|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Camille Saint-Saëns. Portraits et Souvenirs (Société d'édition artistique Paris, 1900).
De beroemde componist van Samson et Dalila en van La danse macabre is een veelzijdig ontwikkeld man. Het was hem niet genoeg virtuoos en componist te zijn; ook als geletterd man en dichter heeft hij zich doen kennen, en zelfs heeft hij zich met astronomie bezig gehouden.
Zijn talent als schrijver gebruikte hij voor verschillende doeleinden. Aangespoord door zijn vurigen aard en in den regel de eerste opwelling volgende, vatte hij herhaaldelijk de pen op, om aan de onwetenden onder de critici en aan hen, die hem uit parti pris hard behandeld hadden, te zeggen waar het op stond, en nam hij de gelegenheid te baat om daarbij zijne denkbeelden aangaande de moderne muziek, het theater en de musici van zijn tijd uiteen te zetten.
Hij begon met te schrijven in de Renaissance artistique et littéraire, een weekblad dat slechts twee jaren ongeveer heeft bestaan. Zijn eerste artikel verscheen in het nummer van 16 November 1872, en was, evenals zijn volgende artikelen, geteekend: Phemius. Daarin stelde hij zijne pen ten dienste van de jonge Fransche school en sprong ijverig in de bres voor Bizet, Guiraud en Massenet, wier talent toen nog betwist werd. In dit blad werd ook zijne studie Harmonie et Mélodie gepubliceerd, die later in de Monde musical et dramatique is overgedrukt en nog later als brochure verscheen. In 1876 ving hij aan, de muzikale kroniek te leveren voor het blad Le bons sens, dat later den naam L'Estafette ontving. In de
| |
| |
Estafette gaf hij o.a. een verslag van de eerste voorstellingen te Bayreuth. Zijne medewerking aan dit blad duurde slechts kort; daarentegen werd hij in 1879 een der redacteuren van de Voltaire, zich daarbij echter voorbehoudende, slechts nu en dan artikelen te leveren.
Dit wat het aandeel van Saint-Saëns in de journalistiek betreft. Overigens heeft hij op letterkundig gebied van zich doen spreken door een brochure, getiteld: Note sur les décors de théâtre dans l'antiquité romaine, waarin hij een uitlegging geeft van de schilder-stukken van Pompeji (1886), en door een verzameling van philosophische bespiegelingen over verschillende onderwerpen onder den titel van Problèmes et Mystères 1894). Zijn verzen zijn uitgegeven in een boekdeel: Rimes familières, en zelfs heeft hij een blijspel in één bedrijf: La crampe des écrivains geschreven, dat den 17den Maart 1892 in den Stadsschouwburg te Algiers vertoond is.
Thans treedt hij weder met een nieuw litterair werk voor den dag. Men vindt daarin - zooals hij in het voorbericht zegt - zoowat van alles en veel minder polemiek dan in zijn Harmonie et Mélodie. Anecdoten en herinneringen, welke betrekking hebben op enkele voorname musici, die hij gekend heeft, en dan eenige kritiek in het algemeen. Wat de eigenlijke mémoires betreft, die verklaart hij nooit te zullen schrijven.
De in dit boek voorkomende opstellen zijn in aangenamen en pittigen stijl geschreven. Onder de ‘portretten’ zijn vooral merkwaardig en juist die van Berlioz en Liszt.
‘Un paradoxe fait homme’ - zoo noemt Saint-Saëns zijn beroemden landgenoot, en gaat dan voort: ‘Indien er een hoedanigheid is, die men aan zijne werken niet kan ontzeggen en die ook zijn felste tegenstanders hem nimmer betwist hebben, dan is het de glans, het wonderbaarlijke koloriet van zijn instrumentatie. Wanneer we hem bestudeeren en ons daarbij rekenschap trachten te geven van zijne wijze van instrumenteeren, dan vallen we van de eene verbazing in de andere. Wie zijne partituren leest, zonder ze gehoord te hebben, kan er zich geen goed denkbeeld van vormen; de instrumenten schijnen slecht aangebracht te zijn. Men zou zeggen, dat het niet klinkt, en toch klinkt het. Mogen er misschien hier en daar duisterheden in den stijl zijn, in het orkest zijn ze niet; daar is alles licht.’
| |
| |
Daarin werd Berlioz geleid door een geheimzinnig instinct en zijne methode ontsnapt aan alle ontleding, om de eenvoudige reden, dat hij er geen methode op na hield. Hij bekent dit zelf in zijn Traité d'instrumentation, wanneer hij na een gedetailleerde beschrijving van alle instrumenten en na opsomming van alle hunne hulpmiddelen en eigenschappen verklaart, dat de groepeering der instrumenten het geheim van het genie is, en dat het onmogelijk is, het anderen te leeren. Saint-Saëns vindt echter, dat Berlioz hierin te ver gaat; de wereld is vol van musici, die zonder het minste genie en enkel door een vaste en gemakkelijke methode zeer goed voor orkest schrijven.
Paradoxaal is ook die instrumentatieleer zelf. Zoo haalt Berlioz o.a. heel eenvoudig en haast op elke bladzijde van zijn leerboek als voorbeelden fragmenten van zijn eigen werken aan, maar die werken waren op het tijdstip, waarop het boek verscheen, voor het grootste gedeelte nog onuitgegeven en ze werden nergens uitgevoerd. Wat konden ze dus leeren aan de pas beginnenden onder de jonge musici, die nimmer de gelegenheid hadden ze te hooren?
En toch, het is met dit leerboek van Berlioz als met zijn instrumentatie: met al zijne wonderlijkheden is het bewonderenswaardig. Berlioz bezat de gave om de verbeelding te doen ontvlammen, om liefde op te wekken voor de knnst, die hij onderwees. En was er iets, wat hij ons niet leerde, dan wekte hij toch de zucht op om het te leeren. Deze aanhalingen uit zijne werken, die schijnbaar van geen nut waren, verlevendigden de fantasie. Zou een meer nauwkeurige maar droge opsomming van technische termen, met beter gekozen voorbeelden, betere resultaten hebben opgeleverd? Ik geloof het niet - zegt Saint-Saëns. Men leert de kunst niet als de mathesis.
Diezelfde neiging tot het paradoxale is ook meer of minder in de composities van Berlioz en in zijne kritiek te vinden. Als voorbeeld van het eerstbedoelde wijst Saint-Saëns op de dramatische symphonie Roméo et Juliette, die hij als het meest karakteristieke werk van Berlioz beschouwt. Tot nu toe heeft La damnation de Faust, niet alleen in Frankrijk maar in de geheele wereld, het grootste succes gehad, maar toch wanhoopt hij er niet aan, dat Roméo et Juliette eenmaal de voorname plaatst zal innemen, die deze compositie toekomt.
| |
| |
Hoe zal men haar noemen? In haar geheel genomen is zij noch lyrisch, noch dramatisch, noch symphonisch, maar zoowat van dat alles; zij is van een veelslachtige constructie, waarin de symphonievorm de overheerschende is. Oorspronkelijk is deze compositie zeker, en zij bevat zoo vele muzikale schoonheden, dat men bij het aanhooren het wonderlijke en onbesliste van den vorm vergeet. Daar is bijv. dat wonder van instrumentale bewerking: het Scherzo La reine Mab. Hier geven de instrumenten den nachtelijken rit der fee door het brein der slapenden weder. Het stukje is fijn als spinrag, en de subtielste klankcombinatiën zijn uitgedacht om het aetherisch, bovenaardsch karakter ervan te doen uitkomen.
Berlioz was ontegenzeggelijk op muzikaal gebied een der voornaamste critici van zijn tijd, niettegenstaande zijne oordeelvellingen wel eens onverklaarbaar waren, maar toch ontbrak hem de basis der kritiek, namelijk de kennis van de geschiedenis der kunst. Berlioz ging bij zijne kritiek alleen te rade met de indrukken, die hij ontving, en zijn oordeel hing af van de voldoening of de verveling, die hij bij het aanhooren van een werk had ondervonden. Het verledene bestond niet voor hem; de oude meesters begreep hij niet, daar hij hen slechts door het lezen van enkele hunner werken kende. Dit was o.a. het geval met Sebastiaan Bach. Groot waren zijne verwondering en opgetogenheid, toen Saint-Saëns hem eens in de gelegenheid gesteld had, een koor van den beroemden Leipziger Cantor te hooren. Hij kon zich maar niet voorstellen, dat Bach zulke werken geschreven had, en bekende dat hij hem altijd gehouden had voor een componist van zeer geleerde fuga's, maar voor wie gratie en poëzie onbekende dingen waren.
En toch, niettegenstaande dit alles, was Berlioz een criticus van den eersten rang, want bij hem had men te doen met een man van genie, met een fijnen en in alles diep doordringenden geest en met buitengewoon scherpe zinnen, die in volle oprechtheid de indrukken weergeeft welke hij heeft ontvangen en waarbij hij door niets anders is afgeleid. Wat hij over de symphonieën van Beethoven en de opera's van Gluck geschreven heeft, levert daarvan een merkwaardig bewijs.
Men heeft hem het sarcasme in zijn kritiek verweten. Bij hem was dit echter geen zucht om kwaad te doen, maar veeleer een soort ondeugendheid, een onuitputbare vis comica, die hij ook in de
| |
| |
conversatie aanwendde en niet in toom kon houden. Zijne aanvallen waren meestal van voorbijgaanden aard; alleen in de artikelen, waarin hij den tenor Duprez met zijn sarcasme vervolgde, heeft hij eenige volharding getoond, maar deze had het ook verdiend door de moeilijkheden welke hij Berlioz bij de opvoering van diens opera Benvenuto Cellini in den weg legde.
Berlioz - zegt Saint-Saëns - heeft veel geleden onder de zucht om het onmogelijke te zoeken en het ondanks alles te willen. Hij ging van het verkeerde denkbeeld uit, dat de wil van den componist met geen materieele hindernissen rekening moet houden. Hij wilde er niet van weten, dat het met den componist niet gaat als met den schilder, die met een levenlooze stof het door hem gedachte op het doek brengt. De musicus moet rekening houden met de vermoeienis der uitvoerenden en met hunne meerdere of mindere bekwaamheid. Berlioz eischte van orkesten, die toenmaals ver beneden die van onzen tijd stonden, een werkelijk bovenmenschelijke taak. Toegegeven, dat er in elke nieuwe en oorspronkelijke muziek moeilijkheden zijn, die men onmogelijk kan vermijden, dan zijn er toch andere, die men den uitvoerenden kan besparen; maar Berlioz bekommerde zich daar niet om. Ik heb hem twintig, dertig repetities voor één werk zien houden en zich daarbij de haren zien uitrukken en dirigeerstokken en lessenaars zien stukslaan, zonder dat hij van het orkest het door hem gewenschte resultaat kon verkrijgen. De arme musici deden evenwel wat zij konden, doch de taak ging boven hunne krachten. Toen mettertijd het uitvoeringsvermogen der orkesten grooter werd, kon er eerst sprake van zijn deze muziek zoo te vertolken, dat het publiek er zich een goed begrip van kon vormen.
Voorzeker heeft Saint-Saëns daarin gelijk, dat men van een orkest niet het onmogelijke moet verlangen en het niet tot een taak moet willen dwingen, waarvoor het blijkbaar niet berekend is. Maar men moet in deze redeneering niet te ver gaan en niet vergeten, dat het genie niet zoozeer voor het tegenwoordige schept dan wel voor de toekomst, en zich dus niet angstvallig kan afvragen, of het geschrevene wel altijd overeenkomt met de hoogte, waarop de techniek van den tijd staat. Toen Schuppanzigh, de eerste violist van het Weener strijkkwartet van dien naam, eens Beethoven er op wees, dat in een van zijn kwartetten een (voor dien tijd) onuit- | |
| |
voerbare vioolpassage voorkwam, had hij van zijn standpunt vermoedelijk gelijk. Maar Beethoven had ook gelijk, toen hij hem, ofschoon niet heel beleefd, daarop antwoordde: ‘Glaubt er, dass ich an eine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht?’
Twee dingen hebben Berlioz zeer gehinderd, namelijk: de vijandigheid der Groote Opera, die zijne Troyens niet wilde opvoeren en de voorkeur gaf aan de Roméo van Bellini, welke opera totaal fiasco maakte, en in de tweede plaats de onverschilligheid van de Société des concerts te zijnen opzichte, die geen andere oorzaak had dan de antipathie van de conservatieve directeuren dezer vereeniging voor alles wat naar nieuw zweemde.
Saint-Saëns verklaart niet alleen groote bewondering voor Berlioz gehad te hebben, maar ook groote sympathie. Deze vloeide niet alleen voort uit de welwillendheid, die de groote meester hem had betoond, en waarop hij trotsch was, maar ook uit de goede hoedanigheden, die hij bij hem had opgemerkt en die volkomen contrasteerden met de reputatie, die Berlioz in de wereld had, waar hij voor hoogmoedig, haatdragend en boosaardig doorging.
Men zal zeker verwonderd zijn te vernemen - zegt Saint-Saëns - waar die reputatie vandaan kwam. In zekere kringen heeft men Berlioz met een onverzoenlijken haat vervolgd wegens een ongeteekend artikel tegen den componist Hérold, hetwelk men aan hem toeschreef.
En wat leest men nu aan het slot van een feuilleton in het Journal des Débats van 15 Maart 1869, den dag na den dood van Berlioz?
.... Il faut pourtant que je vous dise, que c'est à tort, si certains critiques ont reproché à Berlioz d'avoir mal parlé d'Hérold et du Pré aux Clercs. Ce n'est pas Berlioz, c'est un autre, un jeune homme ignorant et qui ne doutait de rien en ce temps-là, qui, dans un feuilleton misérable a maltraité le chef-d'oeuvre d'Hérold. Il s'en repentira toute sa vie. Or, cet ignorant s'appellait (j'en ai honte!), il faut bien en convenir.... monsieur
Jules Janin.
Dus, Janin, die met Berlioz iedere week in hetzelfde blad schreef,
| |
| |
heeft den dood van den componist afgewacht om hem te bevrijden van de beschuldiging van een wandaad, die gedurende zijn geheele leven op hem drukte, en die hij, Janin, bedreven had! Wat zegt ge van zoo'n handeling? - vraagt Saint-Saëns. Is het niet lief, en verdiende Janin zijn reputatie van uitnemend mensch niet? Maar wat wil men? Janin was dik en Berlioz was mager; meer was er niet noodig om eerstgenoemde voor goed, laatstgenoemde voor slecht te laten doorgaan.
Ofschoon Saint-Saëns, zooals wij gezien hebben, een hooger dunk van Berlioz als componist heeft, gevoelt hij zich in muzikaal opzicht toch meer verwant aan Franz Liszt. Niet alleen komt dit daarvandaan, dat ook hij virtuoos is, maar Liszt is ook degene geweest, die hem in de compositie den weg gewezen heeft. Althans verklaart hij in zijn, in vele opzichten van een juist oordeel getuigend opstel over den beroemden virtuoos-componist, dat zijn Danse macabre, zijn Rouet d'Omphale en zijn andere soortgelijke orkestwerken onder den invloed van Liszt geschreven zijn.
In dat opstel zegt hij o.a., dat de invloed van Liszt op het pianospel onmetelijk is geweest. Daarmede vertelt hij ons nu wel geen nieuws, maar het doet toch altijd goed deze waarheid nu en dan van bij uitstek bevoegde zijde te hooren bevestigen; vooral omdat er geweest zijn, en misschien nu nog zijn, die beweren, dat de groote ontwikkeling van het klavierspel uit een geheel andere school is voortgekomen.
Saint-Saëns wijst er ook op, dat de bedoelde invloed van Liszt veel machtiger is dan die van Paganini op het vioolspel. Want laatstgenoemde is gebleven in het rijk van het ontoegankelijke, waarin hij alleen kon leven, doch Liszt, die van hetzelfde punt is uitgegaan, heeft zich verwaardigd naar de begaanbare wegen af te dalen, waar iedereen hem kan volgen, die zich de moeite wil geven, ernstig te arbeiden. Reproductie van zijn spel op de piano zou onmogelijk zijn, maar niets is gemakkelijker dan hem te volgen op den weg, dien hij gebaand heeft, en inderdaad volgt iedereen hem, bewust of onbewust.
De grootste vijand van den componist Liszt was de pianist Liszt. Dat punt roert ook Saint-Saëns aan. Liszt - zegt hij - was de onbetwistbare incarnatie van het moderne klavier, maar juist dat is het geweest, wat aan zijn muziek zooveel afbreuk heeft gedaan;
| |
| |
men beschouwde haar minachtend als ‘pianisten-muziek’. Terecht wijst Saint-Saëns er op, dat men deze beleedigende qualificatie ook op de werken van Robert Schumann zou kunnen toepassen, waarvan de piano de ziel is. Wanneer men dat niet gedaan heeft, dan komt het omdat Schumann nooit een schitterend executant op de piano geweest is; hij heeft derhalve nooit de neiging bij zich voelen opkomen om nu en dan van de hoogte der verheven kunst af te dalen en zich te begeven in muzikale illustraties van opera's van alle landen, hetgeen Liszt gedaan heeft, zonder er zich om te bekommeren, wat men er van zou zeggen. Terloops merkt Saint-Saëns hierbij op, hoeveel pedanterie en vooroordeel er ligt in de minachting, die dikwerf getoond wordt voor werken als de Fantaisie sur Don Juan of de Caprice sur la Valse de Faust, want daarin is meer talent en inspiratie dan in de quasi ernstige en pretentieuse nulliteiten, die men elken dag op het gebied der muzikale compositie ziet verschijnen.
In elk geval is echter de Liszt van Weimar, de componist van de Dante- en Faust-symphonieën en van de ‘Symphonische Dichtungen’ van veel grooter beteekenis. En toch, hoe weinig zijn al deze scheppingen doorgedrongen! Misschien - zegt Saint-Saëns - is het een fout van hem geweest (trouwens een verschoonbare fout), te veel te gelooven in zijn werk en dit te spoedig ingang te hebben willen doen vinden. Daarbij heeft ook de phalanx van jonge musici, die, door zijne persoonlijkheid aangetrokken, zich om hem heen schaarden, de zaak bedorven, doordat zij door hare heftige polemiek tegen de conservatieve richting er toe bijdroeg, dat een groot deel der muzikale wereld zich tegen den componist Liszt keerde.
Saint-Saëns stipt ook nog de verhouding van Liszt tot Wagner aan, en wijst er op, dat dit verbond niet ten voordeele van eerstgenoemde is geweest. Voor Liszt was het eenige gevolg daarvan, dat men zijne muziek, als te beschrijvend, te programma-achtig, in den ban deed en die van Wagner daarvoor in de plaats stelde, want - zeide men - de muziek mag beschrijvend zijn, maar alleen in het theater.
Dit geeft Saint-Saëns, als componist van beschrijvende muziek, aanleiding, een lans te breken voor dit genre ook in de concertzaal. Wat zijn de ouvertures en andere fragmenten der werken van Wagner, die men in de concertzaal uitvoert, alsdan anders dan
| |
| |
beschrijvende instrumentaalmuziek en programmamuziek? Wat is dan o.a. het voorspel van het derde bedrijf van Tannhäuser, waarin de componist wil verhalen, wat er tusschen het tweede en het derde bedrijf voorvalt, de geschiedenis namelijk van Tannhäuser' pelgrim-stocht naar Rome en de vervloeking door den Paus? - Saint-Saëns vindt die bewering, dat muziek alleen beschrijvend mag zijn in het theater, een ellendig sophisme en bovendien hoogst ondankbaar tegenover het vele goede, dat dit genre heeft opgeleverd, te beginnen met Liszt.
De werken van dezen meester in het algemeen beschouwende, komt Saint-Saëns tot de slotsom, dat men er een keuze uit moet doen; niet alles is van beteekenis. Maar hoeveel groote genieën zijn er niet, van wie men dit zeggen kan zonder dat hun naam er onder lijdt! Attila vermindert den roem van Corneille niet; het Concert voor piano, viool en violoncel van Beethoven doet geen afbreuk aan den naam van dezen grooten meester noch het balletvan Rienzi aan dien van Richard Wagner. Zijn er in de bagage van Liszt werken van weinig beteekenis, dan is er toch geen onder, dat niet in eenig opzicht den stempel van zijn persoonlijkheid draagt.
Heeft Saint-Saëns in het hier besproken boek 12 bladzijden aan Berlioz en 20 aan Liszt besteed, zoo heeft hij 68 bladzijden noodig om Charles Gounod te portretteeren.
Ik geloof niet dat men hieruit moet opmaken, dat hij Gounod zooveel meer waardeerde, en evenmin dat zijn nationaliteitsgevoel een beweegreden is geweest om zich zooveel langer met zijn landgenoot bezig te houden. Maar stellig koesterde hij een groote achting voor Gounod, zoowel als mensch als in diens qualiteit van componist. Het was zelfs niet geraden in zijn bijzijn kwaad te spreken van den componist van Faust. Toen in 1881 het blad La Renaissance musicale werd opgericht en de hoofdredacteur in het aangekondigde programma van zijn blad bij vergissing vergeten had Gounod te noemen onder de componisten der Fransche School, wier zaak hij wilde steunen, vatte Saint-Saëns terstond vuur en beschuldigde hem in een langen brief in de Voltaire, Gounod aan den roem van Wagner op te offeren. En toen later diezelfde redacteur zich veroorloofd had, met Gounod eenigszins den draak te steken, was Saint-Saëns zoo verbolgen, dat hij zich als medewerker aan genoemd blad liet schrappen.
| |
| |
Het baart dus geen verwondering, dat het in dit boek voorkomende portret van Gounod wel wat veel geflatteerd is en dat men zinnen aantreft als deze: ‘L'heure n'est peut-être pas venue d'apprécier comme il convient le grand artiste, dont la France s'honore, dont elle s'enorgueillera plus tard.’
Ik wensch mij niet te begeven in een reproductie van het voornaamste, wat Saint-Saëns van Gounod en zijne werken zegt, maar moet toch even stilstaan bij een zijner opmerkingen over de opera Faust, dit bekendste werk van dezen meester, hetwelk Saint-Saëns het culminatiepunt van Gounod's muzikalen arbeid noemt.
De opmerking, welke ik hier bedoel, is die over het verschijnen van Mephistopheles in de kerk. Men weet, dat die verschijning door de kritiek herhaaldelijk is veroordeeld, en dit wordt ook door Saint-Saëns aangehaald, die echter m.i. al een heel zonderlinge reden opgeeft om bedoeld optreden te vergoelijken.
In het gedicht van Goethe - zegt hij - is het niet Mephistopheles, maar een kwade geest (böser Geist) die het ongelukkige Gretchen kwelt (hetgeen hij zonderling vindt, want gewoonlijk is het geen kwade geest, die de wroeging opwekt). Maar - laat hij er op volgen - nu is deze scène in poëtisch en muzikaal opzicht zeer schoon, en had men nu, om haar te behouden een ander persoon moeten laten optreden, en nog een kleine rol moeten creëeren, waarvoor men moeilijk een eerste kracht zou hebben kunnen vinden?
Dit noem ik geen argument. Daargelaten de vraag, welke soort van geest hier te pas moet komen, gaat het toch niet aan te zeggen: we hebben nu eenmaal een goede kracht voor de rol van Mephistopheles noodig, laten wij die nu ook maar gebruiken om deze te spelen. Bovendien is het nog zeer voor wederlegging vatbaar, dat de bedoelde scène in muzikaal opzicht zoo gewichtig is, dat men er een eerste kracht voor noodig heeft.
Onder de verdere opstellen, die in het boek van Saint-Saëns voorkomen, is zeer lezenswaard zijne verdediging van de ‘Opéra-comique’.
In zijn jeugd hield hij veel van die oude instelling, en dit ondanks zijn groote vereering van Bach en Beethoven. Hij vond het heel natuurlijk, bij afwisseling den tempel der verheven kunst en de woning der naïeve en vroolijke kunst te bezoeken, en vele
| |
| |
anderen waren met hem van dezelfde opinie. In den tegenwoordigen tijd echter is dit anders; men schijnt alleen van strenge kunst te houden. Althans openlijk, want men wil ook wel eens lachen en gaat dan ter sluiks naar de operette of naar het ‘café-concert.’ Maar het zou toch veel beter zijn, wanneer men zich voor dat doel weder tot de Opéra-Comique wendde, doch alsdan tot de oude echt nationale instelling, waartoe het bestaande instituut echter eerst herboren moet worden.
Een heel leger is in onze dagen tegen de Opéra-Comique ten strijde getrokken. Naar het zeggen van die vijanden is het tot die instelling behoorende genre een valsch en verachtelijk genre, omdat de vermenging van zang en dialoog iets leelijks en belachelijks en met de kunst onvereenigbaar is.
Zij, die zoo spreken - zegt Saint-Saëns - roemen niettemin twee dramatisch-muzikale werken, die geheel denzelfden vorm hebben als het zooeven vermelde verafschuwde genre, namelijk: Freischütz en Fidelio; ook hierin vindt men afwisselend zang en dialoog, en al is het waar, dat vreemde handen in deze werken geknoeid hebben en ze van het begin tot het eind van muziek voorzien hebben, wie zegt ons, dat Weber en Beethoven die verandering zouden goedkeuren, wanneer zij hunne aldus hervormde werken eens konden zien?
Wanneer dit systeem van bij afwisseling gesproken en gezongen scènes, schijnbaar zoo weinig rationeel en zoo streng veroordeeld, reeds zoolang heeft bestaan en zooveel succes heeft gehad, moet het toch zeker zijn nut hebben gehad.
En dat heeft het ook; en wel om vele redenen. Het geeft rust aan de toehoorders, wier zenuwen het uren achtereen aanhooren van muziek niet kunnen uithouden, wier gehoor na verloop van eenigen tijd verzwakt en niet meer in staat is een toon te onderscheiden - en die toehoorders zijn talrijker dan men zou denken.
Voorts maakt dit systeem het mogelijk, het lyrische genre toe te passen op amusante en gecompliceerde tooneelstukken, waarvan de intrigue niet te ontwikkelen is zonder veel woorden, en die onbegrijpelijk zijn, wanneer de woorden niet zonder hindernis het oor van het publiek bereiken. De muziek treedt op, wanneer het gevoel de handeling beheerscht of de handeling van meer gewicht
| |
| |
wordt; in het laatste geval krijgen enkele tooneelen door de muziek hooger relief. Dit zijn groote voordeelen en zij geven meer dan een schadeloosstelling voor de onaangename gewaarwording, die men ondervindt op het oogenblik dat de muziek ophoudt om plaats te maken voor de gesproken dialoog, zonder nog te spreken van het aangename gevoel, dat men dikwijls heeft, wanneer de zang op het gesproken woord volgt.
Saint-Saëns heeft gelijk, wanneer hij zegt dat het niet aangaat, de ‘Comédie musicale’ te hervormen, zooals men het ‘Drama musical’ heeft willen hervormen. De Opera, dat is de Tragedie, namelijk: een handeling tot het meest onmisbare herleid, en sterk geprononceerde karakters. Daarmede kan men volstaan. Maar bij de ‘Comédie’ is het geheel anders, en wanneer men wil breken met de traditiën van eeuwen en haar in den bedoelden geest wil hervormen, zal het de vraag zijn, of zij haar luchthartigheid, haar gratie zal behouden.
In een ander opstel klaagt Saint-Saëns, dat er in de concertzaal zooveel theatermuziek gehoord wordt, en vraagt, of de keuze uit de zuivere concertmuziek zoo moeilijk is, dat men tot een ander gebied zijn toevlucht moet nemen.
Ieder werk moet men zien of hooren op de plaats, waarvoor het gemaakt is. Toch zijn ook hier uitzonderingen toegelaten. De werken, die niet meer tot het theater-répertoire behooren, en die van theaters uit den vreemde, bevatten bewonderenswaardige gedeelten, die men nooit zou hooren, indien zij niet nu en dan op de concert-programma's voorkwamen. Maar deze gerechtvaardigde uitzonderingen op den regel moeten niet tot regel zelf gemaakt worden; integendeel moet men bij de concerten de eerste bewaren voor die werken, welke bepaald voor de concertzaal geschreven zijn; anders bederft men den smaak van het publiek en geeft men aanleiding tot het verval der concertmuziek. In Frankrijk is die zucht, om theatermuziek in de concertzaal te brengen, zeer sterk onder de jongere componisten. Schrijven zij voor de concerten, dan zijn het, in plaats van zuivere symphonische werken, maar al te dikwijls stukken, die met het theater in verband staan: marschen, dansen en soortgelijke orkestwerken, die alle aan het tooneel doen denken. De fragmenten uit opera's zijn de voornaamste attractie der concerten geworden, alsof er in de eigenlijk gezegde concertmuziek
| |
| |
geen overvloed van toonscheppingen was, om de liefhebbers van die muziek te voldoen.
Neem Haydn bijv. Hij heeft 118 symphonieën geschreven, en daaronder zijn er vele, die niets meer zijn dan eenvoudige divertissementen, voor de dagelijksche concerten van Vorst Esterhazy geschreven. Maar stel dat een vierde daarvan verdient uitgevoerd te worden, dan is dit toch nog een respectabel getal; en in elk geval zijn de beroemde symphonieën, door Haydn in Londen geschreven voor de concerten van Salomon, zeker wel waard om thans nog op de programma's der concertvereenigingen te prijken. Haydn heeft in zijne werken een rijkdom van vinding en coloriet gelegd, die aan het wonderbaarlijke grenst en instrumentaal-effecten, waarvan men in onzen tijd dikwerf de vinding aan Mendelssohn en Schumann toeschrijft, bestaan reeds in Haydn's symphonische werken en oratoria. Bij het aanhooren van de werken van Haydn denkt men niet aan een Shakespeare, aan een Byron, dat behoeft wel niet bewezen te worden; zijn stijl is de weerspiegeling van een kalm gemoed. Maar is dat een reden om hem op zijde te zetten?
Ook Mozart verdient zeker niet, dat men in den tegenwoordigen tijd zoo weinig notitie van hem neemt. Zijne symphonieën in G-moll en Es-dur en zijn Jupiter-symphonie zijn door de groote symphonische werken van Beethoven niet verduisterd. En dan Beethoven zelf! Ja, zijne negen Symphoniëen worden niet verwaarloosd, maar hij heeft toch nog meer voor de concertzaal geschreven, o.a. zijn oratorium Christus am Oelberg.
Ook uit de werken van Mendelssohn en Schumann is nog veel te putten, wat zelden of nooit op de concertprogramma's verschijnt, en dan moet men ook Liszt niet vergeten, wiens Symphonische Dichtungen bij de concertuitvoeringen al zeer stiefmoederlijk bedeeld worden.
Saint-Saëns is hier geen laudator temporis acti; hij zegt slechts wat vele anderen denken, en dat is: dat er menigmaal op de concertprogramma's stukken voorkomen, die niet daar maar in den schouwburg thuis behooren; dat er onder de werken van vroegeren tijd een bij uitstek ruime keuze is te doen, waarvan men echter veelal verzuimt partij te trekken; en eindelijk dat de werken van onzen tijd, die men daarvoor in de plaats stelt, trots hun modern
| |
| |
cachet, de vergelijking met vele van die oude toonscheppingen niet kunnen doorstaan.
L'illusion Wagnérienne... zoo luidt een ander van de opstellen, die Saint-Saëns onder den titel ‘Variétés’ in het hier besproken boek bijeenverzameld heeft.
Hierboven is gezegd, dat hij zich, althans wat zijne tot de programmamuziek behoorende werken betreft, als een der volgelingen van Liszt beschouwde. Dit neemt niet weg, dat hij ten opzichte van zijn meesterlijke instrumentatie ook veel te danken had aan de studie van Berlioz maar eveneens aan die van... Wagner.
Er is een tijd geweest, dat men hem in Frankrijk tot de Wagnerianen rekende, en hij gaf daartoe zelf aanleiding, daar hij zich voordeed als een hartstochtelijke bewonderaar van den meester. In 1869 en 1870 toog hij naar München, om bij de opvoeringen van Rheingold en Die Walküre tegenwoordig te zijn. Door Wagner werd hij met blijken van sympathie ontvangen en hij vormde te München het middenpunt van een kring van jonge musici, van wie men beweerde dat zij een nieuwen operastijl wilden invoeren, en die van Wagnersche tendentiën verdacht werden.
En toch, nadat hij in brieven, in 1876 uit Bayreuth aan het blad L'estafette geschreven, met geestdrift den lof van Wagner verkondigd had, bestreed hij in een artikel in Nouvelle Revue van 1880 en in het voorbericht van zijn boek Harmonie et Mélodie ten sterkste, dat hij Wagneriaan zou zijn, en in April van het jaar 1887, op het oogenblik dat Lamoureux op het punt stond, Lohengrin te Parijs op te voeren, schreef hij in de France een volkomen vijandig artikel tegen Wagner.
Diezelfde geest spreekt ook eenigszins uit het opstel L'illusion Wagnérienne, waarvan ik daareven gewaagde. Saint-Saëns geeft daarin, zooals hij zegt, geen kritiek van de werken of theoriën van Wagner maar houdt meer een ‘causerie’ over den invloed der Wagnersche kunst. Eigenlijk gezegd is het een weinig in- en uitpraten.
Hij begint met opmerkingen over die aanhangers van Wagner, welke zich als commentatoren van 's meesters kunst hebben doen kennen.
Zoolang deze commentatoren zich er toe bepalen - zegt hij - de aandacht op de schoonheden der werken van Wagner's drama- | |
| |
tische werken te vestigen, heeft men hun, ook trots hunne partijdigheid, niets te verwijten. Maar zoodra zij de kern der kwestie aanroeren, zoodra zij ons willen verklaren, waarin het muziekdrama van de opera verschilt, waarom het muziekdrama op symbool en legende moet berusten, wat het essentieele van een Leitmotiv is, enz. worden zij zoo verward, dat men er niets van begrijpt.
Er zijn zeker over Wagner en zijn kunst, juist door zoogenaamde aanhangers van den meester, dwaze dingen geschreven; maar dan heeft Saint-Saëns zeker alleen die schrijvers gelezen. Dat is jammer, want er zijn commentatoren te vinden, wier uiteenzettingen aan helderheid niets te wenschen overlaten; ook onder de landgenooten van Saint-Saëns.
Met Victor Hugo (in diens boek over Shakespeare) zegt hij: ‘Ces génies, qu'on ne dépasse pas, on peut les égaler. - Comment? En étant autre’. - Maar de uitleggers van Wagner gaan van een geheel ander beginsel uit. Voor hen is Wagner niet alleen een genie; het is een Messias. Vóór hem waren het Drama, de Muziek in haar kindsheid; de grootste musici, Sebastiaan Bach, Mozart, Beethoven waren slechts voorloopers. Nu is de meester gekomen, en er is niets meer te doen buiten den weg, dien hij gebaand heeft, want hij is de weg, de waarheid en het leven; hij heeft aan de wereld het evangelie der volmaakte kunst verkondigd,
Zoo kan er van kritiek geen sprake meer zijn, maar alleen van proselietenmakerij en apostelenleer. Doch wanneer (zooals Saint-Saëns gelooft) Wagner niet anders kan zijn dan een groot genie als Dante, als Shakespeare, dan is het beginsel van zijne aanhangers verkeerd en is het geen wonder, dat hunne redeneeringen tot de grootste ongerijmdheden leiden.
Aldus Saint-Saëns. - Ik begrijp niet, waarom hij zich zoo boos maakt, tenzij dan dat hij, zooals ik reeds zeide, alleen die uitleggers der Wagnersche kunst gelezen heeft, welke over dingen schreven, waarvan zij geen verstand hadden, of die - wat nog erger is - met opzet de zaak verkeerd voorstelden. Er is hier geen sprake van een Messias. Ik zie ook niet in, waarom de groote voorgangers van Wagner op het gebied der dramatische kunst verkleind zouden worden, wanneer men zegt, dat hij de man is, die in het drama aan de verschillende kunsten de plaats heeft aangewezen, die hun
| |
| |
toekomt en daardoor een geheel heeft verkregen, dat ver boven de oude Opera staat. De symphonie heeft hare hoogste ontwikkeling in Beethoven gevonden, maar wordt, door dat uit te spreken, de roem van Haydn en Mozart verkleind, die zooveel tot de ontwikkeling van dezen kunstvorm hebben bijgedragen?
Het schijnt echter, dat Saint-Saëns zich nog geen helder denkbeeld vormt van het Wagnersche drama. Men wil het voor nieuw doen doorgaan - zegt hij -, of liever als een hernieuwing van de idee der Grieken, dat in het drama van Wagner een vereeniging van drama, muziek, mimiek en decoratieve kunst plaats vindt. Maar dit idee is altijd de basis der Opera geweest, zoolang zij bestaat. Het is mogelijk, dat men het met die vereeniging niet goed wist aan te leggen, maar de intentie was er toch. En soms ging het toch nog zoo kwaad niet als sommigen wel willen zeggen. Wanneer Mlle Falcon in de Hugenoten speelde, wanneer Mme Malibran Desdemona, of Mme Fiardot Fidès voorstelde, was het publiek ten toppunt van emotie. De bloedige Bartholomeusnacht boezemde het publiek schrlk in; men beefde voor het leven van Desdemona, men leefde mede met Fidès, wanneeer zij in den Profeet, omgeven van al de kerkelijke pracht, den zoon ontdekt, dien zij dood waande... en men verlangde niets meer.
Voorzeker zal dit alles aangrijpend zijn geweest, en niet alleen in Frankrijk, maar overal, waar opera's gegeven worden, heeft het publiek gelegenheid, zulke oogenblikken van emotie te doorleven, hetzij dat zij opgewekt worden door het spel van hoogbegaafde tooneelspelers of tooneelspeelsters, hetzij de een of andere situatie van het stuk er aanleiding toe geeft. Maar dit maakt een opera nog niet tot een drama, waarin elke kunst, die er toe behoort, volkomen tot haar recht komt. Het kan zijn, dat in de oude Opera de intentie was om daartoe te geraken, maar wat baat die intentie alleen?
Ook wat Saint-Saëns verder nog zegt van Wagner's drama, zou men van een man als hij niet verwacht hebben. Hij verwijt dit drama, dat daarin het publiek te veel moet luisteren naar het orkest, daardoor vergeet te hooren, wat de acteurs op het tooneel zeggen, en de actie uit het oog verliest, en dat het tegen het gezond verstand strijdt, het drama in het orkest te plaatsen, terwijl toch zijn plaats is op het tooneel. Ruim een eeuw geleden is zoo iets
| |
| |
ook gezegd van de opera's van Gluck, wien men verweet, dat hij het beeld in zijn orkest bracht en het voetstuk op het tooneel. Er is geen nieuws onder de zon.
In de uitingen van Saint-Saëns over Wagner en zijn drama ligt als het ware de vrees opgesloten, dat deze meester der dramatische kunst in Frankrijk zoo grooten invloed zal verkrijgen, dat het nationale karakter der Fransche muziek gevaar loopt verloren te gaan. Ik heb vroeger gelegenheid gehad hier ter plaatse op te merken, dat er Fransche toonkunstenaars van onzen tijd zijn geweest - Ernest Reyer o.a. - die deze gedachte zelfs uitgesproken hebben, maar dat er geen gevaar van dien aard behoefde te bestaan, wanneer de Fransche musici zich op dramatisch gebied slechts in de eerste plaats houden aan het genre, waarin zij tot nu toe niet overtroffen zijn.
Opmerkingen als die van Saint-Saëns kunnen niet anders dan verkeerden indruk bij zijn landgenooten te weeg brengen, en het ware dus beter geweest, dat hij ze maar had achtergehouden. Gelukkig zijn de meeste andere mededeelingen in zijn boek van dien aard, dat het, ook wegens den stijl, als een zeer lezenswaardig boek kan worden aanbevolen.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd