De Gids. Jaargang 64

[p. 163]

Dramatisch overzicht.

Stadsschouwburg. Ibsen-Theater aus Leipzig: Wenn wir Toten erwachen. Schauspiel in 3 Aufzügen von Henrik Ibsen.

Er blijkt te Leipzig een schouwburg te zijn, waar enkel of hoofdzakelijk drama's van Ibsen worden vertoond, een tooneelgezelschap met aan zijn hoofd een doctor; - juris, philosophiae of medicinae wordt niet vermeld, maar met het oog op de vele zenuwzieken die bij Ibsen voorkomen zal het wel een medicinae doctor zijn. Een dergelijke speciale Ibsen-schouwburg waar, na behoorlijke voorbereiding, de verschillende stukken van den Noorweegschen dichter telkens en telkens weer worden opgevoerd, zoodat het publiek er mee vertrouwd raakt, de beteekenis van het drama, zoowel in zijn geheel als in zijn bijzonderheden, beter leert begrijpen en waar zich langzamerhand een kern van Ibsen-vereerders vormt, die op hunne beurt voor den merkwaardigen man propaganda maken, kan van nut zijn. Men moet toch eens hooren hoe nuchter en onnoozel, laat mij stellen: negen tiende van het publiek dat den 1en Juni den Amsterdamschen Stadsschouwburg vulde, tegenover een drama van Ibsen staat, hoe weinig het er ‘in’ komt. De eerlijksten bekennen dat zij er niets van ‘snappen’, de weetgierigsten trachten rechts en links bij anderen wat licht te halen, en de rest van het negen tiende doet als of het er alles van begrijpt en applaudisseert op goed vertrouwen.

Ibsen maakt het den toeschouwers dan ook niet gemakkelijk. Van Dumas' recept voor een drama: ‘le premier acte clair, le dernier court, et de l'intérêt partout’ volgt hij enkel, in sommige drama's het tweede gedeelte op: van John Gabriël Borkmann en van Wenn wir Toten erwachen bijvoorbeeld is het laatste bedrijf kort. ‘De

[p. 164]

l'intérêt’, een belangwekkend gegeven, een interessant probleem, vindt men zeker in zijn drama's, maar daar Ibsen het niet noodig vindt helder te wezen, weet hij in de meeste gevallen bij het grootste deel van het publiek de belangstelling niet te wekken die het gegeven, het probleem op zich zelf zou verdienen.

Zoo nu weer in Wenn wir Toten erwachen. Het ontstaan van het stuk dat Ibsen ‘ein dramatischer Epilog’ noemt, als wilde hij daarmee de reeks van zijne dramatische scheppingen sluiten, moet allereerst uit 's dichters eigen leven worden verklaard. Zijn voorlaatste werk John Gabriël Borkmann dagteekent, als ik wel heb, uit het laatst van 1896. Daarop is den 20en Maart 1898, bij gelegenheid van 's dichters zeventigsten geboortedag, de grootsche hulde gevolgd, die hem door alle Scandinavische landen gebracht werd. Op het oogenblik zelf mag die hulde Ibsen niet ongevallig zijn geweest - ware het anders, hij zou er zich gemakkelijk aan hebben kunnen onttrekken - maar toen hij weer tot rust gekomen en aan den arbeid getogen was, kon de reactie niet uitblijven en moest hij, de lang door zijne landgenooten miskende, zich wel afvragen wat al die geestdrift eigenlijk beteekende en of hij nu werkelijk, op het toppunt van zijn roem gekomen, datgene bereikt had waarnaar hij zoolang had gestreefd. Van die overwegingen is zonder twijfel Wenn wir Toten erwachen het gevolg. Zooals in de meeste van Ibsens drama's ligt aan dit werk het zelfdoorleefde ten grondslag. Dat is trouwens bij de dramatische schrijvers van Molière tot Dumas niets ongewoons en het leidt tot niets en verhoogt in den regel den indruk dien het kunstwerk beoogt niet, wanneer men achter de personen die het ons te zien geeft den schrijver zelf tracht te herkennen. Is er van des schrijvers kant opzet in het spel, zijn de toespelingen gewild, dringen zij zich aan den toehoorder op, dan is er zelfs kans dat aan den indruk van het werk schade wordt gedaan. Ibsen weet dat niet altijd te vermijden en ook in Wenn wir Toten erwachen moet de toeschouwer, die met Ibsen vertrouwd is, zich soms geweld aandoen om niet herhaaldelijk door de toespelingen zijne aandacht van het eigenlijke drama te laten afleiden.

De beeldhouwer Arnold Rubek heeft in en voor zijne kunst geleefd; zij was zijn alles en buiten haar had hij, zoo scheen het

[p. 165]

wel, oog noch hart voor iets op de wereld, ook niet voor zijn beeldschoon model Irene, die hem in staat stelde zijn scheppingsdroomen te verwezenlijken, maar voor wie hij geen ander gevoel scheen te koesteren dan innige dankbaarheid. Toen het beeld ‘Opstanding,’ waarmee hij zich een roemrijken naam zal verwerven, voltooid was, heeft Rubek Irenes handen in de zijne genomen en haar gezegd: ‘Ik dank je van ganscher harte, Irene. Dit is een gezegende episode voor mij geweest’, niet beseffende dat dit woord voor haar tot wie het gesproken werd als een dolksteek zou zijn. Had Irene toch haar tehuis, hare familie verlaten om hem te volgen, niet uit liefde voor de kunst, maar uit liefde voor den kunstenaar Rubek. En nu, nadat wat zij beiden hun ‘kind’ plachten te noemen geboren is, zij de overtuiging meent gekregen te hebben voor hem nooit iets anders geweest te zijn en nooit iets anders te zullen wezen dan het volmaaktste model waarnaar hij het symbool der opstanding wist te beelden, nu heeft het leven geen waarde meer voor haar en gooit zij het te grabbelen, totdat haar geest in waanzin ondergaat. Irene heeft niet vermoed, en kon uit Rubeks houding ook niet vermoeden, dat ook hij heeft gestreden, elken dag opnieuw, en dat enkel de krachtige wil om meester te blijven over zijn zinnen, omdat hij wist zoo, en zoo alleen, de ideale, reine vrouw te zullen kunnen scheppen die hij zich voor zijn groot werk gedacht heeft, den kunstenaar heeft staande gehouden. Maar sedert Irene hem heeft verlaten, is ook Rubek een ander man geworden. De kunstenaar die enkel voor zijne kunst leefde, wiens hoogste doel was het scheppen van een ideaal symbolisch beeld, is zich gaan onledig houden met werk voor het groote publiek, met het maken van portretbusten, die vooral goed gelijken moesten, en tot vrouw heeft hij zich gekozen Maja, een vroolijk onbeduidend wezentje, enkel er op uit om van het leven te genieten en niet in staat zich tot de hoogte van den kunstenaar Rubek op te heffen. Al spoedig gaan die beiden dan ook vrijwel van elkander vervreemd naast elkaar door het leven.

Zoo treffen wij hen bij den aanvang van het eerste bedrijf op eene badplaats aan de Noorweegsche kust aan. Al wat aan dat tijdstip is voorafgegaan verneemt de toeschouwer, bij retrospectie, uit de lange gesprekken tusschen Rubek en Irene (als ‘eine reisende Dame’ onder de dramatis personae vermeld) in dit en het

[p. 166]

volgende bedrijf. Want daar in het badhotel is, vergezeld van een diakones, die haar overal volgt, ook de waanzinnige Irene gekomen. Rubek en zij herkennen elkander. In Irene flikkert, door haar waanzin heen, de herinnering op van vroeger dagen, en de dooden die zij aldus voor Rubek opwekt, treden als zoovele aanklagers tegen hem op, brengen den beeldhouwer tot het inzicht van hetgeen hij met Irene verloor en hoe hij, haar latende gaan, haar die bereid en in staat was met hem omhoog te stijgen, het oogenblik heeft laten ontsnappen dat maar ééns aan de deur van een menschenleven klopt en, wanneer het dàn geen gehoor krijgt, nooit wederkeert.

Maja, die Irenes plaats aan Rubeks zijde innam, heeft hem naar beneden getrokken, hem van een kunstenaar verlaagd tot een leverancier van goed gelijkende portretten, wien eindelijk ook zelfs voor dat handwerk de kracht begeeft; en zij zelf, de oppervlakkige levenslustige Maja, heeft in het samenleven met Rubek, die haar niet langer verbergt hoe weinig zij hem geeft en hoe weinig zij in zijn oogen te beteekenen heeft, enkel teleurstelling gevonden. Wanneer Maja dan ook op de badplaats waar zij vertoeven den ongelikten, maar krachtigen berenjager Ulffheim ontmoet en in hem een man meent aan te treffen die haar het leven, zooals zij het zich denkt, zal laten genieten, dan is er niets wat haar weerhoudt den jager in zijn bergen en op zijn jacht te volgen.

En wat staat Rubek te doen, nu hij andermaal met Irene is samengekomen en beiden in hunne gesprekken de dooden hebben opgewekt? Zal zij, die den sleutel bezat van het kastje waarin Rubeks kunstenaarsdroomen alle lagen opgesloten, dat heiligdom weer vermogen te ontsluiten en zal het Rubek gegeven zijn met haar weder een nieuw leven, een leven van liefde, te beginnen? Rubek meent het. Maar als hij het beproeft, als hij met haar omhoog tracht te stijgen door sneeuw en nevel naar het licht, dan grijpt hem de lawine, sleurt hem mede en stort hem in den afgrond te pletter. De diakones, die Irene ook in het hooggebergte gevolgd is en haar niet uit het oog heeft verloren, zendt den dooden een ‘Vrede zij met u!’ achterna. En van verre, uit de diepte hoort men Maja zingen en jubelen het lied van haar herwonnen vrijheid.

Dat is hetgeen de toeschouwer, die het drama voor het eerst

[p. 167]

zag, thuis gekomen, er van zal weten te vertellen. Hij zal getroffen zijn geweest, zooals men het steeds is bij het schouwspel van twee zielen die elkander gelukkig zouden hebben kunnen maken, maar die het oogenblik, waarop het geluk vlak bij hen was en zij het slechts voor 't grijpen hadden, voorbij lieten gaan en voor wie dat geluk nu voor altijd verloren is. Hij zal, indien hij in de Ibsen-literatuur geen vreemdeling is, telkens zich en pays de connaissance gevoeld hebben, wanneer hij in de toestanden, in de wijze van voorstellen en van zeggen herinnerd werd aan zegswijzen, voorstellingen, toestanden uit vroegere Ibsensche drama's. Misschien zal de toeschouwer van deze voorstelling van 1 Juni door het zoogenaamde ‘Doktor Heine-ensemble’ nog weten te zeggen dat, indien al het samenspel te prijzen viel, de uitbeelding, de karakteriseering van de beide hoofdfiguren, Irene en Rubek, geen bijzonderen indruk op hem gemaakt heeft.¹⁾

Maar wanneer hij zich aldus, met gepaste bescheidenheid, over Wenn wir Toten erwachen heeft uitgelaten, niets meer zeggende dan hij voor zijn toeschouwersgeweten verantwoorden kan, dan zullen de Ibsen-commentators komen en hem aan het verstand trachten te brengen dat er in zulk een drama heel wat meer schuilt dan waarvan zijn toeschouwerswijsheid droomt. Om ze recht te begrijpen en te genieten - zoo wordt ons geleerd en wij nemen het gaarne aan - moet men de drama's van Ibsen in verband met elkander beschouwen. In dit laatste drama, bijvoorbeeld, kan men een variatie vinden op het thema dat aan Baumeister Solness ten grondslag ligt. Het leven heeft slechts één hoogtepunt. Toen Solness de nieuwe groote kerk met den hoogen toren gebouwd, den toren beklommen had en aan de spits een krans had aangebracht, stond hij op dat hoogtepunt; maar wanneer hij later iets dergelijks onderneemt, en onder de macht van Hilde, den toren van zijn in aanbouw zijnde villa bestegen

1) Het is mijn doel niet hiermede den staf te breken over deze Duitsche tooneelspelers, die in hun land als Ibsen-vertolkers een goeden naam hebben. Eerst wanneer, zooals ons wordt toegezegd, het gezelschap in het najaar terugkeert en in meer dan één stuk optreedt, zal zoowel over hunne uiterlijke gaven als over hun talent van uitbeelden een eenigszins gemotiveerd oordeel kunnen worden uitgesproken.

[p. 168]

heeft, stort hij van die hoogte dood neer. En zoo bereikte ook Rubek eens het hoogste punt van zijn leven toen hij zijn beeld ‘Opstanding’ voltooide; wanneer hij later aan dat moment van zijn leven wil aanknoopen en met de weergevonden Irene omhoog wil naar het licht, naar den berg der belofte, stort ook hij van de hoogte en vindt zijn dood in den afgrond. En terwijl die dood daar in de hooge bergen, in de sneeuw, ons een anderen dood, dien van John Gabriël Borkmann, in de gedachte brengt, worden wij er aan herinnerd dat Rubek tegenover Irene zich aan dezelfde misdaad schuldig maakte, die Borkmann aan Ella Rentheim beging: het vermoorden van haar liefdeleven.

Men vertelt ons verder dat reeds in de namen der beide vrouwen eene beteekenis ligt. Mâjâ toch beteekent bedrog en Irene is het Grieksche woord voor vrede. Irene was bestemd om Rubek vrede te brengen, zij brengt hem eerst op het eind den vrede van den dood.

En dan de toespelingen op Ibsen zelf, op zijn leven en zijn werk, waartoe reeds aanstonds de naam aan dit drama gegeven, ‘dramatischer Epilog,’ aanleiding geeft; en de symbolen, die haast in elk woord en in elk wederwoord verscholen liggen!

Het moet een eigenaardig genot zijn, op het vinden van die toespelingen, op het verklaren van die symbolen zijn scherpzinnigheid te oefenen. De Ibsen-literatuur, het laatst verrijkt met den derden vermeerderden druk van Dr. Reich's voorlezingen over Ibsen¹⁾, is dan ook vol verrassende verklaringen en vergelijkingen. Maar al zijn dat niet te versmaden hulpmiddelen voor de bestudeering van Ibsens werk, de toeschouwer die van acht tot elf het drama voor zich ziet voorbijtrekken, heeft voor zulk een studie geen gelegenheid. Hij moet terstond begrijpen. Hij moet het drama en de karakters der handelende personen, zoo niet in al hun bijzonderheden, althans in hun groote lijnen voor zich zien en de beteekenis ervan vatten. Waar, niet maar van een enkele uitdrukking of een zinrijk symbool, maar van een geheele tirade, van een beeld, dat schering en inslag vormt van een lang gesprek, de zin hem ontgaat, waar de lijnen van het dramatisch werk, de

1) Dr. Emil Reich. Ibsens Dramen. Zwanzig Vorlesungen gehalten an der Universität Wien. Dresden und Leipzig. E. Pierson's Verlag. 1900.

[p. 169]

gang der handeling niet in volle klaarheid hem voor de oogen treden, daar ligt het vermoeden voor de hand dat de tooneelschrijver in het technische gedeelte van zijn taak, in de zuiver dramatische uitbeelding van hetgeen hij heeft willen zeggen, te kort is geschoten. En dat lijkt mij bij den schrijver van Wenn wir Toten erwachen niet twijfelachtig. Al zal ik met aandacht luisteren naar hen die mij de wijsgeerige en menschkundige beteekenis van Ibsens laatste werk, in al zijn zinrijke bijzonderheden, zullen ontvouwen en mij het verband zullen aantoonen tusschen dezen ‘Epilog’ en andere werken van den Noorweegschen dichter, als tooneelstuk bestemd om door een publiek van gewone intelligentie, niet maar ten naastenbij of den volgenden dag, maar op het oogenblik der vertooning begrepen te worden, dunkt het mij, ondanks al het belangrijke van het hoofdmotief en het treffende van enkele episoden, niet geslaagd.

J.N. van Hall.