|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Werd nog kort geleden het geboortefeest van Goethe met buitengewonen luister gevierd, thans worden er in Duitschland weder voorbereidingen getroffen, om in deze maand op bijzondere wijze den dag te herdenken, waarop, honderd jaar geleden, Heinrich Heine geboren werd.
Evenals dit bij Goethe het geval is geweest, zal men daarbij ook Heine in verband met de muziek brengen, en zullen enkele van de toonscheppingen, waartoe zijne gedichten aanleiding hebben gegeven, ten gehoore worden gebracht.
En dit terecht; want niet minder dan bij Goethe bestaat er bij Heine, wat de lyrische poëzie betreft, een nauwe band tusschen dichtkunst en toonkunst.
Wat men ook in Heine moge laken, ontegenzeggelijk is hij sedert den dood van den dichtervorst te Weimar de meest beteekenende van Duitschland's lyrische dichters geweest, en niet minder dan die van zijn beroemden voorganger, zijn ook zijne liederen bekend en gewaardeerd geworden op alle plekken van den aardbol, waar zin voor poëzie bestaat.
Kan men van vele gedichten van Goethe zeggen, dat zij uitermate geschikt zijn om op muziek gezet te worden, eveneens, zoo niet nog meer, is dit van toepassing op die van Heine. Heine's gedichten - heeft een beroemd liederen-componist van onzen tijd gezegd - verlangen als het ware naar den muzikalen toon. Zij munten uit door rhythmus en zangerige taal, zijn beknopt van vorm en drukken de stemming meestal op laconieke wijze (soms in één moment, in één woord) uit. Deze dichter geeft geen uitvoerige en
| |
| |
met bespiegelingen vermengde uiteenzettingen zijner gewaarwordingen, zooals dit bij Schiller bijv. veelal het geval is, en die maken dat er voor de muziek bijna niets meer overblijft, maar hij geeft slechts aanduidingen, die het gevoel en de phantasie opwekken en aan de muziek gelegenheid geven om datgene, wat in den tekst ligt opgesloten, zoo intensief mogelijk tot uitdrukking te brengen.
De componisten, die zich tot de gedichten van Heine voelden aangetrokken en zijne liederen in tonen hebben weergegeven, zijn zoo talrijk, dat reeds de namen der meest bekende een lange lijst vormen.
Op die lijst staat bovenaan Franz Schubert, in wien wij den schepper van het moderne lied, in muzikalen zin, vereeren. Toen Schubert zijne eerste liederen componeerde, kende men van Heinrich Heine nog niets. Schubert gebruikte voor tekst zijner lyrische ontboezemingen aanvankelijk sentimenteele gedichten van Hölty, Matthison, Kosegarten en soortgelijke poëten, en eerst in de tweede periode zijner liederen-compositie gedichten van Goethe, maar toen ook met voorliefde.
De kennismaking met Heine valt eerst in de laatste levensjaren van Schubert, wat ook wel niet anders kan, want 's dichters eerste werk, het Buch der Lieder, werd pas omstreeks het jaar 1824 bekend, en Schubert stierf reeds in 1828. Toch is er eenige reden om aan te nemen, dat de eenige liederen (zes in getal), welke Schubert op tekst van Heine gecomponeerd heeft, en die in het tweede deel van zijn Schwanengesang zijn opgenomen, niet zoo laat ontstaan zijn, als uit de uitgave van dezen liederenbundel zou blijken. Deze verzameling liederen, die den 4den Mei 1829 onder genoemden titel bij Tobias Haslinger, te Weenen, verscheen, werd in de ‘Wiener Zeitung’ aangekondigd als ‘toongedichten door Schubert in Augustus 1828, dus kort voor zijn dood, gecomponeerd’. Daartegenover staat echter de mededeeling van een van Schubert's kennissen, vrijbeer Von Schönstein, dat hij, eenige jaren vóór 's meesters dood aan dezen een bezoek brengende, bij hem een exemplaar van Heine's Buch der Lieder aantrof en hem dat ter leen verzocht, waarop Schubert hem het exemplaaar overhandigde onder opmerking, dat hij het boek toch niet meer noodig had. Deze opmerking, dan de omstandigheid dat de bladzijden, waarop de bedoelde gedichten voorkomen, omgevouwen waren,
| |
| |
en verder het bekende feit, dat Schubert vele van zijne liederen (dikwijls ten onrechte) niet waard vond uitgegeven te worden en daarom ter zijde legde, maken het zeer waarschijnlijk, dat de liederen op tekst van Heine reeds toen gecomponeerd waren. De hierbedoelde liederen: Der Atlas, Ihr Bild, Das Fischermädchen, Die Stadt, Am Meer en Der Doppelgänger, van welke vooral het 4e en het 6e uitmunten door de wijze, waarop het tragische moment in tonen is uitgedrukt, zijn alle zeer bekend en dikwijls gezongen.
Na Schubert's dood is het aantal componisten, die gedichten van Heine voor hunne liederen kozen, ontzaglijk toegenomen. Wie heeft niet gehoord van het lied ‘Auf Flügeln des Gesanges’ van Mendelssohn, of van ‘Du bist wie eine Blume’ van Schumann, of van ‘Die beide Grenadiere’ van Reissiger, Wagner of Schumann, of van het populaire ‘Du hast Diamanten und Perlen’? Schumann vooral heeft vele liederen van Heine gecomponeerd, meestal uit het Buch der Lieder, dat 's dichters ontboezemingen (hoofdzakelijk aan de liefde gewijd) uit de jaren 1817-1826 bevat, en gelijk men weet, is er een tijd geweest, dat deze liederen van den beroemden componist zeer gewild waren.
Of hierdoor ook de gedichten van Heine aan populariteit gewonnen hebben? - Ik zou het niet denken. Men weet, hoe het in dit opzicht gewoonlijk gaat. Kent U ‘Du bist wie eine Blume,’ ‘Ich grolle nicht,’ ‘Schöne Wiege meiner Leiden’ van Schumann? is gemeenlijk de vraag, wanneer over het liederen-repertoire gesproken wordt. Van Heine en zijn schoone gedichten wordt niet gerept; de dichter wordt geheel geëclipseerd door den componist.
Ja, wat heeft een dichter eigenlijk aan dat kameraadschap met den componist? Die vraag doet ook Heine in een zijner brieven uit Parijs van het jaar 1843. Hij klaagt er over, dat de muziekuitgevers in die wereldstad zich te veel inlaten met nietsbeduidende componisten, die hunne waar op het gebied der liederen-compositie aan den man trachten te brengen, en die door bedoelde muziekuitgevers als Duitsche nachtegalen, als navolgers, ja als mededingers van Schubert worden aangeprezen. De populariteit van Schubert - zegt hij - is zeer groot in Parijs, maar zijn naam wordt op de meest onbeschaamde wijze tot eigen voordeel aangewend.
De grootste vodden van liederen verschijnen hier onder den gefingeerden naam Camille Schubert, en de Franschen, die zeker
| |
| |
niet weten, dat de voornaam van den echten liederencomponist Franz is, laten zich daardoor bedriegen. Arme Schubert! En welke teksten worden er onder zijn muziek geschoven! Het zijn namelijk de door Schubert gecomponeerde liederen van Heinrich Heine, die hier het meest geliefd zijn, maar de teksten zijn zoo erbarmelijk vertaald, dat de dichter hartelijk blij was, toen hij vernam, hoe weinig de muziekuitgevers er zich een gewetenszaak van maken, den waren naam van den dichter te verzwijgen en den naam van een of anderen onbekenden Franschen parodist op het titelblad van die liederen te plaatsen. En voor zulk een is die medewerking bovendien nog lucratief. Hier in Frankrijk komt den dichter als auteursrecht van een gecomponeerd lied steeds de helft van het honorarium toe. Ware deze mode ook in Duitschland ingevoerd, dan zou een dichter, wiens Buch der Lieder sedert twintig jaren door alle Duitsche muziekhandelaars tot eigen voordeel wordt aangewend, van deze lieden ten minste eens een woord van dank vernomen hebben. Maar niets daarvan. Er is hem zelfs van de vele composities zijner liederen, die in Duitschland zijn uitgegeven, geen enkel present-exemplaar toegezonden!
Doch Heine weet ons over muziek nog meer te vertellen dan wat met zijn eigen persoon in verband staat. In zijne brieven uit Parijs van de jaren 1837 en 1840-1847 deelt hij op zijn onderhoudende doch dikwerf spottende manier het een en ander mede omtrent de indrukken, die hij van de toonkunst en hare beoefenaars ontvangen heeft.
Wat is eigenlijk de Muziek? - vraagt hij eens. En zijn antwoord daarop luidt: dat weten wij niet. Met de Muziek is het wonderlijk gesteld - zegt hij. Ik zou willen zeggen: zij is een wonder. Zij staat tusschen gedachte en verschijning in; zij is een soort bemiddelaarster tusschen geest en stof; zij is met beide verwant en verschilt toch van beide; zij is geest, doch geest die tijdmaat noodig heeft; zij is stof, maar die ruimte kan ontberen. Doch een definitie van Muziek is niet te geven. Wel echter weten wij, wat goede muziek is, en nog beter, wat slechte muziek is, want van de laatstbedoelde soort krijgen wij nog in grootere mate ons deel.
Heine knoopt daaraan eenige opmerkingen vast over muziekcritiek. Van een critiek, die zich bezighoudt met het verkondigen van theorieën over de kunst, wil hij niets weten. Het wezen der
| |
| |
Muziek is openbaring; het is niet iets, waarvan zich rekenschap laat geven, en de ware muzikale critiek is een ervarings-wetenschap. Daarom heeft hij ook niet op met den muziekgeleerde Fétis en diens zoon Eduard. ‘Ich kenne nichts Unerquicklicheres - zegt hij - als eine Kritik von Monsieur Fétis oder von seinem Sohne, Monsieur Fötus, wo a priori, aus letzten Gründen, einem musikalischen Werke sein Werth ab- oder zuräsonniert wird.’ Dergelijke critieken, geschreven in een soort van argot en doorspekt met technische uitdrukkingen, die slechts aan de musici van beroep bekend zijn, geven echter zulken heeren in de oogen van het groote publiek een zeker aanzien en gezag.
Neen, dan houdt hij het liever met de soort muziekcritiek, die hij eens in Marseille aan een table d'hôte hoorde, waar twee handelsreizigers aan het disputeeren waren over de questie van den dag, namelijk: wie van beiden, Rossini of Meyerbeer, de grootste meester was. Toen een hunner aan den Italiaanschen componist den eerepalm toekende, opponeerde de ander, maar niet met droge woorden doch door het voordragen van eenige bijzonder schoone melodieën uit Robert de Diable. Daarop wist de eerste niet beter te antwoorden dan door het zingen van eenige brokstukken uit de Barbiere di Seviglia, en zoo ging het gedurende het geheele maal voort, tot groot vermaak der aanzittenden, die zich met deze tafelmuziek kostelijk vermaakten. Onze dichter kwam daarbij tot de conclusie, dat dit nu de eenige critiek was, die misschien iets bewijst, en dat men over muziek òf in het geheel niet, òf slechts op deze realistische wijze moest disputeeren.
Tot welke soort van muziek Heine zich het meest voelde aangetrokken, ontwaren wij eveneens uit zijne brieven.
Over Beethoven dacht hij evenals Goethe. Hem was de muziek van den grooten componist te demonisch. ‘Beethoven - zegt hij - treibt die spiritualistische Kunst bis zu jener tönende Agonie der Erscheinungswelt, bis zu jener Vernichtung der Natur, die mich mit einem Grauen erfüllt, das ich nicht verhehlen mag, obgleich meine Freunde darüber den Kopf schütteln.’
Dacht hij zoo over Beethoven, dan is het niet te verwonderen, dat de muziek van een Berlioz, die zeker veel meer phantastisch is dan die van den meester der symphonie, evenmin een aangenamen indruk op hem maakte. Wel beschouwt hij
| |
| |
Berlioz als den grootsten en meest oorspronkelijken toonkunstenaar, dien Frankrijk in de eerste veertig jaren der negentiende eeuw heeft voortgebracht, en roemt hij de macht van den genius, die zich in diens toonscheppingen openbaart, maar in het algemeen is Berlioz in zijn muziek voor hem toch geen aangename verschijning; zij is hem te antediluviaansch.
Heine hield niet van een muziek, die het gemoed zoo sterk beweegt. Hij vertelt ons dit zelf, o.a. wanneer hij spreekt over het beroemde duet in de vierde acte der Hugenoten en zegt, dat hij dit bedrijf en de gemoedsbewegingen, die het opwekt, gaarne uit den weg gaat en met veel meer pleizier de tweede acte bijwoont, die zoo vol van gratie en liefelijkheid is.
Er ligt dus niets verrassends in, dat Heine, met zulk een opinie, de voorkeur geeft aan de Italiaansche muziek. De Italiaansche Opera te Parijs is voor hem de muzikale oase, waar de groote nachtegalen der kunst kweelen en de bronnen der melodie betooverend vloeien. Die opera is het eeuwig bloeiende zingende woud, waarin ook hij zoo menigmaal de vlucht nam, wanneer de last des levens zwaar op hem drukte. ‘Dort, im süssen Winkel einer etwas verdeckten Loge, wird man wieder angenehm erwärmt, und man verblutet wenigstens nicht in der Kälte. Der melodische Zauber verwandelt dort in Poësie, was eben noch täppische Wirklichkeit war, der Schmerz verliert sich in Blumenarabesken, und bald lacht wieder das Herz.’
Uit deze voorliefde voor de Italiaansche muziek volgt natuurlijk, dat de muziek van Rossini Heine meer aantrok dan die van zijn landgenoot Meyerbeer. Maar hij verklaart, dat wanneer hij met eerstgenoemde meer sympathiseert dan met den Duitschen componist, dit slechts een persoonlijk gevoel is, en hij daarmede niet gezegd wil hebben, dat hij aan den Italiaanschen maëstro grootere waarde toekent; het is eenvoudig een questie van smaak. En misschien - laat hij er op volgen - komt die preferentie daarvandaan, dat in Rossini's muziek ondeugden voorkomen, die ook mij eigen zijn. Van nature neig ik bijv. tot een zeker dolce fur niente; ik strek mij gaarne op een met bloemen bezaaid grasperk uit, aanschouw op mijn gemak den kalmen loop der wolken en geniet van de lichteffecten, die zij voortbrengen. Iemand van dat slag moet Rossini meer aantrekken dan Meyerbeer; en toch zal
| |
| |
hij op sommige oogenblikken, zich nu wel niet geheel aan de muziek van laatstgenoemde overgeven, maar die toch met geestdrift huldigen.
Zeer juist brengt Heine de muziek der genoemde componisten ook in verband met de tijdsomstandigheden. Meyerbeer's muziek was meer geschikt voor den tijd van strijd, die met de Fransche revolutie van 1830 was ontstaan. Die van Rossini paste meer voor het tijdvak van herstel van het Koningschap in Frankrijk, toen, na groote oorlogen en teleurstellingen op menig gebied, bij den geblaseerden mensch de zin voor groote gemeenschappelijke belangen naar den achtergrond moest wijken en het gevoel van het eigen ik weder de bovenhand kreeg. Nooit zou Rossini tijdens de revolutie en het Keizerrijk een zoo groote populariteit erlangd hebben. Robespierre zou hem misschien wegens anti-patriotische en te flauwe melodiëen aangeklaagd hebben, en Napoleon zou hem zeker niet tot kapelmeester bij het groote leger aangesteld hebben, waar hij geen geestdrift van enkelen maar een algemeene geestdrift noodig had. De tijd van het herstel van het Koningschap was ook die van Rossini's triomf. De Juli-revolutie heeft dat veranderd, en slechts dan wanneer de groote koren van Robert le Diable of van de Hugenoten met hun volle harmonie de stem verhieven, vond toen de muziek weerklank in de gemoederen. Dit was zeker wel de voornaamste reden van den ongehoorden bijval, waarin de genoemde twee opera's zich in de geheele wereld mochten verheugen. Meyerbeer was de man van zijn tijd, en de tijd, die altijd zijne luî weet te kiezen, heeft hem met groot getier op het schild verheven en zijn heerschappij geproclameerd.
Mededeelingen over Meyerbeer en zijne kunst treft men in Heine's brieven menigmaal aan; doch daarbij valt het niet altijd gemakkelijk, de scherts van den ernst te onderscheiden. Sarcastisch is hij dikwijls in hooge mate, en dit is ook het geval in het opstel, waarin hij Meyerbeer met den componist Spontini in verband brengt. Hierin is bovendien moeilijk aan te geven, wat Wahrheit, wat Dichtung is, maar niettemin is het een amusant artikel, dat, hoeveel fictie er ook in moge zijn, de karakters, waarover het handelt, scherp en naar waarheid teekent.
Spontini heeft in de eerste jaren van onze eeuw (1807-1819 ongeveer) te Parijs groote triomfen gevierd met zijne opera's La
| |
| |
Vestale, Fernand Cortez en Olympia en ontving zoowel van Napo leon als van Lodewijk XVIII groote eerbewijzingen. Later ging hij naar Berlijn en werd daar eerste kapelmeester, met den titel van Koninklijk generaal-muziekdirecteur en met onbeperkte heerschappij over alles wat de Opera en de Hofmuziek betrof. Zijne opera's werden er met evenveel succes gegeven als in Parijs, en groot was de hulde, die hij er in allerlei vorm ontving. Doch ook daaraan kwam een eind. Door zijn hoogmoed en zijne willekeurige handelingen maakte hij zich vele vijanden. Een zijner grootste tegenstanders was de criticus Ludwig Rellstab, die de dramatische werken en de handelingen van Spontini scherp geeselde. Toch heeft deze het in Berlijn nog twintig jaren uitgehouden, maar op het laatst kwam het tusschen hem en den generaal-intendant tot een twist, waaruit kabalen ontstonden waarvoor de maëstro wijken moest, ofschoon hij door de gunst van koning Wilhelm IV, die hem, op verzoek, van al zijne verplichtingen en verbintenissen onthief, zijne inkomsten en zijn titel behield.
De grootste vijand van Spontini was echter zijn concurrent Meyerbeer, die hem in de gunst der Berlijners had verdrongen en van wiens triomfen hij ook in Parijs getuige moest zijn, toen hij Berlijn verliet en zich tijdelijk in Frankrijk's hoofdstad vestigde.
Spontini bezat een zeer groote dosis ijdelheid, en een ijdelheid die hij niet onder stoelen en banken stak doch waarmede hij bij elke gelegenheid praalde. Richard Wagner heeft ons daarvan staaltjes medegedeeld in het overigens zeer waardeerend bericht, dat hij over 's meesters dood schreef en dat in zijne ‘Gesammelte Schriften’ is opgenomen, maar ook uit het hierbedoeld opstel van Heine leeren wij den maëstro in dit opzicht kennen.
Zooals gezegd is, was Meyerbeer zijn bête noire, en deze vormt dan ook de alpha en omega van al zijne jammerklachten.
Toen hij in de laatste jaren van zijn verblijf te Berlijn aan Heine te Parijs een bezoek bracht, was hij onuitputtelijk in het opdisschen van verhalen, die op zijn mededinger betrekking hadden en van gal overliepen. Hij kon het feit niet loochenen, dat de Koning van Pruisen den grooten Giacomo met eerbewijzingen overstelpte en van plan was, dezen Duitschen componist hooge ambten en waardigheden te verleenen, maar schreef dit toe aan de onwaardigste motieven. Volgens hem (en dit zeide hij op een toon
| |
| |
van overtuiging, alsof hij het zelf geloofde) zou de Koning hem verklaard hebben, dat hij Meyerbeer tot elken prijs aan Berlijn wilde verbinden, en wel..... opdat deze millionair zijn vermogen niet in het buitenland zou verteren. Want - zeide de Koning - daar de zucht, om als opera-componist te schitteren, een bekende zwakheid van den rijken man is, tracht ik van deze zwakke zijde gebruik te maken om den eerzuchtige door onderscheidingen in te pakken. Het zou toch treurig zijn, wanneer zulk een talent, dat een zoo groot, bijna geniaal vermogen bezit, in Italië en Parijs zijne mooie Pruisische ‘Thaler’ moest wegwerpen, om als componist gevierd te worden, en niet in zijn vaderland. - In dier voege had Zijne Majesteit zich uitgedrukt, om zich daardoor als het ware te verontschuldigen, dat hij hem, den componist van de Vestale, aan Meyerbeer opofferde.
Maar nog meer koorden had Spontini op zijn boog. Hij trachtte Heine wijs te maken, dat Meyerbeer niet de componist van alle muziek was, die onder zijn naam werd uitgevoerd. Robert le Diable en Les Huguenots o.a. - zoo verklaarde hij - zijn grootendeels de schepping van een Franschman, die Gouin heet en zeer gaarne onder Meyerbeer's naam zijne opera's liet opvoeren, om niet zijne betrekking van chef de bureau aan de Post te verliezen, daar zijne chefs zeker geen vertrouwen meer zouden stellen in zijn administratieven ijver, indien zij wisten, dat hij een droomerige componist was.
Nu je het zegt - antwoordde Heine hem - begin ik ook haast te gelooven, dat er iets van aan is. Wel zou ik, naar het uiterlijk van den persoon te oordeelen, hem eerder voor een vetweider dan voor een toonkunstenaar houden, maar toch is er in zijn gedrag iets, wat hem in verdenking brengt, de auteur van Meyerbeersche opera's te zijn. Immers, het gebeurt dikwijls, dat hij Robert le Diable of de Hugenoten ‘onze opera’ noemt. Soms hoort men hem zeggen: ‘wij hebben heden een repetitie,’ of: ‘wij moeten een aria korter maken.’ Dan ook is het opmerkelijk, dat de heer Gouin bij geen enkele opvoering der genoemde opera's ontbreekt, en dat, wanneer daarin een bravour-aria geapplaudisseerd wordt, hij zich zelven geheel vergeet en naar alle zijden buigt, als wilde hij het publiek bedanken. Maar toch kan ik niet aannemen, dat Meyerbeer niet de schepper van al die heerlijkheden zou zijn, wanneer ik bedenk, hoe nauw- | |
| |
lettend hij voor zijne geesteskinderen tot zelfs na zijn dood gezorgd heeft. Bij testament heeft hij ten voordeele van die kinderen een kapitaal vermaakt, waarvan de renten bestemd zijn, de toekomst der arme weezen te verzekeren, zoodat ook na den dood van hun vader de noodige uitgaven voor opvoering, claque, ophemeling in de dagbladen, enz. bestreden kunnen worden. Zelfs voor het nog ongeboren profeetje moet de teedere vader een kapitaal van 150,000 thaler uitgezet hebben. Waarlijk, nog nooit is een profeet met een zoo groot vermogen in de wereld gekomen. Die zoo voor zijne kinderen zorgt, moet wel de echte vader daarvan wezen.
Doch de door haat verblinde Spontini was daarvan niet te overtuigen. ‘O, die man is tot alles in staat! - riep hij uit. - Ongelukkige tijd! ongelukkige wereld!’
En vier jaren later ziet men hem nog als een spook in Parijs rondwaren, altijd nog troosteloos, dat hij als componist reeds lang dood is en dat zijn heerscherstaf is overgegaan in de handen van Meyerbeer. En vermakelijk is het daarbij op te merken, hoe volkomen onschadelijk zijn vijandigheid tegenover den gelukkigen mededinger altijd is, tengevolge van de groote dosis ijdelheid, die er mede vermengd is. Klaagt bijv. een auteur, dat Meyerbeer de gedichten, die hij hem reeds jaren geleden toezond, nog niet gecomponeerd heeft, dan vat Spontini snel de hand van den beleedigden poëet en roept uit: J'ai votre affaire; ik weet een onfeilbaar middel om u op Meyerbeer te wreken: schrijf een groot artikel over mij en hoe hooger gij daarin mijne verdiensten stelt, des te meer zal de man zich ergeren.
Een anderen keer is een Fransch minister er over verbolgen, dat de componist der Hugenoten, trots de hoffelijkheid, waarmede men hem in Parijs behandeld heeft, in Berlijn een ondergeschikt hofambt (General-Musikdirector) heeft aanvaard, en terstond vliegt Spontini naar den Minister, om hem te zeggen: J'ai votre affaire. Gij kunt den ondankbare streng straffen, gij kunt hem een dolksteek toebrengen, en wel door mij tot grootofficier van het Legioen van Eer te benoemen.
Eenigen tijd later komt Spontini bij den directeur der Groote Opera, Léon Pillet, en vindt hem in woede ontstoken tegen Meyerbeer, omdat deze den directeur heeft laten weten, dat hij hem, met het oog op het slechte zangpersoneel, den ‘Profeet’ nog
| |
| |
niet wil toevertrouwen. Onmiddellijk vat de Italiaan vuur en roept opgetogen uit: J'ai votre affaire. Ik zal u het middel aanwijzen om den eerzuchtige te vernederen: laat mij levensgroot in marmer uitbeitelen; plaats dan dit beeld in de foyer der Opera, en dit marmerblok zal Meyerbeer de nachtmerrie bezorgen.
Het zijn niet alleen de componisten, over wie Heine het een en ander meent te moeten zeggen; ook de uitvoerende toonkunstenaars krijgen rijkelijk hun deel.
In het algemeen klaagt hij over het vele muziek maken in Parijs, en vooral over het instrument, dat men Pianoforte noemt. Dit is een instrument, waarmede men nog meer in het bijzonder gemarteld wordt en waaraan men bijna nergens ontkomen kan. En dan de virtuozen! Als troepen sprinkhanen komen de pianisten elken winter naar Parijs, minder om geld te verdienen dan wel om zich daar een naam te maken, die hun in andere landen des te rijkelijker een geldelijken oogst verschaft. Parijs moet hun als het ware dienen voor een soort van annonce-paal, waarop hun roem met kolossale letters te lezen staat.
Er waren, volgens Heine, onder dien stortvloed van virtuozen maar drie pianisten, die het werkelijk waard waren, dat men over hen sprak. Het waren Chopin, Thalberg en Liszt.
Van deze drie was Chopin hem het meest sympathiek. Hij noemt hem den Raphaël van het klavier, wiens vaderland het droomenrijk der poëzie is, en bij wiens spel men de meesterschap over de techniek vergeet en zich geheel kan verdiepen in de teedere en met een waas van weemoed overtogen muziek.
Liszt beschouwt hij als een geestverwant van Berlioz en, evenals deze, als een der merkwaardigste verschijningen in de muzikale wereld van die dagen, maar nu niet bepaald een van de aangenaamste. Ontegenzeggelijk was Liszt de kunstenaar, die in Parijs de meest besliste enthousiasten maar ook de ijverigste tegenstanders had. Het pleitte voor hem, dat niemand met onverschilligheid over hem sprak, want zonder positieve waarde kan men in deze wereld evenmin sterk bemind als sterk gehaat worden. Maar hoezeer Heine sympathie had voor Liszt als mensch, zoo werkte toch diens muziek niet aangenaam op zijn gemoed. Muziek en spel waren hem te demonisch. Hij zegt daarvan: ‘Wenn Liszt am Fortepiano sitzt und sich mehrmals das Haar über die Stirne gestrichen
| |
| |
hat und zu improvisiren beginnt, dann stürmt er nicht selten allzu toll über die elfenbeinernen Tasten, und es erklingt eine Wildniss von himmelhohen Gedanken, wozwischen hie und da die süssesten Blumen ihren Duft verbreiten, dass man zugleich beängstigt und beseligt wird, aber doch noch mehr beängstigt.’
Niettemin erkende Heïne in Liszt den koenen zeiler, die nieuwe wegen trachtte te ontdekken, en toen de beroemde pianist later na geruime afwezigheid weder in Parijs optrad, sprak hij met groote waardeering van de groote verandering ten goede, die er in diens spel was ontstaan. De geniale man is weder hier - zegt hij - en geeft concerten, welke een betoovering uitoefenen, die aan het fabelachtige grenst. Naast hem verdwijnen alle pianisten, met uitzondering van Chopin. Ook bij Liszt denkt men niet meer aan overwonnen moeielijkheden; het klavier verdwijnt en de muziek openbaart zich. In dit opzicht is Liszt, sedert wij hem het laatst hoorden, verbazend vooruitgegaan. En met deze verdienste verbindt hij thans een kalmte, een rust, die wij vroeger bij hem misten. Als hij b.v. vroeger op de pianoforte een onweder voordroeg, zagen wij de bliksemstralen over zijn gezicht glijden; als door een stormwind bewogen, trilden zijne ledematen, en zijn lange haren dropen als het ware van den plasregen, dien hij op de piano imiteerde. Maar al speelt hij thans ook den sterksten donder, dan verheft hij zich toch altijd daarboven, evenals een toerist, die op den top van een Alp staat, terwijl het onder in het dal onweert. De wolken zijn diep beneden hem, de bliksemstralen kronkelen zich als slangen aan zijne voeten, doch hij zelf staat kalm boven de elementen en heft glimlachend het hoofd in den reinen aether op.
Heine spreekt ook nog over de oppositie tegen Liszt door een zeker deel der Parijsche kunstwereld, dat op het gebied van het pianospel den eerepalm aan den Weener pianist Thalberg toekende.
Thalberg was in het begin van 1836 voor de eerste maal in Parijs opgetreden en had door zijn brillante techniek, de buitengewone rust in zijn spel, zijn klankvollen toon, en ook door zijne composities, bij velen een grooten indruk teweeg gebracht, en er waren zelfs eenigen, die zeiden dat Liszt door Thalberg overvleugeld was. Van de schrijvers over muziek was het vooral de muziekgeleerde Fétis, die de loftrompet over den nieuwen pianist stak. Dit alles kwam Liszt ter oore, die toen te Genève was, en
| |
| |
daardoor geprikkeld, keerde hij terstond naar Parijs terug, doch vond er Thalberg niet meer. Hij gaf twee schitterende concerten in de zaal Pleyel en de tegenstanders verstomden.
Maar bijna een jaar later, toen de beide kunstenaars tegelijk in Parijs waren, stak de oppositie-partij weder het hoofd op, en heftiger en luider werden hare loftuitingen over den ‘onovertroffen’ pianist en componist Thalberg. Dit alles verdroot Liszt, die nu toch wel eens wilde weten, wat er van die zoo hoog geprezen composities van zijn concurrent was, en ze begon te studeeren. Hij vond daarin echter niets, wat aanleiding zou kunnen geven om Thalberg als een uitvinder van nieuwe wegen op het gebied der klaviermuziek te beschouwen, zooals zijn bewonderaars deden, en boos geworden, greep hij naar het verkeerde middel om een critiek van Thalberg's composities te leveren en daarbij het gemis aan kunstwaarde van die werken in het licht te stellen.
Nu begon de strijd eerst goed, en hij werd vooral aangewakkerd door een opstel contra Liszt, gevloeid uit de pen van den reeds meer genoemden Fétis, waarop de groote virtuoos het antwoord niet schuldig bleef.
Thalberg en Liszt gingen ijverig voort, ieder afzonderlijk concerten te geven, maar men zou hen ook gaarne eens samen in één concert hooren. Aan dien wensch werd eindelijk voldaan. De Italiaansche Prinses Belgiojoso gaf den 31sten Maart 1837 in hare salons een concert ten voordeele van arme Italiaansche vluchtelingen, en de twee beroemde pianisten waren uitgenoodigd, bij die gelegenheid ieder iets voor te dragen. Niettegenstaande er zich onder de medewerkenden vele toonkunstenaars van naam bevonden, waren zij toch de helden van den avond.
Over dit concert spreekt ook Heine. Hij prijst het in de beide toonkunstenaars, dat zij voor een oogenblik hunne persoonlijke gevoelens terzijde stelden, om tot een weldadig doel mede te werken, en onthoudt ook het daar aanwezige publiek den lof niet, dat het aan beide virtuozen onpartijdig en rijkelijk bijval schonk. En waarom zou men ook vergelijkingen maken? zegt hij. Reeds een eenmaal hooren van deze corypheeën op het gebied van toonkunst is voldoende om tot het inzicht te komen, hoe verkeerd het is, den een ten koste van den ander te prijzen. Hun technische vaardigheid zal wel gelijk staan, en wat het karakter van hun spel en hun
| |
| |
muziek betreft, is er wel geen grooter contrast dan tusschen deze twee denkbaar. De vergelijking tusschen virtuozen berust gewoonlijk op een dwaling, die vroeger ook in de dichtkunst heerschende was, namelijk in het zoogenaamde beginsel der overwonnen moeielijkheid. Evenals men echter later heeft ingezien, dat de metrische vorm een geheel andere beteekenis heeft dan getuigenis te geven van 's dichters bedrevenheid in de taal, en dat wij een mooi vers niet daarom bewonderen, wijl het maken daarvan veel moeite gekost heeft, zal men ook weldra gaan inzien, dat het voldoende is, wanneer een musicus alles, wat hij voelt en denkt, of wat anderen gevoeld en gedacht hebben, door middel van zijn instrument kan mededeelen, en dat alle virtuoze tours de force, die slechts blijk geven van overwonnen moeielijkheid, te verwerpen zijn en naar het gebied der kunstenmakerij verwezen moeten worden.
Onze dichter leefde in een tijd, toen de virtuositeit an und für sich nog bijna onbeperkt heerschte, en dat ‘weldra’, waarvan hij spreekt, is nog zoo spoedig niet aangebroken. Men moet ook bij zijn beoordeeling van Liszt en Thalberg in aanmerking nemen, dat eerstgenoemde toenmaals nog bijkans geheel in de virtuositeit opging. Sedert is er veel gebeurd. Thalberg is betrekkelijk spoedig van het tooneel verdwenen en daarmede in vergetelheid geraakt. Liszt echter heeft nog meer dan veertig jaren na dat tijdstip voor de kunst gearbeid, en bij hem heeft de virtuoos plaats gemaakt voor den genialen vertolker van de klassieke werken der toonkunst en den componist van een groot aantal werken van beteekenis.
Heine heeft over de muziek en hare dienaren veel geredeneerd, gelijk reeds uit het hierboven vermelde eenigszins blijkt, en menigmaal heeft hij dienaangaande zeer juiste opmerkingen gemaakt. Doch daar hij zijne meeningen en mededeelingen dikwerf met spot en ironie vermengt en het niet altijd gemakkelijk is uit te maken, of hetgeen hij zegt, waarheid of verdichtsel is, kan men hem, vooral waar het personen betreft, niet altijd vertrouwen en moet men althans aan het gezegde niet te veel waarde hechten. Veel sympathieker dan in zijn proza over muziek is Heine als lyrisch dichter, en niet alleen om zijn diepgevoelde liederen maar ook omdat wij aan hem zoo menige schoone compositie te danken hebben, verdient hij onze onbegrensde vereering.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd