De Gids. Jaargang 64

[p. 329]

Royaards' Richard II.

Tegenover hen die van oordeel waren dat zijn ‘Julius Caesar’ een groot succès, maar een waagstuk was geweest, zoodat hij beter deed het bij die ééne proeve van ‘Shakespeare-recitals’ te laten, - stond Willem Royaards met zijn trillend artiesten-temperament, zijn hartstochtelijke liefde voor het werk van zijn grooten naamgenoot, den Engelschen William, zijn diepe overtuiging van tot Shakespeare-speler geschapen te zijn en zijn vasten wil om, zoolang hij Shakespeare niet spelen kan of niet spelen mag, Shakespeare voor te dragen.

En zoo trok hij dan dezen winter Nederland door met ‘Richard II’.

't Was niet dadelijk wat hij zelf wilde dat het wezen zou. De allereerste voordracht had, schreef een verslaggever, en zeî hij zelf, iets van een repetitie. Het publiek was niet genoeg voorbereid, kon de personen niet voldoende uit elkaar houden, werd vermoeid door de lengte der voordracht. Royaards zelf, hoe rolvast hij reeds toen wezen mocht - en waarom zou men in hem ook niet de trouwe, krachtige memorie mogen prijzen, die immers tot de gaven behoort van den geboren tooneelspeler? - scheen nog te aarzelen bij het aannemen van sommige standen, bij het kiezen van sommige stembuigingen, bij het versnellen of vertragen van sommige tempo's. Die aarzeling was onvermijdelijk nu hij, met dat geweldige koningsdrama, stond, niet meer alleen tegenover zijn eigen ziel, maar tegenover anderen, tegenover een publiek, tot welks verstand en gemoed hij dit drama brengen wilde. De artiest had een missie te vervullen, eene die hij zich zelven had opgelegd. En die taak stelde nog andere dan zuiver artistieke eischen: eischen

[p. 330]

van overleg, van berekening, van transactie. Royaards' aarzeling in den aanvang, was begrijpelijk.

Allengs heeft hij het stuk en den toestand leeren beheerschen, is hij zijn taak meester geworden. Artikelen vol waardeering, vol bewondering zijn in vele dagbladen en tijdschriften over die voordracht van ‘Richard II’ verschenen. Niet van alle zijden was de lof onverdeeld. Er werd door sommige toehoorders gesproken van al te onbewegelijke standen, van stembuigingen die te veel in elkaar vloeiden of niet altijd bij den aard der personen pasten, van een al te lang slepen van sommige tiraden, waardoor de dramatische spanning verslapte, waardoor menigmaal, met name in de breed uitgewerkte metafers, het beeld niet genoeg als éénheid vóór de verbeelding der toehoorders kwam te staan.....

Dikwijls waren die bezwaren en bedenkingen slechts een gevolg van de ongunstige condities waarin de toehoorders, bij het volgen der voordracht, zich hadden bevonden: te vèr van den spreker af, niet genoeg thuis in het stuk, niet genoeg doorgedrongen in de idee die het drama beheerscht, onbekwaamheid, somtijds, om met den artiest meê te gaan, om te raden wat hij slechts even kon aanduiden, om duidelijk te zien wat hij alleen door het geluid zijner stem en door een sober gebaar mocht aanwijzen.

Toch zijn er onder die bezwaren ook wel enkele die van kracht zullen blijven, en wier geldigheid onbetwistbaar is, zoolang het onmogelijk zal zijn dat één man een stuk speelt en spreekt geschreven om door velen te worden opgevoerd, dat die ééne man door enkele bewegingen en stembuigingen dingen volbrengt waarvoor de schrijver zelf een vertooning heeft noodig geacht. Wanneer niet ieder toehoorder even opgetogen is geweest over Royaards' voordracht, dan behoeft die geringere voldaanheid van sommigen niet altijd aan artistieke impotentie of aan ongevoeligheid voor de bekoring van een ideaal-streven te worden geweten. Dan mag op den toehoorder evengoed als op den voordrager de regel worden toegepast, dat het onmogelijke van niemand kan geeischt worden.

Toen ik Royaards hoorde, waren voor mij de voorwaarden van dit kunstgenot bijzonder gunstig. Op een sterk verlicht podium, waarvan geen enkele rij van mede-toeschouwers mij scheidde,

[p. 331]

teekende Royaards' rijzige gestalte zich af tegen een achtergrond van donkere tapijten en in stille zwierigheid zich ontplooiende groene planten.

In een korte inleiding gaf de tooneelspeler, eenvoudig en duidelijk sprekend, herhalend wat op een toelichtend tekstboekje gedrukt stond, den opzet van het stuk, noemde de namen der voornaamste spelers, met aanduiding van hun onderlinge verwantschap, en kondigde aan - als ‘de Proloog’ der middeleeuwsche drama's - wat in het tooneel zou voorvallen, het derde van het eerste bedrijf, waarmeê hij zijn voordracht begon.

Toen trad hij naar achteren, nam een stand aan dien hij het geheele tooneel door zou behouden, opende een der krachtigste registers van zijn machtige, klankvolle stem, en liet als trompetgeschal den eersten regel over het podium klinken, Surrey's vraag tot Aumerle:

‘Mylord Aumerle, is Hereford reeds gewapend?’

De bedoeling was duidelijk. Die eerste regel moest, door het metalen geluid en de rollende r's, reeds dadelijk klinken als een trompet, als het sein, of althans de inleiding, tot den tweekamp die in tegenwoordigheid des konings stond gestreden te worden.

Wie het stuk goed kende kon in dien regel het trompetgeschal misplaatst vinden, daar Surrey eerst eenige oogenblikken later, wanneer de koning den troon heeft bestegen, zijn maarschalk-stem over het kamp laat klinken, terwijl hij hier, in den aanvang, slechts het woord richt tot één enkelen ridder. Zoo kwam er iets theatraals in dien aanhef, was er iets geforceerds in dien overgang van het episch vertellen tot de declamatie. Maar men kan die kleine onnatuurlijkheid over het hoofd zien, haar zelfs waardeeren als het klinken van een grondtoon, het aangeven van een diapason.

In dienzelfden grondtoon werd nu verder het gansche tooneel gezegd, met de nuances die het karakter der verschillende personen moesten aangeven, bovenal dat van Bolingbroke, wiens woorden snijdend en krachtig van fier zelfgevoel uit Royaards' mond klonken:

Hendrik van Hereford, Lancaster en Derby
Ben ik.....

Natuurlijk ontbrak aan dit tooneel, in weerwil van Royaards'

[p. 332]

lenige stembuigingen, de levendigheid die het toch voor de verbeelding hebben moet. Het groot dramatisch moment, het nederwerpen van den staf in 't krijt door den weifelenden koning, die bang is voor de uitspraak van het godsgericht, miste natuurlijk veel van zijn werking nu men niets gebeuren zag. Het kwam mij voor dat, zoo in dit tooneel de stand minder onbewegelijk, de gebaren minder sober geweest waren, de toehoorders sterker indruk zouden ontvangen hebben. Maar ik moet bekennen dat ik de grenslijn niet zou kunnen of durven aangeven die de voordrager, had hij wat meer actie willen geven, toch noodzakelijk, omdat hij voordrager blijven moest, niet had mogen overschrijden. Licht zou er, zoo hij ditmaal de soberheid van zijn doen had prijs gegeven, eenvoudig een banale impressie van drukte ontstaan zijn, die aan de artistieke werking nog meer geschaad zou hebben dan die al te groote rust van houding en gebaar het thans deed.

Dat het eerste tooneel van het tweede bedrijf, in de sterfkamer van Jan van Gent, dadelijk een dieper indruk van realiteit zou maken, was te voorzien. Hier zijn voor den voordrager bijna alle moeielijkheden verdwenen. Slechts twee personen staan tegenover elkaar - eerst, de stervende Gent en zijn vriend, de zenuwachtige York, later, in plaats van dezen laatste, koning Richard. En de tegenstelling tusschen een ouden man die sterft en een jongen driftigen koning kon door verschil van stemgeluid zonder moeite worden aangegeven. Royaards' manier was dan ook in dit tooneel dadelijk veel vaster, en het publiek, ook niet langer onzeker, kon zich nu vrijelijk overgeven aan den kunstenaar.

De ervaring, in dit tooneel opgedaan, vond ik overal bevestigd waar de handeling beperkt blijft tot twee personen en in een dialoog is saamgevat. Slechts éénmaal was in een dergelijk tooneel de indruk minder diep. Het was in het aandoenlijk afscheid van den koning en de koningin op den weg die naar den Tower voert. Aan een kleinigheid meen ik die onvolkomenheid der impressie te mogen toeschrijven. Royaards, die, is hij eenmaal aan het voordragen, geen enkele aanwijzing betreffende de handeling meer geeft, liet aan het slot de woorden weg: ‘zij kussen elkander’ en, twee regels verder: ‘zij kussen elkander nogmaals’. En toch was de voorstelling dier omhelzing onmisbaar, niet alleen om de laatste woorden der koningin te kunnen verstaan, maar ook om in dit

[p. 333]

tooneel de vertedering te leggen die in dit afscheid trillen moet.

Het is echter ook mogelijk dat Royaards' voordracht zelve hier eenige schuld had. Zijn stem, althans zooals hij haar gebruikt, leent zich meer voor het pathetische dan voor het têer-aandoenlijke. En misschien was het ook daarom dat ik, in het eerste tooneel, door Norfolk's klacht over de wreede verbanning die hem zijn ‘moeder-Engelsch’ ontneemt en zijn tong dus met stomheid slaat, minder getroffen werd dan ik het was geweest bij de lezing van dit edele stuk poëzie. Royaards zocht een zeker klank-effect, naar mij voorkwam, in deze twee regels

Gij kerkert in mijn mond mijn tong door twee
Valpoorten, door mijn tanden en mijn lippen,

terwijl hij enkel de diepe smart over dit gekerkerd worden der spraak had uit te drukken.

Maar, hoe men over enkele bijzonderheden moge denken, in het voornaamste deel zijner taak, het uitbeelden van Richard's persoonlijkheid, heeft hij, ongetwijfeld, een aangrijpende creatie geleverd. Met groote intelligentie heeft hij al de phases van dat tragisch konigslot geteekend, al de opwellingen van majesteits-gevoel en moedeloosheid, van aarzeling en driftig-doen aangegeven. Door een uitnemend gebruik zijner stemmiddelen en door een expressieve, hoewel sobere, plastiek heeft hij dien wuften koning, in wien 't gevoel der majesteit stand houdt, ook als hij door eigen schuld wordt ontkoningd, en in wien dat gevoel door lijden en vernedering dieper en waardiger wordt, werkelijk als een aangrijpend beeld voor zijn toehoorders doen leven. Onvergetelijk zijn voor mij de drie tooneelen waarin wij dit beeld het duidelijkst zagen: het tooneel op de kust van Wales, met die uitbarsting van zelfgevoel:

Ontwaakt, gij trage majesteit! gij slaapt;
Des Konings naam is veertigduizend namen.
Op, op, mijn naam!

de groote scène van den troonsafstand in Westminister-hall - heel mooi van realiteit was de episode met den spiegel, - en het laatste tooneel, in de gevangenis, dat met den dood van Richard eindigt.

[p. 334]

Met het schrijven dezer regelen is het niet enkel mijne bedoeling hulde te brengen aan het nobele streven van Willem Royaards en mijne waardeering, in menig opzicht mijne bewondering, uit te spreken voor het groot talent, de artistieke kracht en lenigheid waarmeê hij die taak volbrengt. Ik wilde iets zeggen over de manier, laat mij zeggen, de methode, die bij het vervullen van zulk een taak dient gevolgd te worden.

Eén enkel man, een tooneelspeler, wil een drama van Shakespeare zóó vertolken dat het publiek waarvoor hij optreedt met dit drama meêleeft, het bijna ziet gebeuren.

Ziedaar het probleem, naar welks oplossing de kunstenaar heeft te zoeken.

Het allereenvoudigste middel, en misschien niet het minst effectvolle, een middel, trouwens, dat in overeenstemming is met het karakter van Shakespeare's stukken, is de enkele voorlezing, het reciet. Van dit middel zeî Goethe: ‘Door het levende woord werkt Shakespeare, en dit komt het best tot ons door voorlezen..... Er bestaat geen hooger genot, en geen reiner, dan zich, met gesloten oogen, door een stem die natuurlijk en juist intonneert, een stuk van Shakespeare, niet te laten declameeren, maar eenvoudig te laten reciteeren.’

Maar deze manier is enkel uitnemend voor de stille binnenkamer, voor een zeer kleinen kring. Men kan zich voorstellen dat wie Shakespeare tot velen, tot een publiek wil brengen, en daarbij geheel alléén staat, naar een krachtiger, een werkzamer middel zoekt, iets dat veel meer is dan enkel reciet en het midden houdt tusschen reciet en vertooning.

- Heel simpel, maar grof was het middel indertijd door Hermann Linde gebezigd. De Duitsche Shakespeare-declamator begon met de tooneel-aanwijzing aan te geven, geheel volgens den tekst, - ‘Venedig, eine Strasse; Cassio und Rodrigo treten auf’ - en liet vervolgens de verschillende personen spreken, elk met een eigen stemgeluid, zoodat hij hunne namen verder niet behoefde te noemen. Er waren er met basstemmen, met sopraanstemmen, met grogstemmen; er waren er die lispten, die brauwden, die fluisterden. Wie zich nog iets van Linde's ‘Julius Caesar’ herinnert, die hoort nog in de beroemde forum-scène, het gegons der menigte, het geroep: ‘Das Testament!.... das Testament!.... das Testament!’ dat op alle noten van den toonladder geroepen werd en

[p. 335]

wegstierf in de verte. Indertijd werd Hermann Linde om die kunstjes door velen bewonderd.

Dat Royaards van zulk een manier een diepen afkeer zou hebben, was te begrijpen. Zijn artistieke natuur is daartoe te eerlijk, zijn meêleven met Shakespeare te oprecht, zijn talent ook te spontaan, te impulsief. Maar hij is toch te veel tooneelspeler in zijn hart, wordt te sterk gedreven door de behoefte om zijn personen uit te beelden dan dat hij, om het valsche en belachelijke van Linde's manier te ontgaan, zich weer meer zou gaan bewegen in de richting van het eenvoudig reciet. Bovendien is hij niet in de eerste plaats een geoefend ‘diseur’; het détailleeren van een lange tirade, van een uitgewerkte metafer, is niet wat hem aantrekt; wat hij zoekt te vertolken is minder de gedachte dan het sentiment, en bij die vertolking laat hij zich bovenal leiden door zijn gevoel voor rythmus en klank. Vermoedelijk zou hij, in dit opzicht, wel wat anders wezen zoo hij zijn eerste opleiding van mannen uit de Fransche school ontvangen had. Maar misschien is het enkel een quaestie van temperament, van persoonlijk voelen. En gaarne geef ik toe dat hij, met zijn mooie volle stem en zijn hartelijk zich overgeven aan de macht die hem drijft, soms aangrijpender is en een machtiger bekoring uitoefent dan den meest geoefenden ‘diseur’ mogelijk zou zijn.

Zoo zoekt Royaards dan zijn eigen manier. Dat hij zijn voordracht van ‘Richard II’ anders heeft opgezet dan die van ‘Julius Caesar’, - tafel en stoel zijn van het podium verdwenen - dat hij, bij zijn verschillende voordrachten van ‘Richard’, voortdurend het een en ander heeft gewijzigd en nog altijd-door kleine veranderingen aanbrengt, is een bewijs voor de oprechtheid van zijn streven, voor het conscientieuse van zijn studie, maar ook - voor het gemis van een vaste, streng omlijnde overtuiging.

Laat mij mogen zeggen in welke richting hier, naar ik meen, de beste methode te zoeken is.

Daar het eigenlijke spel is uitgesloten, zal zulk een voordracht altijd moeten zijn een compromis tusschen vertellen en vertoonen, of liever, een harmonische vereeniging van die beide elementen, het epische en het dramatische. Het is alleen maar de vraag in welke verhouding elk van deze in de combinatie zal vertegenwoordigd zijn.

Ook Royaards heeft aan het verhalend element een zekere plaats

[p. 336]

ingeruimd in zijn voordracht. Bij den aanvang van elk tooneel geeft hij, met gewone stem sprekend, kortelijk aan wat er in dat tooneel zal voorvallen, noemt en beschrijft zelfs even de personen die er in zullen optreden. Heel fijn, en allerminst storend, klonken de korte, met zachte stem gesproken woorden waarmede hij, in het laatste gedeelte, het tooneel van den troonsafstand met dat van het afscheid tusschen den koning en de koningin, en dit laatste weer met Richard's alleenspraak in de gevangenis verbond. Slechts weinig aan zijn stand veranderend, en terwijl de ontroering door het heftige tooneel bij hem zelf gewekt, nog doortrilde op zijn gelaat, verzocht hij zijn gehoor ‘zich met zijn verbeelding te verplaatsen naar den weg die naar den Tower voert’... ‘naar de gevangenis in het kasteel te Pomfret’.

Welnu, ik zou meenen dat Royaards aan dit epische element der voordracht, waarvan hij zelf gevoelt dat het niet geheel gemist kan worden, nu hij alléén staat voor alles, een grooter aandeel gaf in zijn werk. Er zijn tooneelen die er niet bij zouden verloren, er veeleer bij zouden gewonnen hebben, zoo zij meer waren verteld geworden dan gespeeld, zoo de woorden der daarin optredende personen, althans van sommige dier personen, door eenvoudig reciteeren, niet door declamatie, aan het publiek waren meegedeeld. Ik denk, bijvoorbeeld, aan sommige gedeelten uit het eerste tooneel, dat van den tweekamp, aan de lieve scène van de koningin en hare hofdames in den tuin; - want, hoewel er niets gekunstelds of gemaakts was in de wijze waarop Royaards die vrouwen deed spreken, zoo zou een eenvoudig verhalend reciteeren hier nog smaakvoller, en misschien ook treffender, geweest zijn.

Alle tooneelen die minder een brok zijn van het eigenlijke drama dan wel het drama aankondigen, het voorbereiden of er enkel den weerklank van geven, zouden voor zulk een epische behandeling in aanmerking kunnen komen. Ook kan ik mij tooneelen voorstellen die episch zouden worden opgezet, om dramatisch te eindigen, waarvan het eerste gedeelte half verhalend, half reciteerend werd behandeld, terwijl langzamerhand, met bijna onmerkbaren overgang, naarmate de handeling zich meer concentreert tusschen twee personen en de aandoening pathetischer wordt, het dramatisch karakter de overhand krijgt, zoodat de houding van den voordrager verandert en de verzen, die eerst in half-dramatischen toon gesproken

[p. 337]

waren, gelijk in een dramatisch verhaal, nu verder in vollen toon, als rechtstreeks stroomend uit de ziel der personen, werden gedeclameerd.

Natuurlijk zou de verhouding der beide elementen niet in ieder stuk van Shakespeare dezelfde zijn, en de artiest zou nauwkeurig hebben na te gaan hoe, in een gekozen stuk, licht en schaduw, volle gloed en bescheidener aandoening behoorden te worden verdeeld en geregeld. De overgangen bovenal zouden met zorg moeten worden voorbereid. Maar door zulk een artistieke studie zou immers elk stuk waarin hij optreedt nog meer dan thans reeds het geval is werkelijk een creatie worden van den kunstenaar.

Het publiek zou, ongetwijfeld, erkentelijk wezen voor deze uitbreiding van het episch element der voordracht. Zijn luisteren zou rustiger kunnen zijn. De spanning zou niet altijd inspanning wezen, de inspanning niet overslaan in vermoeidheid. De artiest, gekomen om Shakespeare te brengen tot zijn hoorders, zou bemerken dat dit doel het best bereikt werd, wanneer hij ook somtijds, zich meer rechtstreeks tot zijn hoorders richtend, hen geleidde tot Shakespeare.

Zou zulk een manier wellicht onrecht doen aan de kunst van den Engelschen tooneeldichter? Ik meen dat ze, integendeel, bij zijn werk volkomen zou passen. ‘Ein Shakespearesches Drama ist wie eine Geschichte die sich selbst erzäblt’, las ik juist dezer dagen in een mooie voorlezing ‘Wie soll man Shakespeare spielen?’ die ik aan de aandacht mijner lezers, bovenal aan die van Royaards, bijzonder aanbeveel¹⁾. De schrijver dezer interessante bladzijden karakteriseert het verschil dat er bestaat tusschen een modern drama en dat van Shakespeare door te zeggen: dat het eerste gebaseerd is op het streven om illusie te wekken, terwijl het andere daarentegen, de eigenlijke simulatie versmadend, een beroep doet op de fantaisie der toehoorders. Het is dan ook consequent, meent hij, dat het moderne drama er naar streeft om, door rijkdom en juistheid van tooneelschikking en costumes, de voor te stellen werkelijkheid zooveel mogelijk na te bootsen. Maar het was even natuurlijk en logisch dat het oud-Engelsche theater, waarvoor Shakespeare zijn stukken schreef, dergelijke hulpmiddelen niet behoefde en zich tevreden stelde met een eenvoudige estrade. Het kon dit te eerder

1) Ueber Drama und Theater. Fünf Vorträge von Alfred Freiherrn von Berger. Leipzig 1900, Eduard Avenarius.

[p. 338]

omdat Shakespeare in de taal zijner drama's een rijkdom van kleur en beeld gelegd heeft die, beter dan uiterlijke omhaal van vertooning, de ziel van het drama voor het geestesoog der toehoorders doet leven. De eigenlijke tooneelspeler der stukken van Shakespeare is het vers van den dichter.¹⁾

Voor dezen schrijver zou het ideaal eener Shakespeare-uitvoering bestaan in een dramatische voordracht door een groep voortreffelijk sprekende tooneelspelers, met geen ander kostuum dan een of andere eenvoudige artistieke kleeding, in een intieme ruimte, waaromheen een niet al te groot aantal toehoorders zich amphitheaters-gewijze geschaard heeft. Van een dramatische vertolking door één enkel persoon spreekt hij niet. Hij schijnt deze zelfs buiten te sluiten, waar hij, van den verteller sprekend die zijn verhaal dramatisch wil vertoonen, zegt: ‘Allein aber kann er das nicht leisten, er muss sich Helfer rufen, sonst würden die Zuhörer konfus werden.’ Maar het behandelen van dit probleem lag buiten den kring van zijn onderwerp.

Nu ik dezen laatsten volzin heb aangehaald, mag ik uit die naïef-klinkende opmerking een wenk afleiden voor den jongen kunstenaar die de taak van velen op zich genomen heeft, om, zoolang hij alleen staat, werkelijk niets te verzuimen waardoor zijn toehoorders voor zulk een storende verwarring kunnen behoed worden. Maar tevens mag ik er den wensch aan vastknoopen: dat de Vereeniging die hem onder hare artiesten telt, en die immers tot ‘koninklijke’ kunst-praestatiën geroepen is, aan dezen Shakespeare-vereerder onder hare tooneelspelers niet te lang meer het voorrecht onthouden moge om, door waardige helpers bijgestaan, een zijner geliefde rollen, niet alleen voor te dragen, maar, door volkomen uitbeelding van die ééne persoonlijkheid, haar ook werkelijk te spelen.

A.G. van Hamel.

1) T.a. p. bl. 78. ‘Er hat einen Schauspieler aus dem steifen Blankvers gemacht, der im Munde des rechten Künstlers all das Mienenspiel, all die Gestikulation vollzog, welcher der strenge Meister den Gesichten und Gliedern seiner Schauspieler verbot.’