|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Op den 30sten October van het jaar 1849 had er in de Madeleinekerk te Parijs een indrukwekkende plechtigheid plaats.
De tonen van Mozart's Requiem klonken door de gewijde ruimte en wekten verheven doch ook smartelijke aandoeningen bij hen, die daar bijeengekomen waren om de laatste eer te bewijzen aan een man, die in den korten tijd zijns levens zooveel schoons en treffends op het gebied zijner kunst gewrocht had en wiens stoffelijk overschot thans rustte op de prachtige katafalk, welke in het midden der kerk was opgericht.
Hij, wien deze laatste hulde gold, was Frédéric Chopin.
De zwanezang van den onsterfelijken Duitschen meester maakte grooten indruk, doch meer nog dan daardoor en door de gedachte, dat Chopin zelf, hoewel gevoelloos, hier voor de laatste maal te midden van vrienden en vereerders was, werden de aanwezigen getroffen door het aanhooren van twee zijner eenvoudige maar diepgevoelde Préludes, die op het fraaie, door Aristide Cavaillé-Coll gebouwde orgel werden voorgedragen.
‘C'était Chopin - zoo lezen wij in een beschrijving van die plechtigheid - murmurant ses adieux à la terre, à ses élèves, à ses amis, par ces deux charmantes rêveries musicales empruntées à ses ouvrages. Ainsi le créateur de tant de rêveuses mélodies et de fines harmonies était présent, au moyen de sa pensée animée et rendue vivante par un éloquent interprête, à cette fête de sa mort, plus heureux sans doute que lorsqu'il lui fallut soutenir les luttes de la vie pour arriver à la célébrité; car Chopin semblait être venu au monde pour souffrir et de corps et d'esprit. Les positivités du
| |
| |
temps, où nous vivons, froissaient ses idées, le blessaient continuellement, et c'est surtout à lui, qu'on pouvait appliquer ces deux vers d'un de nos grands poëtes:
Les délicats sont malheureux,
Rien ne saurait les satisfaire.’
Deze beoordeeling van het wezen van Chopin komt vrijwel overeen met de getuigenissen van andere personen, die den beroemden toonkunstenaar gekend hebben.
Het gemoedsleven van Chopin bewoog zich binnen enge grenzen. De indrukken, welke hij als kind en als jongeling had ontvangen, zijn ten allen tijde de bronnen voor zijne poëzierijke toonwerken gebleven. En al hebben deze indrukken met de jaren aan innerlijke kracht gewonnen, verruimd hebben zij den kring, waarbinnen Chopin zijne werken schiep, niet.
In de eerste jaren van zijn verblijf te Parijs (hij kwam er in 1831) was hij getuige van de gisting, die er zoowel in de kunst als in de politiek was ontstaan. In beide was de strijd tusschen oude en nieuwe ideeën ontbrand en in de kunst was het de Romantiek, die hare vaan ontrolde en in mannen als Victor Hugo, Delacroix, Horace Vernet, Berlioz, Meyerbeer hare vertegenwoordigers had.
Die groote beweging op kunstgebied, welke de geestdrift der jonge kunstenaars hoog deed ontvlammen, had op den toen nog jeugdigen Chopin volstrekt geen uitwerking. Integendeel was zij hem, wegens hare revolutionnaire elementen, onsympathiek en werkte zij storend op zijn gemoed. De stroomingen van den tijd snelden aan hem voorbij, zonder hem met zich voort te sleepen of hem naar ruimere wegen te voeren, en hij bleef voortwerken in de sfeer, die hem door de eigenaardigheid van zijn talent was aangewezen en waarvan de grenzen waren afgebakend reeds voordat hij in Parijs kwam.
De terughouding, die Chopin liet blijken tegenover de beweging voor de nieuwe denkbeelden op kunstgebied, toonde hij ook, waar het de uitvoering zijner kunst betrof. Ook hier onderging hij den invloed van zijn temperament. Hij leefde teruggetrokken en had een afkeer van het groote publiek. Trouwens, hij gevoelde zelf, dat zijn talent, hetwelk veeleer van teederen dan van machtigen aard was, zich beter leende voor intiemen kring dan voor de con- | |
| |
certzaal. Behalve dat zijne manier van spelen in eene groote ruimte te veel verloor, had zijne Muze ook een meer rustige en voorname atmosfeer noodig om haar weldadige macht ten volle te kunnen uitoefenen.
Het is dan ook niet te verwonderen, dat Chopin zich maar uiterst zelden in het publiek liet hooren, en daarom is ook het beeld, dat in de hierboven aangehaalde beschrijving van Chopin's uitvaart gegeven wordt, in zooverre niet juist, dat er in gesproken wordt van 's meesters strijd met het leven om tot beroemdheid te geraken.
Van een dusdanigen strijd is bij Chopin al bijzonder weinig te bespeuren. Men kan hem niet beschouwen als te behooren tot dat onnoemelijk aantal pianisten, die in zijne dagen uit alle oorden der wereld in Parijs samenstroomden en elkander daar de eerste of tweede plaats in de rei van beroemdheden trachtten te betwisten. Zooals gezegd is, liet Chopin zich uiterst zelden in het publiek hooren. Maar wat voor ieder ander een bijna zekere oorzaak van obscuriteit of vergetelheid zou geweest zijn, dat gaf hèm juist een reputatie, die hem boven de luimen der mode plaatste en hem bevrijd deed blijven van jaloerschheid en nijd van mededingers. Daarbij is Chopin voortdurend omringd geweest van trouwe aanhangers en vrienden, die zooveel mogelijk de onaangenaamheden trachtten te voorkomen, welke hij bij de uitoefening zijner kunst zou kunnen ontmoeten, en die niet ophielden voor de verbreiding van zijne werken en daardoor ook van zijn roem te zorgen. Eenmaal gevestigd zijnde, is die roem vrij gebleven van iederen aanval. De critiek zweeg, als ware reeds de nakomelingschap aan het woord, en wanneer de kunstenaar na lang zwijgen weder eens voor het publiek optrad, dan was dit een en al bewondering en waren de loftuitingen zonder restrictie.
Vijftig jaren zijn sedert den dood van Chopin voorbijgegaan en nog is hij op het gebied, waarop zijn groot talent het meest uitkwam, onovertroffen en zelfs niet geëvenaard.
Dat gebied - wij weten het - was klein van omvang. Van de groote middelen der muziek heeft hij geen gebruik gemaakt. Geen opera's, geen oratoria, geen symphonieën bestaan er van zijn hand. Voor hem was het klavier voldoende om zijne diepste gedachten uit te spreken, en dat heeft hij gedaan op eene wijze zoo schoon en veelal zoo verheven, dat het bewonderd zal worden, zoolang
| |
| |
er zin voor poëzie in de muziek zal bestaan. Geen wonder dan ook, dat de Préludes, Études, Nocturnes, Polonaises, Mazurka's van Chopin en zijne andere toonscheppingen in dit genre nog steeds met voorliefde worden gespeeld. Er zijn wel andere componisten geweest, die getracht hebben, soortgelijke werken in zijn stijl te schrijven, maar deze brachten het niet verder dan tot een flauwe copie.
Chopin was een ongemeen poëtische natuur. Zijn eigenlijk vaderland was het land der poëzie, of, zooals Heinrich Heine het zoo schoon uitdrukt: ‘Er stammt aus dem Lande Mozart's, Raphael's, Goethe's; sein wahres Vaterland ist das Traumreich der Poesie’. Liszt noemde hem ‘poëte élégiaque, profond, chaste et rêveur’, en zeker is er in weinige woorden geen betere definitie van Chopin's talent gegeven. Slavische melancholie, Fransche gratie en Duitsche romantiek geven aan zijne muziek iets geheimzinnig poëtisch, iets ongemeen bekoorlijks, dat voor hen, die haar waarachtig gevoelen, met niets anders te vergelijken is.
Daarbij is ook de vorm, waarin dit alles uitgedrukt wordt, van bijzondere bekoorlijkheid. En hoe klein zijn die vormen meestal! Men denke bijv. aan zijne Préludes, waarin dikwerf zooveel poëzie ligt; aan zijne Mazurka's, waaronder zoovele kleine meesterstukken voorkomen, waarvan men zeggen kan: ‘Un sonnet sans défaut vaut seul un long poëme!’
Behalve dat er over Chopin's toonscheppingen een poëtisch waas ligt uitgespreid, kan men er ook van zeggen, dat zij meestal in zeer voornamen toon zijn gehouden. Er ligt iets fijns, iets aristocratisch in zijn stijl. Geen banaliteit in het algemeen karakter zijner toonscheppingen, geen gemeenplaatsen in de détails. Zijn er daarom geen schaduwzijden? Zeer zeker; ook Chopin heeft ‘les défauts de ses qualités’. Bij hem bestaan zij daarin, dat hij nu en dan wel iets te veel zoekt naar het fijne en minutieuse, waardoor gedeelten zijner compositiën iets koels en pretentieus verkrijgen, en dat door hem wel eens misbruik wordt gemaakt van zijn verwonderlijke gemakkelijkheid in het uitdenken van telkens nieuwe doch soms wat te gekunstelde versieringen.
Wat dit laatste betreft, zijn er in de werken van Chopin plaatsen te vinden, waarin die versieringen, voor mijn gevoel althans, inderdaad storend werken en het evenwicht verbreken. Toch is bij Chopin de melodie zoo teeder, gedistingeerd en vol uitdrukking en de
| |
| |
harmonie zoo rijk en boeiend, dat de eerste impressie van het geheel ook onder die omstandigheden gunstig is en de critiek ontwapent.
Onder zulk een indruk kwam ook het publiek, dat Chopin in de eerste jaren van zijn verblijf te Parijs onder zijn gehoor had, en wel moet het ons, die als het ware met de werken van den beroemden klaviervirtuoos zijn opgegroeid, vreemd voorkomen, dat die werken destijds zoo spoedig werden gewaardeerd of althans ingang vonden.
Want men moet niet vergeten, op welke hoogte het klavierspel en de klaviermuziek stonden bij Chopin's eerste verschijnen te Parijs.
Zondert men Beethoven uit, wiens toonscheppingen zoo geheel afweken van die zijner tijdgenooten, en die dan ook eerst vee later begrepen werden, dan ontwaart men, dat alles gericht was op het ‘brillante’ spel en dit nog als het echte klassieke spel werd aangemerkt. Wij behoeven slechts de pianomuziek van Kalkbrenner, Pixis, Herz en andere klaviergrootheden van dien tijd in te zien, om ons daarvan te overtuigen.
Het was een laatste navolging van de muziek der 18e eeuw, toen de zwakke klank, de dunne snaren der klavieren nog armzalige hulpbronnen opleverden voor het koloriet der uitvoering. De tegenstelling van kracht en teederheid kon toen nog maar zwak aangeduid worden, en hierdoor wordt de zeldzaamheid der nuancen in de muziek van meesters als Haydn, Mozart, Clementi verklaard.
Tegen het einde der 18e eeuw en in het begin der 19e werden in de constructie der instrumenten groote verbeteringen aangebracht, namelijk bij den zoogenaamden ‘vleugel’, die een half octaaf aan omvang won en onder de handen van Broadwood en Erard tot groote volkomenheid werd gebracht. Van toen af won de klaviermuziek aan kleur, de uitvoering werd krachtiger en de weeke en kernachtige tonen van het instrument maakten het mogelijk, gebonden te spelen en op de piano te ‘zingen’.
Deze beide eigenschappen - gebonden spel en zang vol uitdrukking - ontwikkelden zich in de eerste dertig jaren van onze eeuw, een groote verscheidenheid in den aanslag - legato en staccato, forte en piano - werd mogelijk, en in verband met een en ander kwam er in de techniek van het klavierspel natuurlijk ook in het algemeen groote wijziging.
| |
| |
Daar de nieuwe elementen in dit spel meerendeels van technischen aard waren, is het niet te verwonderen, dat er een richting ontstond, die zich uitsluitend met de virtuositeit bezig hield. Tot die richting behoorden de hierboven genoemde virtuozen (Kalkbrenner, Pixis enz.), die in de eerste jaren der 19e eeuw in Parijs en daarbuiten grooten naam hadden als pianisten en componisten voor het klavier.
Er waren echter anderen, die uit het intieme verkeer met het zoozeer veranderde instrument zich een nieuwe manier van componeeren vormden en gevoelden, dat dit instrument zich bij uitstek leende voor de uitingen van het gemoedsleven. De ‘vleugel’ was door zijn eigenaardigen klank en zijn eigenaardige constructie uitermate geschikt om gevoel in het spel te brengen en zoowel aan het teedere en dwepende als aan het hartstochtelijke de hoogste uitdrukking te geven.
Tot hen, die dezen nieuwen weg opgingen, behoorde ook Chopin. Met hem begint een nieuw tijdvak in de litteratuur der klaviercompositie, maar ook in de techniek van het klavierspel. Hij opent de rei van diegenen, welke een ware revolutie in de kunst van pianospelen hebben gebracht. In zijn voortreffelijk boek over Chopin zegt Liszt van hem: ‘C'est à lui que nous devons cette extension des accords, soit plaqués, soit en arpèges, soit en batteries; ces sinuosités chromatiques et enharmoniques, dont ses Études offrent de si frappants exemples; ces petits groupes de notes surajoutées, tombant par-dessus la figure mélodique, pour la diaprer comme une rosée, et dont on n'avait encore pris le modèle que dans les fioritures de l'ancienne grande école de chant italien’.
Het duurde niet lang, of Chopin had een navolger op den weg der hervorming van klavierspel en klaviercompositie in een jong virtuoos, die echter veel krachtiger dan hij optrad en wiens invloed nog veel grooter is geweest. Zijn naam is reeds genoemd: het was Franz Liszt.
In de laatste twee jaren, die aan het eerste optreden van Chopin te Parijs voorafgingen, had er in Liszt, die zich reeds sedert zijns vaders dood (Augustus 1827) in die stad bevond, een omkeer plaats gehad. Geheel anders dan Chopin, werd hij onwillekeurig in den maalstroom der nieuwe ideeën, die met de revolutie van 1830 waren komen opdagen, medegesleept. Zijne zucht om te leeren en
| |
| |
zijne gebrekkige kennis van alles, wat geen muziek heette, aan te vullen, was groot, en hij verdiepte zich in letterkunde en philosophie. Een tijd lang scheen hij voor de kunst verloren te zijn, doch het optreden te Parijs van twee geniale musici redde hem. Het waren Paganini en Chopin, die in hetzelfde jaar (1831) te Parijs kwamen.
Het ongeëvenaard talent, dat in het spel van Paganini tot uitdrukking kwam, maakte een onbeschrijfelijken indruk op den jongen Liszt. De wonderen der techniek hadden zich aan hem geopenbaard. De gedachte: datgene, wat Paginini voor de viool had gedaan, ook voor het klavier mogelijk te maken, opende hem een nieuwe wereld. Met vernieuwden ijver keerde hij tot zijne piano terug, die hij onder den indruk der vele en veelsoortige gebeurtenissen en der litteratuur van den dag eenigen tijd veronachtzaamd had. Hij, de virtuoos, die reeds verre boven zijne tijdgenooten stond, zat uren daags aan het klavier en oefende. Paganini's 24 Capricci per il violino solo waren zijn punt van uitgang. Bij zijne pogingen om de vreemde sprongen, loopen en arpeggi der studiën van Paganini op het klavier na te maken, kwam hij tot de ontdekking, dat door ontwikkeling van de spanning en van het springvermogen der hand, het mogelijk was, behalve de akkoorden in enge ligging - de eenige die de klassieke pianomuziek kende - ook akkoorden en grepen in wijde ligging aan te wenden en daardoor de schoonheid en draagkracht van den klank der piano aanmerkelijk te verhoogen. Hiermede was het punt van uitgang eener nieuwe pianoschool gevonden.
Maar hoewel Paganini's verbazende techniek Liszt met bewondering vervuld had, diens eenzijdigheid had hem afgeschrikt. Dat de kunst uitsluitend beoefend werd tot vertoon van technische behendigheid, scheen hem een misdaad toe. Eerst dan, wanneer de volmaakte techniek dienstbaar werd gemaakt aan de Idee, zou zij iets heerlijks kunnen verrichten. Door deze gedachte vervuld, schreef hij, op het vernemen van Paganini's dood, een artikel over hem, waarin hij o.a. zegt: De toekomstige kunstenaar vervulle geen rol meer als die, welke in Paganini haar laatsten en schitterendsten vertolker heeft gevonden; hij stelle zijn ideaal niet buiten zich, maar in zich; de virtuositeit zij hem middel nooit doel!
Dit beeld, dat Liszt zich van den toekomstigen kunstenaar
| |
| |
vormde, vond hij geheel terug in Frédéric Chopin, toen hij diens eerste concert in de Salle Pleyel had bijgewoond. Chopin, die toen een concert en eenige mazurka's en nocturnes van zijne compositie speelde, boeide zijn publiek in hooge mate, maar geheel anders dan Paganini. Had deze door zijn tegelijk demonisch en realistisch spel de phantasie zijner toehoorders met huivering en met verbazing over zijn techniek vervuld, zonder evenwel hunne gemoederen noemenswaard te treffen, de tonen, die Chopin aan het klavier ontlokte, drongen tot de ziel door, en al was ook de muziektaal van den jongen Pool niet terstond voor iedereen verstaanbaar, men gevoelde, dat in deze openbaringen van een jong kunstenaar een wereld van poëzie lag opgesloten.
Onder dezen indruk was ook Liszt, en van dat oogenblik af ontstonden bij hem de genegenheid en bewondering, die hij zijn kunstbroeder steeds heeft toegedragen.
Niettegenstaande er verschil bestond tusschen het spel van Liszt en dat van Chopin, en zij ook in het karakter hunner compositiën zeer uiteenloopen, was er tusschen hen beiden toch een soort van ‘Wahlverwandtschaft’. In de geschiedenis der klaviermuziek van dien tijd verschijnen zij als twee kunstenaars, die in enkele opzichten elkander aanvullen of althans invloed op elkander uitoefenen.
Zoo gesloten als het wezen van Chopin gewoonlijk was voor de voorvallen en verschijningen in het openbare leven, zoo was hij toch zeer vatbaar voor indrukken, welke hij van een kunstenaarsnatuur als Liszt ontving. De mannelijke kracht en het wegsleepende, dat in Liszt's voordracht op het klavier en in zijne compositiën viel op te merken, wekten Chopin niet weinig op om nu en dan krachtiger de vleugelen uit te slaan. Niet dat het Chopin ten eenenmale aan innerlijke kracht ontbrak, maar zij lag als een vonk onder de asch verscholen en verschillende omstandigheden verhinderden gemeenlijk, dat zij zich openbaarde. Onder de impulsie van Liszt echter kwam zij meer dan eens te voorschijn. Vele werken van Chopin, die vol vuur en van wegsleependen aard zijn, dragen de sporen van dezen invloed van Liszt. Zoo o.a. de Études Nos. 9 en 12 der ‘Douze Études, dédiées à son ami Liszt’ (opus 10), de Études Nos. 11 en 12, op. 25, en No. 24 der ‘Vingt-quatre Préludes’ (op. 28), compositiën, die veel aan den stijl en de manier van
| |
| |
uitdrukking van Liszt herinneren. Daartoe zijn ook nog te rekenen het eerste Scherzo, de As-dur Polonaise en het slot der As-dur Nocturne.
Was Liszt aldus in staat, de sluimerende krachten bij Chopin op te wekken, deze had misschien nog in hoogere mate invloed op Liszt, en de werking daarvan was zeer weldadig. Paganini had hem de nieuwe wegen der techniek geopend, Chopin hield hem binnen de grenzen van het schoone en aesthetische. Vandaar de juistheid van Schumann's opmerking: ‘Het schijnt, dat Chopin hem (Liszt) weder tot bezinning heeft gebracht.’
Behalve in dezen meer algemeenen zin, heeft Chopin ook nog door eigenaardigheden van zijn kunststijl op Liszt invloed uitgeoefend. Wat deze in Chopin's compositiën zoo hoog roemt: de groote beteekenis zijner ornamentiek, die aan de fiorituren der oude Italiaansche zangschool herinnert, heeft hij ook in zijn eigen klavier-compositiën aangewend, met dit onderscheid evenwel, dat hij tot grondslag zijner ornamentiek de eigenaardige wijzen der Tsigeuners koos.
Ook een andere bijzonderheid van Chopin's stijl: het tempo rubato, dat aan de tijdmaat zoo groote elasticiteit verleent, nam Liszt van hem over. In het boek over zijn beroemden tijdgenoot en vriend zegt hij daaromtrent: ‘Chopin, dans son exécution, rendait ravissamment cette trépidation, par laquelle il faisait toujours onduler la mélodie, comme un esquif sur le sein de la vague puissante. Dans ses écrits il indiqua d'abord cette manière, qui donnait un cachet si particulier à son jeu, par le mot tempo rubato, temps dérobé, entrecoupé, abrupte et souple à la fois, vacillante comme la flamme sous le souffle qui l'agite. Il cessa plus tard de l'ajouter dans ses publications, persuadé que si l'on en avait l'intelligence, il était impossible de ne pas deviner cette règle d'irrégularité. Aussi toutes ses pièces doivent-elles être jouées avec cette sorte de balancement accentué et prosodié, dont il est difficile de saisir le secret, si on ne l'a pas souvent entendu lui-même.’
Dat het moeielijk was, deze manier van spelen aan anderen duidelijk te maken, ondervond Liszt menigmaal bij zijne leerlingen, en dikwerf trachtte hij het hun door zichtbare voorbeelden aan het verstand te brengen. Zoo gebeurde het eens, dat hij een zijner leerlingen, die dit tempo rubato maar niet vatten kon, naar een venster medetrok, dat uitzicht gaf op een tuin. Een hevige wind
| |
| |
gierde door de boomen. ‘Ziet ge, hoe de twijgen op en neer gaan - zeide hij -, hoe de bladeren heen en weer geschud worden? Stam en tak geven niet mede; dàt is tempo rubato!’
In den aanvang van dit overzicht noemde ik Aristide Cavaillé-Coll als den maker van het orgel in de Madeleinekerk.
Dezer dagen vermeldden de dagbladen het overlijden van dezen beroemden orgelfabrikant op zeer hoogen leeftijd.
Met hem is een man heengegaan, die in het vak van orgelbouw een zeer grooten naam had verworven. Hij werd in 1811 geboren en kwam al vroeg in de leer bij zijn vader, die eveneens orgelmaker was en in Toulouse zijn fabriek had.
Op twee-en-twintig-jarigen leeftijd kwam Aristide in Parijs en nam daar deel aan een door de Academie der Schoone Kunsten uitgeschreven concours voor den bouw van een orgel in de kerk Saint-Denis. De uitslag van dat concours was, dat zijn ontwerp werd aangenomen en hem door de Regeering de bouw van het belangrijke werk werd opgedragen.
Van toen af vestigde zich de firma Cavaillé-Coll in Parijs en daar was het, dat uit hare werkplaatsen de prachtige orgels van de Madeleine, van Saint-Sulpice, van Nôtre-Dame de Paris, van het Trocadéro en nog verscheidene andere zijn voortgekomen.
Ook voor het buitenland heeft zij een groot aantal prachtige orgels geleverd, o.a. in kerken en concertzalen van Engeland, Amerika en Australië. Het orgel in het Paleis voor Volksvlijt te Amsterdam is mede uit haar fabriek afkomstig.
Over de meest belangrijke van die orgels zijn uitvoerige beschrijvingen uitgegeven. Zoo o, a. van die in de kerken Saint-Denis en Saint-Sulpice en van het groote orgel voor een nieuwe concertzaal te Sheffield.
Aristide Cavaillé-Coll heeft zelf ook werken geschreven, die op den orgelbouw betrekking hebben. Van zijn hand bestaan er: Études expérimentales sur les tuyaux d'orgue; De l'orgue et de son architecture; en Projet d'orgue monumental pour la basilique de Saint Pierre à Rome.
Hem zijn tijdens zijn leven talrijke onderscheidingen ten deel gevallen. Behalve een groot aantal gouden medailles, eerediploma's en andere dergelijke eerbewijzingen genoot hij ook de onderschei- | |
| |
ding van tot ridder en later tot officier van het Legioen van Eer te worden benoemd.
Het orgel is ook al een instrument, dat in den loop der tijden ontzaglijke veranderingen en verbeteringen heeft ondergaan, en de geschiedenis daarvan te volgen, is hoogst belangwekkend.
Maar niet minder belangrijk is een studie van hetgeen voor dit instrument gecomponeerd is. Groot is het aantal noemenswaardige orgelcompositiën en bovenaan staan de werken van Johann Sebastian Bach.
Van de modernen heeft de meester, wiens naam hierboven herhaaldelijk is genoemd - Franz Liszt namelijk - als componist van orgelwerken niet in die mate de aandacht tot zich getrokken als hij het verdient.
Evenals in zijn pianomuziek heeft Liszt zich ook op dit gebied - ofschoon in kleineren omvang - als een componist van den eersten rang doen kennen en daarbij veel gedaan voor de verdere ontwikkeling der orgelmuziek, evenals door zijn invloed ook de techniek van het orgelspel groote vorderingen gemaakt heeft.
Oorspronkelijke werken voor orgel heeft de meester weinig geschreven. De voornaamste daarvan zijn: een phantasie en orgelfuga over het koraal ‘Ad nos, ad salutarem undam’, een B-A-C-H fuga, variatiën over den basso continuo van het eerste gedeelte der cantate ‘Weinen, klagen, sorgen, zagen’ en het crucifixus der H moll-mis van Johann Sebastian Bach, en een Missa pro Organo.
Bij de variatiën is het onderwerp dichterlijk opgevat. De compositie, van diepzinnigen aard en uitmuntend door contrapuntische bewerking, is meer vrije phantasie en geen van de variatiën is formeel afgesloten, doch in het toonweefsel laten zich toch vier variatiën onderscheiden, die elk een van de in de cantate uitgedrukte gemoedsaandoeningen tot onderwerp hebben. Liszt heeft deze variatiën eens plus que sérieuses genoemd. Van aangrijpend effect is het slot met het koraal:
‘Was Gott thut, das ist wohlgethan,
Dabei will ich verbleiben - .’
De overzettingen en bewerkingen van andere composities voor orgel betreffen deels de eigen werken van Liszt, deels die van andere meesters.
Van eerstbedoelde moet in de eerste plaats genoemd worden:
| |
| |
‘Inleiding, Fuga en Magnificat uit zijne Dante-symphonie’. Verder zijn ‘symphonische Dichtung’ Orpheus, en het Andante religioso uit zijne symphonie ‘Ce qu'on entend sur la montagne’. Deze bewerkingen zijn uit de Weimarperiode 1857-1861. Tijdens zijn verblijf in Rome bewerkte hij voor orgel gedeelten uit zijn oratorium Christus, het offertorium uit zijn Hongaarsche kronings-mis, kerkelijke hymnen Salve Regina en Ave maris Stella, en meer andere op verschillende tijdstippen zijns levens gecomponeerde stukken.
Van andere meesters bewerkte hij voor orgel: Bach's inleiding en fuga der Cantate ‘Ich hatte viel Bekümmerniss’; de kerkelijke feestouverture over het koraal ‘Ein feste Burg ist unser Gott’ van Otto Nicolaï; koor der jonge pelgrims (‘Der Gnade Heil’) uit Wagner's Tannhäuser; Miserere van Allegri en Ave verum van Mozart; Ave Maria van Arcadelt; Chopin's préludes op. 28 no. 4 en 9; Regina coeli laetare van Orlandus Lassus; Agnus Dei uit het Requiem van Verdi; en eindelijk in 1883 als zijn laatste werk van dien aard: een bewerking van Bach's koraal ‘Nun danket alle Gott’ (koor en begeleiding van trompetten, bazuinen en pauken ad libitum), geschreven voor de inwijding van het groote orgel in Riga.
Deze zucht van Liszt, om voor het orgel te schrijven, is voornamelijk een uitvloeisel van zijne voorliefde voor kerk en kerkmuziek, die zich in alle tijdperken zijns levens heeft geopenbaard.
Het religieuze gevoel was bij hem sterk ontwikkeld en treedt ook dikwerf te voorschijn in die van zijne composities, welke met het kerkelijke karakter niets gemeen hebben. Een bewijs daarvan zijn zijne Harmonies poëtiques et religieuses, die in 1834 gecomponeerd werden, en daarvan voornamelijk het gedeelte, dat tot opschrift heeft ‘Pensée des morts.’
Sporen van een godsdienstig gevoel in dien zin zijn evenzeer merkbaar in verscheidene der muziekstukken, welke Liszt onder den titel van ‘Années de pélérinage’ heeft uitgegeven. Behalve andere stemmingen liggen daarin ook de uitingen van een religieus gemoed, dat door de wonderen der natuur is getroffen en behoefte gevoelt, de ontvangen indrukken weer te geven op eene wijze, die aan het verhevene van die indrukken niet te kort doet.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd