|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Richard Strauss en de Programma-muziek. - De sterfdag van Nicolo Piccini.
Tot de eigenaardigheden van ons hedendaagsch concertwezen behoort o.a., dat uit de moderne componisten van zuiver instrumentale muziek zoo nu en dan eens een wordt uitgekozen, van wien bijzonder veel werk wordt gemaakt, en wien men groot onrecht zou meenen aan te doen, wanneer men niet op het programma van elk concert ten minste één van zijne werken plaatste.
Gewoonlijk echter heeft men er dan na een poos genoeg van en wordt zoo iemand weer door een ander vervangen.
Verscheidene componisten hebben daarvoor reeds dienst moeten doen. Thans is Richard Strauss de groote man. Zijn lof wordt overal uitgebazuind, en zoodra er een nieuw werk van hem verschijnt, ontstaat er onder de concertdirecteuren een koortsachtige ijver om toch maar de eerste te zijn, die deze compositie ten gehoore doet brengen.
Dit belet intusschen niet, dat de meeningen over Richard Strauss zeer uiteenloopen. Er zijn er, die zijne composities als de muziek der toekomst beschouwen. Anderen (en tot hen behoort ook schrijver dezes) maken zich niet warm over deze muziek en zien er alleen het werk van een zeer begaafd componist in, die echter van de toonkunst iets verlangt wat zij niet geven kan. En dan zijn er eindelijk nog de muziekliefhebbers van den ouden stempel, die de compositie van Strauss verschrikkelijk vinden.
| |
| |
Over den smaak valt niet te twisten. Overigens kan men het gerust aan den tijd overlaten om uit te maken, onder welke rubriek van componisten Richard Strauss in de geschiedenis gerangschikt zal moeten worden. Men kan de opmerkingen omtrent mooi en leelijk eenvoudig voor rekening der beoordeelaars laten. Bedenkelijk worden zij eerst dan, wanneer men aan zijn afkeurend oordeel geheel verkeerde opvattingen vastknoopt.
En dat geschiedt. Onder hen, die de muziek van Richard Strauss verfoeien, zijn er, die uitroepen: ‘Dat hebben we nu aan Wagner te danken!’
Wij antwoorden daarop: ‘Neen, dat hebben we niet aan Wagner te danken.’
Wagner geloofde niet aan de instrumentale programmamuziek. Hij zeide immers: ‘In de instrumentaalmuziek ben ik reactionnair tot op Beethoven’. En al had hij zich niet mondeling aldus uitgelaten, dan weten wij toch uit talrijke plaatsen in zijn geschriften, hoe hij dacht over de grenzen der instrumentaalmuziek als zelfstandige kunst, d.i. als kunst zonder verbinding met eenige andere.
Wij zien dan, dat, volgens Wagner, de absolute instrumentaalmuziek met Beethoven haar toppunt reeds bereikt heeft. Hij is verwonderd, dat de musici in de werken van dien meester alleen het formeele schijnen waar te nemen en lustig voortgaan met het componeeren van symphonieën, zonder op het feit te letten, dat de ‘laatste’ symphonie (Beethoven's Negende) reeds geschreven is. Hij noemt dit werk de laatste mogelijke uiting van muziek als een afzonderlijke kunst, den onmiddellijken overgang tot een collectieve kunstsoort (het muziekdrama), zoodat verdere symphonische producten geen reden van bestaan hebben.
De ontwikkelingsgang der symphonie - de hoogste vorm der zuiver instrumentale muziek - geeft duidelijk aan, waar de grenzen dezer muziek als zelfstandige kunst liggen. Den oorsprong der symphonie moeten wij zoeken in de danswijze, en deze danswijze was aanvankelijk geen instrumentaalmelodie maar een op woorden gezongen lied, welks rhythmus bepaald werd door de passen van den dans. De tekst van dat danslied was van geringen omvang en van lyrischen aard: het drukte slechts één stemming uit, en de taak der muziek bestond hierin, de eenheid van het
| |
| |
gedicht te behouden, hetgeen haar gelukte door den toonaard inacht te nemen.
Toen dicht-, dans- en toonkunst zich van elkaar afscheidden en ieder haar eigen weg vervolgde, bleef de instrumentale danswijze den liedvorm en de eenheid van toonaard behouden. Een reeks danswijzen werd vereenigd tot een Suite, en ook daarin was de eenheid van toonaard wet.
Toen nu uit die nog slechts gespeelde danswijze sonaten en eindelijk symphonieën ontstonden, waarvan de afdeelingen steeds grooter uitbreiding verkregen, moest er natuurlijk ook een vorm voor deze stukken vastgesteld worden. Daar de muziek zich nu van de lyrische dichtkunst had losgemaakt, zocht zij de vormen voor hare instrumentale werken bij een andere kunst: de bouwkunst.
Wagner vergelijkt beide kunsten met elkaar en noemt de vormen der instrumentaalmuziek ‘de zuilen, door wier even symmetrieke als doelmatige opstelling het symphonisch gebouw begrensd, gedragen en begrijpelijk gemaakt wordt’. En over de groote meesters van die vormen sprekende, zegt hij: ‘Beethoven veranderde aan de constructie van den symphonischen vorm, zooals hij dien bij Haydn had gevonden, niets, en wel om denzelfden reden waarom een bouwmeester de zuilen van een gebouw niet naar willekeur verplaatsen of de horizontale als verticale aanwenden kan. Ware het een conventioneele kunstige bouw, dan zou de aard van het werk van kunst deze conventie noodzakelijk gemaakt hebben; maar de basis van het symphonische gebouw is de danswijze.’
Juist tengevolge daarvan is in de symphonie van Haydn, zoowel als in die van Beethoven het dramatische pathos geheel uitgesloten, zoodat de meest ingewikkelde complicaties der thematische motieven van een symphonie-afdeeling nooit in den zin van een dramatische handeling, maar alleen als een van ideale dansfiguren, zonder eenige rhetorische dialektiek, verklaard kunnen worden. Daarom - zegt Wagner - hebben deze symphonieën doorgaans het karakter van een verheven opgewektheid. Nooit worden in een afdeeling twee thema's van absoluut tegenovergesteld karakter tegen elkander geplaatst; hoe verschillend zij ook mogen zijn, zij vullen altijd elkander slechts aan als het mannelijk en vrouwelijk element van een en hetzelfde karakter.
| |
| |
Toch weten we, dat er een groot verschil bestaat tusschen de symphonieën van Haydn en die van Beethoven, maar dat berust op iets anders; het ligt in het groote onderscheid van de wijze, waarop de beide componisten de indrukken, die zij van het leven ontvingen, in hunne werken weergeven.
Bij Haydn treedt het gemoedelijke, het kinderlijk eenvoudige op den voorgrond. ‘Keiner kann alles, schäckern und erschüttern, Lachen erregen und tiefe Rührung und alles gleich gut als Joseph Haydn’ - zeide Mozart van hem. Bij Beethoven wordt een krachtiger en ook ernstiger toon aangeslagen, maar tevens begint met hem het verlangen naar een duidelijk en begrijpelijk weergeven van bepaalde individueele gewaarwordingen. Hij heeft de grenzen der zelfstandige muziek afgebakend, en die grenzen zijn zelfs door zijn onstuimigen genius niet overschreden, al doet de taal, die, vooral in zijne latere werken, door de instrumenten wordt gesproken, ons vermoeden, dat de meester niet zelden iets anders dan absolute muziek heeft bedoeld.
De Eroïca is de eerste klassieke symphonie, die het vermoeden, wettigt, dat de componist iets meer dan absolute muziek heeft willen uitdrukken, maar wat is niet te zeggen.
Wij weten, dat er verschillende lezingen over de beteekenis van dit werk zijn gegeven, ook in verband met het titelblad van de oorspronkelijke, bij Simrock te Bonn verschenen partituur dezer symphonie. De titel luidde: ‘Sinfonia Eroica, composta par festeggiare il sovvenire di un grand' uomo’. Die groote man zou Buonaparte geweest zijn, voor wien Beethoven diepe bewondering gevoelde, doch dien hij later verachtte, toen hij vernam, dat de Corsicaansche held zich tot keizer had laten uitroepen.
Later zijn er geweest, die hunne uitleggingen van deze symphonie aan de bedoelde legende vastknoopten, o.a. de Russische schrijver Oulibicheff, die in de eerste afdeeling der symphonie een veldslag in optima forma ziet en een lachverwekkende beschrijving geeft van een passage, die, volgens hem, het defileeren der garde voor den generaal moet beteekenen, waarna dan de groote generaal in het tweede deel van bedoeld Allegro zijn plan de campagne ontwikkelt. Ongelukkigerwijze paste in het systeem van den Russischen schrijver, die de symphonie als een verheerlijking van Buonaparte beschouwt, de Treurmarsch niet, en hij vraagt dan ook:
| |
| |
‘Pourquoi une marche funèbre encadrée dans l'hommage, que Beethoven voulut rendre à un homme, que le monde ne savait que trop vivant?’
Ook Berlioz plaatste zich bij de beoordeeling dezer symphonie niet op het juiste standpunt. Hij vertaalt het opschrift ‘per festeggiare il sovvenire di un grand' uomo’ (tot viering der nagedachtenis van een groot man) ten onrechte door: ‘pour célébrer l'anniversaire de la mort d'un grand homme’. Men ziet wel - zegt hij - dat hier geen sprake is van veldslagen of triomftochten, maar wel van de lijkrede op een groot man. Eenmaal op dat verkeerde standpunt geplaatst, ziet hij zelfs in het pittige levendige Scherzo ‘des jeux funèbres, à chaque instant interrompus et assombris par des pensées de deuil; des jeux enfin, comme ceux que les guerriers de l'Iliade célébraient autour des tombeaux de leurs chefs’. En ook in de vierde afdeeling ziet Berlioz een ontwikkeling derzelfde poëtische idee: ‘de held kost veel tranen!’
Zoo trachtte men op allerlei subtiele wijze de beteekenis van dit meesterwerk te verklaren en er een programma aan te gronde te leggen.
Hoe geheel anders Richard Wagner, die begint met te ontkennen, dat aan het werk een bepaald program te gronde ligt, het woord ‘heroïek’ in ruimen zin opvat en zegt, dat onder ‘held’ de mensch in het algemeen verstaan moet worden. Die opvatting is in overeenstemming met Beethoven's opschrift ‘per festeggiare il sovvenire di un grand' uomo’, dus niet van dezen of genen individu maar van een groot man in het algemeen, van den mensch in den waren zin des woords. Beethoven heeft in zijne symphonie den mensch willen voorstellen, door alle edele gevoelens, die in eens menschen hart kunnen wonen, in tonen uit te drukken. Hij dacht, dat Buonaparte zulk een edel mensch was, en daarom wilde hij onder zijn naam de geheele menschheid samenvatten. Niet de geschiedenis van den generaal Buonaparte; niet de vreugde en smart, het lijden en strijden van een bepaald persoon, maar de vreugde, de smart, het lijden en strijden in het algemeen heeft Beethoven in tonen uitgedrukt. En door dit te doen is hij in geen enkel opzicht de grenzen van de macht der muziek te buiten gegaan. Terecht kon Wagner zeggen, dat deze symphonie niets anders bevat dan gewaarwordingen eener rijke menschelijke natuur:
| |
| |
‘Wonne und Wehe, Lust und Leid, Anmuth und Wehmuth, Sinnen und Sehnen, Schmachten und Schwelgen, Kühnheit, Trotz und ein unbändiges Selbstgefühl’ wisselen elkander af, maar al die gevoelens gaan uit van één hoofdeigenschap, en die is: de Kracht.
Dit alles - zegt Wagner - is met beslistheid uitgesproken, maar iets anders moet men in dit meesterwerk niet zoeken. Nie hat einer unserer Dichter eines seiner allerbedeutendsten Werken im Betreff der damit verbundenen Tendenz mit solcher Bestimmtheit bezeichnet; und was entnehmen wir dieser so deutlichen Notiz, für die Beurtheilung eines der wunderbarsten aller Tonwerke? Können wir uns aus ihr auch nur einen Takt dieser Partitur erklären? Het antwoord op de vraag, of de Sinfonia Eroica behoort tot datgene wat men ‘programma-muziek’ pleegt te noemen, kan niet twijfelachtig zijn. Wel is waar heeft het werk een titel, maar deze is zoo algemeen, dat er geen bepaalde voorstellingen uit de aanschouwelijke wereld door opgewekt worden.
De eenige door Beethoven gecomponeerde muziek, die men tot de programma-muziek kan rekenen, zijn de pastorale symphonie en de sonate met het opschrift ‘Les adieux, l'absence et le retour’. Toch moet men hier wel onderscheiden. De symphonie gaat van een programma vergezeld. ‘Angenehme heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen,’ - zoo luidt in Beethoven's manuscript het opschrift der eerste afdeeling van deze symphonie. Maar om niet verkeerd begrepen te worden, voegt de meester er bij: ‘Mehr Empfindung als Malerei’. In zijne symphonie geeft hij niet een afbeelding van het leven, maar den indruk, dien het landleven op den voor natuurschoon gevoeligen mensch maakt. Wat de genoemde sonate betreft, waarin Beethoven op meesterlijke wijze uitdrukt de gevoelens, die in ons hart afwisselen bij het vaarwelzeggen van een dierbaren persoon, het gevoel van verlatenheid bij diens afwezigheid en de vreugde van het wederzien, ook deze is programma-muziek, maar in den edelsten zin van het woord.
Beethoven's latere werken hebben geen programma's meer, maar - zooals ik hierboven reeds opmerkte - de taal, die daarin door de instrumenten wordt gesproken, doet ons vermoeden, dat de meester niet zelden iets anders dan absolute muziek heeft
| |
| |
bedoeld. Men zie de recitatieven in de laatste sonaten en kwartetten en in de laatste symphonie. Het is, alsof de instrumenten tot ons willen spreken. Uit medegedeelde schetsen der laatste symphonie is dan ook gebleken, dat Beethoven de beteekenis van de recitatieven der bassen in het finale dezer symphonie door woorden heeft aangeduid. Hier, in het begin van het finale, zijn de grenzen van de macht der muziek bereikt, het uitdrukkingsvermogen van het orkest is tot zijn hoogste hoogte gebracht, geen klimax is hier meer mogelijk, dan met behulp van het gezongen woord. En dat woord heeft Beethoven aan het slot van zijn werk te hulp geroepen.
De laatste symphonie van Beethoven is, volgens Wagner, de verlossing der muziek uit haar eigen element en haar opgaan in een algemeene kunst. Na deze symphonie kan op dat gebied geen schrede verder meer gedaan worden; daarna is alleen mogelijk hetgeen Wagner het ‘allgemeinsame Drama’ (het woord-toondrama) noemt. Op Haydn en Mozart kon en moest een Beethoven volgen; de genius der muziek vorderde hem, en zonder op zich te laten wachten, was hij er. Wie wil nu - zegt Wagner - na Beethoven dat zijn, wat deze na Haydn en Mozart op het gebied der absolute muziek was? Het grootste genie zou hier niets meer kunnen verrichten, en wel omdat de genius der absolute muziek hem niet meer noodig heeft.
En aan een man, die zoo dacht en schreef, zouden wij onze hedendaagsche programma-muziek te danken hebben?
‘Op de laatste symphonie van Beethoven kan alleen het woordtoondrama volgen.’ - Daarmede is ook in zekeren zin het genre veroordeeld, dat in de negentiende eeuw naast de symphonie een groote rol heeft gespeeld en waarvan Berlioz en Liszt de voornaamste vertegenwoordigers waren: Berlioz met zijne in den vorm der symphonie gecomponeerde werken, Liszt met zijne Symphonische Dichtungen.
Tot zekere hoogte slechts kon Wagner het streven dezer beide componisten op het gebied der absolute mnziek waardeeren. Berlioz heeft, gelijk bekend is, een poging gedaan, om in de symphonie, met behoud van haar vorm, door den componist bepaald aangegeven ideeën uit te drukken, en bevorderde de eenheid van vorm, den samenhang tusschen de verschillende deelen zijner symphonie
| |
| |
door het herhalen van een en hetzelfde thema in alle afdeelingen. De fout van Berlioz is echter, dat hij in zijne symphonische werken te veel wil uitdrukken. Hij is niet tevreden met weergeven van de poëtische gedachte, maar wil, dat wij uit de klanken van zijn orkest zullen hooren, wat zijne personen zeggen, en laat dat orkest dramatische tooneelen voorstellen.
In zijn bekenden brief over de Symphonische Dichtungen van Liszt (Gesammelte Schriften, Deel V) roert ook Wagner dit punt aan. Bij de behandeling der vraag, in hoeverre de muziek in staat is, zonder de hulp van andere kunsten bepaalde indrukken van de reële wereld weer te geven, spreekt hij ook over Berlioz en in het bijzonder over de ‘Scène d'amour’ in diens dramatiscbe symphonie Roméo et Juliette. Hij zegt: ‘Bij de beste, ja vaak geniale werken van deze soort (de programma-muziek) gebeurde het mij altijd, dat ik gedurende het aanhooren ervan den muzikalen draad zoo geheel en al verloor, dat ik hem zelfs met de meeste inspanning niet vermocht vast te houden. Dit ondervond ik nog onlangs met de in hare hoofdmotieven zoo wonderbaarlijk pakkende Scène d'amour van de Roméo-symphonie van onzen vriend Berlioz; de groote geestdrift, waarin de ontwikkeling van het hoofdmotief mij had gebracht, verminderde in den loop van het stuk meer en meer; ik bespeurde terstond, dat de muzikale draad (d.w.z. de consequente afwisseling der motieven) verloren was gegaan, en ik mij aan de dramatische motieven te houden had, die mij niet voor den geest stonden en ook niet in het programma waren opgeteekend. Deze motieven waren onbetwistbaar in Shakespeare's beroemde balkon-scène voorhanden. De fout van den componist lag echter hierin, dat hij in deze de dispositie van den dramaturg slaafs heeft nagevolgd. Hij had moeten begrijpen, dat de toondichter, wil hij de bedoelde scène tot motief voor een symphonisch gedicht nemen, om ongeveer dezelfde gedachte uit te drukken, tot geheel andere middelen zijn toevlucht moet nemen dan de dramaticus; deze laatste staat veel dichter bij het werkelijke leven en wordt eerst dàn verstaanbaar, wanneer hij zijn gedachte in een handeling kleedt, die zoozeer op een voorval uit dit leven gelijkt, dat de toeschonwer meent ze te beleven. De musicus
daarentegen ziet van de voorvallen uit het dagelijksch leven geheel af, laat de toevalligheden en détails daarvan buiten beschouwing en sublimeert alleen
| |
| |
de daarin liggende dichterlijke gedachte. Een echt muzikaal dichter zou derhalve deze scène in een geheel idealen vorm aan Berlioz voorgelegd hebben’.
Met Liszt is het anders gesteld. Hij heeft de fout van Berlioz vermeden en tracht niet in zijne zuiver instrumentale werken een bepaalde handeling in muziek uit te drukken, maar bepaalt zich uitsluitend tot het weergeven van de kern eener poëtische gedachte op een voor het gevoel begrijpelijke wijze.
Liszt vond den symphonischen vorm te eng voor de ontwikkeling van zijn poëtisch-muzikale gedachten, en hij schiep de ‘Symphonische Dichtung’, d.w.z. een orkestwerk, waarvan de vorm bepaald wordt door den poëtischen inhoud. Deze vorm eischt ontwikkeling, die van de symphonie daarentegen afwisseling, terugkeer, contrast. In het verbreken van den vorm lag op zichzelf geen dwaling, maar wel in de aanleiding daartoe, namelijk het uitdrukken eener dichterlijke gedachte. Want de onbestemde, slechts tot ons gevoel sprekende instrumentale muziek kan uit eigen middelen geen bepaald onderwerp, veel minder nog een bepaalde gedachte uitdrukken.
Zeer juist heeft Wagner gezegd: ‘Eine Musik, die sich nicht auf einen auszudrückenden Gegenstand beziehen, sondern ihn selbst erfüllen, d.h. dieser Gegenstand zugleich sein will, ist im Grunde gar keine Musik mehr, sondern ein von Musik und Dichtkunst phanthastisch abstrahirtes Unding’. Niettemin heeft Wagner met groote onpartijdigheid, en zelfs met liefde de toongedichten van Liszt beoordeeld en op de muzikale schoonheid daarvan gewezen. Vloeide dit voort uit zijn groote vriendschap voor Liszt of uit zijn neiging tot uitleggen van zuiver instrumentale muziek, waarvan zijne vele ‘Programmatische Erlaüterungen’, o.a. over werken van Beethoven, getuigen? Misschien wel, maar vermoedelijk nog meer daaruit, dat ook de toondichten van Liszt blijk gaven van den onweerstaanbaren drang eener dramatische gedachte om zich uit de onbestemde sfeer der tonen een weg te banen naar buiten, in het zinnelijk waarneembare, plastische. Dien drang op alle mogelijke wijze te verlevendigen, daarom was het Wagner te doen. Het drama moest uit de toonkunst geboren worden. Daarom ook schreef Wagner eens aan zijn vriend Uhlig, dat bij besprekingen over de toonkunst in de ‘Neue Zeitschrift für Musik’ (toenmaals het orgaan der
| |
| |
nleuwe richting op muzikaal gebied) steeds van het grondbeginsel moest worden uitgegaan, de muziek, vooral waar zij zich in de richting naar de dichtkunst ontwikkelde, te steunen en te bevorderen; daar echter, waar zij van die richting afweek, het verkeerde en gebrekkige ervan aan te toonen en te veroordeelen.
‘Il faut juger les écrits d'après leur date’. Symphonische gedichten als die van Liszt zouden, thans geschreven, geen reden van bestaan hebben. In den tijd echter, waarin zij gecomponeerd werden, hadden zij die zeer zeker, en in elk geval meer dan de toonscheppingen, die navolging der symphonieën van Beethoven waren. De programma-muziek is de voorgangster van het muziekdrama. Nu dit door Wagner in het leven is geroepen, heeft de programma-muziek haar taak ten einde gebracht en behoort zij tot de overwonnen standpunten in de ontwikkelingsgeschiedenis der toonkunst.
Toch weten we, dat vele componisten voortgaan de programmamuziek te cultiveeren en symphonische werken van dramatischen en philosophischen inhoud schrijven.
De meest begaafde van hen is tegenwoordig zonder twijfel Richard Strauss, de componist van de symphonie Aus Italien, van de symphonische gedichten Don Juan, Tod und Verklärung, ‘Also sprach Zarathustra’ e.a. en van de humoresken Till Eulenspiegels lustige Streiche en Don Quixote. Dwingen deze werken hier en daar bewondering af, dan kan het toch maar alleen wegens het buitengewone kunnen van den componist op technisch gebied zijn; uit een aesthetisch oogpunt kan men bezwaarlijk vrede hebben met de wijze, waarop in die composities de grenzen van het vermogen der instrumentaalmuziek, als zelfstandige kunst, worden overschreden.
Verbazingwekkend is hetgeen Strauss in dat opzicht van de muziek verlangt, maar nog meer verbazing wekt het, dat er zijn, die, zooals ik in den aanvang reeds opmerkte, Wagner daarvoor aansprakelijk stellen.
Wij hebben gezien, hoe deze meester over de grenzen der instrumentaalmuziek, als kunst zonder verbinding met eenige andere, dacht; en wie daarvan goed doordrongen is, kan er, dunkt mij, nooit toe komen, de muziek van Strauss met die van Wagner te verwarren.
Die verwarring berust op een misverstand; en wel hierop, dat
| |
| |
men Wagner, wiens instrumentale muziek voor den schouwburg berekend is, in de concertzaal uitvoert.
Men had in de concertzaal iets nieuws noodig en koos daarvoor uit Wagner's dramatische werken fragmenten als Walkürenritt, Feuerzauber enz. Maar het duurde niet lang, of deze fragmenten waren niet meer voldoende; er moest meer van dat dramatische element in de concertzaal zijn. En nu komt Strauss met zijne instrumentaaleffecten, die ontleend zijn aan den in de concertzaal uitgevoerden Wagner, d.i. aan een misverstand.
Wagner heeft het herhaaldelijk en duidelijk uitgesproken, dat men bij het aanwenden der instrumentaalmuziek op het drama, op een geheel ander standpunt staat dan in de symphonie. Het symphonische is in het drama aan te wenden, en dat heeft niemand beter bewezen dan Wagner zelf. Maar omgekeerd is het dramatische een vreemd element in de symphonie en draagt tot het verval van dien kunstvorm bij.
Van dat verschil heeft de meester eenige voorbeelden gegeven, waarvan ik het dienstig acht er hier een paar aan te halen.
Het eerste voorbeeld betreft de plaats in het tweede bedrijf der Walküre, waar Wotan met de woorden:
de wereldheerschappij aan den bezitter van den Nibelungen-schat afstaat. Hier wordt de instrumentale begeleiding gevormd door twee motieven: het Walhall-motief (dat de heerschappij uitdrukt) en het motief, dat zich voor het eerst in Rheingold doet hooren wanneer het rijngoud in vollen glans schittert.
Had ik - zegt Wagner - een dusdanige verbinding van motieven in een ouverture of een symphonie aangewend, dan zou ik, naar mijne begrippen van duidelijkheid van stijl, iets volstrekt onzinnigs gedaan hebben. Maar nu, nadat in den loop van het drama de beide aangegeven motieven reeds gehoord waren, en elk daarvan, in enge aansluiting aan den gang der handeling, de daarmede overeenstemmende wijzigingen had ondergaan, kon ik ze
| |
| |
met behulp van een vreemdsoortige harmonie, op zoodanige wijze met elkander verbinden, dat deze tonen-combinatie meer nog dan de woorden van Wotan ons een beeld kon geven van het somber gestemde gemoed van den lijdenden god.
Het tweede voorbeeld heeft betrekking op de bewerking van een motief in het eerste bedrijf van Lohengrin, welke bewerking geheel en al haar grond heeft in den gang der handeling op dat oogenblik. Hier wordt bedoeld het optreden van Elsa en haar ondervraging door den koning. Het motief, dat het gebarenspel van Elsa begeleidt, moduleert zeer sterk. In het andante van een symphonie zou zoo iets zeer gezocht en onbegrijpelijk zijn, doch hier waar het de handeling illustreert is het volkomen op zijn plaats.
Deze voorbeelden zouden nog met vele andere uit Wagner's werken vermeerderd kunnen worden, maar zij zijn voldoende om aan te toonen, hoe scherp de meester de grenzen trok tusschen de instrumentaalmuziek als zelfstandige kunst en als kunst toegepast op het drama. Men ziet er ook uit, hoe verkeerd men handelt door hem als den oorsprong te beschouwen van muzikale voort-brengselen, waarbij met die grenzen volstrekt geen rekening wordt gehouden.
Wanneer men zich ook op het gebied der muziek meer rekenschap gaf van het hoe en het waarom, zouden er minder van die wonderlijke en op niets steunende opvattingen zijn, en stellig zou er dan in het rijk der harmonie minder strijd wezen.
Aan strijd op dat gebied zijn wij anders onlangs weder herinnerd, toen den 7den der vorige maand de componist Nicolo Piccini herdacht werd, die een eeuw geleden op dien datum stierf.
Gluck en Piccini. Deze namen hebben meer dan honderd jaar geleden een hevige beweging in de muzikale wereld van Frankrijk, of liever van Parijs, opgewekt. De partijen, die aan dien strijd deelnamen, stonden gelijk, maar zij, om wie het te doen was, niet. Aan de eene zijde stond het genie (Gluck), aan de andere zijde het talent (Piccini), en hoe groot dit talent ook was, moest het toch in dien ongelijken strijd bezwijken. Toch heeft Piccini in de geschiedenis der muziek een voorname plaats ingenomen, en het strekt hem niet weinig tot eer, dat men hem als kampvechter
| |
| |
koos om de eer der Italiaansche muziek tegenover zijn geduchten tegenstander hoog te houden.
Piccini werd in het jaar 1728 te Bari, in het koningrijk Napels, geboren. Als zoo vele toonkunstenaars, die later beroemd zijn geworden, toonde hij in zijn jeugd een bijzonderen aanleg voor de muziek en is het door een toevallige omstandigheid, dat hij zijne ware bestemming bereikte.
Zijn vader - een muziekmeester - had besloten, dat hij geestelijke zou worden, doch toen hij eens met zijn vader een bezoek bracht aan den bisschop van Bari en gebruik maakte van een oogenblik, dat hij alleen was, om voor een klavier te gaan zitten en zijn geliefden hartstocht bot te vieren, werd de bisschop, die zich in het aangrenzende vertrek bevond, zoozeer getroffen door het spel van een knaap, die nog geen onderwijs in de muziek had ontvangen, dat hij den raad gaf, den jongen Nicolo niet naar het seminarie maar naar het conservatorium te zenden.
Die raad werd opgevolgd. In 1742, op veertienjarigen leeftijd, trad Piccini in de school van San Onofrio te Napels, waar Leo toen directeur was. Aanvankelijk beantwoordde zijn werk niet aan de gunstige verwachting, die men wegens zijn gelukkigen aanleg van hem had opgevat. De kweekeling (maestrino) die belast was hem de beginselen der muziek in te prenten, deed dat op een wijze, die den nieuwen leerling een afkeer van zijne lessen deed opvatten. Piccini verwaarloosde zijne studiën en begon psalmen, oratoria en cantaten te componeeren, zonder andere hulp dan zijn inspiratie. Hij ging reeds voor een wonderkind door onder zijne medeleerlingen, toen Leo een Mis, welke de jongeling gecomponeerd had, onder de oogen kreeg, en haar, na een nauwkeurig onderzoek, onder de leiding van den jongen componist zelven liet uitvoeren. Niettemin voegde Leo bij zijn lofspaak over de compositie een strenge berisping en verweet Piccini, dat hij door gebrek aan ijver de ontwikkeling van zijn gelukkigen aanleg belemmerde. En toen de jongeling zich verontschuldigde op grond van het gebrekkig onderwijs, dat hij tot nog toe had genoten, beloofde Leo voortaan zelf zijne muzikale studiën te leiden. Eenige maanden daarna stierf Leo en werd als directeur van het conservatorium San Onofrio opgevolgd door Durante, die voor den jongen Piccini een bijzondere genegenheid opvatte.
| |
| |
Piccini was vijf en twintig jaren oud, toen hij in 1754 als dramatisch componist voor het eerst optrad, en niet lang duurde het, of hij verwierf zekeren naam op dat gebied.
In 1758 werd hij naar Rome geroepen en gaf er zijn opera Alessandro nelle Indie. De schitterende bijval, aan die opera ten deel gevallen, werd nog overtroffen door dien van La Cecchina (tekst van Goldoni), die twee jaren later van hem werd opgevoerd. Dit stuk wordt gehouden voor het merkwaardigste werk in het ‘genre bouffe’ dat vóór Il Matrimonio Segreto van Cimarosa verschenen is. De vorm der aria's, de afwisseling der rhythmen, de menigvuldige ontwikkeling der finales, alles scheen nieuw te zijn Het succes dezer opera werd niet weinig daardoor verhoogd, dat de toestanden, door Goldoni in den tekst uitgedrukt, aan het publiek volkomen bekend waren.
Ik sprak hier van de ‘finales’ of slotgedeelten der bedrijven. Deze maken een hoofdbestanddeel der Opera buffa uit. Men zegt, dat Logroscino in Napels (gestorven 1763) het finale het eerst als ‘Rondo’ heeft aangewend en dat het dan door Piccini tot de bijzondere hoogte ontwikkeld is geworden, die wij bij latere componisten, als Paisiello en Cimarosa, aantreffen.
Den 17den Juni van het jaar 1771 werd La Cecchina in een vertaling van den heer Caïlhava d'Estandoux te Parijs gespeeld, en de opgang, dien het werk toen maakte, was zoo groot, dat, naar men beweert, de lof zelfs tot in China doordrong. In elk geval was in Italië de geestdrift voor deze opera enorm en grensde haast aan het krankzinnige.
De roem van Piccini, die ijverig voortging met het componeeren van opera's, was op dit oogenblik zeer groot. In Turijn, Reggio, Modena, Bologna en Venetië werd hij evenzeer gevierd als in Napels of Rome. Daarbij mocht Piccini ook huiselijk geluk smaken. Hij was in 1756 in den echt getreden met Vicenza Sibilla, een zijner leerlingen, en dit huwelijk was zeer gelukkig.
Omstreeks vijftien jaren dnurde dit roemrijke en gelukkige leven. Toen kwam er verandering. De wispelturige Romeinen begonnen van hun afgod genoeg te krijgen en stelden een componist van veel minder talent, Anfossi, boven hem. Deze ondankbaarheid in een stad, die het meest tot zijn roem had toegebracht, drukte
| |
| |
zoo zwaar op Piccini, dat hij er gevaarlijk ziek van werd en maanden lang aan zijn bed bleef gebonden.
Niet lang na zijn herstel kwam er verandering in zijn lot, maar bij al het eervolle, dat zij voor hem opleverde, zou die verandering toch ook een bron van veel zorg, kommer en teleurstelling voor hem worden.
Het was het oogenblik, waarop de aan Gluck vijandige partij in Parijs naar iemand omzag, dien zij als mededinger tegenover den Duitschen componist zou kunnen stellen. Gluck had met opvoeringen van zijne opera's Iphigénie en Aulide, Orphée et Euridice en Alceste in de jaren 1774 en 1776 grooten roem in Frankrijk's hoofdstad verworven, maar met die opvoeringen was ook de groote strijd tusschen de aanhangers der Italiaansche muziek en de voorstanders van de door Gluck hervormde dramatische muziek ontbrand.
Gluck's tegenstanders, die beweerden dat er geen melodie in zijne compositiën was en dat hij ‘het beeld in zijn orkest bracht en het voetstuk op het tooneel’, wijl hij alles ondergeschikt maakte aan de waarheid der dramatische uitdrukking, sloegen het oog op Piccini als een die waardig was tegenover den Duitschen componist gesteld te worden en hem, zoo al niet overwinnen, dan toch grooten afbreuk kon doen.
Er is beweerd, dat de eerste onderhandelingen met Piccini in 1774, door Laborde, kamerdienaar van Lodewijk XV, het werk waren van Madame Dubary, die ook op muzikaal terrein het hoofd zou hebben willen bieden aan de Dauphine, welke op de hand van den Duitschen kunstenaar was. Hoe dit zij, de dood des Konings maakte voor het oogenblik een einde aan de geopende onderhandelingen; een jaar later echter werden zij door den gezant van Napels te Parijs hervat en Piccini liet zich door de voorspiegeling van een inkomen van 6000 lires, vergoeding van verhuiskosten en een woning in het hôtel van den gezant overreden, zijn vaderland te verlaten en met zijn gezin naar Frankrijk te trekken. Dit geschiedde in den winter van 1776. Te Parijs aangekomen, zag de componist echter al aanstonds, wat er van de schoone beloften was, die hem uit zijn vaderland gelokt hadden. Men wees hem zijn verblijf aan in de hanebalken van een hôtel garni, totdat hij een kleine woning in de straat Saint Honoré kon betrekken, die woor hem gereed gemaakt werd. Hij vond daar gelukkig eenige
| |
| |
voldoening in de kennismaking met Marmontel, met wien hij vriendschap sloot en die hem Fransch leerde en op zich nam de lyrische treurspelen van Quinault zoodanig te bewerken, dat Piccini er voor zijne opera's gebruik van zou kunnen maken.
De eerste opera die Piccini voor het Fransche tooneel schreef, was Roland. Het stuk werd in Januari 1778 opgevoerd en vond, ondanks de kabalen der Gluckisten, een gunstig onthaal. Deze voorstelling gaf het sein tot een strijd, die wel een der vinnigste kan genoemd worden, welke op muzikaal gebied zijn voorgevallen. Hij is bekend onder de benaming van Guerre des coins en ook hier ter plaatse reeds meer door mij aangehaald, zoodat ik er thans niet verder over zal uitweiden. Genoeg is het te vermelden, dat van beide zijden heftig gestreden werd en dat zij, die zich in den strijd mengden, er meestal veel meer gehavend afkwamen dan de beide toonkunstenaars, wien de twist gold.
Tot nu toe hadden de beide componisten nog niet op hetzelfde terrein gestreden. Dat geschiedde eerst in 1779 en in 1781. De strijd tusschen Duitsche en Italiaansche muziek was destijds wat bedaard, maar hij werd weder aangewakkerd, toen de directeur der Opera op het denkbeeld kwam, aan de vertegenwoordigers der beide scholen hetzelfde onderwerp ter compositie te geven. Twee verschillende teksten, die beide Iphigénie en Tauride tot onderwerp hadden, werden aan Gluck en Piccini ter hand gesteld. Het Duitsche werk werd in 1779 gegeven met zoodanigen bijval, dat het Piccini van de opvoering van zijn werk had moeten terughouden. Doch nadat hij de partituur zijner opera twee jaren had laten liggen, liet hij haar den 23en Januari 1781 toch opvoeren en stelde zich daarmede aan een zekere nederlaag bloot. De Italiaansche school moest voor de Duitsche onderdoen.
Intusschen was Gluck uit Frankrijk vertrokken en naar Weenen teruggekeerd, ondanks den drang van Maria Antoinette, die hem te Parijs wilde houden. Met zijn opera Echo et Narcisse had hij een nederlaag geleden, en hij gevoelde dat zijn dramatische loopbaan was afgeloopen.
Het vertrek van Gluck scheen Piccini meester van het slagveld te laten, doch nauwelijks was zijn mededinger vertrokken of er stond een andere op in den persoon van Sacchini, die op zijne beurt kwam deelnemen aan den strijd, die in Frankrijk in zaken
| |
| |
van muziek een soort van behoefte was geworden. Thans gold het echter Italiaansche muziek tegen Italiaansche muziek en bovendien bezat Sacchini veel minder talent dan zijn landgenoot, zoodat zijne mededinging voor Piccini niet bijzonder te vreezen was.
De populariteit, welke de werken van Piccini na het vertrek van Gluck genoten, duurde echter niet lang meer. De eenige door hem gecomponeerde opera, die nog zeer toegejuicht werd, was Didon. Zij werd in December van het jaar 1783 voor de eerste maal in de Opera ten tooneele gebracht. Ook Le dormeur éveillé en Le faux Lord in het genre der ‘opéra comique’ en in den Italiaanschen schouwburg gespeeld, vonden veel bijval.
Maar toen was het uit. Van 1784 af, toen hij aan de koninklijke school voor muziek en declamatie tot meester in den zang benoemd werd, had hij als dramatisch componist geen geluk meer, en toen hij in 1791 uit zijne ambten ontslagen werd (behalve de zoo even genoemde betrekking was hij ook sedert 1778 directeur der Italiaansche opera) nam hij het besluit, Frankrijk te verlaten en keerde arm naar zijn vaderland terug.
Een oogenblik scheen het, dat de fortuin hem op nieuw gunstig zou zijn. Bij zijn aankomst te Napels werd Piccini goed ontvangen. De Koning schonk hem een jaargeld en zijn oratorium Jonathas en de ‘opera buffa’ Serva onorata vonden een gunstig onthaal. Maar niet lang daarna werd Piccini van republikeinsche gevoelens verdacht, wijl hij een van zijne dochters had uitgehuwelijkt aan een te Napels wonenden Franschman. Ook wist men, dat hij de muziek gemaakt had voor de Hymne à l'Hymen en de beschuldiging van twee zijner voormalige leerlingen, dat hij een Jacobijn was, hitste de bevolking tegen hem op en had den val van een pas door hem gecomponeerde opera ten gevolge. Vier jaren lang werd hij door een argwanende politie in al zijn gangen bespied en leefde, door iedereen verlaten en arm, in een soort van gevangenschap.
Eindelijk kwam er, tengevolge van het vredesverdrag met de Fransche Republiek, een einde aan die gevangenschap en Piccini kon weder briefwisseling houden met zijne vrienden te Parijs. Ten slotte ging hij zelf daar weder heen en het was alsof zich nu weder een gelukkige tijd voor hem opende. In de Opera ontving hij een ovatie van het publiek, en het Directoire schonk hem een pensioen
| |
| |
van 2000 francs en een gratificatie van 5000 francs, om in zijn dringendste behoeften te voorzien. Een jaargeld als componist, dat hij sedert 1790 niet meer ontvangen had, werd hem teruggeschonken, doch van 3000 op 1000 francs gebracht. Het Consulaat voegde bij de gunsten van het Directoire nog een andere, door hem bij besluit van April 1800 tot zesden Inspecteur van het Conservatoire te benoemen. Daaraan had Piccini echter niets, want tengevolge van ziekte en ouderdom stierf hij reeds den 7den Mei 1800 te Passy, bij Parijs.
Piccini heeft dus het wel en wee van het leven in niet geringe mate leeren kennen. Beschouwt men hem in zijne kwaliteit van componist, dan kan men niet zeggen, dat het lot hem gunstig is geweest door hem als mededinger tegenover Gluck te stellen. Om met dezen in het krijt te treden, was een krachtiger persoonlijkheid noodig. Dit neemt niet weg, dat Piccini een sieraad van de Italiaansche, en meer in het bijzonder van de Napolitaansche school is geweest en een eereplaats in de geschiedenis der toonkunst van zijn land inneemt.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd