|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Bij den aanvang van het jaar, waarmede wij, volgens de gewone opvatting, een nieuwe eeuw ingaan, zal het niet ongepast zijn, het actueele voor een oogenblik te laten rusten en een blik te werpen op hetgeen er met betrekking tot de toonkunst in de laatste honderd jaren is voorgevallen.
Die beschouwing toont ons het verblijdend verschijnsel, dat in de negentiende eeuw de Muziek zich niet alleen buitengewoon ontwikkeld heeft, maar ook in veel ruimeren kring dan voorheen den menschen ten zegen is geworden.
In twee richtingen heeft de toonkunst zich ontwikkeld: in de richting der absolute muziek (de zuiver symphonische) en in die van de muziek toegepast op het drama.
Na de kerkelijke muziek van Bach en de oratoria van Händel trad de toonkunst in veel inniger verhouding tot het individueele leven, en zoo ontstonden de instrumentaalwerken (symphonieën, sonaten enz.) van Haydn, Mozart en Beethoven, waarin het langzamerhand merkbaar wordt, dat bepaalde, aan het gemoedsleven ontleende stemmingen zijn uitgedrukt. Bij Haydn openbaart zich dit nog uiterst zwak; verreweg de meeste zijner toonscheppingen zijn voor ons niets meer dan ‘Tonspielereien’. Bij Mozart treedt het iets meer voor den dag, evenwel lang zooveel niet als in zijne dramatische werken.
Eerst met Beethoven, wiens meesterstukken in de 19de eeuw ontstaan zijn, begint een nieuw tijdperk voor de toonkunst: de verheffing namelijk van de instrumentale muziek tot kunst van uitdrukking. Wat hem als instrumentaal-componist van zijne voor- | |
| |
gangers onderscheidt, is een althans in sommige zijner toonscheppingen merkbaar streven om zich aan de vormen der absolute muziek te ontrukken en bepaalde poëtische gedachten uit te spreken. In verscheidene zijner sonates is dit te ontdekken, en werpt men een blik op zijne reeks symphonieën, dan komt men er van zelf toe, die te rangschikken in twee klassen: die werken, welke op het standpunt der symphonieën van Haydn en Mozart (d.w.z. van de absolute muziek) staan, dat zijn de 1e, 2e, 4e, 7e en 8e; en die waarin nog iets anders dan een zuiver muzikale strekking valt op te merken, zooals de Eroïca, de 5e, de Pastorale en de 9e.
Men zou kunnen vragen, hoe het mogelijk is, dat Beethoven, na de ontwikkeling, die de instrumentale muziek had verkregen, en waarvan hij blijk geeft in de 3e, 5e en 6e symphonieën, in de 7e en 8e weer overgaat tot de absolute muziek, tot de dansvormen - zij het ook in de meest ideale beteekenis van het woord. Wellicht onbewust gaf de meester het antwoord in zijn laatste symphonie. De instrumentaal-muziek was niet bij machte datgene, wat hij wenschte, volmaakt duidelijk uit te drukken. Nadat hij haar in de 9e symphonie tot de uiterst bereikbare grenzen had gebracht, riep hij het woord te hulp, dat alleen in staat was zijne gedachte uit te spreken.
De componisten, die na hem op dit gebied werkzaam waren, schijnen de beteekenis hiervan niet gevoeld te hebben, en niet tot de erkentenis te zijn gekomen, dat deze vorm, na een drie en zestig-jarige gestadige ontwikkeling (Haydn componeerde zijn eerste symphonie in 1760, Beethoven zijn laatste in 1823) aan een punt was gekomen, waar uitbreiding niet meer mogelijk was. Althans die componisten gingen voort met symphonieën in den geest der vroegere te schrijven, maar van hoeveel talent en soms genialiteit vele van die werken ook mogen getuigen, afgescheiden van de technische vorderingen, kan men er niet van zeggen, dat zij de Beethovensche symphonie tot hoogere ontwikkeling hebben gebracht. Noch Schubert's C dur-symphonie, of zijn onvoltooide H mollsymphonie, noch de symphonieën van Mendelssohn, Schumann, Gade, Brahms en andere voorname vertegenwoordigers der zoogenaamde ‘nieuwe klassieke school’ geven eenig blijk daarvan.
In Frankrijk werd, kort na den dood van Beethoven, een poging
| |
| |
gedaan, om in de symphonie, met behoud van haar vorm, door den componist bepaald aangegeven ideeën uit te drukken. De man, die dit trachtte te doen, was Hector Berlioz. Hij was niet, zooals wel beweerd wordt, de stichter der ‘Programma-muziek’ (want die is al eeuwen oud en men vindt daarvan proeven bij de beste componisten, als Bach, Haydn, Beethoven enz.), maar hij was toch de eerste, die geheele romans (Symphonie fantastique) of gedichten (Harold en Italie) in symphonischen vorm poogde weer te geven.
Tot een uitbreiding van dien vorm is Berlioz evenwel niet gekomen. Wel echter heeft hij de eenheid van vorm, den samenhang tusschen de verschillende deelen zijner symphonie bevorderd door het herhalen van een en hetzelfde thema in alle afdeelingen. Men vindt dit zoowel in de Symphonie fantastique, waarin de gedachte van den kunstenaar aan zijn geliefde in een bepaald motief (de zoogenaamde idée fixe) weerklinkt, als in de symphonie Harold en Italie, waarin de held zijn eigen motief heeft (door de alt-viool met begeleiding van harp voorgedragen), dat telkens weder te voorschijn komt te midden van de landelijke scènes, die aan 's dichters geest voorbijtrekken. Intusschen is ook het terugkeeren van een motief uit een vorige afdeeling in een volgende geen uitvinding van Berlioz. Het komt o.a. bij Beethoven voor, en wel in de finale der 5e symphonie (herhaling van het Scherzo) en nog sterker in de finale van de 9e symphonie, waarin reminiscenzen uit alle vorige afdeelingen worden aangetroffen. Bij Beethoven is die terugkeer der motieven evenwel slechts sporadisch; bij Berlioz daarentegen komen de thema's of motieven consequent terug en vormen zij een band van eenheid tusschen de verschillende deelen.
De fout van Berlioz is, dat hij in zijne symphonische werken te veel wil uitdrukken. Hij is niet tevreden met het weergeven van de poëtische gedachte, maar wil, dat wij uit de klanken van zijn orkest zullen hooren, wat zijne personen zeggen, en laat dat orkest dramatische tooneelen voorstellen. Het verst is hij daarin zeker wel gegaan in de laatste instrumentale afdeeling van zijne ‘symphonie dramatique’ Roméo et Juliette. Deze afdeeling heeft tot opschrift: ‘Roméo au tombeau des Capulets. Réveil de Juliette. Elan de joie délirante, brisé par les premières atteintes du poison.
| |
| |
Dernières angoisses et mort des deux amants.’ In dit melodramatische orkeststuk met zijne telkens afgebroken zinnen en zijne instrumentale recitatieven heeft Berlioz iets van de muziek verlangd, dat zij onmogelijk doen kan, namelijk een bepaalde handeling duidelijk maken.
Deze fout heeft Franz Liszt in zijne Symphonische Dichtungen (hij componeerde er twaalf, in het tijdperk 1848-1859) niet begaan. Ook hij laat die toongedichten - althans velen daarvan - door een programma voorafgaan, maar in geen enkele dier composities heeft hij getracht bepaalde dramatische scènes in muziek uit te drukken. Beschouwen wij bijv. zijn Symphonische Dichtung Mazeppa, dan zien wij, dat het hem alleen daarom te doen is geweest, de poëtische gedachte van Victor Hugo's dichtstuk op een voor het gevoel begrijpelijke wijze in de taal der tonen over te zetten. Niet den rit van den op het paard gebonden page en diens latere verheffing tot Hetman der Kozakken heeft hij in muziek willen weergeven, maar den levensrit van den mensch, die, op de ‘croupe fatale’ van het Genie gebonden, in woeste vaart wordt meegesleept - zooals Victor Hugo het in zijn gedicht uitdrukt.
In de laatste jaren der negentiende eeuw heeft het voorbeeld van Berlioz en Liszt weder veel navolging gevonden. Misschien heeft de groote moeilijkheid, om na Wagner's pakkende dramatische werken iets bijzonders op dat gebied te leveren, de jongere componisten weder meer tot de zuiver instrumentale muziek getrokken, maar in hun zucht om daarin de grenzen der muzikale uitdrukking zoo ver mogelijk uit te zetten, komen zij er toe, van de muziek het onmogelijke te verlangen, of m.a.w. dingen, die de toonkunst zonder de hulp van andere kunsten niet kan wedergeven.
Wij zien dit o.a. aan de werken van Richard Strauss, den voornaamsten onder de hedendaagsche vertegenwoordigers der programma-muziek.
Zijne werken behooren tot een genre, hetwelk dagteekent uit een tijd, toen het muziekdrama nog in zijn wording was, en de componisten nog geloofden aan de mogelijkheid, om door middel van instrumentale muziek bepaalde gedachten, ja bepaalde handelingen uit te drukken. Thans echter is dit een verouderd genre, dat door alle mogelijke middelen der instrumentale techniek en
| |
| |
door allerlei subtiliteiten der harmonische kunst gemoderniseerd wordt en, naar het mij voorkomt, niettegenstaande die verjongingskuur geen groote toekomst kan hebben.
En waarom is het eigenlijk ook noodig, te blijven hangen aan dien vorm der ‘Symphonische Dichtung’? - Er is een muzikaaldramatische vorm, waarin de diepzinnigste gedachte uitgedrukt, de meest verheven taal gesproken kan worden. De programmamuziek is de voorgangster van het muziekdrama; en nu dit in het leven is getreden, heeft de programma-muziek hare beteekenis verloren.
Door het noemen van den naam ‘Muziekdrama’ treden wij op een gebied, waarop in de negentiende eeuw vrij wat gewichtiger dingen zijn voorgevallen dan op dat der absolute muziek.
Bepaalde zich bij de symphonie na Beethoven alles eigenlijk alleen tot technische vorderingen, bij de muziek toegepast op het drama was het meer dan dat, en betrof het in hoofdzaak een wijziging van beginselen. Hierbij valt nog op te merken, dat, terwijl op het terrein der absolute muziek steeds de Duitschers de heerschappij voerden, op dat der muzikaal-dramatische kunst afwisselend Italië, Frankrijk en Duitschland den toon hebben aangegeven.
In de eerste helft der negentiende eeuw, en nog eenige jaren daarna, vierde de ‘Opera’ feest, maar Italië was daarbij niet meer de alles beheerschende macht, als welke dit land zich in de achttiende eeuw had doen kennen. Aanvankelijk had het een grooten concurrent in Frankrijk, waar Méhul, Cherubini en Spontini de traditiën van Gluck handhaafden. Eerst sedert 1820 kreeg de Italiaansche kunst buiten haar land weder vasten voet, en alles luisterde naar de melodieuse zangen van Rossini, die zoozeer in overeenstemming waren met het verlangen naar kalmte en rust, dat het door de politieke gebeurtenissen vermoeide menschdom bezielde.
Lang duurde de alleenheerschappij van Rossini niet. De zon van Meyerbeer kwam op en stelde al het andere voor een poos in de schaduw. Met zijn ‘Guillaume Tell’ nam Rossini afscheid van het tooneel en van het openbare leven, en ofschoon zijn muziek en die van zijne opvolgers Bellini en Donizetti zich nog jaren lang zoowel in Parijs, het toenmalige centrum der muzikaal- | |
| |
dramatische kunst, als op de overige tooneelen in Europa heeft weten te handhaven en nog in onze dagen zich daarop handhaaft, zoo staat toch de Italiaansche operamuziek niet meer op den voorgrond, maar is zij naar het tweede plan verwezen, evenals haar mededingster, de Fransche operamuziek. Wel trekken opera's als de Hugenoten, de Profeet, de Troubadour, Traviata enz. nog altijd een talrijk publiek, wanneer de opvoering daarvan wordt aangekondigd, en waarschijnlijk zal dit nog wel lang zoo blijven, maar de belangstelling der kunstkenners en degelijke beoefenaars der toonkunst in die werken is reeds lang verdwenen en overgegaan op dramatische toonscheppingen, die van de hier bedoelde hemelsbreed verschillen.
Wat Duitschland in de eerste veertig jaren der negentiende eeuw aan opera's heeft opgeleverd, is niet veel geweest. Wanneer wij Beethoven's Fidelio, Weber's Freischütz, Euryanthe en Oberon en een paar opera's van Marschner uitzonderen, is daaronder niet veel meer dan zoogenaamde kapelmeestermuziek. Bovendien moet er nog de aandacht op gevestigd worden, dat dramatische werken als Fidelio, Freischütz en Oberon meer behooren tot het genre ‘Singspiel’ dan tot dat der Opera; zij zijn te rangschikken onder dezelfde soort als Mozart's Zauberflöte.
In Duitschland waren al deze werken toenmaals zeer geliefd. Toch moesten zij dikwerf onderdoen voor de Italiaansche en de Fransche muziek, en voornamelijk voor die van Meyerbeer.
De zon van Meyerbeer heeft ook over Duitschland langen tijd geschenen, totdat zij eindelijk plaats moest maken voor een zon, die een geheel ander licht over de muzikaal-dramatische kunst deed opgaan.
Toen den 20sten October van het jaar 1842 in Dresden voor de eerste maal de opera Rienzi van Richard Wagner werd opgevoerd, was er van die nieuwe glorie aan den kunsthemel nog weinig te bespeuren. Deze opera is het eerste werk van Wagner, dat zijn roem verbreid heeft, maar vergelijkt men haar met Wagner's latere werken, zelfs met het onmiddellijk er op volgende werk, Der fliegende Holländer, dan wordt men terstond gewaar, dat de meester zich in dien eersteling nog niet in zijn volle kracht vertoont. De muziek verheft zich daarin niet boven het standpunt Auber - Meyerbeer en is dus, wat den vorm betreft, niet nieuw. Maar toch
| |
| |
ligt reeds over Rienzi - althans over sommige gedeelten daarvan - zeker poëtisch waas, dat deze opera gunstig onderscheidt van de werken der genoemde meesters, die, in zekeren zin, Wagner's modellen zijn geweest.
Een groot verschil in aanleg bestaat er tusschen Rienzi en de opera, die drie maanden later in dezelfde stad voor de eerste maal ter opvoering kwam, namelijk: Der fliegende Holländer. Bij het ontwerpen van deze opera, was Wagner blijkbaar een nieuwe periode van ontwikkeling ingetreden. Had hij Rienzi nog, zooals hij het noemt, door den ‘operabril’ beschouwd en met het oog op de bestaande vormen: introductie, aria, duet, finale, enz. geschreven, de stof van Der fliegende Holländer had hij met de oogen eens dichters beschouwd; zijn voornaamste doel was, de poëtische gedachte der sage van den Vliegenden Hollander in den schoonsten vorm weer te geven.
Het publiek van die dagen begreep echter die bedoeling niet. Het vroeg niet naar de dramatiseering eener poëtische gedachte, maar kwam slechts om de muziek, om de opera, en als zoodanig moest, naar de meening van velen, Der fliegende Holländer de vlagstrijken voor Rienzi.
Het spreekt dus wel van zelf, dat het publiek evenmin vrede had met de opera Tannhäuser, die den 19den October 1845 te Dresden een eerste opvoering beleefde. In dit werk toch heeft Wagner een groote schrede voorwaarts gedaan; de muzikale declamatie is daarin veel bepaalder en duidelijker, de kracht der melodiek veel grooter dan in zijne vorige werken, de invloed der Franschen en Italianen is in dit werk geweken en slechts op enkele plaatsen vinden wij nog de oude afgezaagde operacadans.
Met de oude opera was hier reeds voor het grootste deel gebroken, maar veel meer nog is dit het geval in Lohengrin. In dit werk staat de muziek in nog nauwer verband met den tekst dan in Tannhäuser. Tekstherhaling komt maar zeer zelden meer voor, en bijna nergens is het drama aan de muziek ten offer gebracht. Het koor is niet meer een menigte, die zingt zonder dat er reden toe bestaat, maar een volk, dat levendig deelneemt aan de handeling. De zoogenaamde Leitmotive, melodieën of melodiefragmenten, die bepaalde personen of bepaalde toestanden karakteriseeren en telkens optreden, wanneer van die personen of toestanden
| |
| |
sprake is - spelen in Lohengrin een veel grootere rol dan in Tannhäuser of in Der fliegende Holländer. Zij bevorderen de eenheid van den muzikalen vorm en dragen niet weinig bij tot verduidelijking van de motieven der handeling.
Zoo ging Wagner stap voor stap op het doel af, dat hij zich had voorgesteld, namelijk: voor het drama een zoodanige samenwerking van woord en toon te vinden, dat de meest volkomen uitdrukking worde verkregen. Hij begon met daartoe van den bestaanden operavorm gebruik te maken, en langen tijd geloofde hij ook, dat dit de weg was, die hem tot dat doel zou brengen.
En toen hij zich langzamerhand van dien vorm losmaakte, geschiedde dit nog half onbewust. Althans bij de compositie van Lohengrin (welk werk in den zomer van 1847 werd voltooid) hooren wij hem in een brief aan een zijner vrienden nog twijfel uiten ‘of de Opera mogelijk was’, m.a.w. of het nieuwe kunstwerk, dat hem als ideaal voorzweefde, in den vorm der opera mogelijk was. Doch die twijfel werd hoe langer hoe sterker en openbaarde zich ook daarin, dat de scheppingsdrang, die zich krachtiger dan ooit bij hem deed gevoelen, zich thans in de meest verschillende richtingen uitte.
Daarin lag zekere onrust. De kunstenaar gevoelde meer en meer, dat zijn kunstwerk als opera onmogelijk was, en zocht en tastte in alle richtingen naar het middel tot verwezenlijking van zijn ideaal. Wij zien hem in één jaar (1848) bezig aan niet minder dan vier dramatische ontwerpen van uiteenloopende richting, namelijk: een historisch drama, een mythologisch drama, een philosophisch en religieus drama en een romantisch drama.
Al deze ontwerpen werden echter door hem, als ongeschikt voor het door hem gedachte drama, verworpen, en door de erkenning van de redenen dier ongeschiktheid werd het hem duidelijk, dat het bij dit drama op te lossen probleem niet den vorm maar den inhoud betrof, en dat de vraag niet, zooals vroeger, moest zijn: ‘hoe kunnen woord en toon in het drama samenwerken ter verkrijging van de meest volkomen uitdrukking?’ maar: ‘wat is het, dat een zoo verheven uitdrukking noodig heeft en die daarom ook vordert?’ En het antwoord op deze laatste vraag komt hierop neder: Een inhoud (van het drama), die slechts voor het verstand begrijpelijk is, kan ook maar alleen door de taal van
| |
| |
het woord medegedeeld worden. Hoe meer echter daarbij aan het gevoel wordt geappelleerd, des te meer is voor de uitdrukking de taal der muziek noodig. Wat de woord-toondichter dus heeft uit te drukken, is: ‘het van al het conventioneele, van al het historisch formeele losgemaakte algemeen menschelijke.’
Dit is de grondregel van Wagner's drama, en toen hij eenmaal ‘gevonden’ had en zichzelven in theoretische geschriften rekenschap had gegeven omtrent beteekenis en strekking van hetgeen hem thans, juist door de hierbovenbedoelde ontwerpen, plotseling was geopenbaard, zette hij zich als dichter en componist aan den arbeid en schreef zijne onsterfelijke werken: Der Ring des Nibelungen, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg en Parsifal.
De invloed, door Wagner op de muziek van de tweede helft der negentiende eeuw uitgeoefend, is buitengewoon groot. En die invloed is een zoo algemeene, dat hij zich niet bepaalt tot het muziekdrama, maar evenzeer in de absolute muziek te voorschijn treedt, en dit zoowel bij de Italianen en Franschen als bij de Duitschers en andere volksstammen van Germaanschen oorsprong.
Maar niet alleen door zijne toonschepping is Wagner der kunst ten zegen geweest; ook door zijne stichting te Bayreuth heeft hij een goed werk gedaan. Niet alleen, dat men eerst daar zijne drama's goed heeft leeren kennen, maar het voorbeeld van Bayreuth heeft reeds in vele gevallen een weldadigen invloed uitgeoefend op andere theaters, in zooverre als daar meer zorg dan vroeger wordt besteed aan de opvoering van Wagner's werken. En juist deze voorstellingen zijn het geweest, die operadirecteuren op de gedachte hebben gebracht om ook voor andere opera's datgene te doen, wat voor de werken van Wagner gedaan werd. Hieraan heeft men o.a. de zorgvuldig voorbereide opvoeringen van Mozart's opera's te danken. München gaf daartoe het voorbeeld. Don Juan, Figaro's Hochzeit en Die Zauberflöte verschenen in een nieuw kleed ten tooneele en verrukten oor en oog. Andere steden volgden, en zoo zullen wij er misschien eenmaal toe komen, dat hetgeen tot nu toe uitzondering was, regel wordt, en de meesterwerken der beroemde toonkunstenaars van onzen tijd en van vroeger zullen opgevoerd worden zooals het behoort, d.i. met de noodige piëteit.
| |
| |
In den aanvang van dit overzicht gewaagde ik van het verblijdend verschijnsel, dat de muziek in de afgeloopen eeuw in veel ruimer kring dan voorheen aan de menschen ten zegen is geworden.
Inderdaad is dit wel een van de grootste weldaden, welke die eeuw ons op het gebied der toonkunst heeft geschonken. Vooral in de laatste jaren is de Muziek in alle klassen der maatschappij doorgedrongen.
Welk een verschil bij een honderd jaar geleden! Toen was het aanhooren van de edelste werken, die de muziek opleverde, nog slechts een privilege van enkele bevoorrechten. De grooten hadden hun eigen orkest, dat dienst deed bij de huiselijke feesten, waartoe vorsten en adel uitgenoodigd werden, doch waarbij het eigenlijke publiek zelden of nooit werd toegelaten (behoudens de Händelfeesten in Engeland). Burgercolleges, waarvan de leden zich in de toonkunst oefenden, bestonden ook reeds, maar het eigenlijke populariseeren van de concertuitvoeringen geschiedde eerst na de Fransche revolutie. Evenwel was het uitgaande publiek in het begin der 19de eeuw nog klein, en het bijwonen van goede concertuitvoeringen bleef tot kort geleden een voorrecht, dat slechts aan betrekkelijk weinigen gegund was, want de contributie, door de concertondernemers zoo billijk mogelijk gesteld, bleef voor zeer vele minder door de fortuin begunstigden een onoverkomelijk bezwaar. Wel kon het minder gefortuneerde publiek zomerconcerten in de open lucht bijwonen, maar die gaven, door het vele gedruisch om zich heen, weinig te genieten. Eerst in den allerlaatsten tijd zijn zoowel hier te lande als elders ernstige pogingen in het werk gesteld om aan een groot aantal muziekvrienden tegen een zoo laag mogelijke entreé een zoo hoog mogelijk muzikaal genot te schenken. Hopen wij, dat het hun, die deze edele taak op zich genomen hebben, nimmer aan de middelen moge ontbreken om hun werk met kracht voort te zetten!
Een ander opmerkelijk verschijnsel der laatste jaren is de toenemende belangstelling van het concertpubliek in de orkestmuziek.
De tijd ligt nog niet zoo ver achter ons, dat het groote publiek de concerten hoofdzakelijk, zoo niet uitsluitend, bezocht om de solisten. Thans echter trekt het orkestrale in de kunst meer en meer de aandacht en begint de solovoordrachten op zijde te dringen. Concerten, waar alleen stukken voor orkest worden uitgevoerd,
| |
| |
worden evengoed bezocht als die waarbij orkestnummers door soli worden afgewisseld.
Wat is de oorzaak hiervan?
In de eerste plaats geloof ik dat het ligt aan het verbeterd en algemeen gemaakt muzikaal onderwijs van de laatste jaren.
Nemen wij bijv. Nederland. Vergelijkt men den stand van het muzikaal onderricht hier te lande nu ettelijke jaren geleden met dien van heden, dan zal men moeten erkennen, dat hierin een buitengewone verbetering is te bespeuren. De verschillende instellingen van muzikaal onderwijs leggen er zich meer en meer op toe om de eischen van het examen zoo streng mogelijk te stellen. Daardoor vormt men degelijke onderwijzers en verkrijgt men, dat zij, die geroepen worden om anderen te leeren, ook in staat zijn degelijke élèves te vormen en hen op duidelijke en bevattelijke wijze in de schoonheden van de meesterwerken der toonkunst in te wijden.
Daarbij komt nog, dat onder de dilettanten het samenspel, hetzij in den vorm van quatre-mains, hetzij in dien van kamermuziek, meer en meer beoefend wordt. Zoo leert men reeds in den huiselijken kring als het ware in uittreksel kennen, hetgeen men in de concertzaal, door het schitterend orkest uitgevoerd, zal hooren en derhalve des te meer genieten.
Een tweede oorzaak der toenemende belangstelling van het concertpubliek in orkestmuziek ligt daarin, dat die orkestuitvoeringen meer en meer de volmaaktheid nabij komen en de uit te voeren werken met zulk een duidelijkheid worden geïnterpreteerd, dat het den aandachtigen en muzikaal ontwikkelden hoorder niet veel inspanning kost om althans een algemeenen indruk der voorgedragen compositie te verkrijgen.
Op het gebied der techniek is de toonkunst in de negentiende eeuw met reuzenschreden vooruitgegaan. Er is een tijd geweest, dat de symphonieën van Beethoven voor het non plus ultra van moeilijkheid golden. Later werden zij als kinderspel beschouwd in vergelijking met de muziek van Wagner, en in de toonscheppingen van de componisten. die zich eerst in de laatste jaren naam hebben gemaakt, worden aan het orkest eischen gesteld, waarbij die van den Bayreuther meester haast weinig te beteekenen hebben.
Het is dan ook in den tegenwoordigen tijd voor een orkest wel
| |
| |
de moeite waard, ook buitenslands eens van tijd tot tijd te gaan toonen, tot welke hoogte het zich in die kunst heeft verheven, en geen wonder is het dus, dat bij de eerste de beste gelegenheid daarvan gebruik wordt gemaakt. Het heen en weder trekken van orkesten naar de verschillende landen is mede een karaktertrek van onzen tijd. Ook ons land heeft er aan mede gedaan, al was het dan ook voorshands nog slechts op kleine schaal. Het voortreffelijk orkest van het Concertgebouw te Amsterdam heeft zich te Brussel en later te Bergen in Noorwegen doen hooren en is daarvandaan met roem bekroond teruggekeerd. Dit is zeker een verblijdend teeken, want zoodoende wordt de aandacht van het buitenland meer en meer op de muzikale uitvoeringen hier te lande gevestigd en kan de vreemdeling door eigen aanhooren beoordeelen en waardeeren, hoe ver wij het in de toonkunst gebracht hebben.
Trouwens, het buitenland weet dit ook reeds langs anderen weg, al ware het slechts door de orkestdirecteuren, die van tijd tot tijd in ons land komen om de leiding van het genoemde orkest in Amsterdam op zich te nemen en daarmede uitvoeringen te geven van hunne eigen composities of van dien van anderen.
De orkestdirecteur, zooals wij die heden ten dage kennen is almede een product van de negentiende eeuw.
Nog in den aanvang van die eeuw was er van een orkestleider in den werkelijken zin geen sprake. In de Gewandhaus-concerten te Leipzig, toenmaals het beste wat er op dit gebied bestond, werden de symphonieën eenvoudig afgespeeld als een muziekstuk in de entre-acte van een tooneelvoorstelling, en de concertmeester gaf, van zijne plaats aan de eerste lessenaar der violen uit, nu en dan de maat aan. Men kan zich voorstellen, wat er op die wijze bijv. van een Eroïca-symphonie terecht kwam!
Eerst onder Mendelssohn is in Leipzig het gebruik van een afzonderlijken orkestdirecteur ingevoerd, maar de uitvoeringen der klassieke orkestmuziek, voornamelijk van de symphonieën van Beethoven, lieten desniettegenstaande nog veel te wenschen over.
Ook hier is Wagner weder de man geweest, die de goede richting heeft aangegeven, en vooral ten opzichte van de symphonieën van Beethoven heeft hij daarmede een uitnemend werk verricht. In zijn brochure over het dirigeeren wijst hij er op, dat inhoud en vorm dezer symphonieën, de daarin voorkomende tegenstelling
| |
| |
der verschillende thema's en de snelle afwisseling van melodieuse zangen en rhythmische figuren veelal wijziging van het tempo in een en dezelfde afdeeling noodzakelijk maken, zoodat de taak van den orkestdirecteur hier een niet gemakkelijke is, daar hij zorgen moet, de noodige elasticiteit van het tempo te bewaren zonder in overdrijving te vervallen.
De door Wagner verkondigde theorieën aangaande het dirigeeren zijn door zijn leerling Hans von Bülow het eerst in praktijk gebracht. Deze heeft echter in latere jaren helaas geen weerstand kunnen bieden aan de zucht om te overdrijven en in de composities van Beethoven en van anderen iets in te voegen van eigen vinding. Die neiging is op de orkestdirecteuren van het jongere geslacht overgegaan, en in stede van te weinig opvatting kan men te hunnen opzichte klagen over te veel opvatting.
Onder de moderne orkestdirecteuren zijn er, die zich aanstellen als vroeger de primadonna's, in zooverre namelijk dat zij zich niet beijveren, de verschillende meesterstukken der toonkunst in den geest der meesters te doen uitvoeren, maar ze beschouwen als middel om hun eigen talent te laten schitteren. Zij schijnen die werken alleen te bestudeeren met het doel om er iets van eigen vinding in te voegen en daarmede te coquetteeren, waarin zij, jammer genoeg, dikwijls door den bijval van het publiek aangemoedigd worden.
Ontegenzeggelijk heeft het voorbeeld van Bülow hier slechten invloed gehad. Aan hem kan men zien, hoe licht zelfs een man van fijnen geest, gelijk hij was, in deze richting te ver kan gaan.
Als leerling van Wagner nam Bülow de wenken ter harte, die zijn meester omtrent de wijze van dirigeeren der symphonieën van Beethoven gegeven had; maar van lieverlede, en naarmate hij zelfstandiger werd, kwam hij er toe, die symphonieën en andere werken van het klassieke repertoire niet meer te dirigeeren op de wijze zooals hij het van Wagner geleerd had.
In elk geval echter was Bülow oorspronkelijk; wat hij deed, was doordacht, ook al vergiste hij zich, en de door hem gedirigeerde uitvoeringen kenmerkten zich door groote originaliteit. Maar dit laatste missen zijne navolgers, en daaruit is een groot gevaar te duchten voor de klassieke muziek. Het aantal ‘verbeteraars’ van Beethoven neemt op onrustbarende wijze toe. Wanneer men in
| |
| |
sommige orkesten de partijen van 's meesters symphonieën inziet, dan staat men verstomd over den overmoed, door sommige orkestdirecteuren daarbij aan den dag gelegd. En aan Wagner gaat men ook al tornen, wat de ouvertures en voorspelen zijner drama's betreft.
Met dit voor oogen zou men het haast gaan betreuren, dat Wagner zijne overtuiging omtrent de voordracht der klassieke muziek heeft openbaar gemaakt. Want wat is het gevolg geweest? Dat hetgeen de meester daarin heeft medegedeeld als persoonlijke ervaringen, opgedaan bij het dirigeeren van de werken der klassieke meesters, de orkestdirecteuren, die zijne regelen dienaangaande gelezen hebben en modern willen wezen, tot erger heeft doen overgaan.
Het is alsof Wagner dit gevaar heeft ingezien, want hij die zelf eenige wijzigingen in de instrumentatie van enkele symphonieën had voorgesteld, met geen andere bedoeling dan dat het publiek die werken beter zou kunnen volgen, kwam in zijne laatste levensjaren tot de conclusie: ‘Het allerbest is toch, het publiek de werken der groote meesters te laten hooren, zooals zij ze hebben leeren kennen en liefhebben.’ Dat wil dus zeggen: zonder er iets van eigen maaksel aan toe te voegen, en er niets aan te veranderen zonder hooge noodzakelijkheid.
Ongerechtigheden, als hierboven bedoeld, zouden (althans grootendeels) kunnen voorkomen worden, wanneer er in Duitschland een instelling bestond, waarin de traditie der uitvoering van de werken der klassieke meesters was bewaard gebleven. Helaas echter is dit het geval niet. Duitschland staat daarin bij Frankrijk ten achteren, waar men instellingen heeft als het Conservatoire en de Groote Opera, die de traditiën van de voordracht der werken, welke tot het klassieke repertoire behooren, met zorg in het leven houden.
Alleen ten opzichte van Wagner kan ook Duitschland op een instelling in dien geest bogen. Voor de opvoering van 's meesters dramatische werken heeft men in Bayreuth een traditie, en het is te hopen, niet alleen dat die traditie daar bewaard blijve, maar ook dat zij zich daarbuiten voortplante.
Wat dit laatste betreft, zijn anders de vooruitzichten in het algemeen nog niet schitterend. Van theaterondernemingen is in dit opzicht in den regel weinig heil te verwachten. Het woord van Berlioz: Les théâtres sont les mauvais lieux de la musique bevat
| |
| |
in menig geval nog veel waars. De schuld daarvan altijd en geheel op de opera-ondernemers of opera-leiders te werpen, zou echter onbillijk zijn. Want willen zij het ‘Geschäft’ niet zien verloopen, dan moeten zij er steeds op bedacht zijn, een uit de meest heterogene bestanddeelen samengesteld publiek tevreden te stellen en ‘elk wat wils’ te geven. Hieruit volgt, dat aan de opvoering der meesterwerken niet die zorg kan besteed worden, welke de piëteit voor die werken vordert.
Ware het nu maar mogelijk, daaraan werken te onttrekken, die zulk een behandeling volstrekt niet kunnen verdragen en niet alleen een buitengewone voorbereiding, maar ook van de zijde van het publiek een bijzondere ‘stemming’ vorderen. Het ongeluk is echter dat juist deze werken, als hooggeroemde, voor iedereen bereikbaar moeten gesteld worden. Iedereen wil ze hooren, en de theaterdirecteuren zijn in zekeren zin haast genoodzaakt hun publiek dat alles aan te bieden, al moet daarvoor dan ook tegen het kunstwerk gezondigd worden.
Wagner heeft het eens als een wonderlijke beschikking van het noodlot aangemerkt, dat sommige werken, die volstrekt niet bestemd waren om aan een gewoon publiek (d.i. een verstrooiing zoekend theaterpubliek) te worden aangeboden, door den maker toch in zekeren zin voor dat doel worden afgestaan, daar hij ze eenvoudig aan de wereld prijs geeft. Vraagt den auteur - zegt hij -, of hij zijn werk nog als aan hem toebehoorend beschouwt, wanneer het zich op de wegen begeeft, waarop alleen het middelmatige wordt aangetroffen, en wel het middelmatige, dat zich voor goed uitgeeft. Juist in dit laatste ligt het gevaarlijke; want, zooals een Indische spreuk zegt:
Niet het slechte is slecht, want het bedriegt maar zelden;
Het middelmatige is slecht, daar het voor goed kan gelden.
Toen Wagner zich op bovengenoemde wijze over de speling van het noodlot uitliet, doelde hij op zijn eigen werken. Inderdaad zijn het zijne dramatische toonscheppingen, die van een behandeling, als waarvan hierboven sprake was, het meest te lijden hebben. Zij zijn niet geschikt om te midden van allerlei soort van opera's op een opera-repertoire gebracht te worden.
Dit is dan ook de hoofdreden der stichting van het Bayreuthertooneel geweest. Wagner heeft door die stichting willen aantoonen,
| |
| |
dat wanneer men zijne werken zoodanig wilde opvoeren, dat zij volmaakt tot hun recht komen, dit niet kan geschieden op de wijze, die men in de operawereld gewoon is te volgen, maar alleen door de vertolkers dier drama's aan den geestdoodenden sleur en aan de gevaarlijke omgeving der gewone operavoorstellingen te onttrekken, en het publiek in de stemming te brengen die noodig is om een kunstwerk volkomen te kunnen genieten.
Toen Wagner in het jaar 1850 met een plan omging om te Zürich (het toenmalig oord zijner ballingschap) eenige opvoeringen van zijn Siegfried op touw te zetten, schreef hij aan zijn vriend Uhlig te Dresden: Ist alles in gehöriger Ordnung, so lasse ich denn unter diesen Umständen drei Aufführungen des Siegfried in einer Woche stattfinden; nach der dritten wird das Theater eingerissen und meine Partitur verbrannt. Den Leuten, denen die Sache gefallen hat, sage ich dann: ‘nun macht's auch so!’ -
In dat zelfde ‘nun macht's auch so!’ ligt de kern der idee van Bayreuth, en dit denkbeeld is ook uitgedrukt in het bekende en zoo fel bestreden gezegde van den meester na afloop der voorstellingen van 1876: ‘Sie haben jetzt gesehen was wir können; wollen Sie jetzt, und wenn Sie wollen, so haben wir eine Kunst!’
Wagner heeft het tooneel te Bayreuth niet gesticht om er een kunstmonopolie van te maken, om het te stempelen tot de eenige plaats in de wereld, waar men echte kunst zou kunnen genieten. Bayreuth is slechts een aanwijzing ten opzichte van de uitoefening der dramatische kunst, en het staat iedereen vrij zich die aanwijzing ten nutte te maken.
Daarbij behoeft men zich volstrekt niet te bepalen tot de scheppingen van den meester, die met de stichting van dien kunsttempel een zoo schoon voorbeeld gegeven heeft. Het lag ook in het minst niet in de bedoeling van Wagner, om dat tooneel uitsluitend voor de opvoering van zijn eigen werken te gebruiken. Had hij zijn plan tot het stichten van een eigen schouwburg vroeger kunnen verwezenlijken, of ware hij langer in leven gebleven, stellig zouden wij dan in Bayreuth nog andere meesterstukken der dramatisch-muzikale kunst dan die van Wagner zelven hebben kunnen genieten.
Het is te wenschen, dat de opvoeringen naar het model van Bayreuth meer en meer toenemen, of, beter gezegd, dat meer en meer de overtuiging moge veld winnen, dat de kunst losgemaakt
| |
| |
moet worden van de industrie, wil zij veredelend werken, en dat, met geheele terzijdestelling van allerlei slechte gewoonten, in de eerste plaats gevraagd worde: wat eischt het kunstwerk?
Er zijn gelukkig in de laatste jaren verschijnselen waar te nemen, die op een verbetering in dit opzicht wijzen. München heeft alreeds het voorbeeld gegeven voor eene betere behandeling der meesterstukken van Mozart, en zoo ik mij niet bedrieg, is dit voorbeeld op enkele andere plaatsen gevolgd. Ook het streven van vele tooneelen van naam, om de dramatische scheppingen van Wagner onverkort op te voeren, wijst op vooruitgang. Er is echter nog veel te doen, om algemeen het besef te doen doordringen, dat de kunst alleen om haar zelve moet gediend worden. Moge het aan de twintigste eeuw gegeven zijn, dit tot stand te brengen.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd