|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Maurice Kufferath. Musiciens et Philosophes. Paris, Félix Alcan. 1899.
Onder de schoone kunsten is er zeker geen, die tot zulke zonderlinge opvattingen en oordeelvellingen leidt, als de Muziek.
Wie zich als onzijdig opmerker in de muzikale wereld beweegt, kan zich daarvan overal overtuigen.
Het ergste is maar, dat zoo dikwerf op lichtvaardige wijze meeningen verkondigd worden door personen, die daarbij blijk geven, van de zaak niets af te weten, doch door hun beslisten toon indruk maken op de goedgeloovigen.
Tot deze categorie behooren, vreemd genoeg, ook philosofen, van wie men toch wel in de eerste plaats mag verwachten, dat zij over een zaak geen oordeel zullen uitspreken, zonder daarmede vertrouwd te wezen en er rijpelijk over te hebben nagedacht.
Wie hieraan nog mochten twijfelen, kunnen het leeren uit het boek van den heer Maurice Kufferath, waarvan de titel hierboven is opgegeven.
De genoemde Belgische auteur, die ook over onderwerpen welke de toonkunst betreffen, zeer verdienstelijke werken heeft geschreven en zich daarbij als een ijverig voorstander van den vooruitgang op dat gebied heeft doen kennen, zegt in het bedoelde werk, dat de philosofen zelden gelukkig zijn geweest, wanneer zij zich met de kunst in het algemeen en met de muzikale kunst in het bijzonder bezig hielden. Volgens hem, hebben zij dit gemeen met de advocaten, dat zij volstrekt geen angstvalligheid toonen, wanneer zij
| |
| |
een onderwerp behandelen, waarin zij weinig thuis zijn; en het vermakelijke daarbij is, dat, hoe meer zij daarbij den bal misslaan, des te grooter de zekerheid is, die zij in hun oordeel aan den dag leggen.
Dat ongeluk is ook aan een beroemd persoon, aan een diep denker van onzen tijd overkomen: aan graaf Leo Tolstoï. Ook hij heeft willen spreken over iets, waarvan hij niets wist, toen hij in zijn boek ‘Wat is de Kunst?’ talrijke bladzijden aan de Muziek wijdde.
In Tolstoï's redeneering over de Kunst in het algemeen - zegt de heer Kufferath - is niet alles te verwerpen. Een man als hij kan niet iets schrijven, wat van het begin tot het eind zonder eenige waarde is; er komen in zijn boek vele treffende opmerkingen voor. Maar over het algemeen zijn zijne aesthetische denkbeelden niets minder dan nieuw en bijzonder onsamenhangend of tegenstrijdig.
Hij verkondigt stellingen, alsof die van hem waren, maar die men ook in de werken van Wagner en, nog vroeger, in die van Schopenhauer en Schiller of van andere denkers uit het begin der 19de eeuw kan vinden. Ongelukkigerwijs echter interpreteert hij de stellingen van die voorgangers op zijn manier en rukt ze uit hun verband.
Daarbij is hij onvast in zijn redeneering en menigmaal in contradictie met zichzelven. Hij begint bijv. met te zeggen, dat de aesthetica niet bestaat en de Kunst niet te definiëeren is, maar gaat dan later zelf een theorie der aesthetica en een definitie der Kunst verkondigen.
Het cardinale punt in Tolstoï's definitie van de Kunst is zijn bewering, dat de Kunst een sociale strekking heeft. Hij beschouwt haar als een middel van gemeenschap tusschen de menschen, of m.a.w. als een werkende kracht, die den mensch in staat stelt door zekere uiterlijke teekenen, die het nadenken opwekken, op zijne medemenschen invloed uit te oefenen, ten einde bij hen de gevoelens te doen ontwaken of te verlevendigen, die hij zelf ondervonden heeft.
Dat klinkt nu heel mooi, maar als definitie der Kunst is het gebrekkig. Tolstoï substitueert hier eenvoudig de werking aan de oorzaak. Volgens hem zou de Kunst niets anders zijn dan een
| |
| |
middel van overbrenging. Maar dat zijn het woord en het gebaar ook; zijn zij echter de Kunst? - ‘L'art n'est pas une fonction sociale - zegt de genoemde beoordeelaar van het boek van Tolstoï -. Il est d'abord et avant tout une fonction, une activité vitale; il a certes un rôle social, ainsi que toute activité humaine, mais ce rôle n'est qu'une conséquence, il n'est pas une source, il n'est même pas un but.’
Evenmin aanneembaar is Tolstoï's denkbeeld omtrent de verhouding tusschen Godsdienst en Kunst. Er bestaan talrijke en treffende punten van aanraking en overeenkomst tusschen godsdienstig gevoel en kunstgevoel, doch daarom gaat het nog niet aan - gelijk de heer Kufferath terecht opmerkt -, het eene uit het andere af te leiden en, zooals de Russische philosoof doet, er uit te besluiten tot de onderworpenheid der Kunst aan den Godsdienst. (Deze laatste hier niet genomen in den zin van dogma maar in dien van wetenschap van goed en kwaad, van religieuse conscientie van een tijdvak en van een menschenras.) De kunst is veeleer een onafhankelijke en volkomen spontane uitdrukking van godsdienstzin, gebaseerd op verklaring der natuur.
Uit de onjuiste voorstelling, die Tolstoï zich maakt omtrent de werkelijke verhoudingen tussschen Kunst en Maatschappij en Kunst en Godsdienst, vloeien al de paradoxen voort, die men in zijn boek aantreft.
Zoo zegt hij bijv.: ‘de kunst der toekomst moet toegankelijk zijn voor allen.’ Dit zal iedereen wenschen, en dit is ook ten allen tijde een der eischen voor wezenlijke kunst geweest. Maar wanneer hij zich die woorden ‘toegankelijk voor allen’, die hem, als socioloog, steeds voor den geest zweven, zoekt te verklaren, weet hij niet goed, hoe hij de aesthetische strekking daarvan zal omschrijven.
Hij begint met te zeggen, dat de kunst eenvoudig moet zijn, en dit zal men hem wel niet willen betwisten. Maar wanneer hij daarop laat volgen, dat alles, wat eenvoudig is, natuurlijk ook voor iedereen toegankelijk is, dan is dit niets minder dan juist.
Werken, waarin de aangewende middelen zeer gecompliceerd zijn, kunnen zeer gemakkelijk te begrijpen zijn; daarentegen kunnen werken, waarin de kunst hare middelen op eenvoudige wijze ten toon spreidt, en die dus in den eigenlijken zin des woords een- | |
| |
voudig kunnen genoemd worden, langen tijd voor het groote publiek onbegrijpelijk zijn. Over het algemeen is dit het geval met de meesterstukken, door den menschelijken geest voortgebracht.
Het eenvoudige is, in algemeen menschelijken zin gesproken, waar, maar alles wat waar is, is daarom nog niet eenvoudig; en wel juist tengevolge van de hindernissen, die de dwaling de waarheid in den weg stelt. Daaruit volgt, dat hetgeen begrijpelijk zou voorkomen aan hem, wiens geest niet door dwaalbegrippen is beneveld, voor gecompliceerd en onbegrijpelijk gehouden zal worden door hem, bij wien dit wel het geval is.
Tot dezen behoort ook Tolstoï. Niet zonder eenigen grond veroordeelt hij het in de kunst, vooral bij die van de laatste tijden, dat zij veel te gecompliceerd is, dat zij te veel buitengewone middelen aanwendt, en juist daardoor duister en onbegrijpelijk wordt, behalve voor een klein getal uitverkorenen; maar in het kiezen van zijne voorbeelden is hij al heel ongelukkig.
Zoo noemt hij als type van hetgeen hij een namaaksel van kunst noemt, van hetgeen hij beschouwt als een gecompliceerde, een anti-sociale, ja een anti-humane kunst, een kunst die niet voor allen toegankelijk is: de Negende Symphonie van Beethoven. Hooren wij, wat hij van dezen grooten meester der toonkunst zegt:
‘Niets is meer typisch dan wat met Beethoven het geval is. Onder zijne toonscheppingen zijn er, die, afgezien van den steeds onnatuurlijken (!) vorm, wezenlijke kunstwerken zijn. Maar hij werd doof, kon niets meer hooren en begon toen vreemdsoortige, ziekelijke werken te schrijven waarvan de beteekenis dikwijls duister blijft. Ik weet wel, dat de musici bijna hooren wat zij lezen, maar de tonen, die men in zijn verbeelding hoort, kunnen toch nooit de werkelijke tonen vervangen; elk componist moet zijn werk hooren, om er den noodigen vorm aan te kunnen geven. Daartoe was Beethoven echter niet in staat, daar hij doof was..... De negende symphonie wordt voor een der grootste kunstwerken gehouden. Om te beoordeelen, in hoeverre dit juist is, stel ik mij in de eerste plaats deze vraag: Wekt dit werk een godsdienstig gevoel van hoogere orde op? Ik antwoord daarop aanstonds ontkennend, daar de muziek, uit haren aard, zulke gevoelens niet vermag op te wekken (!). Dan vraag ik mij af, of deze symphonie geen andere hoedanigheid bezit, die haar tot goede kunst kan stem- | |
| |
pelen, bijv. deze, dat zij alle menschen tot één gevoel vereenigt. Ook hierop moet ik in ontkennenden zin antwoorden, want in plaats van in deze symphonnie gevoelens te ontdekken, die de menschen vereenigen, zie ik er niets anders in dan een onnatuurlijk, lang en duister werk, waarin eenige korte, betrekkelijk heldere gedeelten als het ware verdrinken in het onbegrijpelijke, en dat volstrekt niets zegt aan hen, die helder van geest en niet door een langdurige hypnotiseering voorbereid zijn. Ik moet daaruit dus de gevolgtrekking maken, dat deze symphonie tot de slechte kunst behoort.
Door een zonderling toeval drukt het gedicht van Schiller, dat in het laatste deel der symphonie is opgenomen, de gedachte uit, dat het gevoel (in casu de vreugde) alle menschen vereenigt en in hen de liefde wekt. Maar behalve dat dit gedicht eerst aan het einde der symphonie wordt gezongen, beantwoordt de muziek der geheele symphonie volstrekt niet aan de door Schiller uitgedrukte gedachte, want het is een muziek, die niet alle menschen maar slechts enkelen hunner vereenigt en die zij derhalve van de overige menschheid afscheidt.’ -
Aldus Graaf Tolstoï. - Hij blijft hier ten eenenmale in gebreke ons te verklaren, waarom de muziek der Negende symphonie de menschen isoleert in plaats van hen te vereenigen; en terecht vraagt zijn beoordeelaar: Heeft hij zich dan nooit kunnen overtuigen van de groote uitwerking, die dit toonstuk zelfs op het meest gemengde publiek heeft?
Er is zeker onder de symphonieën van Beethoven geen toonschepping, die zoozeer door eenvoud en helderheid der ideeën uitmunt als de Negende Symphonie. Waar vindt men een thema, dat meer door zangrijkheid treft dan dat van het Adagio, een meer wegsleepende rythmische melodie dan die van het Scherzo, een eenvoudiger en, in de goede beteekenis van het woord, meer populair gezang dan van het lied ‘An die Freude’?
Het oordeel van Tolstoï over deze grootsche schepping van Beethoven laat zich alleen hierdoor verklaren, dat hij in plaats van te hooren, slechts gelezen zal hebben. Hij zal boeken geraadpleegd hebben; hij zal gelezen hebben dat de Negende symphonie door Beethoven's tijdgenooten beschouwd werd als een onbegrijpelijk werk. Daar hij echter zelf niet in staat was, er uit een muzikaal
| |
| |
oogpunt een oordeel over te vellen, en niet wist, waaruit de dwaling van Beethoven's tijdgenooten voortvloeide, zal hij de onbegrijpelijkheid die vroeger door een weinig helderziende kritiek aan het werk verweten werd, eenvoudig volgens zijne persoonlijke inzichten hebben uitgelegd.
Meer dan vreemd is het zeker, dat Tolstoï, na aan de Negende symphonie den titel van ‘Kunstwerk’ geweigerd te hebben, dezen titel toekent aan sommige préludes van Chopin. Voorzeker verdienen de meeste werken van Chopin dien naam, maar dan wegens de hooge poëzie die er in ligt. Het gaat volstrekt niet aan, ze te rangschikken in de categorie van toonscheppingen, die voor allen toegankelijk zijn. Als er een kunst is, die geheel en al een persoonlijk karakter draagt en volstrekt ongeschikt is om door iedereen begrepen te worden, dan is dit zeker de kunst van Chopin.
Volgens Tolstoï levert Beethoven dus in de meeste zijner werken een namaaksel van kunst. Maar de groote meester der symphonie is in dit opzicht niet de eenige aangevallene; ook Richard Wagner treft een dergelijk verwijt, en wel in nog sterker mate.
‘Het werk van Wagner, volmaakt model van namaaksel der kunst’. Zoo luidt het opschrift van het hoofdstuk, dat de Russische philosoof in zijn boek ‘Wat is de kunst?’ aan den hervormer der muzikaal-dramatische kunst wijdt.
Dit hoofdstuk heeft het meeste opzien gebaard; het is als het ware de clou van de genoemde pennevrucht van Tolstoï, en juist daaruit kan men zich het best een denkbeeld vormen van de wijze, waarop de philosoof te werk gaat.
Om te bewijzen, wat hij in het opschrift van dit hoofdstuk verkondigt, begint hij met Wagner te rekenen tot de school der ‘nabootsers van de ziekelijke werken van Beethoven’ en voegt daaraan het verwijt toe, dat de Bayreuther meester nog veel vreemder muziek is gaan schrijven, daarbij steunende op de mystieke theorie van Schopenhauer en op een zelf uitgedacht systeem van vereeniging van alle kunsten.
‘Het grondbeginsel van Wagner - zegt de Rus - is, zooals men weet, dat in een opera de muziek de dienares der dichtkunst moet zijn en tot zelfs de kleinste nuancen van het gedicht moet weergeven. Dit beginsel is verkeerd, want elke kunst heeft haar
| |
| |
eigen, goed afgebakend domein, en indien twee kunsten zich voor een oogenblik in een en hetzelfde werk vereenigd openbaren, zooals dit het geval is in de opera, dan is een van de twee noodwendig onderworpen aan de ander.’
Natuurlijk is zulk een beginsel verkeerd; maar Wagner heeft er nooit aan gedacht het toe te passen. Wij weten juist het tegendeel, en daarom klinkt dit ‘zooals men weet’ van den Russischen philosoof al heel dwaas. Men voelt uit zijn redeneering al dadelijk, dat hij noch de theoretische geschriften van Wagner gelezen, noch diens dramatische werken bestudeerd heeft. Hij praat er over, gelijk de heer Kufferath het op een andere plaats eigenaardig uitdrukt, met de volslagen incompetentie van een blinde, die een oordeel over een Rembrandt zou uitspreken. Nooit heeft Wagner gesproken van ondergeschiktheid van de eene kunst aan de andere, van de muziek als dienares der dichtkunst.
Daar hij volstrekt niet op de hoogte is van Wagner's denkbeelden, en die slechts kent volgens de verkeerde uitleggingen, die de tegenstanders van 's meesters kunst in Rusland er opzettelijk aan gegeven hebben, vormt Tolstoï zich een geheel verkeerd begrip over die kunst, en gaat daarover dan redeneeren met de kalmte en zekerheid van iemand, die zich van niets verkeerds bewust is.
Zoo komt hij er toe, in de werken van Wagner niets anders te willen zien dan een kunstmatige aanpassing van twee verschillende kunsten aan elkander.. Hij zegt: ‘Een der eerste voorwaarden voor een kunstschepping is de volkomen onafhankelijkheid van den kunstenaar. Nu is echter de noodzakelijkheid, om een muzikaal werk aan een werk van een andere kunst aan te passen, een dwang, die elke scheppende kracht vernietigt. Daarom zijn dergelijke aanpassingen geen kunst, maar eenvoudig kunst-nabootsing, evenals de muziek in het melodrama bijv. En de werken van Wagner behooren tot diezelfde categorie.’
Uit die redeneering trekt Tolstoï de conclusie, dat Wagner het volmaakte model van een namaaksel van kunst is. Behoeft er op gewezen te worden, dat in die conclusie de uitdrukking van een verbazend groot wanbegrip ligt? Terecht laakt de heer Kufferath het in den Russischen schrijver, dat deze zich zelfs niet de moeite gegeven heeft om de ideeën en de werken van Wagner te bestudeeren en onder die omstandigheid toch een oordeel is gaan vellen,
| |
| |
dat tot niets leidt, daar het onjuist is. En kon men deze oordeelvellingen nog maar gelijkstellen met naïeve indrukken van een dilettant, die eenvoudig zegt, wat hij ondervonden heeft! Maar neen, zoo bescheiden is Tolstoï niet. Hij is niets minder dan naïef hij discuteert, hij redeneert, hij wil bewijzen. Hij, die zooveel kwaads te vertellen heeft over de critici, die hij beschouwt als ‘dwazen, welke over wijzen oordeelen’, bemerkt niet, dat hij in een van hun ergste fouten vervalt, namelijk die van op een toon van gezag over kunstzaken te spreken, zonder behoorlijke voorbereiding. En wat Wagner betreft blijft dit niet bij algemeene opmerkingen over diens kunst, maar begeeft hij zich ook in de quaesties der techniek, waarin hij nog meer incompetent is dan in de aesthetische materie. Van 's meesters muziek zegt hij, dat haar de voornaamste hoedanigheid van een echt kunstwerk ontbreekt, namelijk: eenheid, d.w.z. een zoo nauwe samenhang der deelen, dat men aan het minste détail niet raken kan zonder dat het geheele werk instort.
Moet men nog aantoonen, dat Tolstoï niet het minste idee heeft van een Wagnersche partituur? - Wat in het werk van Wagner algemeen bewondering wekt bij hen die het kennen en gehoord hebben, is juist de helderheid en het streng logische van den muzikalen opbouw. Men mag het eens zijn of niet eens zijn met de onderwerpen daarvan, met 's meesters tendentiën en theoriën - wat nimmer een criticus hem heeft kunnen verwijten, dat is wat juist Tolstoï hem verwijt: gebrek aan eenheid en samenhang.
En nog verder gaat de Russische philosoof. Hij beweert, dat het in de laatste werken van Wagner mogelijk is, allerlei soort van veranderingen te maken, door bijv. voorop te zetten wat achteraan komt of vice versa, zonder dat de muzikale beteekenis er door gewijzigd wordt. Misschien heeft een grappenmaker onder de musici zulk een experiment (dat men trouwens ook op werken van andere meesters kan aanwenden) eens in tegenwoordigheid van Tolstoï gedaan, maar zich daaruit dan een ernstige overtuiging te scheppen en die als zoodanig publiek te verkondigen, is toch wel wat al te dwaas.
Om de maat vol te meten, levert Tolstoï dan nog een tegenhanger van zijne beschouwingen over de Negende Symphonie en
| |
| |
beschrijft hij een voorstelling van Wagner's Siegfried, die hij eens in Moskou heeft bijgewoond.
Men had hem gezegd, dat men Wagner niet alleen kon beoordeelen door zijne gedichten te lezen, maar dat men zijne werken ook in het theater moest gaan zien. Welnu, dat deed Tolstoï dan ook, hoewel hij er anders zelden kwam.
Hij geeft dan een onsamenhangend verhaal van hetgeen hij op het tooneel waarnam, en doorvlecht dat met would be aardigheden. Uit niets blijkt, dat hij zich eenige moeite heeft gegeven om den zin van gedicht en muziek te begrijpen; geen wonder dan ook dat hij dienaangaande tot de meest vreemde conclusiën komt. Merkwaardig of liever verbazingwekkend is wat hij van de zoo aangrijpende scène in het tweede bedrijf zegt, die geen publiek onverschillig laat en waarover een zoo groote bekoring ligt uitgespreid.
‘Siegfried legt zich aan den voet van een boom neder, in een houding, die voor schoon moet doorgaan, en nu eens spreekt hij in zichzelven, dan weder zwijgt hij. Hij droomt, hij luistert naar het gezang der vogelen en wil hen nabootsen. Met zijn zwaard snijdt hij een twijg van den boom af en maakt daarvan een fluit. De zon stijgt hooger en hooger, de vogels kwelen. Men hoort in het orkest geluiden, die hen nabootsen en zich vermengen met andere, die de woorden van Siegfried begeleiden. Maar Siegfried speelt slecht op de fluit, en begint daarom op zijn hoorn te blazen. Dit tooneel is onverdragelijk. Geen spoor van muziek, d.w.z. van de kunst om de gewaarwordingen van den auteur op den hoorder over te brengen. Nooit heeft men zoo iets antimuzikaals bedacht.’
Nooit - roept hier de beoordeelaar van Tolstoï zeer terecht uit - heeft men grooter buitensporigheid bedacht dan dit oordeel der onwetendheid. Na zulk een uitspraak is het duidelijk, dat de muzikale kunst voor Tolstoï een gesloten boek is!
Maar dat belet hem volstrekt niet, de melodische en harmonische vinding van Wagner te critiseeren. Men oordeele:
‘Uit een muzikaal oogpunt beschouwd is het (namelijk het bedoelde tooneel in Siegfried) volkomen onbegrijpelijk. Nu en dan brokstukken, die muzikale ideeën doen verwachten, maar welke verwachtingen niet verwezenlijkt worden; en deze vluchtige opwel- | |
| |
lingen worden dan nog dermate geneutraliseerd door tegenovergestelde effecten en door het onbehagelijk gevoel, dat de onwaarschijnlijkheid der handeling opwekt, dat het moeielijk is, ik zeg niet er door getroffen te worden, maar ze eenvoudig op te merken. De muziek wijkt van alle tot dusver toegelaten wetten der harmonie af, er ontstaan geheel onverwachte en nieuwe modulatiën (wat heel gemakkelijk is in een gedesorganiseerde muziek), ook de dissonanten zijn nieuw, en dat alles wekt de belangstelling op.’
Waarlijk, de philippica, die de heer Kufferath aan het slot zijner beschouwingen over Wagner en Tolstoï tegen den Russischen philosoof houdt, is wel verdiend.
Dat Tolstoï - zegt hij - den spot drijft met hen, die ‘zich door dit namaaksel van kunst laten inpakken’; dat hij zich vroolijk maakt over diegenen, welke zich altijd aansluiten bij hen, die hun meening op den luidsten en stelligsten toon verkondigen, kan er meê door. Maar dat hij, na dusdanige bewijzen van onwetendheid, inbeelding en slechten smaak te hebben gegeven, zich nog vermeet, over de kunst als een profeet te spreken, als moralist op te treden tegenover de kunstenaars van zijn tijd, de meest verheven werken van het verleden en het heden te bekladden, en zich voor te doen als een hervormer, een denker, wiens overwegingen en onderzoekingen er toe geleid hebben, ons de eenige ware kunst te doen kennen, de eenige kunst die waarlijk groot is en onze bewondering verdient - dat is meer dan men van de pretentie van een philosoof had kunnen verwachten.
In Friedrich Nietzsche geeft de heer Kufferath ons een ander beeld van een philosoof, die zich over muziek heeft uitgelaten.
De denkbeelden van Nietzsche over de toonkunst zijn even paradoxaal als die van zijn Russischen collega, doch hij had dit voor, dat hij van muziek wat wist. Hij had goede muzikale studiën doorgemaakt, speelde tamelijk goed klavier en had zooveel van de harmonie geleerd, dat hij kon componeeren. Er is zelfs één compositie van hem in het licht gegeven, onder den titel: Hymnus auf das Leben, für gemischten Chor und Orchester.
Ik heb hier in den verleden tijd gesproken, omdat Nietzsche, hoewel nog tot het land der levenden behoorende, toch voor de
| |
| |
wereld reeds sedert lang dood is. Sedert meer dan tien jaren is hij in zijne verstandelijke vermogens gekrenkt, en tot dusver is er geen hoop op herstel.
De muzikale studiën van Nietzsche en zijn tijdelijke omgang met Richard Wagner hebben hem zeker eenige meer heldere opvattingen omtrent quaesties van muzikale aesthetica gegeven dan die van zijn Russischen collega. Evenwel heeft hij nimmer getracht, zijne denkbeelden dienaangaande in een boek samen te vatten. Hij heeft ze hier en daar in verschillende geschriften verspreid, zonder verband met elkander en naar gelang zij hem geïnspireerd werden.
Een enkel van zijne geschriften heeft in zekeren zin het karakter van een doorloopende studie over aesthetica, en dit is de brochure, die hij in 1872 uitgaf onder den titel: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Nietzsche was toen professor in de Letteren aan de universiteit te Basel. Op dat oogenblik stond hij ook in betrekking met Wagner, met wien hij een paar jaren te voren kennis had gemaakt, en dien hij in diens villa te Triebschen bij Luzern dikwijls bezocht.
Eigenlijk gezegd, is genoemd geschrift van den philosoof en philoloog Nietzsche niet veel anders dan een aanvullend hoofdstuk van Wagner's werk Oper und Drama. Hij vat daarin de geliefkoosde stelling van Wagner omtrent de noodzakelijkheid van eenheid in het muziekdrama weder op; hij doet eveneens uitkomen, dat het verval der Grieksche tragedie te wijten is aan de scheiding der twee elementen, waaruit zij bestond, namelijk muziek en dichtkunst, en concludeert dan, dat Wagner, door in zijn kunstwerk die beide kunsten weder te vereenigen, de tragedie in haar vroegeren toestand bracht en uit den geest der Muziek de tragedie, die sedert eeuwen verloren was gegaan, weder deed geboren worden.
Hier is Nietzsche de volmaakte tegenvoeter van Tolstoï. Hier, en ook in andere geschriften, die hij tot aan den zomer van 1876 - het jaar der eerste voorstelling te Bayreuth - aan Wagner en diens kunst wijdde, is Nietzsche steeds vervuld van het groote werk van den Bayreuther meester en geeft hem dit aanleiding tot zeer juiste en dikwijls treffende opmerkingen. Hoe juist en treffend is o.a. de volgende beschouwing over de wonderbaarlijke verscheidenheid en buigzaamheid der uitdrukking bij Wagner:
| |
| |
‘De taal in Tristan verschilt evenzeer van die der Meistersinger als de muziek van Tristan van die der Meistersinger. Het zijn twee werelden, waarin alles verschilt: de vorm, de kleur, de compositie, de ziel. Alleen Wagner heeft het wonder weten tot stand te brengen, voor elk zijner werken een nieuwe taal te vinden. En als men voor zulk een kunnen staat, hoe kan men zich dan nog ophouden bij de blaam van hen die het duistere of vreemde in sommige détails der uitdrukking critiseeren. Men moet niet vergeten, dat de drama's van Wagner niet gemaakt zijn om gelezen te worden en zij dus niet die soort van duidelijkheid dulden, die onmisbaar is bij gesproken drama's. Deze werken op ons alleen door de woorden en denkbeelden. De hartstocht daarentegen spreekt niet; zij drukt zich niet in sententiën uit. Vandaar dat de dramaturgen pogingen doen om de grenzen der spreektaal te overschrijden, ten einde de hartstocht sterker uit te drukken, om de woorden sterker te kleuren, de accenten te versterken; hetgeen niet nalaat ons een indruk van onnatuurlijkheid, van onechtheid te geven. Wagner alleen heeft dat probleem weten op te lossen; zijne personen drukken zich in drieërlei vorm uit: in woord, mimiek en muziek; en aan de muziek heeft hij de zorg toevertrouwd om de hartstocht onmiddellijk van het gemoed van zijn held in dat van het publiek over te brengen. Deze drie factoren, welke tegelijkertijd op het gemoed van den toehoorder en toeschouwer werken, brengen hem in een geheel nieuwen toestand; zij geven hem den indruk, alsof hij eensklaps tot een schooner en volmaakter leven ontwaakte.’
Dergelijke treffende opmerkingen vindt men meer in de bedoelde geschriften van Nietzsche. Het is maar jammer, dat hij het, wat zijne beschouwingen over muziek betreft, niet bij deze werken heeft gelaten, want wat hij in dit opzicht later leverde, kan zeker niet strekken om zijn roem te verhoogen.
De man, die in zijn boek Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik zoo duidelijk blijk gegeven had, hoe hij het kunstwerk van Wagner begreep en dit nog nader getoond had in het boek Wagner in Bayreuth, dat in 1876, aan den vooravond der opvoeringen van den Ring des Nibelungen verscheen en door den meester met groote vreugde ontvangen was - die zelfde man is de eerste geweest, die gezegd heeft ‘Wagner est un névrosé, un décadent.’
| |
| |
Het is een zonderlinge geschiedenis, die vriendschap tusschen Wagner en Nietzsche, en zij heeft reeds meer dan eens aanleiding gegeven tot commentaren.
Wat Nietzsche betreft, staan wij hier eenigszins voor een psychologisch raadsel. Moet men in den plotselingen omkeer van zijne meening ten opzichte van den hervormer van het toondrama reeds een voorteeken zien van de ziekte, die hem later trof? Is die omkeer een gevolg geweest van teleurstelling en gekrenkte eigenliefde? - Wie zal het met zekerheid kunnen zeggen!
Wat dit laatste aangaat, mag men wel met eenigen grond aannemen, dat Nietzsche met zijn propaganda voor Wagner (want zoo kan men zijn arbeid wel noemen) nog iets anders op het oog heeft gehad dan de verheerlijking van zijn vriend. Zijn streven was, dat Wagner en de Wagnerwereld zouden erkennen, welk aandeel hem, volgens zijne meening, in de Bayreuther onderneming toekwam. Hij was overtuigd, met Wagner te hebben samengewerkt en door zijn arbeid deze theatrale onderneming tot een grootsch aesthetisch-philosophisch kunstwerk te hebben verheven. Maar die erkenning kwam niet, en de ontgoocheling was bitter.
Zóó kan men zich den plotselingen omkeer, die er in Nietzsche's gevoelens voor Wagner en zijne kunst plaats had, verklaren. Ik zeg: kan; want natuurlijk is het onmogelijk hier met eenige zekerheid te spreken. Het moet bij vermoedens blijven. De heer Kufferath geeft er een andere lezing aan doch zegt eerst nog iets over de brochures, die blijkbaar het gevolg zijn der vervlogen illusies van Nietzsche en tien jaren later onder de titels van Der Fall Wagner en Nietzsche contra Wagner zijn verschenen. Deze brochures komen hem voor, het werk te zijn van een geest, die reeds aan het vervliegen is, en ik geloof, dat men hem dit veilig kan toegeven.
De twee brochures zijn eigenlijk twee pamfletten, die bijzonder scherp zijn. Er is nog veel leven in en hier en daar treft men nog groote lichtpunten aan. Overigens echter is er geenerlei leidende gedachte in te vinden en heerscht er de meest volstrekte wanorde in beschouwingen en feiten.
Nietzsche begint met zichzelven geluk te wenschen, dat hij van de Wagnerziekte genezen is, en vertelt ons dan in vertrouwen,
| |
| |
dat hij voor de twintigste maal Carmen van Bizet is gaan hooren. Wagner tegenover Bizet dus!
‘Hoe volmaakt worden wij door zulk een werk als Carmen, - roept hij uit - men wordt daarbij zelf een meesterstuk. Elken keer dat ik Carmen hoorde kwam ik mij beter philosoof voor dan vroeger. De klank van Bizet's orkest is bijna de eenige, dien ik nog verdraag. Die andere orkestklank, die tegenwoordig den boventoon voert, die van Wagner, brutaal, onnatuurlijk en naïef te gelijk, hoe hinderlijk is hij mij! Ik noem hem Sirocco. De muziek van Bizet daarentegen komt mij volmaakt voor. Zij is rijk en zegt precies wat ze wil; zij is derhalve het tegendeel van dien polyp: de oneindige melodie van Wagner. Heeft men ooit op het tooneel meer smartelijke, meer tragische accenten gehoord? En hoe worden ze verkregen? Zonder grimassen, zonder valsche munt. Deze muziek verlangt een intelligenten, ja zelfs muzikalen toehoorder; ook daarin verschilt zij van die van Wagner, die, wie hij overigens ook moge zijn, voorzeker het meest onbeleefde genie der wereld is....
Nogmaals, ik voel, dat ik een beter mensch wordt, wanneer Bizet tot mij spreekt. Ook een beter muzikant, een beter toehoorder.... Bizet maakt mij vruchtbaar. Alles wat goed is maakt mij vruchtbaar.’
Ziedaar een staaltje van den inhoud en den stijl der anti-Wagnersche werken van Nietzsche. Voorzeker is de componist van Carmen een der meest belangwekkende figuren in de muziekgeschiedenis van de tweede helft der negentiende eeuw, maar het is er ver van, dat hij tot een der onmisbare figuren daarvan zou behooren. Beproef daarentegen eens, Wagner weg te laten. Het verband zou verbroken zijn.
De heer Kufferath gaat nog verder. Hij zegt dat noch Bizet noch Carmen zouden bestaan zonder Wagner. Indien Bizet de partituur der Meistersinger niet gekend had, zou hij de partitie van Carmen nooit geschreven hebben, en zijn geheele kunst heeft, in tegenstelling van het beweren van Nietzsche, zoo weinig zuidelijks, dat zij zeer direct uit Germaansche bronnen vloeit; uit Mozart, uit Beethoven, en zelfs uit Schumann en Mendelssohn, wat begrijpelijk is bij een leerling van Gounod.
| |
| |
Voor Nietzsche is Wagner niets anders dan een zieke, een décadent, en al de helden en heldinnen van zijne stukken vormen niets anders dan een museum van zieken.
Hoe is het mogelijk! - roept de schrijver van het hier besproken boek uit. Siegfried, Brünnhilde, Sieglinde en Siegmund, Lohengrin, Ortrud en Telramund, Hans Sachs, Walter en Eva, Parsifal en Gurnemanz, Tristan en Isolde! Nietzsche, die onophoudelijk klaagt over den toestand van zijne zenuwen, heeft hij ooit geweten wat gezondheid was, en heeft hij ooit kunnen begrijpen, welke gezondheid en kracht er in deze groote tooneelfiguren ligt?
Over de muziek van Wagner sprekende, maakt hij het niet beter en vervalt hij in dezelfde wartaal als Tolstoï. Ironisch zegt hij: ‘De goede zijden van het contrapunt kan men missen, men behoeft niets geleerd te hebben, wanneer men passie bezit. Laat ons de schoonheid wantrouwen, en vooral de melodie. Niets is gevaarlijker dan een fraaie melodie. Niets bederft stelliger den smaak. Wij zijn verloren, waarde vrienden, wanneer men weer van de fraaie melodiën gaat houden!’ Zoo wordt hier een variatie geleverd op het oude thema, dat de muziek van Wagner anti-melodieus zou zijn.
Ook de stijl moet het ontgelden. Daarvan zegt Nietzsche: ‘Waaraan erkent men elk verval in de literatuur? Daaraan, dat er in het geheel geen leven meer zit. Al het leven gaat in de onderdeelen, in de kleinste organen zitten. Wilt ge Wagner bewonderen, zie hem dan aan het werk: hoe hij alles afscheidt en tot kleine deelen vormt. Daaraan alleen besteedt hij zijn kracht; de rest deugt niets. Wagner is alleen bewonderenswaardig, alleen sympathiek in de conceptie der détails; daarin is hij een meester van den eersten rang. In de muziek is hij onze onze grootste miniaturist.’
En dat wordt gezegd van den schepper van tooneelen als de aankomst van den zwaan in Lohengrin, de finale van het eerste bedrijf van Tristan und Isolde, de dood van Isolde, het afscheid van Wotan en Brünnhilde, het afscheid van Siegfried en Brünnhilde, de machtige ensembles in de verschillende bedrijven der Meistersinger, de ‘Gralszenen’ in Parsifal! Dat alles zou miniatuurwerk zijn, een kunst waarin het détail domineert en waaraan leven ontbreekt!
Nietzsche zegt, dat men medelijden moet hebben met zooveel
| |
| |
zwakheid als uit Wagner's manier blijkt, maar men moet liever medelijden hebben met iemand, die er toe komen kan, zoo iets ongerijmds te zeggen. Niet bij Wagner berust de zwakheid, maar bij den ongelukkigen schrijver, die in het doolhof zijner denkbeelden geen weg meer weet en van de eene contradictie in de andere vervalt. Want, nadat hij ons heeft verklaard, dat de kunst van Wagner een loupe is, die vergroot, tracht hij ons nu weer wijs te maken, dat zij een kunst is, die zich alleen maar met het kleine bezighoudt.
‘Niets anders dan korte phrasen van vijf tot vijftien maten vindt men in Wagner's werken’, schrijft hij verder. Hij schijnt dus niet te weten, dat muzikale phrasen van vijftien maten - of liever van zestien - de langste zijn, die men in de muziek kent, en dat er in de geheele geschiedenis der toonkunst niet veel voorbeelden van zulke lange melodieën zijn, d.w.z. van zulke muzikale phrasen, die zoo wijd uitgesponnen worden, zonder dat deelen ervan worden herhaald. In Wagner's drama's ontmoet men enkele van die lange phrasen, en dit is juist een schitterend bewijs van zijne groote lyrische vindingskracht, van zijn talent in het scheppen van melodieën.
Maar Nietzsche geeft het zoo gauw nog niet op. Hij vraagt zich zelf af, of Wagner werkelijk musicus is. En dan antwoordt hij: in elk geval was hij ook nog wat anders, en wel: een onvergelijkelijk comediant, het wonderbaarlijkste theatergenie dat Duitschland gehad heeft. Zijn plaats is elders dan in de geschiedenis der muziek; men moet hem niet samenkoppelen aan de groote genieën op het gebied der toonkunst, niet spreken van Wagner en Beethoven. Hij werd musicus, hij werd dichter omdat de tiran in zijn binnenste - namelijk zijn theatergenie - hem daartoe dwong.
Dit laatste zou men, desnoods, nog kunnen toegeven; het dramatisch genie zou men bij Wagner als overwegend kunnen aannemen. Maar niet in dien zin wordt het door Nietzsche bedoeld. Hij bedoelt niet het dramatisch genie, maar den zin voor al het valsche en onnatuurlijke in de theatrale kunst.
Mij dunkt, dat wij het er nu wel bij kunnen laten, en dat het medegedeelde voldoende zal zijn om aan te toonen, in hoeverre na verloop van tijd het blaadje bij Nietzsche is omgekeerd.
| |
| |
Ik schreef deze verandering daaraan toe, dat Nietzsche van de zijde van Wagner en de Wagnerwereld niet de erkenning ten deel viel, waarop hij als vermeende arbeider aan het grootsche werk te Bayreuth had gehoopt.
De heer Kufferath heeft echter een andere lezing. Hij meent, dat de brochures Der Fall Wagner en Nietzsche contra Wagner niets anders zijn dan een wraakoefening. De hoogmoed van den philosoof, van den man, die heel kalm van zich zelven zeide, dat hij aan de Duitschers de diepzinnigste boeken had gegeven; die aan zichzelven dacht, toen hij schreef, dat hij slechts één toonkunstenaar kende, die heden ten dage nog in staat is een ouverture uit één stuk te vervaardigen; de gekwetste ijdelheid van den dilettant wiens compositie-proeven eens de lachlust van Wagner opwekten, die van hem als musicus geen grooten dunk had - dat alles zou Nietzsche bij het schrijven dezer pamfletten geïnspireerd hebben.
Het is zeer wel mogelijk, dat hierin de ware oorzaak der latere vijandigheid van Nietzsche tegen Wagner verborgen ligt. In elk geval acht ik deze lezing veel aannemelijker dan den glimp, dien vrienden en leerlingen van den philosoof aan de zaak hebben gegeven. Zij beweerden, dat Nietzsche en Wagner tot elkander werden aangetrokken door de illusie van geestverwantschap, en dat daarop van weerszijden bewondering en vereering volgden. Doch daarna ontstond er bij Wagner wantrouwen en bij den anderen vriend steeds toenemende twijfel over de waarde van de denkbeelden, van de gevoelens en zelfs van het werk van hem, wien hij nog kort te voren bewondering en vereering toedroeg, totdat zij eindelijk beiden begrepen, dat scheiding onvermijdelijk was, en daarin berustten.
Neemt men zoo iets aan, dan zou het toch zeker de latere handelwijze van Nietzsche tegenover Wagner niet kunnen rechtvaardigen. Ik geloof echter, dat aan die handelwijze niets anders te gronde ligt dan gekrenkte trots, uit welke oorzaak dan ook; en dat de polemiek tegen den meester den leelijken vorm heeft aangenomen, dien wij uit de genoemde anti-Wagnersche geschriften hebben leeren kennen, is ongetwijfeld daaraan toe te schrijven, dat bij het opstellen van die pamfletten bij Nietzsche reeds de kiemen.
| |
| |
voorhanden waren van de vreeselijke ziekte, die hem later trof
De twee portretten van over muziek schrijvende philosofen, die de heer Kufferath laat zien, zijn zeker niet fraai te noemen, maar zonder aan de waarheid te kort te doen, kan men ze wel niet anders teekenen. Gelukkig heeft hij er eigen beschouwingen over de kunst aan toegevoegd, die zijn boek zeer lezenswaardig maken.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd