gelegenheid had, in het wezen der verschillende werken, waarin hij, met uiterst geringe tusschenpoozen, moet optreden, door te dringen, en hem daardoor ook de bijzondere stijl van elk dezer werken moest ontgaan.

Ten aanzien van dien stijl heerschte bovendien aan de Duitsche

[p. 176]

opera-theaters een volkomen verwarring. Van een klassieke traditie der Duitsche meesterwerken waren nog slechts geringe sporen overgebleven. Daarenboven stonden de Fransche en Italiaansche opera's op den voorgrond, en in de alles beheerschende pronk-opera's van Meyerbeer was de meest onartistieke vermenging van stijl zelfs tot beginsel verheven. In tegenstelling met de Fransche en Italiaansche zangers, die een oorspronkelijke kunst beoefenden en door het begrip hunner kunstwerken, stijl en korrektheid in hunne voorstellingen gebracht hadden, waren de Duitsche zangers in de hoogste mate niet-oorspronkelijk.

Te midden van een répertoire, waar de meest verschillende soorten van stijl en niet-stijl dooreengehaspeld werden, traden nu de werken van Wagner op, die zoo geheel ongewoon waren en een hooge en zware taak aan de uitvoerende kunstenaars oplegden. Het is niet te verwonderen dat die kunstenaars niet goed wisten, wat zij daarmede moesten beginnen, daar er nergens een school was, waar zij den stijl der voordracht van die werken konden leeren en hij, die hun dit alleen kon leeren - namelijk de schepper van die werken zelf - in den tijd, waarop zij répertoire-stukken der theaters werden, uit zijn vaderland verbannen was en derhalve niet den minsten invloed op de uitvoering zijner werken kon uitoefenen.

De zangers waren door hetgeen men ‘de Groote Opera’ noemde (vooral die van Meyerbeer) zoo gewoon geworden op het effekt te werken en zich een manier van voordracht aan te wennen, die hun de toejuiching van 't publiek verzekerde, dat zij het niet konden nalaten, die methode ook op de werken van Wagner toe te passen, die zulk een behandeling echter volstrekt niet konden verdragen. Zij zochten daarin naar de plaatsen, die, volgens de meening dier zangers, het best gelegenheid gaven om een naar emotie hakend publiek te voldoen en zoo tegelijkertijd eer te behalen, maar zij zagen niet in, dat zij daardoor het publiek een geheel verkeerd begrip van die werken gaven en voedsel schonken aan de zoo dikwerf gehoorde zonderlinge bewering, dat de muziek van Wagner de dood der ware en reine kunst is.

Wat de eigenaardige kunststijl in de werken van Wagner is, en hoe die door de uitvoerende kunstenaars in praktijk behoort te worden gebracht, heeft de meester ons voor de laatste maal nog

[p. 177]

eens duidelijk gemaakt in een opstel, dat hij drie maanden vóór zijn dood in de ‘Bayreuther Blätter’ schreef en dat tot opschrift heeft: Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882.¹⁾ Daarin wordt over de afgeloopen Parsifal-opvoeringen in dat jaar gesproken en uiteengezet, waarin die opvoeringen van de gewone opera-voorstellingen verschilden.

Nadat de meester een waardeerend woord gezegd heeft over de groote toewijding van allen, die aan deze opvoeringen medewerkten, spreekt hij over de wijze, waarop bij de voorbereidingen getracht werd, het werk in zijn geest te doen opvoeren.

Hij neemt als uitgangspunt de voordracht van het Bloemenmeisjes-koor en roemt de groote intelligentie en toewijding, die hij bij het instudeeren van dit stuk bij de medewerkende zangeressen ondervond. Dit koor was in staat te voldoen aan hetgeen hij als een der eerste eischen voor een juiste voordracht van dit stuk beschouwde, namelijk: het vermijden van elk hartstochtelijk accent, dat bij de operazangers zoozeer de gewoonte geworden was en de lijn der melodie zoo ruw placht te verbreken. Het effect, dat daardoor verkregen werd, was onbeschrijfelijk schoon.

Wat hier met de voordracht van het Bloemenmeisjes-koor verkregen was, moest nu ook tot de andere deelen van het drama uitgestrekt worden. Die taak was niet gemakkelijk, want het zeer hartstochtelijke, ruwe, ja zelfs wilde, dat in enkele gedeelten van het drama tot uitdrukking moest gebracht worden, mocht daarbij zijn waar karakter niet verliezen. Vooral moest hier gezorgd worden voor groote duidelijkheid, en wel in de eerste plaats wat het woord betreft. ‘Eine leidenschaftliche Phrase - zegt Wagner - muss verwirrend und kann abstossend wirken, wenn ihr logischer Gehalt unerfasst bleibt; um diesen von uns mühelos aufnehmen zu lassen, muss aber die kleinste Partikel der Wortreihe sofort deutlich verstanden werden können; eine fallen gelassene Vorschlag-, eine verschluckte End-, eine vernachlässsigte Verbindungs-Silbe zerstört sogleich diese nöthige Verständlichkeit.’ Diezelfde veronachtzaming echter gaat onmiddellijk ook op de melodie over, waarin door het verdwijnen van enkele muzikale rededeelen niets anders dan korte accenten overblijven, welke zich naar mate van het

1) Gesammelte Schriften. Band X.

[p. 178]

hartstochtelijke der phrase ten slotte in stemuitstootingen oplossen, die vooral dàn zonderling, ja zelfs belachelijk klinken, wanneer men die eenigszins uit de verte hoort, als wanneer men van de verbindende rededeelen niets meer verstaat.

Daarom liet Wagner bij de studie voor de opvoeringen van Parsifal, evenals zes jaren vroeger bij die voor de opvoeringen van den Ring des Nibelungen, daarop streng letten, dat aan de door hem zoogenoemde ‘kleine’ noten, die gewoonlijk dieper liggen, nog meer klem werd gegeven dan aan de meestal hooger gelegen ‘groote’. Dit geschiedde ter wille der duidelijkheid, zonder welke drama en muziek, woord en toon onverstaanbaar blijven en aan de triviale opera-effecten opgeofferd worden.

Ter wille van dit maathouden in het hartstochtelijke moest ook vooral daarvoor gezorgd worden, dat spaarzaam met den adem werd omgegaan. Door te breken met de gewoonte van den operazanger, om bij hooge tonen den adem te verspillen, werd het mogelijk, de hiervoren bedoelde ‘kleine’ noten, die zoowel ten opzichte van het woord als van de melodie zulke gewichtige verbindingsdeelen vormen, tot hun recht te doen komen. Zoo kon men voorkomen, dat lange aaneenschakelingen van melodische phrasen door te heftige accenten gestoord werden, ofschoon in die phrasen het hartstochtelijke hier en daar zeer krachtig te voorschijn trad. Als voorbeelden wijst Wagner hier op het verhaal van Kundry over het lot van Herzeleide in het tweede bedrijf van Parsifal en op de beschrijving van den ‘Charfreitags-Zauber’ door Gurnemanz in het derde bedrijf van dit werk.

Met dit streven naar spaarzaamheid bij het aanwenden van den adem ging gepaard een streven naar veredeling van de gebaren der zangers en van de wijze waarop zij zich op het tooneel bewegen. Geen van die belachelijke armbewegingen, waarvan de operazanger in den regel zijne stemuitzettingen vergezeld doet gaan. Ook hier moest het maat houden als wet gelden en ging men van de overweging uit, dat het even opheffen van een arm, ja een karakteristieke beweging van de hand of van het hoofd voldoende waren om een stijging in de gewaarwordingen der personen van het drama aan te duiden.

In dezen geest werd getracht, voor de vertolking van het woordtoondrama een verhevener kunststijl in het leven te roepen dan

[p. 179]

bij de opera werd aangewend. Wagner wilde den Duitschen zanger, die door het zingen in Italiaansche en Fransche opera's bedorven was, daar de coloratuur-aria der eerstbedoelde en het pathos der laatstbedoelde in lijnrechten strijd waren met zijne stemmiddelen en zijn dramatischen aanleg, vóór alles tot zelfbewustzijn, tot erkenning van zijn eigen aanleg brengen, en dat kon alleen bereikt worden door hem te laten optreden in een oorspronkelijk kunstwerk, waarin zich die aanleg volledig zou kunnen ontwikkelen.

Om dit alles te bereiken was echter een geheel nieuwe studie en een bijzondere voorbereiding noodig, en wilde dit inderdaad tot een bevredigende uitkomst leiden, dan moest de uitvoerende kunstenaar in de gelegenheid gesteld worden, zich gedurende eenigen tijd uitsluitend met de studie van dat nieuwe werk bezig te houden en hij aan den geestdoodenden sleur en aan de gevaarlijke omgeving der opera-voorstellingen onttrokken worden, die hem te veel verhinderden, in de eigenaardigheden dezer nieuwe kunst door te dringen.

Wij weten, dat Wagner, in verband met die gedachte, het voornemen had, in Bayreuth een Stylbildungsschule te vormen; niet alleen voor de uitvoering van zijn eigen werken, maar ook van die zijner beroemde voorgangers op het gebied der muzikaal-dramatische kunst. Deze instelling is bij 's meesters leven niet tot stand gekomen; tal van omstandigheden hebben dit verhinderd. Maar hij heeft zijne bedoelingen toch door een levend voorbeeld toegelicht; door zijn Schouwburg te Bayreuth en door de onder zijn leiding daar vertoonde werken heeft hij aangetoond, hoe een oorspronkelijk kunstwerk overeenkomstig de waarheid der kunst behoort uitgevoerd te worden.

Het ‘buitengewone’ van Bayreuth ligt daarin, dat het een aanwijzing is ten opzichte van de uitoefening der muzikaal-dramatische kunst in het algemeen. Houdt men zich aan dit voorbeeld, ieder in zijn kring, en tracht men op die wijze de kunst te bevorderen, dan heeft dit stellig meer te beteekenen dan de plannen van componisten, die meenen een eigen schouwburg voor de opvoering hunner dramatische werken noodig te hebben.

Is het uit een oogpunt van kunst van belang, te weten op welke

[p. 180]

plaatsen beroemde mannen hunne werken geschreven hebben?

Behoudens enkele bijzondere gevallen wellicht, geloof ik dit niet. Toch zal ieder, die voor den een of anderen kunstenaar een bijzondere vereering koestert, er, dunkt mij, veel belang in stellen, de nasporingen te volgen, die door onderzoekers op dit punt gedaan zijn of nog gedaan worden.

Ten aanzien van Beethoven is dit herhaaldelijk geschied. Schindler, Nohl, Thayer e.a. hebben ons reeds veel medegedeeld omtrent de woningen van den meester in Weenen, en eenigen tijd geleden heeft Dr. Th. von Frimmel daaraan nog het een en ander toegevoegd, naar aanleiding eener kleine studie over Beethoven door J.S. Shedlock, welke als 8ste deel van H.S. Wyndham ‘A reference Catalogue of british and foreign autographs and manuscripts’ gedrukt, doch niet in den handel is.

Beethoven was op het stuk van woningen zeer ongedurig. Geringe oorzaken gaven dikwijls aanleiding dat hij een andere woning opzocht en nu en dan ook keerde hij in de vorige terug.

Zijn eerste woning in Weenen, waaromtrent men iets bepaalds weet, was een kamer in de woning van den boekdrukker Strauss in de ‘Alserstrasse’, maar zooals uit een gevonden dagboek van den toen nog jongen kunstenaar blijkt, werd die kamer spoedig voor een andere in hetzelfde huis verruild. Ongeveer 1795 woonde Beethoven in de ‘Alstergasse’ no. 45 bij prins Lichnowsky en in Mei van dat jaar betrok hij een woning in de ‘Kreuzgasse’ no. 35. Gedurende het daaropvolgende jaar was hij veel op reis voor het geven van concerten, o.a. in Neurenberg, Berlijn en Praag.

Het waren de eerste vier jaren van Beethoven's verblijf in de Oostenrijksche hoofdstad. Als pianist had hij toen een grooten naam. Wel werd hij als componist nog weinig gewaardeerd, daar de Weener muziekvrienden, gewoon aan muziekstukken in den trant van die van Pleyel en nog onder den verschen indruk der composities van Mozart, weinig of geen begrip hadden van het nieuwe, dat zich reeds in de eerste muziekstukken van den jongen toonkunstenaar openbaarde, maar toch kunnen deze jaren, in maatschappelijken zin gesproken, als de aangenaamste van zijn leven worden aangemerkt.

Hij had het geluk gehad, bij invloedrijke personen, zooals baron Van Swieten, prins Lichnowsky en den instrumentenfabrikant

[p. 181]

Streicher, die te Weenen zeer in aanzien stond, te worden geïntroduceerd, en zoo verkreeg hij langzamerhand toegang in de gezelschappen van den hoogen adel en in de eerste kringen te Weenen. Vooral zijn omgang met de familie Lichnowsky was voor hem veel waard, want daar vond hij niet alleen ware vriendschap maar ook hooge waardeering als kunstenaar.

Hier leerde Beethoven later ook den Russischen gezant, graaf Rasoumowsky, kennen, die een groot liefhebber van muziek was en er een eigen strijkkwartet op na hield met den voortreffelijken violist Schuppanzigh aan het hoofd. Dit kwartet gaf afwisselend uitvoeringen bij Rasoumowsky en ten huize van Lichnowsky. Daarbij was ook Beethoven tegenwoordig, en wat hij op dit gebied componeerde werd daar voor het eerst uitgevoerd.

In het jaar 1803 had Beethoven een woning in een theater, namelijk in het ‘Theater an der Wien’, en dit stond in verband met de compositie van zijn opera Fidelio. Hij had namelijk het plan opgevat om een opera te schrijven voor Schikaneder, Mozart's ouden kameraad, die destijds directeur van voornoemd theater was, en men was overeengekomen, dat hij daar voorloopig zou wonen. Daar evenwel dit theater niet lang daarna (in het begin van 1804) uit de handen van Schikaneder in die van den bankier Baron von Braun overging, kwam van dit plan niets en trok Beethoven naar een andere woning, namelijk in het zoogenaamde ‘Rothe Haus’ in de ‘Alservorstadt’, en werd contubernaal van Stephan Breuning, totdat een twist met dezen vriend hem uit het huis, naar Baden en vervolgens naar Döbling dreef.

De onderhandelingen met het theater waren echter, hoewel afgebroken, nog niet ten einde. Baron von Braun, begrijpende van hoe groot voordeel het voor zijn schouwburg zou zijn, wanneer de reeds door zoo vele instrumentaal-compositiën beroemde Beethoven er een opera voor schreef, nam Schikaneder in zijn dienst, en beiden herhaalden nu het reeds vroeger tot den meester gerichte verzoek. Behalve een honorarium werd hem wederom vrije woning in het theater aangeboden, en de schouwburg-secretaris Joseph Sonnleithner nam op zich, voor den tekst te zorgen. Hij koos het libretto van een Fransche opera uit het laatst der 18e eeuw, waarvan de titel luidde: Léonore, ou l'amour Conjugal en de tekst door zekeren Jean Nicolas Bouilly was vervaardigd.

[p. 182]

Bouilly had te Parijs in de rechten gestudeerd, was advokaat en later rechter geworden en bekleedde, ofschoon een man van zachten aard en dichterlijken geest zijnde, doch door de revolutionnaire strooming meegesleept, gedurende het schrikbewind van Robespierre in zijn geboortestad Tours het ambt van accusateur public. Zijn werkkring in genoemde stad was rijk aan belangwekkende gebeurtenissen, en toen hij na den 9den Thermidor, den val van Robespierre, zijn zwaar ambt neerlegde en naar Parijs ging om zich met een vreedzamer werk, het schoolvak en de dichtkunst, bezig te houden, bekroop hem de lust, zijn ondervindingen als accusateur public dienstbaar te maken aan de dramatische kunst.

Dit moest echter voorzichtig geschieden, want nog altijd werkte de guillotine voort, en de schildering eener episode van het schrikbewind had hem het leven kunnen kosten. Eerst drie jaar later, in 1797, waagde hij het, een gebeurtenis, waarbij een edele vrouw, om het leven van haar echtgenoot te redden, zich moedig verzet had tegen den bloedigen afgezant van het comité de Salut public, in een muzikaal-dramatischen vorm te brengen; hij verplaatste echter wijselijk de handeling naar een ander oord dan Tours, namelijk naar het verwijderde Sevilla, en nog wel een eeuw later! In 1798 werd dit werk met muziek van Gaveaux onder den titel: Léonore ou l'amour Conjugal in de Comédie Italienne te Parijs voor het eerst vertoond.

Hetzelfde libretto, in het Italiaansch vertaald, werd op muziek gezet door Ferdinando Paer, die van 1801-1806 kapelmeester bij de Italiaansche opera te Dresden was, en daar ter stede verscheen het werk onder den titel: Eleonora ossia l'amore Conjugale in het jaar 1804 ten tooneele. Te Weenen, waar Paer als componist zeer geliefd was, werd het tekstboek spoedig bekend (de muziek eerst later) en daar leerde ook Beethoven het kennen.

Sonnleithner, die, zooals gezegd is, het libretto van Bouilly voor de door Beethoven te componeeren opera koos, vertaalde dit in het Duitsch, en nu kon de toondichter aan den arbeid gaan. Met lust toog Beethoven aan het werk, want de hoofdpersoon van het stuk, de edele vrouw, die als Fidelio bij den cipier in dienst treedt om haar geliefden, in den kerker versmachtende Florestan te redden, trok hem aan.

Ofschoon hij reeds een woning gehuurd had, nam hij niettemin

[p. 183]

weder zijn intrek in het ‘Theater an der Wien’. Of hij daar bleef tot na de voltooiing van zijn werk, is niet bekend. Misschien heeft hij ook nu en dan in de andere woning, die op de zoogenaamde ‘Mölkerbastei’ gelegen was, verblijf gehouden. Hij had daar recht op, want hij had die woning betaald.

In den nazomer van 1805 was de opera Leonore gereed. Zij verschilde in menig opzicht van die, welke wij onder den naam Fidelio hebben leeren kennen. Vooreerst was zij niet in twee, maar in drie bedrijven verdeeld. Bij het opgaan der gordijn was Marcelline alleen op het tooneel en zong haar aria ‘O wär ich schon mit dir vereint’; eerst daarna verscheen Jaquino, die met haar het duet: ‘Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein’ aanhief. Rocco komt op, heeft bezwaren tegen het huwelijk, en dit geeft aanleiding tot een trio: ‘Ein Mann ist bald genommen, bald nimmt man sich ein Weib’. Nu komt Leonore als Fidelio ten tooneele, en de vierstemmige canon: ‘Mir ist so wunderbar’ volgt. Daarna zingt Rocco zijn aria: ‘Hat man auch nicht Gold beineben,’ en met het trio: ‘Gut, Söhnchen, gut’ was destijds het eerste bedrijf ten einde.

Het tweede werd geopend met den marsch der soldaten en de scène van Pizarro; daarop volgde, zooals nu, Pizarro's duet met Rocco, en nadat beiden vertrokken zijn, komt Marcelline met Leonore (Fidelio) op en kwelt haar in een duet met hare gedachten over huwelijksgeluk.

Den 20sten November 1805 werd de opera in het ‘Theater an der Wien’ voor het eerst opgevoerd, maar onder ongunstige omstandigheden. Oostenrijk was in vollen oorlog met Frankrijk en den 13den November waren de Franschen Weenen binnengetrokken. Het publiek der première van Fidelio bestond voor een groot deel uit Fransche officieren; duizenden uit de hoogere standen, waaronder Lichnowsky en andere vrienden van Beethoven, hadden de stad verlaten. De voorstelling liet veel te wenschen over, het werk vond een ijskoude ontvangst, en na drie voorstellingen nam Beethoven het terug.

Ofschoon Beethoven de overtuiging had, dat zijn werk als offer van de kabalen zijner vijanden was gevallen, liet hij zich toch door zijne vrienden overhalen, het nog eens door te zien; zij waren doordrongen van de hooge waarde der compositie, maar

[p. 184]

zagen toch de noodzakelijkheid van eenige veranderingen en verkortingen in. Met moeite kreeg men van den meester gedaan, dat hij hier en daar wijzigingen aanbracht of stukken liet vervallen. De opera werd tot twee bedrijven herleid (in den vorm zooals zij nu gegeven wordt) en aldus gewijzigd in 1806 nog tweemaal opgevoerd (29 Maart en 10 April), maar ondanks de veranderingen pakte zij niet en verdween wederom van het répertoire.

Acht jaren zouden verstrijken, voordat de partituur van Fidelio weder voor den dag werd gebracht. In dien tusschentijd had Beethoven groote werken voltooid, maar ... ook achtereenvolgens vele woningen gehad. Het langst is hij gebleven in de woning, die hij tijdens de eerste bewerking zijner opera gehuurd had. Met uitzondering van de zomermaanden woonde hij daar tot aan den herfst van het jaar 1808. Toen betrok hij een groote eenzame woning bij den ‘Schottenthor’, waar hij echter maar kort bleef. Over de plaatsen en het aantal der woningen, waar de meester in het tijdperk 1809-1810 verblijf hield, schijnt men geen licht te kunnen ontsteken. Men weet echter, volgens de nasporingen, dat hij in Mei 1810 weder in het hierboven genoemde huis op de zoogenaamde ‘Mölkerbastei’ woonde en daar, met uitzondering van de zomermaanden en behoudens enkele verhuizingen van zeer korten duur, tot en met den winter 1814-1815 gebleven is.

Daar was het, dat hij weder aan het wijzigen der partituur van Fidelio ging. Den inspiciënten der Weener hofopera, Saal, Vogel en Weinmüller, werd toegestaan een benefiet-voorstelling te geven, mits zij daarvoor een opera kozen, die geen buitengewone kosten vorderde. Zij wendden zich tot Beethoven, en de meester was bereid, hun zijn werk ter uitvoering af te staan. Doch eerst wilde hij het nog eens herzien. Op zijn verzoek onderwierp de letterkundige Treitschke het tekstboek aan een revisie en bracht bepaaldelijk in de beide finales wijzigingen aan. Beethoven componeerde nog een vierde ouverture (in E), het melodrama in de kerkerscène, het recitatief voor de aria van Leonore, het Allegro voor de aria van Florestan, en werkte de beide finales geheel om.

Aldus gewijzigd werd het werk den 23^sten Mei van het jaar 1814 te Weenen opgevoerd, en met veel meer succes dan acht jaren te voren.

Nadat den 20^sten Augustus daaraanvolgende het door Hummel

[p. 185]

vervaardigde klavieruittreksel van Fidelio bij Artaria te Weenen verschenen was, begon de opera haar triomftocht door alle groote steden van Duitschland, werd ook te Parijs en te Londen gegeven en bleef, trots alle wisselingen, in den smaak van het publiek, een standaardwerk van het Duitsche opera-répertoire.

Het is de eenige opera, die Beethoven geschreven heeft, ofschoon er aanleiding genoeg voor hem bestaan heeft om zijn eerste werk in dit genre door een tweede, door een derde te laten volgen. Door Grillparzer, door Rellstab en anderen is hij aangezocht de door hen vervaardigde operateksten op muziek te brengen, maar hij gevoelde zich daartoe niet opgewekt. ‘Nun nichts mehr von Opern und dergleichen, sondern für meine Weise’ had hij reeds in 1805 in zijn schetsboek geschreven na de moeiten en zorgen, die de compositie van zijn eerste en eenige opera hem verschaft had.

En wat hij onder zijne wijze verstond, dat waren zijne symphonieën en andere instrumentaal-werken, waarin hij de vleugelen van zijn genie krachtiger kon uitslaan.

In die richting werkte hij voort en schiep nog tal van onsterfelijke toongedichten. Zoo rustig als daarbij zijn arbeid was, zoo onrustig en ongedurig was hij in zijn uiterlijk leven. Verhuizingen komen in de laatste dertien jaren van zijn leven nog veelvuldig voor. Misschien is echter ook dit dikwijls van woning veranderen niet altijd zijn eigen wil geweest en werd hem veeleer tengevolge van klachten der medebewoners dikwijls de huur opgezegd.

Want de stokdoove en door allerlei omstandigheden ontstemde toonkunstenaar moet, volgens de daarvan gegeven beschrijvingen, geen gemakkelijke en aangename bewoner zijn geweest. Dr Frimmel vertelt daarvan een staaltje, dat hem bij overlevering was medegedeeld. Een dame, die in de ‘Johannesgasse’ woonde en gedeelten van het huis aan anderen verhuurde, had onder die huurders ook Beethoven. Deze woonde daar toen met zijn neef en een huishoudster, maar hij behandelde beiden ruw, zoodat er dikwijls scènes voorvielen, die de rust der overige huisbewoners verstoorden. Ook de wijze, waarop de meester het klavier behandelde, was meer geraasmakend dan aangenaam, want door zijn doofheid kon hij niet meer waarnemen, dat hij veel te sterk op de toetsen los sloeg. Ten slotte werd een en ander zoo erg, dat de andere bewoners klachten

[p. 186]

indienden, waarop de eigenares van het huis haar dochter riep en zeide: ‘Nanette, jetzt gehst d' hinauf und sagst d' dem Narren auf!’

Zoo trok de beroemde meester nog dikwerf van woning tot woning, totdat hij eindelijk in den herfst van 1825 zijn intrek nam in het zoogenaamde ‘Schwarzspanierhaus’, dat zijn laatste woning hier op aarde zou zijn.

Iemand, die Beethoven daar een jaar later opzocht, zegt van die woning: ‘De meester woonde daar in een vrij gelegen streek, van waar men een fraai uitzicht had op de hoofdstad met al hare prachtgebouwen, en in gezellige, vroolijke kamers. In de woonkamer lagen in tamelijk geniale wanorde hier en daar partituren, boeken enz. op elkander gestapeld en in het midden stond een vleugel van Graff, voorzien van een klankapparaat, dat de uit het klavier opstijgende tonen in zich opnam en weder den slecht hoorenden speler toevoerde. Het ameublement was eenvoudig en de geheele inrichting der kamer eene zoodanige, als men wel bij menigeen aantreft, die meer let op ordelijkheid in het innerlijke dan in het uiterlijke’.

In deze woning componeerde Beethoven o.a. zijne laatste drie kwartetten voor strijkinstrumenten, waarin de meester nog eenmaal in verheven taal heeft uitgestort, wat er in zijn gemoed omging, en waarvan vooral het Cismoll-kwartet in dit opzicht een van de grootste wonderwerken is, die Beethoven geschreven heeft.

Aan uitingen van weemoed en smart ontbreekt het in dit werk niet. Het was geen bijzonder zonnige weg, dien Beethoven op aarde bewandeld heeft, en ongelukkiger wijze werd hem ook nog in de laatste dagen zijns levens geen leed bespaard.

Het leed, dat hem in het laatste jaar van zijn verblijf in de voormelde woning trof, kwam van den jongeling, dien hij tot zich genomen had en voor wien hij als een vader gezorgd had.

In 1813 was zijn broeder Karl gestorven en liet een weduwe en een zoon achter. In zijn testament had die broeder hem verzocht, de voogdijschap over zijn zoon te aanvaarden, daar hij dezen niet aan zijne vrouw wilde toevertrouwen. Goedhartig als Beethoven was, nam hij de voogdijschap aan, doch had later alle reden om daarover berouw te hebben.

Behalve de groote zorg, die voor hem uit die voogdijschap voortvloeide, en die des te meer op hem drukte, daar het karakter van den knaap niet van de beste was, moest hij ook nog een proces

[p. 187]

met de moeder beginnen, die volstrekt niet van zins was, hare rechten op den knaap op te geven. Zij trad als klaagster op en zag zich eerst in het gelijk gesteld. Beethoven ging echter in hooger beroep en door het hooger gerechtshof werd beslist, dat aan Beethoven de zorg voor de opvoeding van zijn neef zou toevertrouwd worden.

Men kan zich voorstellen, welke zorgen dit aan een man als Beethoven oplegde, die in wereldsche dingen steeds zoo onbeholpen was en toch de door hem aanvaarde taak als plicht beschouwde en zoo conscientieus mogelijk wenschte te vervullen.

In het laatste jaar nu van Beethoven's verblijf in de woning, die zijn laatste zou zijn, verliet die neef, thans zeventien jaar oud, de inrichting, waar hij zijn opvoeding had ontvangen, en zoodra hij zich vrij gevoelde, keerde hij weder naar zijn moeder terug, niettegenstaande zijn oom hem dit uitdrukkelijk verboden had. Spoedig echter werd het nog erger. Het jonge mensch begon zijne studiën te veronachtzamen, en wel in dier voege, dat hij uit de hoogeschool werd ontslagen.

Beethoven deed den jongeling, op diens verzoek, nu op de polytechnische school, maar met geen ander resultaat dan dat de neef ook hier weder zijn plicht verzuimde. En het kwam eindelijk zoo ver, dat hij het voornemen opvatte, zelfmoord te plegen.

Beethoven ontving in den zomer van 1826 de tijding, dat zijn neef een poging tot zelfmoord had gedaan, maar dat zij mislukt was. Het pistoolschot was niet doodelijk geweest. Het ergste was, dat de zaak niet verborgen kon blijven en de jongeling van ambtswege in een soort van gevangenschap werd gehouden, opdat er voor zijn godsdienstige opvoeding gezorgd zou kunnen worden. In het laatst van October werd het jonge mensch echter weder vrijgelaten en aan zijn oom teruggegeven, doch onder voorwaarde dat hij slechts één dag in Weenen mocht blijven. Het was voor den armen Beethoven een moeilijk oogenblik. Gelukkig echter kwam er spoedig uitkomst, daar door bemiddeling van hofraad von Breuning de neef een plaats als kadet verkreeg in het regiment van den veldmaarschalk-luitenant von Stutterheim. Uit dankbaarheid heeft Beethoven zijn Cis moll-kwartet aan.dien generaal opgedragen.

Vijf maanden later behoorde Beethoven niet meer tot de levenden. Zijn aardsche loopbaan, zoo vol onrust niettegenstaande haar een-

[p. 188]

voud, was geeïndigd, en toen een jaar later een gedenkteeken op zijn graf werd geplaatst, kon het daarbij tegenwoordige treurkoor hem met volle recht als afscheidsgroet toezingen:

Du, dem nie im Leben

Ruhstätt' ward und Heerd und Haus

Ruhe nun im stilllen Grabe,

Nun im Tode aus!

Henri Viotta.