De Gids. Jaargang 64

[p. 123]

De lach van Rabelais.

Dr. Heinrich Schneegans. Geschichte der grotesken Satire. Strassburg 1894. Theodor Lipps, Komik und Humor. Eine psychologisch-aesthetische Untersuchung. Hamburg und Leipzig 1898.
I.

Met een lach, een breeden, geweldigen schaterlach, luidklinkend, onbedaarlijk, en lang niet altijd fatsoenlijk, wordt, in het twee-en-dertigste jaar der zestiende eeuw, in het Frankrijk van den ridderlijken Koning François I, het nieuwe leven begroet en ingewijd waaraan de geschiedenis den naam heeft gegeven van Renaissance.

Het geldt hier niet enkel een herleving van vrije studie en litteraire wetenschap, een wederopstanding der oude wereld, van de Grieksche wijsheid en de Grieksche letterkunde, uit het graf der miskenning, uit den slaap der vergetelheid. Het geldt zelfs niet alleen een vernieuwing en bevrijding van den geestelijken mensch, een loswinding van het denken uit de windselen der scholastiek, een opduiken van het individueele voelen uit de eentonig ruischende zee van door Kerk en rhetoriek gewijde emoties, een ontwaken der conscientie tot zelfstandig oordeel en van den zedelijken wil tot vrije zelfbepaling. Deze wedergeboorte omvat den ganschen mensch, zij is de emancipatie van al zijn krachten en begeerten, de opwekking, de vrijmaking van zijn vollen levenslust, een blijmoedige overgave van lichaam en ziel aan de machtige en dartele leiding der dringende en drijvende Natuur.

En daarom is die gulle, ruwe schaterlach, al klinkt hij

[p. 124]

wat onaesthetisch naast de fijne klanken waarmee, in andere kringen, de herlevende Kunst haar nobelen arbeid verheerlijkt, toch geen wanklank in het veelstemmige koor dat de vreugde uitzingt van het nieuwe leven. In zijn uitgelatenheid hoort men het geschetter van een fanfare, in zijn ongegeneerde explosies verraadt zich de driestheid, het zich-machtig-voelen van den overwinnaar.

Merkwaardig is het toch wel - en veelbeteekenend voor de waarde van dien lach als symptoom der Renaissance-beweging, - dat de man die haar heeft doen opklinken in Frankrijk en haar heeft doen uitklinken over half Europa, onder zijn tijdgenooten bovenal heeft gegolden, niet voor een woesten genieter van het leven, maar voor een der grootste geleerden zijner eeuw, voor een Hellenist van den eersten rang, voor een geniaal vertegenwoordiger der medische wetenschap.

François Rabelais vinden we, zijn gansche leven door, in gezelschap van wijze en geleerde mannen, onder wie fijn beschaafde prelaten. Hij vergezelt den kardinaal Jean du Bellay op zijn drie reizen naar Rome, als lijfarts, als rechtsgeleerd raadsman en als aangenaam reismakker. Hij staat in briefwisseling met de meest beroemde humanisten van zijn tijd, wisselt Grieksche brieven met den grooten Budaeus, Latijnsche met Bisschop Geoffry d'Estissac, zijn ouden studiemakker, en Fransche, in vers, met den destijds vermaarden, thans vergeten, dichter Jean Bouchet. Meestal onderteekent hij zich enkel ‘Rabelaesus medicus;’ maar zijne correspondenten eeren hem als ‘homme de grandes lettres grecques et latines.’ Te Montpellier promoveert hij in de medicijnen en houdt er voorlezingen over Hippocrates en Galenus. Te Orleans studeert hij in de rechten, te Parijs in alles wat er in dat centrum van studie en wetenschap te leeren valt. Te Lyon laat hij zich aanstellen als geneesheer aan het hospitaal en krijgt er vergunning om op een cadaver te demonstreeren. In die stad verkeert hij met de geletterde vertegenwoordigers der nieuwe ideeën, met mannen als Robert Etienne en Dolet. Hij redigeert er een paar geleerde werken over rechtswetenschap en geneeskunde en brengt zijn handschrift naar de drukkerij van den deftigen Sebastien Gryphe. Tegen het einde van zijn leven worden hem zelfs priesterlijke functies opgedragen en verwerft hij zich een zekere reputatie van

[p. 125]

vriendelijk zieleherder als pastoor van Meudon, in den naasten omtrek van Parijs.

En toch, van al het leven, werken, reizen van dezen geëerden en gevierden arts en humanist, dezen vriend van prelaten, dichters en gezanten, dezen doctor en lector in de medicijnen, heeft niets anders in de wereld nageklonken dan de daverende schaterlach dien hij had meegenomen uit de zonnige wijnbergen van zijn geboortegrond, het vruchtbare en vroolijke Touraine. De geschriften van Franciscus Rabelaesus, door den heer Gryphe met zorg uitgegeven, zijn lang vergeten. Maar als een kolossaal en onwrikbaar monument staat, aan den ingang van de Fransche letterkunde der moderne tijden, de fantastische geschiedenis van een paar reuzen, geschreven door ‘Alcofribas Nasier, abstracteur de quinte essence’, d.i. François Rabelais, uitgegeven bij een Lyonschen boekdrukker van den tweeden rang, Claude Nourry. En wie de volle beteekenis der Renaissance in Frankrijk wil leeren kennen, die mag en moet wel - dat spreekt van zelf - zich laten inlichten omtrent het leven der koningin van Navarre en de regeeringsdaden van haren ridderlijken broeder, Frans I, koning van Frankrijk; maar die moet vooral niet ongelezen laten de ‘Vie inestimable’ van den geweldigen reus Gargantua, den zoon van Grandgousier, noch de ‘horribles faicts et prouesses espouvantables’ van zijn zoon Pantagruel, koning in het rijk der dorstige Dipsoden.¹⁾

1) Omtrent den juisten datum en de onderlinge verhouding der verschillende onderdeelen van het werk kan men tegenwoordig het volgende vaststellen: In 1532 verschenen te Lyon Les grandes et inestimables Croniques du grant et enorme geant Gargantua, waarschijnlijk de omwerking van een bestaand volksboek. Aan deze uitgave heeft Rabelais medegewerkt. In hetzelfde jaar geeft Rabelais zijn Pantagruel, onder den pseudoniem ‘Alcofribas Nasier’; van dat werk volgt in 1534 een nieuwe, gewijzigde uitgave; de pseudoniem van den schrijver luidt hier ‘Alcofribas abstracteur de quinte essence’. Eerst in 1535 geeft Rabelais zijn Gargantua, ‘composé par l'abstracteur de quinte essence’, en vervangt door dit werk de oude Croniques. In 1541 verschijnen Gargantua en Pantagruel te zamen; het laatst geschrevene (Gargantua) is nu geworden het eerste boek van den geheelen roman. In 1546 volgt, onder R.'s eigen naam, het tweede boek van Pantagruel, d.i. Le tiers livre van den roman. In 1552, Le quart livre. Pas in 1564, elf jaren na den dood van R., wordt, als Le cinquième livre, een vervolg uitgegeven, waarvan het eerste gedeelte, onder den titel L'isle sonnante, in 1582 verschenen was. Het is mogelijk dat voor dit werk aanteekeningen gebruikt zijn door Rabelais nagelaten. Maar zooals het daar ligt is dit vijfde boek zeker onecht. De toon van het werk is een andere geworden: de allegorie heeft de overhand. Bovendien komen er toespelingen in voor op gebeurtenissen die na het sterfjaar van Rabelais (1553) zijn voorgevallen, terwijl, aan het slot, een Italiaansch werkje bijna letterlijk vertaald is geworden. Ook bestaan er enkele verklaringen van tijdgenooten waaruit men de onechtheid van Boek V kan afleiden (Zie Revue d'hist. litt. de la France III p. 608).

[p. 126]

Rabelais moge, bij het allereerste opzetten van zijn arbeid, niet veel anders gedaan hebben dan uiting geven aan zijn vroolijken luim en wat vermakelijke verstrooiing zoeken voor zijn patienten van het Lyonsche hospitaal, reeds spoedig, zoodra zijn werk een persoonlijk en oorspronkelijk karakter had aangenomen,¹⁾ heeft hij met zelfbewuste driestheid en vrijgevigheid al zijn weten, denken, wenschen, zijn oordeel over menschen en dingen, nedergelegd in het overweldigend epos van Gargantua en Pantagruel.

Dat er onder die zware, breede scherts een eigenaardige levensopvatting, een soort van wijsbegeerte verborgen ligt, is sinds lang door geleerden en ongeleerden erkend. En al waarschuwt de schrijver tegen overdreven diepzinnige allegoriseering van wat hij ‘etende en drinkende’ heeft geschreven, zoo heeft hij toch ook zijn boek vergeleken met een mergpijp, een ‘os medullare’, waarop een hond ligt te knabbelen en te bijten totdat hij er eindelijk in slaagt het te breken en met ‘la substantificque moëlle’ zich smakelijk te voeden. Voor zulk een geduldwerk moesten ook zijne lezers niet terugdeinzen, wilden zij eenig profijt hebben van hun lectuur. Want ook zijn boek behoorde tot de ‘livres de haulte gresse.’

Al is het zoeken naar de verborgenheden van dit epos nog niet geheel gestaakt, - er zijn er nog altijd die er een heel stuk Fransche geschiedenis en al de twisten tusschen roomsch en onroomsch in willen terugvinden, - zoo kan er toch niet veel onzekerheid of oneenigheid meer bestaan omtrent het eigenlijke wezen van die wijsbegeerte. Rabelais zelf doopt haar met den naam ‘Pantagruélisme’ en duidt haar aan als een blijmoedige en serene levensbeschouwing, een gelijkmatigheid van voelen en zijn, die den mensch verheft boven de wisselvalligheden van het bestaan, ‘une certayne gayeté d'esprit

1) Dat is dus, toen hij, in aansluiting aan de Croniques, die hij slechts omgewerkt had, zijn eerste boek van Pantagruel gereed maakte.

[p. 127]

conficte en mespris des choses fortuites’,¹⁾ en die hem belet zich ooit aan iets te ergeren waarvan hij weet dat het voortkomt uit een frisch, gezond en loyaal gemoed²⁾.

Evenmin is het meer de vraag of dit zonderlinge boek, zoo geheel éénig in de letterkunde van Frankrijk, waarvan tallooze bladzijden thans nagenoeg onverstaanbaar, en een minstens even groot aantal ongenietbaar zijn geworden, een reeks satiren bevat op middeleeuwsche instellingen, ouderwetsche ideeën en gebruiken, op menschen en waardigheden, wier pompeuse opgeblazenheid Rabelais onder de slagen zijner reuzen doet bersten. Men kan alleen nog twisten over de speciale bedoeling van sommige geeselslagen en over de identiteit der slachtoffers op wie ze gemunt waren.

Maar wel kan betwijfeld worden, of er genoeg aandacht is gewijd aan het karakteristieke in de wilde vroolijkheiddier satire, aan den eigenlijken aard der luidruchtigheid die aan alle kanten bruist en ratelt in dit boek, aan het specifieke in de vis comica waardoor deze schrijver gedreven wordt.

Zoo hier een leemte valt aan te vullen, dan is de tijd voor die studie bijzonder gunstig. In de laatste jaren, toch, is het probleem van het lachen, dat ‘menschelijke in den mensch’, - ‘le propre de l'homme’ - van meer dan ééne zijde op nieuw ter hand genomen. Psychologen van naam zijn met nieuwen ijver aan het werk getogen om het verschijnsel van het komische te ontleden, en beproeven nog steeds hunne scherpzinnigheid aan het vinden van wetten en formules die in de veelheid der komische effecten den gemeenschappelijken factor kunnen aanwijzen.³⁾ Zoo ligt het dan voor de hand ook den lach van Rabelais aan een nauwkeuriger analyse te onderwerpen en omtrent de uitbarstingen zijner vroolijkheid naar een meer preciseerende karakteristiek te streven. Uitdrukkingen als die welke door oudere en nieuwere biografen

1) L. IV. Prologue.

2) L. III. Prologue.

3) Zoo, behalve Dr. Lipps, in zijn hierboven aangehaald werk en in de Philosophische Monatshefte XXIV en XXV, mijn ambtgenoot prof. Heymans, in het Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane XI en XX, de Franschen Mélinand, in de Revue des Deux mondes van 1 Februari 1895, en Bergson in de Revue de Paris van 1 en 15 Februari 1900. Aandacht verdient ook het hoofdstuk aan het komische gewijd in de Problêmes d'esthétique et de morale (blz. 81 vlgg.) van onzen landgenoot, den heer Herckenrath.

[p. 128]

en critici van Rabelais gebezigd zijn, als ‘bouffon de génie’, zooals Voltaire hem genoemd heeft, of ‘rêveur bouffon’, ‘Homère bouffon’, zooals anderen hebben gezegd, zijn te onbepaald en zeggen niet veel meer dan dat deze Franschman een geniaal verteller, een soort episch dichter, daarbij een denker, is geweest, bij wien dit ernstig werk van kunst en gedachte door dolle kermismuziek en clownachtige vertooningen wordt afgewisseld en begeleid.

Met meer zorg is de karakteristiek bewerkt die een der meest interessante biografen van den grooten verteller, de bekende deken der Letterkundige Faculteit van Bordeaux, Paul Stapfer,¹⁾ van de manier van Rabelais heeft gegeven. Volgens dezen schrijver moeten we in diens lach twee elementen onderscheiden: de komische satire en den humor - of, gelijk het gefranciseerde Engelsche woord luidt, l'humour. De satire is onderworpen aan de tucht der rede; de humor is vrij in het spel zijner fantasie en deinst voor het ongerijmde niet terug; de satire onderstelt een idealisme dat niet vrij is van bitterheid, de humor is goedaardig, toegevend, men zou soms zeggen, onaandoenlijk. Zoo schijnen die beide elementen elkaar uit te sluiten; en zoodra een van beide scherp op den voorgrond treedt, doen ze dit ook. Maar bij Rabelais vloeien ze gewoonlijk in elkaar; de humor verzacht wat het komische der satire licht hards en droogs zou hebben, terwijl het komische smaak en toon geeft aan den uit zijn aard wat slappen en eentonigen humor. Zoo ontstaat een komische humor, die er behagen in schept om, van tijd tot tijd, door het ongerijmde der voorstelling de waarheid der observatie wat minder treffend te maken, alleen om de vroolijkheid wat hooger te kunnen stemmen. Slechts zeer zelden, meent Stapfer, vinden we bij Rabelais het komische alleen. Een enkele maal, zooals waar hij den zotten veroveraar Picrochole ten tooneele voert, is de satire scherp en snijdend, zonder meer. Ook begint hij wel eens met een tooneeltje op te zetten volgens de gewone manier der komische schrijvers, zooals dat waarin de angst van den armen Panurge geschilderd wordt, wanneer de storm het scheepje doet sling-

1) Rabelais, sa personne, sou génie et son oeuvre. Paris 1889, blz. 89 vlgg. 397 vlgg.

[p. 129]

eren dat hem moet wegvoeren naar het beroemde orakel. Maar weldra heeft de humorist den comicus achterhaald en strooit in dolle fantaisie allerlei onzin uit over dit komisch tafereeltje: de trillende Panurge gaat, in zijn doodsangst, een heel vertoog houden over het voordeel van kool te planten en zoekt, onder aanhaling van beroemde klassieke voorbeelden, te bewijzen, dat hij wijs zou doen met in deze omstandigheden zijn testament te maken; mocht hij zelf verdrinken, dan zal toch het testament wel aan land spoelen, gelijk Ulysses, en door een koningsdochter worden gevonden.

Er is in die opvatting van Paul Stapfer iets onbevredigends, omdat zij eerst twee begrippen, komische satire en humor, nauwkeurig van elkaar onderscheidt en ze dan samenvoegt om de feiten te verklaren die niet onder één der beide kategorieën zijn te brengen. Bovendien vertegenwoordigt ‘humour’, ook al meent Stapfer het woord behoorlijk te hebben toegelicht, bij dien schrijver een al te elastisch en onbepaald begrip om bij een psychologische ontleding een zeer nuttig instrument te kunnen wezen.¹⁾ Het is dan ook niet te verwonderen dat Stapfer zoowel de gewilde overdrijving die in de satire van Rabelais op elke bladzijde treft als de grappen, dwaze woordspelingen en onzinnige woordkoppelingen waarvan zijn boek een matelooze overdaad bevat, en die dikwijls geheel buiten de satire omgaan, alle zonder onderscheid samenvoegt en als staaltjes van zijn gezonden, bijna onbewust en vrijelijk spelenden humor karakteriseert.

Voorzeker zal iedereen erkennen dat een boek als de roman van Gargantua en Pantagruel onmogelijk zou hebben kunnen geschreven worden door iemand wien de vroolijkheid, de lachlust niet in merg en nieren zat en wiens menschen- en wereldbeschouwing niet het merk droeg van goedaardige en welwillende sereniteit. Menige ‘Witz’ van Rabelais zal wel geen andere bedoeling hebben gehad dan uiting te geven aan eigen vroolijkheid, het vernuft te laten spelen en den lezer in ‘high spirits’ te brengen of te houden. Maar toch wordt, meen ik, aan Rabelais niet met voldoende

1) Veel dieper gaat de ontleding van het begrip ‘Humor’ bij Lipps (t.a. p. blz. 199 vlgg.). Hij noemt Humor o.a. ‘Erhabenheit in der Komik und durch dieselbe’ en ziet er een middel in om aan het komische aesthetische waarde te geven.

[p. 130]

juistheid zijn plaats aangewezen onder de satirici, wanneer men, zooals Stapfer doet, hem den naam geeft van ‘Prince de l'humour’, noch wordt, onder de voortbrengselen der Fransche letterkunde, zijn werk, in zijn éénigheid, op bevredigende wijze gekenschetst door het te noemen ‘le seul roman d'humour.’¹⁾

1) Stapfer t.a. p. blz. 106. ‘Il est le prince de l'humour, comme Molière est roi dans le comique, Swift dans la haute ironie, Voltaire dans l'esprit d'épigramme, de malice et de persiflage.’ Ibid. blz. 405. ‘Il n'y a peut-ètre au monde qu'une épopée, l'Iliade, et qu'un roman d'humour, Pantagruel.’

II.

Voordat ik, mij aansluitend aan het werk van Dr. Schneegans welks titel aan het hoofd van dit opstel werd afgeschreven, een scherper karakteristiek van het komische bij Rabelais tracht te geven, teeken ik eerst uit zijn roman een tafereeltje na, dat mij bijzonder geschikt voorkomt om van het vele eigenaardige in den lach van Rabalais een duidelijke voorstelling, of althans een volledigen indruk, te geven.²⁾

Gargantua, de zoon van Grandgousier, de aanstaande koning in het rijk van Utopia, is naar Parijs gegaan, in gezelschap van zijn goeverneur, Ponocrates, zijn page Eudémon en het noodige gevolg, om er de studie der jeugdige Franschen van nabij te leeren kennen en zelf aan die bron van wetenschap zijn onverzadelijken dorst te lesschen. Ten einde aan al de nieuwsgierigen te ontkomen die in deze residentie van dwazen en ‘badauds’ hem achternaloopen, is de koningszoon op de torens van Notre-Dame geklommen en heeft er zich rustig neergezet. Nadat hij het klokkenspel in beweging heeft gebracht en een poosje naar die muziek heeft geluisterd, heeft Gargantua de klokken uit den toren genomen en ze in zijn zak gestoken, om er de hals van zijn merrie meê te sieren en den draf van het dier er meê op te fleuren.³⁾

2) Boek I (Gargantua) h. 17 vlg.

3) Dit begin heeft Rabalais eenvoudig overgenomen uit de Croniques gargantuines (zie boven blz. 125 noot). Maar verder vergeet hij meestal dat zijn held tot het geslacht der reuzen behoort en teekent hij Gargantua als een gewoon jongmensch. Ook in het vervolg van den roman stuit de lezer telkens op de tegenstrijdigheid die er bestaat tusschen de tweeledige voorstelling van Gargantua en Pantagruel, als reuzen en als gewone menschen. R. zelven hindert die tegenstrijdigheid volstrekt niet.

[p. 131]

Heel Parijs is over die studentenstreek in opstand gekomen. De heeren der kerk en de getabberde mannen der universiteit komen samen om te beraadslagen over de beste manier om de gestolen klokken weer machtig te worden. Daar men met een studeerenden konigszoon te doen heeft, wordt, na lang redeneeren pro en contra, met toepassing van de gebruikelijke betoog-formules der logica, besloten dat de zaak met groote plechtigheid zal worden behandeld. Een deputatie zal naar Gargantua worden afgevaardigd om hem ‘l'horrible inconvénient de la perte d'icelles cloches’ onder de oogen te brengen. Tot hoofd en orator van het gezantschap wordt benoemd het oudste en deftigste lid der theologische faculteit, die den klinkenden naam draagt van Maistre Janotus de Bragmardo. Geschoren en gekapt als Cesar, met zijn theologischen mantel, zijn ‘lyripipion,’ om de schouders geslagen, stapt deze grootwaardigheidsbekleeder, die een armoedig, kuchend oud heertje is, naar het hôtel van Gargantua, voorafgegaan door drie roodneuzige pedellen (‘trois vedeaux’, d.i. kalveren, schrijft Rabelais met een woordspeling, in plaats van ‘bedeaux’) en gevolgd door vijf of zes ‘maistres inertes’ (ook een woordspeling voor ‘maîtres en arts’), met vuile gezichten en beslikte kleeren.

Terwijl de stoet plechtig voortschrijdt door de straten van Parijs, is Ponocrates, die een der ‘magisters’ ondervraagd heeft omtrent de beteekenis dier ‘mommerie’, te weten gekomen wat het doel is van deze academische plechtigheid en heeft haastig zijn jongen meester op de hoogte gebracht. Nadat deze den raad heeft ingewonnen van zijn stalknecht, zijn kok, zijn paedagoog en zijn page, wordt besloten den ijdelen kucher, die bezig is al wandelend zijn redevoering in te studeeren, de voldoening niet te gunnen die hij van zijn welsprekendheid verwacht. Zoodra het edele gezantschap is aangekomen, wordt het naar de keuken gebracht en daar op ‘kelderwijwater’ duchtig onthaald. Intusschen heeft Gargantua den Provoost der stad, den Rector der faculteit en den Vicaris der kerk laten ontbieden en dezen stilletjes en zonder veel vertoon de klokken laten teruggeven. Terwijl deze voorname heeren nog in de receptiezaal van den jongen prins aanwezig zijn, wordt Janotus de Bragmardo met zijn gevolg plechtig binnengelaten en begint hij, door den wijn in een vroolijke stemming gebracht en

[p. 132]

niet wetende wat er buiten hem om is voorgevallen, zijne academische oratie tot het herkrijgen der klokken ‘ad recuperandas clochas’, voor te dragen. Allerlei argumenten voert hij aan: persoonlijke, zooals de mededeeling, dat hij met het succes van zijn redevoering zes ellen worst en ‘une bonne paire de chausses’ kan verdienen; vernuftige, zooals het volgend betoog: ‘misschien is uw merrie met die klokken bijzonder in zijn schik; maar niet minder zal onze faculteit het wezen, die, in ik weet niet meer welken psalm, met redelooze merries vergeleken wordt’; overtuigende, zooals de verklaring, dat een stad zonder klokgelui een blinde zou zijn zonder stok, een ezel zonder staartriem of een koe zonder bellen. Deze redeneeringen worden afgewisseld door kuch- en hoestbuien en vermengd met aanhalingen uit gewijde en ongewijde schrijvers, met Latijnsche volzinnen in dezen trant: ‘Omnis clocha clochabilis, in clocherio clochando, clochans clochativo, clochare facit clochabiliter clochantes,’ met zotte woordverbindingen, als ‘avoir la chronique aux tripes du cerveau’, en dergelijke meer. Met den klassieken uitroep: ‘Valete et plaudite!’ wordt de redevoering besloten.

‘Pas had de theologant uitgesproken,’ gaat Rabelais voort, of de gezellen van Gargantua begonnen zoo vreeselijk uit te barsten van lachen dat zij in hun lach meenden te zullen stikken, ‘s'esclaffèrent de rire tant profondément qu'en cuidèrent rendre l'âme à Dieu.’ En ze lachen zoo hevig en zoo lang, dat Meester Janotus zelf er door wordt aangestoken en dat weldra allen aanwezigen de tranen over de wangen rollen, zoodat zij het beeld vormen van ‘een heraclitiseerenden Democriet en een democritiseerenden Heracliet.’

De oude stakkert, die het slachtoffer is geworden van de dwaze grap, maar die zich zoo goed in zijn zotte vernedering heeft geschikt, wordt door den goedhartigen Gargantua tenslotte nog beloond voor het vermakelijk tijdverdrijf dat hij het gezelschap bezorgd heeft. Op diens bevel worden hem de worst en de kousen ter hand gesteld die hij gehoopt had met zijn rede te zullen verdienen, benevens brandhout, wijn, een veeren bed en een kolossale eetnap, welke voorwerpen hij voor zijn ouden dag zegt te behoeven. Daar het intusschen betwijfeld wordt of de kousen den ouden Janotus wel zullen passen en of het model hem wel naar den zin zal zijn, vervangt Gargantua

[p. 133]

het kleedingstuk zelf door zeven el zwart laken en idem zooveel witte wol voor de voering. Janotus is met dit laatste geschenk zoo buitengewoon ingenomen, dat hij, terwijl zijn dienaren en trawanten de overige geschenken opnemen, zelf volstrekt het laken dragen wil. En wanneer een der ‘magistri inertes’ hem doet opmerken, dat dit werk niet past bij zijn waardigheid, wijst hij dezen terecht met den regel der wijsbegeerte ‘suppositum portat appositum’, waaruit hij, met averechtsche logica, afleidt, dat hij alleen de drager van het laken wezen mag, omdat het in de plaats treedt van zijn magere tibia's en deze hem immers moeten dragen.

Wanneer de redenaar is teruggekeerd in den schoot der faculteit die hem de gewichtige opdracht had gegeven, weigert deze hem het beloofde salaris, omdat hij dit reeds van Gargantua had ontvangen. Te vergeefs doet hij opmerken, dat dit extraatje hem uit vrije beweging is gegeven en dus niet mag te kort doen aan wat hem rechtens, volgens contract, toekomt. De faculteit blijft weigeren. Nu gaat Maistre Janotus hevig uitvaren tegen zijn onrechtvaardige en schriele collega's. Bij den Koning zal hij hen aanklagen als ‘verraders, ketters en verleiders, vijanden van God en van alle deugd.’ Deze scheldwoorden lokken een aanklacht tegen hem uit, terwijl de geprikkelde Magister op zijn beurt zijn aanklagers voor den rechter daagt. Er ontspint zich een dubbel proces, bij welks aanvang elk der beide partijen een gelofte aflegt. De beslikte en morsige heeren der Sorbonne zweren dat zij zich niet zullen wasschen, de verkouden Janotus en zijn aanhang zweren dat zij hun zakdoek niet zullen gebruiken, voordat het geding beslist zal wezen; welke geloften ten gevolge zullen hebben, dat de geheele faculteit in een voortdurenden toestand van vuilheid verkeeren zal, aangezien het proces, zegt Rabelais ten slotte, nog altoos hangende is en het vonnis pas op de aanstaande Grieksche kalenden zal gewezen worden.

Eerst wanneer hij er dien laatsten veeg nog heeft opgezet, neemt Rabelais dit met vele kleuren beschilderde en beklonterde doek van zijn schildersezel en gaat hij over tot het schetsen en uitwerken van een nieuw tafereeltje.

Karakteristiek noemde ik deze episode uit den roman voor een juiste beschrijving en beoordeeling der manier van Rabelais.

Vooreerst schept hij hier, tot vermaak zijner lezers, eene

[p. 134]

komische situatie. Er wordt een plechtige optocht georganiseerd, een deftige rede ingestudeerd en uitgesproken door het oudste lid der theologische faculteit, enkel en alleen om van een vroolijken student de geroofde bellen van een kerktoren terug te krijgen. En wanneer de omslachtige redevoering is geëindigd, blijkt het op eens dat zij volkomen overbodig is geweest, aangezien de klokken reeds teruggegeven waren. Zoo wordt, om aan de moderne psychologie een harer formules te ontleenen, de spanning der opmerkzaamheid door een plotselinge ontspanning gevolgd. De opgewekte verwachting dat het resultaat van zooveel plechtigheid, wijsheid en moeite zal worden bereikt, wordt, op eens, in haar verrassende nietigheid openbaar.¹⁾

Voor die verrassing, die een onmisbaar element is van de komische werking, kunnen natuurlijk alleen die personen toegankelijk zijn die niet in het geheime plan van Gargantua en zijne vrienden waren ingewijd. Dit zijn, eigenlijk, alleen de heer Janotus zelf en zijn stoet van magistri en pedellen. Maar deze staan niet objectief genoeg tegenover de grap die ten hunnen koste is uitgedacht om er de komische werking gemakkelijk van te ondergaan. Hadden ze niet, veeleer,

1) Van de vele formules uit het boek van Lipps noteer ik hier deze: ‘Ein Groszes schrumpft zu einem Kleinen zusammen’ (bl. 39). ‘Ein Etwas wird zu einem Nichts. Dies ist der Grund aller Komik’ (bl. 45). ‘In dem Kontrast zwischen dem Erwarteten und dem relativen Nichts das dafür eintrat, lag jederzeit der ganze Grund der Komik’ (bl. 51). Kort en duidelijk is ook de formule van Kant: ‘Die Komik entsteht aus der plötzlichen Auflösung einer Erwartung in Nichts’ (ibid. bl. 40).
Deze theorie van Lipps, waarbij prof. Heymans zich, in hoofdzaak, heeft aangesloten, heeft o.a. ook dit voordeel, dat zij eene psychologische verklaring geeft van de vroolijkheid, de pret, door het komische gewekt, en waarvan het lachen de physiologische reflex is. Die verklaring komt hierop neer: door de gespannen verwachting van iets groots wordt veel psychische energie ‘in Anspruch’ genomen; loopt die verwachting nu op eenmaal uit op de waarneming van iets geheel onbeduidends, dan wordt een goede dosis energie plotseling beschikbaar; want voor het onbeduidende is de psychische energie natuurlijk op verre na niet in diezelfde mate noodig; dit onverwacht vacantiekrijgen wekt op eens een sterk gevoel van behagelijkheid. Denkt men zich die energie als een ruimte die door de verwachting geheel gevuld wordt, dan kan men zeggen, dat de komische indruk bestaat in het plotseling leeg worden van die ruimte, waarin het relatief nietige zich nu vrij en spelend kan bewegen. (Zie o.a. t.a. p. blz. 411.) Door deze psychologische verklaring van het komisch effect wordt Lipps' karakteristiek van het komische zeer sterk bevestigd.

[p. 135]

door de ontdekking van hun vernedering verbitterd, zich woedend tegen hun spotters moeten keeren?

Stapfer meent dat, indien dit hun houding was geweest, de situatie pas wezenlijk ‘komisch’ zou geworden zijn, terwijl ze nu, daar Janotus en zijn vrienden spoedig gaan meêlachen, niet komisch, maar ‘humoristisch’ moet heeten; en hij vindt er een argument te meer in voor zijn stelling: dat het eigenlijk komische niet dan bij uitzondering bij Rabelais wordt aangetroffen, en door dezen schrijver ook niet wordt gezocht. Dr. Schneegans meent, terecht, zou ik zeggen, dat dit meêlachen van Janotus met zijn spotters geen hooge humor heeten mag - gelijk, bij voorbeeld, het meêlachen van Socrates humor was, toen hij door Aristophanes, in zijn comedie ‘de Wolken’, geridiculiseerd was geworden en het geheele publiek, in zijne tegenwoordigheid, in lachen was uitgebarsten. Maar ik kan dezen doctor niet toegeven dat Rabelais, door dien trek aan zijn tafereel toe te voegen, den ongelukkigen redenaar eenvoudig als een idioot heeft willen voorstellen, die zichzelven meê gaat uitlachen zonder recht te weten wat hij doet.

Ik zie in de wijze waarop, nadat de grap haar beslag heeft gekregen, de ontspanning, en daarmede het komisch effect, volgt, twee der eigenaardigheden van den lach van Rabelais: een hartelijk-zich-overgeven aan de ‘vis comica’ waardoor deze comicus zich voelt aangegrepen, en een onweerstaanbaar doordringen van zijn losbarstende vroolijkheid in zijn gansche omgeving.

De eerste lachers, toch, zijn de vrienden van Gargantua zelf, de mannen die de grap hebben uitgedacht. Wel is de komische situatie door hen zelve in het leven geroepen. Maar ze zijn er zoo geheel in gekomen, ze hebben er zoo'n schik in gekregen, er is, door hun eigen gewillige medewerking, onder het luisteren naar die dolle rede, ook bij hen zulk een spanning ontstaan, dat niemand sterker dan zij zelve de plotselinge ontspanning gevoelt die, zoodra de redenaaar heeft uitgesproken, alle opgeblazenheid doet barsten en alles terugvoert naar de povere realiteit. Onbedaarlijk, geweldig, bijna levensgevaarlijk is de uitbarsting hunner vroolijkheid. En ze werkt zoo aanstekelijk, dat het arme slachtoffer - dat trouwens sterk onder den invloed staat van ‘l'eau bénite de

[p. 136]

cave’ - er spoedig zelf door wordt overmeesterd en in een gulle lachbui zelf de pijn wegblaast die zijn ijdelheid was aangedaan. Fijn is dit meelachen natuurlijk niet, en vereerend evenmin voor het eergevoel als voor de beschaving van den heer Janotus. Het heeft bij Rabelais ook niet de beteekenis van een stukje komische plastiek. Het is alleen teekenend voor de doorgaande stemming van den schrijver, voor het bruisende, het overstroomende, het onweerstaanbare zijner vroolijkheid en, tegelijkertijd, een uiting van de overtuiging die hem bezielt: ‘que rire est le propre de l'homme.’

Met deze waardeering van het beschreven tooneeltje is de lach van Rabelais, zooals wij dien hier hooren opklinken, echter nog niet voldoende gekarakteriseerd. Van minstens evenveel beteekenis is de wijze waarop de schrijver in bijzonderheden den hoofdpersoon heeft geteekend.

Zoo een komisch effect wordt teweeggebracht door het contrast dat er bestaat tusschen de pretensie van een mensch en zijn eigenlijk wezen, tusschen de spannende verwachting die hij wekt en de onbeduidendheid waarin die verwachting zich oplost, - dan mag Maistre Janotus de Bragmardo tot de zeer komische personen gerekend worden. Met een onvermoeide ‘verve’ denkt de schrijver al-door nieuwe tegenstellingen uit tusschen het deftige van 's mans waardigheid en het povere, het goedig vulgaire van zijn wezen. Hij is de uitverkoren orator der faculteit, - en hij is zoo geweldig verkouden dat zijn redevoering door niezen en hoesten telkens wordt afgebroken. Achttien dagen lang heeft hij geblokt over een redevoering die, wanneer zij wordt uitgesproken, het effect maakt van een dronkemans-improvisatie, waarvan het Fransch al even fantastisch is als het Latijn dat er doorheen gegooid wordt. Hij begeeft zich in plechtigen optocht naar de woning van den prins, - en laat zich met zijn academischen stoet naar de ‘Kneipe’ brengen. Hij, ‘le plus suffisant de la faculté théologale’, blijkt een arme drommel te zijn, wien het, met al zijn geleerdheid en rethorica, eigenlijk te doen is om wat alledaagsche kost en een onmisbaar kleedingstuk. En dit zonderling type, de een of andere burgerlijke Jan of Jeannot, die in den kring der universitaire proletariërs is terecht gekomen, draagt den half-geleerden, half-aristocratischen naam van Janotus de Bragmardo.

[p. 137]

Naast deze opeenstapeling van komische contrasten in den hoofdpersoon staat een niet minder dolle overdaad van belachelijke détails in de mise-en-scène. Sommige bestaan enkel uit een zotte woordspeling, een dwaze omzetting van Latijnsche volzinnen of het gebruik van geleerde formules voor dingen en daden van het meest vulgaire allooi. Andere zijn fijner uitgedacht, zooals de vloed van scheldwoorden die Janotus zijn tegenstanders naar het hoofd slingert, hen brandmerkend als vijanden van God en den koning.... enkel en alleen omdat ze hem de dubbele maat niet gunnen van zijn worst en zijn kousen. Hier flikkert onder de platheid der uitdrukking de scherpe spits der satire. Grove egoïsten, ten slotte, die heeren van de Sorbonne die, als ze wat minder voêr krijgen dan waarop ze hadden gerekend, hun schriele collega's eenvoudig uitmaken voor atheïsten en republikeinen!

Maar wat het allermeeste treft in de ‘verve’ van den schrijver, het is de onuitputtelijke overdaad van al die grove en fijne trekken zijner satire. Het wordt, ten slotte, bij Rabelais, een gooien om zich heen met ‘pétards’ die knetterend springen en met projectielen die raken. Nauw heeft de faculteit der Sorbonne de volle laag gekregen, of haastig wordt er van de overgebleven ammunitie nog wat afgeschoten op rechtbanken en pleitbezorgers, die met Onzen-Lieven-Heer dit gemeen hebben, dat zij, door eindeloos hun processen te rekken, dingen weten te scheppen waarover de dood geen macht heeft.

Welnu, in die opeenstapeling, in dat onvermoeide en overdadige, dat ongebreidelde en fantastische, ligt het eigenlijke van Rabelais' manier. En vergeet men daarbij niet, dat deze komische ‘verve’ in dienst staat van den satiricus, dat zij, zoo dikwijls Rabelais het wil, wel niet aan de tucht, maar toch aan de leiding zijner rede onderworpen blijft, dat het geen narrenkap met bellen, maar een geeselroede is die door dezen schrijver naar alle kanten heen wordt rondgezwaaid, - dan is het moeilijk, zou ik meenen, een meer karakteristieken naam voor zijn werk te vinden, een die beter de synthese teruggeeft van de veelsoortige indrukken door dit geweldige en vreemde boek gewekt, dan het, met Dr. Schneegans, te noemen: een proeve, ongetwijfeld de meest geniale, van ‘groteske Satire.’

[p. 138]

III.

Het woord ‘grotesk’ heeft, zooals men weet, een historischen oorsprong. De naam ‘grottesche’ is, in de zestiende eeuw, door de Italianen gegeven aan een zekere soort muurschilderingen die te Rome in de opgegraven Thermen van Titus, dus in ‘grotte’, gevonden waren, en die later aan de architectuur en de decoratieve schilderkunst - men denke aan Rafaël's ‘Loggie’ - zeer eigenaardige motieven hebben geleverd. Het waren fantastische, caricatuur-achtige, bijna wanstaltige figuren. Langzamerhand heeft het woord een uitgebreider beteekenis gekregen, is adjectief geworden en op allerlei voorwerpen, voorstellingen, zelfs op gezegden en denkbeelden toegepast wier belachelijk karakter veroorzaakt wordt door grillige overdrijving en sterke vervorming van het natuurlijke. De komische werking moge niet tot het eigenlijke wezen van het groteske behooren, - daar het immers ook, onder sommige omstandigheden, angst en vrees kan verwekken¹⁾, - toch zal het in bijzondere mate tot lachen kunnen prikkelen door de geweldige tegenstelling die het schept tusschen het natuurlijke, waarvan het de afbeelding of de nabootsing wil wezen, en het onnatuurlijke, fantastische, ongewone en onwezenlijke, dat het toch eigenlijk is. Een mensch die geteekend wordt als een aap is een groteske figuur; grotesk wordt de verschijning van een reus, wanneer hij optreedt in het gezelschap van een dwerg; en een gamin de Paris, die er in slaagt, niet maar een enkelen voorbijganger, maar een paar honderd menschen over de leuning van een brug te laten kijken naar iets dat er niet is, heeft een grotesk tooneeltje in het leven geroepen.

Het wezen der komische aandoening is, natuurlijk, overal en altijd dezelfde: komische lust is een specifiek gevoel. In iedere komische werking is een gemeenschappelijke factor,

1) Terecht merkt Dr. H. Morf op, in zijne bespreking van Schneegans' boek (Archiv. f. neuere Sprachen XVII, bl. 444), dat er ook onder de voorstellingen van Dante's Inferno zijn die grotesk verdienen te heeten, en dat in de volkssprookjes het groteske een middel is om de hoorders in een angstige spanning te brengen. - Victor Hugo en de romantieken, die het ‘grotesque’ als een element van beteekenis wilden opgenomen zien in de kunst, bedoelden met dit woord niet veel anders dan het leelijke, hoogstens het monsterlijke.

[p. 139]

wat ook het middel moge wezen waardoor ze tot stand komt. Maar dit neemt niet weg dat er een vrij groote verscheidenheid bestaat in de wijze waarop het komisch effect kan bereikt worden, in wat Lipps noemt de ‘komische Beleuchtung’ der voorwerpen en der tooneelen door welke men wil dat de lachlust zal worden gewekt.

Het is goed, ter kenschetsing en ter waardeering van verschillende comediedichters, grappenmakers en satirici, die variëteiten van ‘komische Beleuchtung’ eenigszins nauwkeurig van elkaar te onderscheiden. En zoo had Dr. Schneegans geen ongelijk toen hij, ten einde het begrip van het groteske nader te bepalen, het is gaan vergelijken met twee andere soorten van komische plastiek, die er dikwijls, zelfs door aesthetici van naam, meê zijn verward geworden, maar die hij, als het ‘possenhafte’ en het ‘burleske’, van het eigenlijk ‘groteske’ meent te moeten onderscheiden.¹⁾

Het ‘possenhafte’, dat Lipps nader karakteriseert als ‘ein Derbkomisches,’ is het komische der gewone kermisgrappen van clowns en hansworsten. Het kan daarom toch geestig zijn bedacht. Dr. Schneegans haalt een aardig voorbeeld aan, dat, volgens hem ten onrechte, door den aestheticus Vischer als ‘grotesk’ was aangeduid.

Een stotteraar is bezig Harlekijn een lang verhaal te doen, dat eindigen moet met dezen mee te deelen wáár zijn liefje verborgen is. Ongelukkig struikelt de stotteraar over een woord van zes of zeven lettergrepen. Hij beproeft een paar malen, maar telkens te vergeefs, over het ongelukkige woord heen te komen. Toch wil hij en zal hij het uitspreken. Wanneer Harlekijn hem een dozijn synoniemen opnoemt, waardoor hij het moeilijke woord zal kunnen vervangen, wijst hij ze met een minachtend gebaar van zich af. Met vernieuwde krachtsinspanning drukt hij het vreeselijke woord naar zijn keel. Maar het wil er niet uit. De ongelukkige wordt vuurrood van benauwdheid en zijn oogen puilen uit hun kassen. Harlekijn knoopt zijn halsdoek los, scheurt zijn hemd open, waait hem lucht toe. Alles te vergeefs. De

1) Lipps heeft die onderscheiding van hem overgenomen (t.a. p. bl. 168 vlgg) en, zich aansluitend bij de karakteristiek dezer drie ‘Arten des Komischen’ door Dr. S. gegeven, vooral de idee van het ‘possenhafte’ nog nader toegelicht en ontwikkeld.

[p. 140]

arme man schijnt den geest te moeten geven. Op eens krijgt Harlekijn een genialen inval. Met een geweldigen aanloop rent hij met zijn hoofd tegen den buik van den stotteraar, en op hetzelfde oogenblik vliegt het woord, luid en duidelijk, uit zijn mond.

Het was waarlijk niet noodig, zooals Dr. Schneegans doet, om het komisch effect van deze ‘clownerie’ te verklaren, het genoegen in rekening te brengen dat de genezing van den stotteraar ons bezorgt en tegelijk onze ontstemdheid over het onredelijke van Harlekijn's geneeswijze.¹⁾ Het is immers juist het onzinnig-eenvoudige van het procédé waardoor zoo onverwacht aan de vreeselijke spanning een einde wordt gemaakt, dat de plotselinge ontspanning in het leven roept waarvan het luid en hartelijk lachen de natuurlijke uiting is²⁾.

Wat nu het ‘burleske’ betreft, dat ook wel met het ‘groteske’ wordt verward - gaf niet Théophile Gautier aan Scarron, den schrijver van Virgile travesti een plaats onder zijn Grotesques? - zoo is het goed, en vrij wel in overeenstemming met het gewone spraakgebruik, dit woord ‘burlesk’ te reserveeren voor de parodie op het verhevene. Burlesk, bijvoorbeeld, was de zotte voorstelling die ik, te Florence, bijwoonde van een Othello waarin de Moor, om bij Cassio den zakdoek van Desdemona te ontdekken, dezen een snuifje aanbood en het aanbod der prise zoo lang herhaalde totdat Cassio, die eerst enkel maar geniest had, wel genoodzaakt was zijn zakdoek voor den dag te halen.

Men moet al in zeer gunstige omstandigheden verkeeren om in dergelijke laffe parodiën behagen te vinden. Bij de

1) De schrijver gaat daarbij uit van een standpunt dat nog door vele aesthetici wordt ingenomen, die in het gevoel door het komische gewekt een conflict of contrast willen zien tusschen ‘lust’ en ‘onlust’, en die dus niet rusten of zij moeten, bij het ontleden van een komisch effect, iets hebben gevonden dat plezierig en iets dat onplezierig stemt. Maar zeer juist dunkt mij de opmerking van Lipps, (o.a. blz. 9 vlgg.) dat het contrast bestaat niet tusschen twee aandoeningen, maar tusschen twee voorstellingen.

2) Wel zou dit voorval met succes kunnen dienen tot staving der stelling van den heer Bergson (Revue de Paris, 1 Fèvrier, 1900, p. 526): ‘Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l'exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique.’ Want de buik van den stotteraar fungeert hier als een ballon, gevuld met woorden, die door een flinken duw worden uitgedreven.

[p. 141]

meeste toehoorders zal de komische werking uitblijven. De ontstemming over dergelijke profaneering van hooge kunst is te groot om plaats te laten voor komisch lustgevoel. En het verwonderde mij dan ook niet een Italiaansch hoogleeraar, die om deze parodie van Othello hartelijk zat te lachen, te hooren verklaren, dat het Venetiaansch dialect, waarin het stuk gespeeld werd, zoo'n prikkelenden smaak gaf aan dien laffen kost. Maar men kan zich toch voorstellen, dat door het ‘burleske’ der parodie bij zeer velen een komisch effect verkregen wordt in tijden van overdreven dwepen met hooge, rhetorische romantiek. De parodiën van Victor Hugo, zoowel die van zijn drama's als van zijn lyriek der laatste periode, zijn hoogst vermakelijk. En ook hier komt het komisch effect tot stand door het plotselinge omslaan van het verhevene in het onbeduidende, door de verrassende oplossing eener hoog gestemde verwachting in het ijdele niets.

Het ‘groteske’ karakteriseert Dr. Schneegans door het volgend voorbeeld aan Rabelais ontleend. Pantagruel spreekt met zijn loszinnigen makker Panurge over de zedelijkheid der Parijsche vrouwen. Zelf is de goede koningszoon geneigd het er voor te houden, dat er te Parijs tal van fatsoenlijke vrouwen en eerzame meisjes te vinden zijn. Panurge antwoordt, dat hij zelf nog te kort in de hoofdstad is om op dit gebied veel ervaring te hebben. Maar hij heeft, dien morgen, een man ontmoet die twee meisjes, niet ouder dan twee of drie jaar, in een dubbelen zak over zijn schouder droeg, de eene vóór, de andere achter. Hij had dien man gevraagd, of dat fatsoenlijke meisjes waren. ‘Broeder,’ had de man geantwoord, ik draag ze nu zoowat twee jaren. Wat die eene betreft, waar ik altijd het oog op kan houden, zoo geloof ik wel dat ze fatsoenlijk is, al zou ik er geen eed op willen doen. Maar wat die andere betreft, die ik op mijn rug draag, van die weet ik heelemaal niets te zeggen.

Inderdaad, grotesker voorstelling is wel niet denkbaar. De overdrijving is zoo geweldig, de grenzen van het natuurlijke zijn zoo vér overschreden, dat men zich afvraagt, of het ontstaan van ‘komische Lust’ niet al te zeer door andere aandoeningen of overwegingen zal worden belemmerd. Niet dat het ongerijmde op zichzelf, zooals Dr. Schneegans meent, als zijnde absoluut onredelijk, ons pijnlijk zou aandoen. In-

[p. 142]

tegendeel, het rideo quia absurdum is een der wetten van het komische. Maar het beeld van twee jonge kinderen van dien onschuldigen leeftijd wekt gewoonlijk indrukken waarbij een voorstelling als die welke door de vraag naar hun eerbaarheid wordt opgewekt, zich zeer moeilijk kan aansluiten.¹⁾

Het groteske zal dan ook niet dadelijk op iedereen die wat goedlachs is den vroolijken indruk maken die van het eenvoudig clown-achtige, het ‘possenhafte’, zonder eenig bezwaar kan worden tegemoet gezien. Bij dit laatste wordt de komische ontspanning teweeg gebracht door middelen van dagelijksch gebruik, welker onfeilbaarheid sinds lang, voor alle tijden en kringen, door de ervaring voldoende is bewezen. Met het duo van een harlekijn en een stotteraar zal allicht iedereen die geen Nurks is, zich kunnen vermaken. Maar het groteske, dat door-en-door fantastisch, en daarbij vaak monsterachtig onnatuurlijk is, kan alleen onder zeer gunstige omstandigheden wezenlijk komisch werken. Het kan immers - wij deden dien trek reeds uitkomen - het effect maken van een nachtmerrie en angst doen ontstaan. Het kan ook eenvoudig weerzin wekken en daardoor de eigenaardige ontspanning, die het wezen is van het komische, tegenhouden. En zelfs waar het, door de dolle grilligheid zijner vormen, voor het wekken van een vroolijke stemming schijnt aangewezen, daar kan nog, en zal zelfs in de meeste gevallen, de belangstelling ontbreken die voor het tot stand komen van het eerste stadium der komische werking, de spanning der opmerkzaamheid, onmisbaar is.

Welnu, die gunstige omstandigheden doen zich voor, die onmisbare belangrijkheid wordt aan het groteske gegeven zoodra het in dienst wordt gesteld van de satire en dus

1) Lipps, die in de komische aandoening ook een zekere, ofschoon meestal geringe, mate van ‘Unlust’ aanneemt, daar immers iedere gespannen verwachting die op niets uitloopt toch, in zekeren zin, ook eene teleurstelling is, zegt terecht (t.a. p. blz. 155) ‘Die Lust wächst mit der Grösze des quantitativen Kontrastes. Sie wächst zugleich in doppelter Weise mit der qualitativen Uebereinstimmung. Dagegen wächst die Unlust mit der Grösze des qualitativen Kontrastes.’ In het bovenaangehaalde geval is het contrast tusschen wat men van een tweejarig meisje verwacht te hooren en wat hier van zoo'n kind gezegd wordt zoo groot, dat voor hen die wat gevoel hebben voor decentie de tegenstelling bijna niet meer door een verschil in quantiteit, maar alleen door een groot verschil in qualiteit kan worden gemeten. Vandaar zeker de sterke ‘Unlust’ die dit staaltje van groteske satire bij velen zal wekken.

[p. 143]

het karakter aanneemt van caricatuur. Nu is de overdrijving, het onnatuurlijke, het monsterachtige der teekening niets anders dan een krachtig middel om het holle, het ledige, het onbeduidende van de pretensie die de satiricus wil geeselen zeer scherp te laten uitkomen.

Deze rol van instrument der satire speelt het groteske hoofdzakelijk, en in de allereerste plaats, bij Rabelais.¹⁾.

De lezer kent reeds het tooneeltje waarin de mannen der Sorbonne gehekeld worden in den persoon van den volkomen grotesken Maistre Janotus. Niet minder sprekend is een ander verhaal, waarin de spot gedreven wordt met de subtiliteiten der scholastiek²⁾.

Uit Engeland is een geleerde te Parijs aangekomen om er den beroemden Pantagruel te leeren kennen en er met dezen te disputeeren over eenige problemen van wijsbegeerte, ‘geomantie’ en andere verborgenheden. Maar hij wil niet disputeeren per pro en contra, zooals die zotte sophisten doen die de Sorbonne bevolken. Ook niet op de wijze der Academici, door declamaties. En evenmin door getallen, zooals Pythagoras het gedaan heeft. Hij wil disputeeren zonder spreken, enkel en alleen door gebaren: want de problemen die hém bezighouden zijn zoo fijn en zoo ingewikkeld dat hun verklaring niet door woorden te geven, hun beteekenis alleen symbolisch, door gebaren, is uit te drukken.

Het voorstel van den Engelschman wordt door Pantagruel aangenomen, mits.... - en hier toont zich even, in zijn eenvoudige waardigheid, de ernst van Rabelais - mits het zijn tegenstander alleen te doen zij om het zoeken van waarheid. ‘Je te prie’, zegt hij, ‘que entre nous n'y ait debat, ny tumulte, et que ne cherchions honneur ny applausement des hommes, mais la vérité seule’. Daar Thaumaste geen andere bedoeling heeft dan de waarheid naderbij te komen, wordt het dispuut op den volgenden dag bepaald. De groote zaal van het ‘Collège de Navarre’ is overvol van toehoorders; heel Parijs, klein en groot, is tegenwoordig;

1) Ten onrechte schijnt dr. Schneegans dit satirisch-karikatuur-achtige te houden voor een der wezenlijke elementen van het groteske. Meer waarheid ligt er in de formule van dr. Morf (e.a.p.) ‘Das Groteske ist ein willkommenes Hilfsmittel satirischer Darstellung’.

2) Boek II h. 18 vlgg.

[p. 144]

want men hoopt in stilte dat Pantagruel, die al de heeren van de Sorbonne reeds vroeger overwonnen heeft, ditmaal zijn meester zal vinden.

Doch toen Pantagruel, den vorigen nacht, over allerlei boeken gebogen lag om zich voor de disputatie met den geleerden Engelschman voor te bereiden, heeft zijn leerling Panurge hem aangeraden liever een goed glas wijn te drinken en rustig te gaan slapen, aan hem, Panurge, de taak overlatend om met zijn tegenstander te debatteeren. Wordt deze zelfs door den leerling overwonnen, dan zal hij zich natuurlijk dieper dan ooit buigen voor de meerderheid van den meester. Ofschoon noode, want hij heeft geen volkomen vertrouwen in Panurge's slagvaardigheid, heeft Pantagruel in die rolverwisseling toegestemd, en, daar ook de Engelschman geen bezwaren maakt, zoo begint spoedig, - terwijl de menigte ademloos de beide antagonisten zit aan te staren en niemand het gewaagd zou hebben te hoesten, ‘ook zoo hij vijftien pond veêren had opgegeten’, - het indrukwekkend dispuut.

Vijf lange bladzijden vult de breedvoerige beschrijving die Rabelais van de geheimzinnige gebaren van het tweetal geeft. Deftig en breed worden die van Panurge voor den lezer ontvouwd. ‘Panurge hief plotseling de rechterhand in de hoogte, plaatste de duim van deze in het neusgat van denzelfden kant, strekte toen de vier vingers stijf uit overeenkomstig hun natuurlijke orde, parallel met den bodem van het neusbeen; toen sloot hij het linkeroog geheel en liet van het rechter wenkbrauw en ooglid een weinig naar beneden gaan. Daarop hief hij de linkerhand omhoog, strekte ook van deze de vingers uit en bracht ze in één lijn met de rechterhand ..’ Men bemerkt het, dit deftig en omslachtig gebaar is niets anders dan een ‘pied de nez.’ De Engelschman riposteert met nieuwe gewichtige gebaren. Na hem weer Panurge, en zoo beide nog een half dozijn keeren, totdat de jeugdige Franschman zijn beide wijsvingers in zijn mond steekt, de mondhoeken breed naar buiten haalt en daarbij al zijn tanden laat zien. Nu staat Thaumaste op en verklaart plechtig, ten aanhoore van iedereen: ‘Meer dan Salomo is hier.’

Niet minder grotesk dan deze persiflage van de ‘abstracteurs de quinte essence’ zijn die waarin de rechtspraak van

[p. 145]

zijn tijd door Rabelais wordt gehavend. Een allervermakelijkst type, bijvoorbeeld, is de rechter Bridoye¹⁾.

Pantagruel vindt, bij zijn komst te Myrelingues, het parlement, ‘la court biscentumvirale’, in groote spanning. De rechter Bridoye heeft een vonnis gewezen dat deze opperste raadsheeren onbillijk hebben bevonden, en men is benieuwd te vernemen welke verontschuldigingen hij voor zijn misslag zal weten bij te brengen. Pantagruel woont het plechtig verhoor in de raadkamer bij. De arme rechter antwoordt eenvoudig, dat hij oud begint te worden en dat zijn gezicht ontzettend vermindert, zoodat hij de cijfers van de dobbelsteenen niet heel goed meer onderscheiden kan en het licht mogelijk is dat hij een vier voor een vijf heeft aangezien, evenals Izaak, blind geworden, Jacob voor Ezau heeft gehouden. Oud worden is toch geen misdrijf!

‘Maar welke dobbelsteenen bedoelt ge?’ vraagt de deftige president van het hof, Trinquamelle. ‘Wel, de dobbelsteenen van het recht, alea judiciiorum,’ klinkt het antwoord, ‘dezelfde waarvan gij, Mijne Heeren, u bedient en alle rechters die ik ken.’

Nader ondervraagd, openbaart Bridoye nu de geheimen van ‘le cabinet du juge.’ Zoodra hem van een of ander proces de stukken gebracht zijn, leest hij alles door, informaties, evocaties, requesten, replieken, exploiten, ‘et toutes autres épiceries,’ en bergt ze weg in verschillende papieren zakken. Op den eenen hoek van de tafel legt hij het dossier neer van den verweerder, op den anderen hoek dat van den eischer. Dan dobbelt hij voor den eerste; want, cum sunt partium jura obscura, reo favendum est potius quam actori; vervolgens dobbelt hij voor den ander; en wie de meeste punten heeft gegooid, heeft het proces gewonnen.

‘Maar hoe kunt ge weten,’ ondervraagt de voorzitter verder, ‘of de rechtsquaesties duister zijn?’ - ‘Op dezelfde manier, Mijne Heeren, als waarop gij er achter komt; zoodra ik zie dat er veel zakken zijn, concludeer ik daaruit dat de quaestie moeielijk is en neem ik mijn kleine dobbelsteenen. Voor eenvoudiger zaken, dat wil zeggen, voor een kleiner aantal zakken, heb ik andere, grootere en mooier gepolijste steenen.’

1) Boek III, h. 39 vlgg.

[p. 146]

‘Maar waarom,’ gaat de president voort, ‘als ge nu toch uw processen door de dobbelsteenen laat beslissen, speelt ge dit spelletje niet dadelijk zoodra eischer en verweerder voor u verschijnen? Waartoe dienen die lange termijnen van uitstel, waartoe al die zakken vol paperassen?’

‘Ik heb drie redenen,’ antwoordt Bridoye, ‘om zoo te handelen, evenals gij zelve, Mijne Heeren. Vooreerst moet, dat weet gij, de vorm zijn eisch hebben.¹⁾ Ten andere is dat verzamelen, lezen en classeeren van paperassen een fatsoenlijk en voor de gezondheid zeer heilzaam tijdverdrijf. En ten derde moet ge niet vergeten, dat de tijd alle dingen tot rijpheid brengt. Een proces kan pas beëindigd worden als het rijp is, en om rijp te worden moet het eenvoudig lang duren, evengoed als een vrucht, een abcès, of de huwbaarheid der jonge meisjes. De tijd is de vader der waarheid. Bovendien zullen de procedeerende partijen, wanneer ze, op die manier, heel lang op hun vonnis hebben moeten wachten, zich veel gemakkelijker in de beslissing der dobbelsteenen schikken dan zoo die beslissing reeds in het begin genomen werd.’

Wanneer Pantagruel over die zelfverdediging van den goeden Bridoye zijn oordeel moet geven, is hij van meening: vooreerst, dat aan ouderdom en onnoozelheid veel vergeven mag worden; ten tweede, dat het onbillijk zou zijn een rechter die meer dan veertig jaren zijn ambt heeft waargenomen, te straffen voor één vonnis dat wordt afgekeurd, terwijl men al zijn vorige vonnissen heeft laten passeeren; en, ten derde, dat men wèl zou doen met een jongeren, knappen en eerlijken collega als raadsman naast hem te zetten. ‘Wilt gij hem liever zijn ontslag geven’, zoo besluit hij zijn advies, ‘dan ontvang ik hem gaarne ten geschenke; want er zijn nog plaatsen genoeg in mijn koningrijk waar hij een goed figuur zou maken.’

Nog een ander staaltje van groteske ‘Komik’ levert de beraadslaging van den krijgsraad door Picrochole, koning van Lerné, belegd, om hem te adviseeren in den oorlog dien hij, onder voorwendsel van een beleediging te wreken aan zijn koekebakkers aangedaan, tegen zijn ouden buur en bondgenoot Grandgousier heeft ondernomen²⁾.

1) ‘La f-ôrme, la f-ôrme, Monsieur le Comte!’ zal twee eeuwen later Brid'oison herhalen.

2) Boek I, h. 33.

[p. 147]

Daar leggen zijn raadslieden de kaart van Frankrijk, van Europa, van Azië en Afrika voor hem open en wijzen hem den weg aan dien zijn zegevierende legioenen zullen volgen om de wereld voor hun koning en keizer te veroveren. De eene helft van het leger mag voorloopig achterblijven om Grandgousier te verslaan; de andere helft trekt de wijde wereld in, alles neersabelend, verwoestend, innemend, veroverend wat het ontmoet. Eerst wordt Zuid-Frankrijk vernield; dan vaart de vloot naar Lissabon; vervolgens, langs de Noordkust van Afrika, die geheel en al wordt onderworpen, naar Italië, terwijl, in het voorbijgaan, ‘de zuilen van Hercules’ door twee veel steviger zuilen, monumenten van Picrochole's roem, worden vervangen. Italië wordt gebrandschat. De paus trilt op zijn zetel. ‘Ik zou wel even naar Lorette willen gaan’, valt Picrochole zijn generaal in de rede. ‘Dat zal op de terugreis gebeuren’, klinkt het antwoord, eerst moeten we verder; Candia, Cyprus, Rhodes, de Grieksche eilanden moeten veroverd. Hier zijn we te Jerusalem! - ‘Dan zal ik den tempel van Salomo laten herbouwen’, zegt de koning! - ‘Nog niet; gij maakt te veel haast, o vorst! we moeten vooruit, Klein-Azië wacht ons.’ - En ze gaan verder: Lydië, Phrygië, Mysië door, tot aan de oevers van den Euphraat. De arme koning, door zijn dienaars en zijn verbeelding meêgesleept, is buiten adem. ‘Arme soldaten!’ zucht hij, ‘wat zullen we drinken in die woestijnen?’ - ‘Daarvoor is gezorgd, Sire! negenduizend veertien groote schepen, met de beste wijnen der wereld beladen, zijn te Jaffa aangekomen. Daar stonden twee-en-twintig maal honderdduizend kameelen en zestienhonderd olifanten gereed, - die gij, ge herinnert het u wel, op een jachtpartij in Libye gevangen hebt, - om de vaten verder te brengen in de woestijn. Hebben ze u niet overvloed van wijn geleverd?’ - ‘Het is waar,’ antwoordt de koning, gansch en al door de suggestie van zijn generaals overmeesterd, ‘maar de wijn was niet frisch meer.’

Nog een poosje wordt de veroveringstocht op die manier voortgezet. Ook het andere leger, na Grandgousier verslagen te hebben, is verder getrokken, heeft Holland, Zeeland, Zwitserland, Luxemburg en Champagne veroverd. Te Boheme hebben de beide legers zich vereenigd en zijn, alles verwoestend en veroverend, doorgedrongen tot Groenland en de

[p. 148]

IJszee toe. Nu staan ze te Constantinopel. ‘Laat ons er dadelijk naar toe gaan,’ roept Picrochole verrukt uit, ‘want ik wil ook keizer wezen van Trébizonde....’ En hij haast zich eenige der veroverde landen onder zijn generaals te verdeelen. Wel neemt een oude edelman nog even het woord, om te doen opmerken, dat die heele onderneming hem doet denken aan de fabel van de melkpot, die, toen hij brak, alle luchtkasteelen in damp deed vervliegen. Maar hij wordt uitgemaakt voor een lafaard en een huismusch. De krijgstrompet wordt geblazen, en met een ‘Vooruit dan maar! en wie me lief heeft volgt me!’ snelt de veroveraar, in opwinding, zijn glorie te gemoet.

Dit zijn alle drie staaltjes van onvervalschte groteske satire. Een wijsgeer die, in een philosofisch dispuut, een ‘pied de nez’ aanziet voor verheven symboliek; een rechter die aan de dobbelsteenen het lot der justitie in handen geeft en die een proces wil behandelen gelijk een chirurg het een abcès doet; een koning die een heelen veroveringstocht zoo sterk aan zijn verbeelding laat opdringen dat hij zich herinnert op dien tocht lauwen wijn te hebben gedronken, - het zijn alle zoo in het oogvallend carricaturen, fantastische ‘Zerrbilder’, dat niemand er aan denkt in die beschrijvingen een spoor van realiteit of natuurlijkheid te vinden.

Maar achter die groteske gestalten staan de levende wezens die de satiricus tot voorwerpen zijner satire heeft gekozen. En hoe zonderling ook vervormd, ze zijn nog wel te herkennen, zooals het beeld van een mensch nog wel te herkennen is dat door een gebogen spiegel weerkaatst wordt. Het zijn: de subtiele sophist, die door de domme menigte voor een diepzinnig denker wordt gehouden; de dommelige magistraat, voor wien de dienst van het recht niet veel anders is dan de dienst der routine; de eerzuchtige vorst, die zich door zijn militaire omgeving laat opwinden en opzetten tot een dollen veroveringstocht op het papier, en wien de suggestie van zijn eerzucht het gevoel der realiteit volkomen doet verliezen.

Niet altijd werkt Rabelais, bij zijn strafoefeningen, met het monstergeschut der groteske satire. Zoo is er, bijvoorbeeld, van die fantastische en overdrijvende manier weinig te vinden in de slagen waarmeê de monniken - zijn makkers van vroeger jaren - door hem gegeeseld worden. Grotesk wordt

[p. 149]

hij tegenover die vadsige leegloopers alleen waar hij het heeft over hun erotische neigingen en, onder anderen, verhaalt dat een half-doode stakkert van een hond weer heelemaal opleefde en zijn Don-Juan-tochten langs wegen en straten weer begon, toen zijn meester hem gewikkeld had in de pij van een monnik.¹⁾ Voor het overige schijnen de herinneringen aan het kloosterleven den gewezen monnik dikwijls in een goedmoedigen luim gebracht te hebben, waarbij de uitbarstingen der dolle fantasie minder pasten. En bovendien, - hier kon zijn ernst de hulp van het komische ontberen. Voor zijn krachtig protest tegen de ascetische levensopvatting van monniken en kloosterheeren heeft Rabelais een veel aangrijpender vorm dan die der satire gevonden, toen hij in Frère Jean des Entommeures, die zoo geweldig op de vijanden weet in te houwen, den idealen monnik, en in de abdij van Thelema, waar ‘Fais ce que vouldras’ de eenige orde-regel is, het ideale klooster teekende.

Doch het groteske moge dan al een enkele maal aan zijn satire ontbreken, gewoonlijk staat het dezen geeselaar altijd ten dienste. En met die manier heeft zijn persoon zich nu allengs zoozeer vereenzelvigd, dat het groteske, ook buiten het gebied der satire om, aan alle kanten zijn werk vervult en beheerscht. Een der meest oorspronkelijke gedeelten van het boek van Dr. Schneegans is het hoofdstuk waarin deze schrijver een nauw verband zoekt tusschen het groteske van Rabelais' satire en het algemeen karakter van zijn stijl.

Hij stelt zich, ter verklaring van dien stijl, niet tevreden met een verwijzing naar het temperament van den auteur of met een beroep op den humor zijner wijsbegeerte. De groteske satire, meent deze geleerde, brengt zekere eigenaardigheden van stijl van zelf met zich. Bij alle vertegenwoordigers van dit genre, Italianen en Duitschers, vinden we kolossale optellingen, zotte woordspelingen en woordverdraaiingen in menigte. In het werk van Rabelais is van dat alles een nog veel grooter overvloed. Bij hem kunnen we eigenlijk pas heel nauwkeurig het proces nagaan van den invloed der satire op den stijl.

De groteske satiricus begint met enkel te overdrijven ten

1) Boek I, h. 42.

[p. 150]

behoeve zijner satire. Maar het ligt in den aard van die zoo krachtige, alle maat te buiten gaande geeseling, dat zij al wat hare overdrijvingen kan belemmeren uit den weg ruimt. ‘Der groteske Satiriker berauscht sich in seinem eigenen Werke.’ Hij vergeet langzamerhand de motieven die hij heeft gehad om zoo fantastisch en wonderlijk te doen. Onwillekeurig is dat doen zijn gewone manier geworden. De stroom van overdrijvingen, waarvoor hij in den aanvang met volle bewustheid de sluizen heeft opengesteld, zwelt altijd hooger en hooger, tot zij hem over het hoofd is gewassen en hij er zelf door wordt meêgesleept. Hij krijgt weldra een dol plezier in dat woeste, ongebreidelde spel, en laat zich voortdrijven door wat hem, als schrijver, tot een tweede natuur is geworden. Met innerlijk welbehagen zet hij zijn breede, met alle natuurlijkheid spottende beschrijvingen op, en vertelt hij, bij voorbeeld, dat in het jaar waarin Pantagruel, ‘de naar alles dorstende’, geboren is, het geheele land van Afrika zes-en-dertig maanden, drie weken, vier dagen en dertien uren zonder regen is geweest; aan geen enkelen boom was een enkel blad overgebleven; alle rivieren en bronnen waren verdroogd; de arme visschen lagen kermend op het droge; de menschen lieten hun tong uit den mond hangen als hazewinden die zes uren geloopen hebben; met moeite werd het wijwater in de kerken tegen de aanvallen van mensch en dier beveiligd, en als het werd rondgesprenkeld, dan stonden de arme dorstigen bij twintigtallen met open mond te wachten dat een druppel op hun tong viel.¹⁾

De overdrijving breidt zich niet alleen behagelijk uit in breede tafereelen, zij sluipt binnen in elke, zelfs in de kortste beschrijving. Wanneer Panurge van de ontberingen verhaalt die op de beroemde zeereis geleden zijn, dan zegt hij: ‘We hebben zoo geweldig moeten vasten dat de spinnen hun webben hebben gemaakt op onze tanden en dat frère Jean het mosch in zijn keel is gegroeid uit gebrek aan beweging van zijn kaken.’

Zoo zijn er tal van plaatsen in zijn roman waar Rabelais al het mogelijke en onmogelijke dat hem in het hoofd komt in de bontste mengeling door elkaar gooit of het een op

1) Boek II, h. 18.

[p. 151]

het ander stapelt tot een fantastisch gebouw. Hier en daar loopt er wel wat satire onder dien onzin, maar van zeer vele dier fantastische voorstellingen en denkbeelden zegt Dr. Schneegans terecht: ‘Sie sehen aus wie wenn sie bewusste groteske Karikaturen wären, sie sind aber nur das Spiegelbild derselben.’

Niet alleen in zijn beschrijvingen en zijn denkbeelden vindt ge die dolle overdaad terug, maar ook in zijn woorden. Het wemelt bij hem van synoniemen die elkaar verdringen en over elkaar heen vallen. Men leze, in den Proloog van het derde boek, de zestig werkwoorden waarmee de bewegingen worden geteekend die Diogenes aan de ton die hij voortrolt doet ondergaan: ‘il le tournoit, viroit, brouilloit, barbouilloit, hersoit, versoit, renversoit, nattoit, grattoit, flattoit, barattoit enz. enz.’, of de vele zotte benamingen die aan de heeren der Sorbonne gegeven worden: ‘sorbillans, sorbonagres, sorbonigènes, sorbonicoles, sorboniformes, sorbonisecques enz.’¹⁾ In dit kader behooren ook de ellenlange lijsten van boeken, spelen, bijnamen, waarmede gansche hoofdstukken gevuld worden, de ontelbare woordspelingen en woordvormingen, waartoe alle mogelijke talen die hij kent, of half kent, door Rabelais worden geplunderd, en de geweldig groote cijfers, waaraan kleine tientallen en eenheden, als een dun uitloopende staart, worden vastgeregen, en die, door geen enkele breuk te verwaarloozen, den dwazen indruk moeten maken van in hun mateloosheid toch zeer nauwkeurig te zijn.²⁾

Niet alleen dus als satiricus, maar ook als stylist, verdient Rabelais, de meester bij uitnemendheid te heeten in de ruwe en grillige kunst van het groteske. De breede spotlach die, bij het zien van zooveel onzin en ongerechtigheid zijn lippen krulde, is al heel spoedig bij hem geworden tot een onbe-

1) Boek II, h. 18.

2) Zoo verdrinken er, bij den eigenaardigen zondvloed dien Gargantua over Parijs brengt 200418 Parijzenaars, zonder de vrouwen en kinderen meê te tellen en laat Pantagruel 9764 theses aanplakken aan de Sorbonne. Stapfer merkt op dat, terwijl de oorspronkelijke Croniques gargantuines met ronde cijfers werken, Rabelais, bij zijn omwerking van dit volksboek, daarvoor minutieuse getallen in de plaats stelt. Ook schijnt hij, bij een latere editie, sommige maten, die vroeger in het groot waren opgegeven, met kleine onderdeelen te hebben aangevuld.

[p. 152]

daarlijken schaterlach, die zijn heele ziel en zijn gansche lijf van uitgelaten vroolijkheid heeft doen schudden.

IV.

Het groteske in leven en kunst, zoo dicht de wansmaak naderend, zoo lichtelijk daarin overgaande, is een erfstuk der Middeleeuwen. Dolle, matelooze overdrijving wordt reeds gevonden in het oude ridderepos, dat helden als reuzen tegen elkaar ten strijde voert.¹⁾ Maar eerst tegen het einde der Middeleeuwen begint het dienst te doen als komisch bedoelde satire. Bij de Italianen heeft Rabelais het gevonden, bovenal bij zijn halven tijdgenoot, den meester der zoogenaamde ‘macaronische poëzie’, Teofilo Folengo, van wien hij ook de figuur van zijn Panurge, dien vermakelijken schavuit, dien ‘déclassé der zestiende eeuw’,²⁾ heeft overgenomen.

Door het smakelooze en het wanstaltige dat eigen is aan het groteske kon het en moest het den man behagen die, in zijn vormen, nog zoo dicht bij de Middeleeuwen stond, die niet straffeloos vijftien van de jonge jaren zijns levens in een klooster had doorgebracht, en die altijd het gewicht van dien monnikentijd op zijn krachtige schouders heeft voelen drukken. Maar meer nog moest het, door zijn elementen van overdrijving, uitgelatenheid, teugellooze fantaisie, den denker aanlokken die, uit kracht van zijn temperament en zijn wetenschap, tegenover de enge levensbeschouwing der middeleeuwsche Kerk de volkomen emancipatie dorst stellen van den herlevenden mensch. Bovendien paste het matelooze, het overweldigende van de groteske voorstellingen geheel bij de encyclopaedische geleerdheid, de alles omvattende kennis van Rabelais.

Daarom kan van dezen meester der groteske satire niet enkel gezegd worden dat het ruwe en indecente van zijn breeden lach den middeleeuwschen geest verraadt, welks adem hem heeft bezoedeld. Veel meer nog moet worden erkend dat de

1) Met recht worden de overdreven pralerijen der middeleeuwsche ridders, - waarvan de beroemde ‘gabs’ uit den Pélerinage de Charlemagne de meest bekende en aardigste modellen zijn, - door Morf (Archiv t.a. p. blz. 445 noot) gerekend tot staaltjes van het groteske in zijn oorspronkelijken vorm, zonder eenig spoor nog van satire.

2) Zoo noemt hem, in een keurige karakterteekening van dit type, Reué Millet in zijn Rabelais (Les Grands Ecrivains français, Hachette), blz. 159.

[p. 153]

guldheid, de eerlijkheid, de volheid van dienzelfden lach, hem stempelt tot een van de eerste en machtigste vertegenwoordigers van den nieuwen tijd. Door zijn lach toont hij zich niet alleen ‘l'héritier du moyen âge’, maar ook ‘le père de la Renaissance.’

Op ieder gebied, vooral op dat der wetenschap, maar toch niet daar alleen, onderscheidt zich de beweging der zestiende eeuw welke met dezen naam, Renaissance, wordt aangeduid, door een streven naar het kolossale, het alles omvattende. ‘Eine Ueberbürdungsfrage’, zegt Dr. Schneegans geestig, ‘kennt Rabelais eben so wenig wie seine Zeitgenossen.’ De Renaissance-mensch leeft in het volle bewustzijn van zijn kraeht. Maat kent hij niet, evenmin in zijn arbeid als in zijn vermaak, evenmin in zijn heldenmoed als in zijn passies. Hij vat het leven van alle kanten aan, omdat hij het van alle kanten aandurft. Hij rent van het een naar het ander, leest honderd dingen tegelijk, leeft in het klooster en in de herberg, in de studeercel en aan het hof der koningen, waadt door vuil en zwelgt in weelde. Snel en rusteloos, overvol aan alle kanten, ijlt zijn leven voort. Het klassieke ideaal van maat en harmonie moet nog komen. ‘Fais ce que vouldras!’ is voorshands de leuze.

Met het voorbijgaan van dien tijd verdwijnt ook de groteske stijl en begint de groteske satire haar macht, althans haar glorie, te verliezen. Zij zal nog een poos in Duitschland tot eere komen, waar, in het laatst dier eeuw, Fischart Rabelais vertaalt. Maar in Frankrijk verdwijnt ze met haar genialen vertegenwoordiger. Slechts door enkelen, en zeer gebrekkig, wordt Rabelais nagevolgd. Weldra staat hij geïsoleerd in de geschiedenis der letterkunde. De kunstzin neemt toe, de zeden worden meer verfijnd. Had de nationale dichter, Marot, Rabelais nog gehuldigd, door den poëet van den nieuwen stijl, Ronsard, wordt hij uit de hoogte behandeld. De man die eenvoudig, zonder eenige restrictie, ‘mensch’ had willen zijn wordt, in strijd met de waarheid der historie, ‘een vraat en wijnzuiper’ gescholden,¹⁾ en wie hem na zijn dood nog eeren zeggen dat hij ‘een raadsel zal zijn voor het nageslacht’²⁾.

1) Deze onjuiste opvatting is het allereerst geformuleerd in 1549 door een van R's vijanden, den monnik Gabriel de Puits-Herbaut.

2) Zoo noemde hem, in een merkwaardig Latijnsch grafschrift, in 1587 een geneesheer uit Poitiers. La Bruyère heeft dit woord herhaald.

[p. 154]

Toch, ofschoon alleen maar nu en dan, en niet meer in zijn meest forsche registers, klinkt zijn lach nog na in de letterkunde van Frankrijk. Lafontaine verteld hem na in een zijner ‘contes’ en geeft aan een van zijn fabeldieren een Rabelaisiaanschen naam. Molière, ofschoon fijner satiricus, minder gezond ook, en eer somber dan luchthartig gestemd, neemt het vermakelijk tooneeltje van den pyrrhonistischen wijsgeer van zijn grooten voorganger over,¹⁾ en deinst niet terug voor de zuiver groteske satire bij het geeselen van de heeren der geneeskundige faculteit²⁾. Le Sage teekent in zijn Gil-Blas een soort van Panurge, en ook Beaumarchais, die een heele maatschappij heeft te geeselen, raapt even de geeselroede op van den satiricus der zestiende eeuw. In den modernen ‘rire gaulois,’ al is hij hooger van toon, discreter en artistieker geworden, kunt ge nog altijd wel een nagalm hooren van ‘le rire de Rabelais.’

Zelfs als instrument van satire wordt het groteske tegenwoordig niet gansch en al versmaad. En het zijn niet alleen de teekenaars voor wie de fantastische caricatuurvorm haar oude aantrekkelijkheid nog niet heeft verloren. Maar ook de journalist weet politieke en sociale misstanden dikwijls nog het best te geeselen door dolle overdrijving.

Toen, twee jaren geleden, in een vermaard proces, twee officieren als getuigen tegenover elkaar stonden en, elk op zijn eerewoord, de een den ander voor een leugenaar uitmaakte, werd dit tooneel voortreffelijk gecaricaturiseerd door den journalist die de getuigen aldus liet spreken: ‘Ik geef mijn eerewoord, dat mijnheer gelogen heeft.’ - ‘Ik doe meer, ik geef niet maar één eerewoord, ik geef er twee.’ - ‘Ik drie!’ - ‘Ik vier!’ - ‘Vijf!’ - ‘Zes!’ - En het groteske der satire kwam bovenal uit, toen de schrijver den voorzitter machinaal liet zeggen: ‘Acht eerewoorden! Acht! Niemand biedt hooger? Eénmaal, andermaal.....’ en toen hij zijn stukje, nadat het één-en-twintigste eerewoord gegeven was, met deze woorden besloot: ‘L'audience continue.’

1) Le Mariage forcé, Se tooneel, is een navolging, gedeeltelijk een reproductie, van Boek III, h. 35.

2) Zuiver grotesk is die satire in Monsieur de Pourceaugnac en Le Malade imaginaire. Eveneens behoort, in Turtuffe, de tirade ‘d'avoir pris une puce en faisant sa prière’ tot de groteske satire.

[p. 155]

Natuurlijk heeft iedere satire alleen wezenlijke waarde voor wie de toestanden kent die aldus worden bespot, voor wie leeft te midden van de mannen en de instellingen op welke de slagen vallen. Meer dan voor eenige andere geldt die voorwaarde voor de groteske satire, omdat dit middel op zichzelf weinig aesthetisch is en dus, buiten het doel waarvoor het gebezigd wordt, niet veel kans heeft om te behagen. De groote afstand die ons scheidt van de toestanden der zestiende eeuw zal dan ook wel de voornaamste reden zijn dat de satire van Rabelais onzen lachtlust niet sterk meer vermag te prikkelen, - al zijn andere redenen, zooals de verouderde taal, het gebrek aan smaak en ingetogenheid bij dien schrijver, niet buitengesloten.

Om de satire van Rabelais te kunnen waardeeren, er nu nog smaak in te vinden, zelf iets te voelen van het gezonde en aanstekelijke van dien ouden, breeden lach, - daartoe wordt een zeker effort vereischt, waartoe alleen historische zin een mensch in staat kan stellen.

Misschien is het bedenkelijk studie te eischen, inspanning te vorderen voor iets dat zoo vanzelf moet komen als het meêgaan met een lach, het meêvoelen van een komischen indruk. Lachen behoort immers tot de meest spontane onzer bewegingen. Een lach te willen forceeren, is altijd gevaarlijk.

Toch mag die inspanning, die, in dit geval, niet anders is dan inwijding in een edel en mooi stuk historie, naar ik meen, gerust worden gevraagd, - omdat die lach de joviale uitdrukking is geweest van een ernstige satire, - omdat die satire tot wapen heeft gediend voor een gezond en krachtig idealisme, - omdat ‘rire est le propre de l'homme’ voor den man die er zijn leuze van maakte, dit heeft beteekend, dat het menschelijke in den mensch zijn wederopleving met fanfaremuziek mocht verkondigen.

A.G. van Hamel.