|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Adolphe Appia. Die Musik und die Inscenirung. (Aus dem Französischen übersetzt. München, Verlagsanstalt F. Bruckmann A.G. 1899.)
Wij weten, dat de groote hervorming, die in onzen tijd op dramatisch-muzikaal gebied is te weeg gebracht, en vooral de werken, waarin ons die hervorming het meest onmiddellijk werd geopenbaard, tot tal van uitleggingen aanleiding hebben gegeven, welke ten doel hadden, de daad van den meester òf te verkleinen òf te verheffen.
Ook in bovengenoemd boek houdt de schrijver ons met het woord-toondrama bezig, maar in anderen zin dan wij tot nu toe gewoon zijn. Ik geloof althans niet, dat er tot dusver iemand geweest is, die bedoeld drama uit hetzelfde oogpunt als deze Fransche aestheticus beschouwd heeft en daarbij van de denkbeelden, die hij zich dienaangaande vormde, op zoo degelijke en uitvoerige wijze rekenschap heeft weten te geven.
Het is in elk geval een studie, die zeer interessant is en achting afdwingt, ook al kan men zich met veel, wat daarin voorkomt, niet vereenigen. Het is goed, dat het muziek-drama (of hoe men het noemen wil) ook eens uit het oogpunt van mise en scène degelijk bezien wordt. Wat men op dit gebied te aanschouwen krijgt, is dikwerf van dien aard, dat het schijnt, alsof met alle regelen van aesthetica en logica gespot wordt, of wel gevoel voor het schoone geheel ontbreekt. Appia is een groot bewonderaar van Wagner, maar, volgens hem, is er één gebrek in de dramatische scheppingen van den meester, en wel een gebrek aan evenwicht tusschen de
| |
| |
verschillende factoren, welke voor theatrale opvoering van die werken noodig zijn.
De aanwending der muziek op het drama, zooals Wagner ons die geopenbaard heeft, bracht een volslagen verandering te weeg in die elementen van uitdrukking, welke geheel en onmiddellijk in de macht van den dramaticus liggen, namelijk de muziek en het woord. Daarentegen bleef de mise en scène in den ban der conventie en vormde door haar realistisch karakter een scherpen wanklank met het ideale van woord en toon. Daardoor wordt de harmonie verstoord en worden wij ongeschikt om het kunstwerk voldoende in ons op te nemen.
Vanwaar die belemmering?
Volgens den schrijver vloeit zij voort uit het wezen van den Germaanschen geest, die zich ook in dit opzicht sterk van dien van het Latijnsche ras onderscheidt. Hij beroept zich op Wagner's eigen woorden en zegt: ‘Der Deutsche baut von innen’. Voor den Duitschen kunstenaar is de vorm niet het doel, maar iets, dat hij voorhanden vindt om het te gebruiken voor de uitdrukking van hetgeen er in zijn eigen ziel omgaat. Is deze uitdrukking schoon, zoo ligt de reden daarvan juist daarin, dat haar objekt van dien aard is, dat alleen zulk een vorm het kon uitdrukken. Wagner heeft het bewezen. Daarom is dan ook het woord-toondrama het meest Duitsche kunstwerk.
Maar in dit drama staat alleen de poëtisch-muzikale tekst (d.w.z. woord en toon) onvoorwaardelijk in de macht en onder den onbeperkten persoonlijken invloed van den dichter. Ten opzichte van het daaruit voortvloeiende tooneelbeeld daarentegen is dit niet het geval en dientengevolge eischt dit een geheel andere kennis en ervaring dan de behandeling van spreek- en muziektaal. Hier moet de ontwikkeling van het gevoel voor vorm de onmisbare factor zijn om de muziek tot haar volle recht te doen komen, en wat de dichter ons zoo bewonderenswaardig in de ooren heeft laten klinken, dat moet hij ons ook voor de oogen weten te tooveren.
Nu beweert de schrijver, dat de Duitsche kunstenaar de laatstbedoelde kunst niet verstaat, en zelfs van Wagner zegt hij, dat dit zoo volkomen idealistisch geäarde genie niet idealistisch was, waar het de mise en scène zijner dramatische werken betrof. Wagner gevoelde, dat de wijze van in scène zetten zijner drama's (regie,
| |
| |
decoratief enz.) van de hoogste beteekenis was, en het Bayreuther ‘Festspielhaus’ legt er getuigenis van af, hoeveel gewicht hij daaraan hechtte. Maar hij heeft voor de opvoering zijner werken de tegenwoordig gebruikelijke mise en scène gebezigd, en deze is, wegens haar realistisch karakter, onvereenigbaar met de ideale uitdrukkingsmiddelen (dichtkunst en muziek), die in het woord-toondrama worden aangewend. Dat niettemin Wagner's drama's op het tooneel zulk een groote uitwerking hebben, komt voort uit de enorme kracht van zijn genie. Zij echter, die in zijne voetstappen willen treden, moeten, indien zij willen slagen, er op bedacht zijn, dat geen enkele factor voor de opvoering van een muziekdrama een ondergeschikten rang bekleede, waardoor de volle uitwerking van het drama op den toehoorder en toeschouwer zou gemist worden. De mise en scène moet evenzeer een middel van uitdrukking zijn als de overige elementen voor de opvoering van het drama. En moge dan al de muzikale intensiteit bij de navolgers van Wagner lang zoo groot niet zijn als bij den meester, dan zal de voorstelling van het drama gewonnen hebben, doordat aan de mise en scène een betere rol is toebedeeld.
Om dat echter te verkrijgen, moet - zegt de heer Appia - het gevoel voor vorm, de kunst om te zien, bij den Duitscher in andere richting ontwikkeld worden en hij niet langer den vorm beschouwen als iets, wat hij toevallig voorhanden vindt om het te gebruiken voor de uitdrukking van hetgeen er in zijn eigen ziel omgaat, en de kunstenaar van Latijnsch ras moet hem daarin helpen. Er moet een soort van ruil geschieden tusschen het Germaansche en het Latijnsche ras. De Latijner, wien het in de eerste plaats om den vorm te doen is, zal moeten trachten, den Germaan een beter gevoel voor vorm in te prenten en daarentegen den diepen geest, die in het Duitsche muziekdrama ligt, in zich op te nemen en met zijn begrip van vorm in overeenstemming te brengen. Daardoor zal hij leeren begrijpen, dat de vorm in de harmonie van het geheel moet opgaan, en daar hij den vorm reeds meesterlijk beheerscht, zal het hem des te beter mogelijk zijn, uit te vinden, welke elementen hij moet opofferen, om dat hoogere beginsel te kunnen volgen.
De schrijver wil daarmede niet zeggen, dat voor den kunstenaar van Latijnsch ras het ‘Duitsche drama’ het doel moet zijn en voor
| |
| |
den Germaan de ‘harmonie in den vorm’. Beide rassen behouden hun wezen; alleen zijn zij beide rijker geworden, doordat de een van den ander iets geleend heeft.
De mise en scène moet, evenals alle andere elementen der opvoering van het muziekdrama, een middel van uitdrukking zijn (evengoed als tekst en muziek), en niet beschouwd worden als een handeling, die onderworpen is aan alle wisselvalligheden van den smaak, zoodat een en hetzelfde drama, naar gelang van plaats en tijd, op verschillende wijzen aanschouwelijk voorgesteld kan worden.
Dit is het stelsel van den heer Appia. Geen conventie dus, maar de mise en scène moet in innig verband staan met het drama.
Hij heldert dit door enkele voorbeelden uit Wagner's drama's op, waarvan ik dat omtrent Tristan und Isolde hier wensch weer te geven.
De schrijver stelt voorop, dat genoemd drama in de hoogste mate een eenvoudige mise en scène eischt.
In het eerste bedrijf wordt het conflict voorgesteld, hetwelk het drama in de beide volgende bedrijven tot een innerlijke handeling maakt. Hier staan wij nog in de buitenwereld en kan alles in harde kleuren afgeschilderd worden. Evenwel moet daarin nog uitgedrukt worden, dat die buitenwereld toch eigenlijk een schouwspel is, dat door de beide helden van het drama kan worden verloochend.
Isolde tracht in het binnenste van de tent, die op het schip voor haar is ingericht, de werkelijkheid, die haar afgrijzen inboezemt, te ontvluchten. Een echo uit dat gehate leven treft haar oor. Buiten zich zelve springt zij op; het lied van den jongen matroos treft haar als een persoonlijke beleediging. Het leugenachtige van den toestand, waarin zij zich bevindt, drukt haar; zij kan het in de gesloten tent niet langer uithouden; op haar bevel worden de gordijnen van de tent geopend.
De vrije lucht, door een frisschen wind verlevendigd, stroomt binnen. Isolde houdt onafgebroken den blik gevestigd op dat schitterende licht, dat voor haar niets anders meer is dan een licht, dat Tristan's verraad begunstigt en rechtvaardigt. Hij, de held, laat haar door zijn tegenwoordigheid de werkelijkheid der wereld gevoelen; vast ziet zij hem aan. Doch weldra kan zij deze
| |
| |
passieve houding niet meer verdragen, en daar zij geen kans ziet om dat schouwspel te ontvluchten, wil zij er zelf aan deel nemen. Het conflict nadert dreigend. Isolde moet er zich zwijgend en machteloos aan overgeven. De gordijnen der tent worden eindelijk weder gesloten.
De muziek scheen tegenover die werkelijkheid te verstommen, alsof zij niet wist, wat met al dien glans aan te vangen. Thans, in de intieme, gesloten ruimte der tent kan zij vrij uitstroomen. Wel slaat het gedruisch van het werkelijke leven een enkele maal als in woeste golven tegen de wanden (gezang van het scheepsvolk); maar wat komt het er op aan? - De gordijnen zullen niet weder geopend worden, voor en aleer Tristan en Isolde de werkelijkheid van dat schouwspel verloochend hebben; en dan zal de dwang om te handelen, oogenblikkelijk te handelen, alleen een smartkreet van het hoogste lijden ontwringen; zij zullen echter geen bewustheid meer hebben van de groote beteekenis hunner daad.
De gordijnen van Isolde's tent vormen dus in den vollen zin van het woord de afscheiding tusschen het schouwspel van het leven der buitenwereld en de uitdrukking van het innerlijk leven. Het conflict, dat de handeling van het drama vormt, wordt hier geheel onmiddellijk voor ons oog belichaamd, en wel op plastische, door de dramatische uitdrukking volkomen gerechtvaardigde wijze. De regisseur heeft dus slechts tot taak, de beide bedoelde gedeelten van het tooneel voldoende met elkander te doen contrasteeren en door aanwending van de meest expressieve zijner hulpmiddelen dit bewonderenswaardigste gedeelte van het drama tot zijn volle recht te doen komen.
In de tent van Isolde, die gedurende het grootste gedeelte van het bedrijf alleen het tooneel vormt, gaat niets om, wat niet geschikt zou zijn om het innerlijke leven van het drama uit te drukken. Brangäne heeft wel de klassieke rol der ‘vertrouwde’, maar deze rol wordt door de muziek tot een andere gemaakt. Zij is niet meer, zooals anders, een noodhulp, die het midden houdt tusschen de onwaarschijnlijkheid van een al te uitgebreiden monoloog en een al te vertrouwelijke mededeelzaamheid tusschen de hoofdpersonen van het stuk; de muziek maakt haar tot een persoon, wier beteekenis die van een vertrouwde, als zooeven bedoeld werd, ver overtreft. De tegenwoordigheid van Brangäne is derhalve goed
| |
| |
gerechtvaardigd op deze plaats, die aan de uitdrukking van het zielsleven gewijd is.
De verlichting van dit gedeelte van het tooneel moet zeer gelijkvormig zijn en zoo, dat zij geen schadvw werpt. Intusschen moet het voetlicht, ofschoon slechts in uiterst geringe mate aangewend, voldoende zijn om de uitdrukking op de gelaatstrekken der vertolkers van het drama goed te kunnen onderscheiden. De verlichting van het gedeelte van het schip buiten de tent moet bijzonder sterk zijn, en, door het werpen van verschillende schaduwen, in tegenstelling met de ruimte in de tent, aan de situatie zooveel mogelijk den schijn van werkelijkheid geven. Wat de meubelen en andere voorwerpen betreft, die zich in de tent bevinden en absoluut praktikabel moeten zijn, zoo moeten deze in dier voege verlicht worden, dat men er zooveel mogelijk slechts de omtrekken van ziet. Buiten de tent moet het licht zoo vallen en het decoratief zoo praktikabel wezen, dat samensmelting der personen met het tooneelbeeld mogelijk is.
Worden al deze voorwaarden vervuld, dan is het verder onverschillig, hoe dit beeld wordt samengesteld. Uit die voorwaarden vloeien echter enkele noodzakelijkheden voort. Zoo mogen o.a. de zee en de lucht niet zichtbaar zijn, wanneer de tentgordijnen gesloten zijn. En wanneer in het begin van het bedrijf Brangäne een tip van het tentdoek opheft om over boord te kijken, mag de toeschouwer slechts een uiterst klein stuk van den horizont zien en het gevoel van vrije lucht alleen verkrijgen door het schelle licht, dat tot aan de voeten van Brangäne doordringt, maar niet diep genoeg om op den bodem der tent een slagschaduw te werpen. De plaats der handeling kan men gemakkelijk door eenige lijnen, die het karakter van touwwerk hebben, aanduiden. De tekst geeft overigens den toestand zoo duidelijk aan, dat opeenhooping van scheepsattributen niet anders zou zijn dan een nakauwen van den tekst. Toch wordt hiertegen dikwerf gezondigd.
Wanneer de tentgordijnen voor de eerste maal geopend worden, mag het van buiten komende licht den ingang der tent niet overschrijden. Worden zij ten tweedenmale geopend, dan is dat licht minder schel (want de namiddag is bijna ten einde) doch valt schuiner. Het valt tot aan den voorgrond en werpt de slagschaduwen der personen naar het publiek toe. Het karakteristieke van
| |
| |
het decoratief moet verdwijnen en de aandacht moet zich alleen concentreeren op de personen in de tent en diegenen, die daarbuiten op de komst des Konings wachten. Van eerstbedoelden (vooral Tristan en Isolde) ziet het publiek slechts de silhouetten, daar zij door een van den achtergrond schuin op hen vallenden lichtstraal getroffen worden. Laatstbedoelden vormen, daar zij niet onmiddellijk tusschen het licht en den toeschouwer geplaatst zijn, veel scheller verlichte groepen.
In het tweede bedrijf moet het decoratief zoo eenvoudig mogelijk zijn en de verlichting een uiterst geringe rol spelen.
Wanneer Isolde het tooneel betreedt, ziet zij alleen twee dingen: de afwezigheid van Tristan en de fakkel, die de reden van deze afwezigheid aanduidt. De zachte zomernacht in het door hoog geboomte beschaduwde park heeft haar formeele beteekenis voor Isolde verloren. Het licht, dat nog in de verte schemert, beteekent voor haar niets anders dan de wreede ruimte, die haar van Tristan scheidt. En ook de fakkel heeft die beteekenis; zij is een teeken, dat den persoon, dien zij lief heeft, van haar verwijderd houdt.
Door die fakkel uit te dooven, ruimt Isolde de hindernis uit den weg, vernietigt de vijandige ruimte en laat den tijd stil staan. Eindelijk is alles volbracht: tijd, ruimte, de dreigende fakkel - alles is in het niet verzonken! Er is niets meer voorhanden, want Tristan is in Isolde's armen.
De tijd, die niet meer is, behoudt echter voor ons, het publiek, een fictieven duur: de Muziek. - Maar hoe is het met de ruimte? Wat wordt daarvan voor ons, die niet den doodsdrank gedronken hebben?
Evenals de helden zelf, willen wij verder niets meer zien en zien ook niets meer dan hun samenzijn. Wat in hunne zielen brandt, schijnt voor ons, evenals voor hen, van veel meer beteekenis te zijn dan hunne uiterlijke gedaante, en de Muziek trekt ons hoe langer hoe meer in die geheimzinnige wereld, waarin zij voor eeuwig vereenigd worden. - Slechts één ding hindert ons: wij zien de beide helden nog. Wij hebben het treurige voorrecht, diegenen te aanschouwen, die eigenlijk niet meer zijn, en als aan het einde van het bedrijf de harde wereld de minnenden aan hun zaligen toestand komt ontrukken, hebben wij het gevoel, alsof wij haar medeschuldigen zijn.
| |
| |
Hoe zal men nu door de mise en scène kunnen te weeg brengen, dat de toeschouwer gedurende dit bedrijf met de hoofdpersonen van het drama geheel kan medeleven, zonder door iets anders, hoe ook genaamd, te worden afgeleid? - Dit zou op de volgende wijze kunnen geschieden.
Na opening van het tooneelgordijn is het eerste waarop ons oog valt, een groote fakkel als middelpunt der scène. De tamelijk beperkte tooneelruimte is zoodanig verlicht, dat de personen duidelijk te herkennen zijn, zonder dat evenwel de glans der fakkel daardoor verdoofd wordt, en vooral zonder dat daardoor de slagschaduwen weggenomen worden die door den schijn der fakkel ontstaan.
De vormen, waardoor de tooneelruimte bepaald en begrensd wordt, zijn slechts onduidelijk waar te nemen. Een of twee nauwelijks bemerkbare lijnen van het decoratief duiden de boomen aan.
Van lieverlede gewent het oog zich aan dit schouwspel. Langzamerhand ontwaart het tamelijk duidelijk den omtrek van een gebouw, en daarvóór een terras. Gedurende het geheele eerste tooneel (Isolde - Brangäne) blijven de personen op dit terras en tusschen hen en den voorgrond ziet men flauw een lager terras. Wanneer Isolde de fakkel uitgedoofd heeft, wordt het geheele tooneel in een klaarduister gehuld, waarin de blik dringt, zonder door een lijn of eenig voorwerp gehinderd te worden.
Als Isolde Tristan te gemoet vliegt, verdwijnt zij als het ware in de duisternis, hetgeen den indruk van diepten, dien ons de rechter helft van de tooneelruimte reeds gegeven heeft, nog aanmerkelijk versterkt.
Gedurende de eerste verrukking van het wederzien blijven zij op het terras, en wanneer zij op het toppunt van verrukking zijn gekomen (bij het woord ‘Mein’! zie bladz. 112 Klavierauszug, kleine uitgave, bij het fortissimo van het orkest) zien wij, hoe zij ons naderbij komen. Bijna onmerkbaar verlaten zij de hoogte van het terras en komen langs een afdalend pad op een tweede verhoogd gedeelte, dat dichter bij den voorgrond van het tooneel ligt. Dit verhoogde gedeelte, bedoeld pad en een ander pad dat naar den voorgrond leidt, vormen een bewegelijk terrein voor de volgende scène, waarin Tristan en Isolde in gloeiende taal elkander hunne gevoelens mededeelen.
| |
| |
En dan, wanneer hun verlangen op die wijze voldoende gestild is en slechts één gedachte hen bezielt (bladz. 136-137 van den bedoelden Klavierauszug), komen zij eindelijk op den voorgrond waar - wij bemerken het eerst thans - een rustbank hen wacht. Het geheimzinnige, schemerachtige verbreidt zich nog meer over de tooneelruimte; hoe donkerder de achtergrond van het tooneel wordt, hoe meer het gebouw en het andere massieve verdwijnen, en zelfs de oneffenheden van den grond worden aan het oog onttrokken.
Komt het van den indruk, dien de door den schijn der fakkel gevormde slagschaduwen bij ons gewekt hebben, of komt het daarvandaan dat ons oog den weg gevolgd heeft, dien Tristan en Isolde kort te voren afgelegd hebben - hoe het zij, wij gevoelen, hoe de beide minnenden door het geheimzinnige ontvangen worden. Gedurende Brangäne's gezang neemt het licht nog meer af; de lichaamsvormen der personen hebben voor ons geen duidelijke omtrekken meer. Eindelijk ontwaakt de stroom van den hartstocht opnieuw; hij groeit aan en dreigt door zijn bruisend geweld elk scenisch schouwspel onmogelijk te maken. Plotseling echter (Klavierauszug bladz. 162, bij het eerste ff van het orkest) wordt ter rechterzijde van den achtergrond een vaal licht zichtbaar. Koning Marke en zijn gevolg treden haastig op. Langzaam, koud, kleurloos breekt de dag aan. Het oog begint zich rekenschap te geven van de opstelling van het decoratief en het daarop geschilderde, dat in zijn volle hardheid zichtbaar wordt; en - met groote zelfbeheersching wil Tristan zich nog eenmaal onder de ‘levenden’ rangschikken, door Melot, die hem bij den Koning verraden heeft, tot een tweegevecht uit te dagen.
In het koude, kleurlooze décor blijft maar één plaats van het morgenlicht verschoond en in het duister, namelijk: de rustbank aan den voet van het terras.
Bij het in scène zetten van het tweede bedrijf speelt door het praktikabele gedeelte van den tooneelbodem de opstelling de hoofdrol. Zonder twijfel mòet de verlichting dit terrein in een gunstig licht zetten, evengoed als het gewilde onbeteekenende der decoraties eerst door haar beteekenis krijgt. Ten opzichte van vertolkers van het drama op het tooneel echter speelt de verlichting in zekeren zin een negatieve rol. In het derde bedrijf daarentegen
| |
| |
draagt de verlichting al de kosten der mise en scène; de opstelling van het décor staat eenig en alleen in haar dienst en de schilderkunst blijft beperkt tot datgene wat haar door de opstelling wordt vrijgelaten.
Tristan weet bij zijn ontwaken in het eerst niet, waar hij zich bevindt; als men het hem zegt, verstaat hij het niet. De naam van den burcht, die hem toebehoort, laat hem volkomen onverschillig. De treurige wijze (van den herder) die hem gewekt heeft, geeft hem niet de minste aanduiding.
Als hij tracht uit te drukken hetgeen hij gevoelt, is hij zich slechts twee dingen bewust, namelijk een waarneming van licht, die hem onrustig maakt en hem doet lijden, en een gevoel van duisternis, dat hem ontsnapt en waarnaar hij verlangt. Hij verbindt Isolde met die twee waarnemingen, wijl door zijn ontwaken Isolde aan den dag teruggegeven is. In dit verblindende daglicht moet hij haar ‘zoeken, zien, vinden’, en toch is het deze dag, die hem, evenals de dreigende fakkel in het tweede bedrijf, van haar verwijderd houdt.
Als hij verneemt, dat zij komt, ja dat zij reeds in de nabijheid is, verkrijgt de burcht eensklaps een recht van bestaan voor hem; die burcht staat hoog boven de zee en men kan dus vandaar uit aan den horizont het schip zien, waarop Isolde is. In zijn koortsachtig verlangen neemt dit begrip vorm aan: Tristan, die van zijn lijdensbed af niet eens de zee kan zien, hij ziet het schip.
Thans spreekt de wijze, die hem gewekt heeft, duidelijker tot hem dan wanneer hij gezien had.
Het verlangen echter blijft levendig. De koorts maakt het nog heviger; geen mogelijkheid op verlichting, op genezing. Op het toppunt van vertwijfeling gekomen, verliest Tristan wederom het bewustzijn.
Maar niet de algemeene treurige klacht wekt hem daaruit, en ook niet het vijandige daglicht. Neen; uit de diepte van den nacht drong een wonderschoone lichtstraal tot hem door: Isolde is nabij, zij is er.
De verzengende zon, het bloed der wonde, dat zijn nu veeleer aankondigingen van vreugde, die den burcht overstroomen. Zij, die zijn wond voor eeuwig sluiten zal, zij komt, hij hoort haar stem. Doch om haar tegemoet te gaan, moet de fakkel gedoofd worden. Tristan wankelt en valt levenloos in Isolde's armen.
| |
| |
Het schoone daglicht, dat voor de minnenden het grootste bedrog geweest is, zinkt langzaam in de zee en werpt nog haar laatsten schijn als een bloedigen stralenkrans op de nu werkelijk vereenigde helden.
De rol, die de verlichting in dit bedrijf te spelen heeft, is derhalve duidelijk aangegeven. Zoolang het licht slechts een lijdenselement voor Tristan is, mag hij daardoor niet onmiddellijk getroffen worden. Zoodra hij echter in staat is, het geheel in zich op te nemen en met zalige visioenen samen te smelten, verlicht het zijn gelaat.
Daarin bestaat de geheele taak van hem, die het drama in scène zet, en dit alleen bepaalt de wijze, waarop het décor geschilderd en opgesteld wordt.
Om het bedoelde effect te verkrijgen, is het noodzakelijk, het licht zeer te beperken en daarentegen voor de schaduw veel ruimte over te laten. Onder deze verhoudingen zou het schijnen, alsof het er nu niet op aankomt op welke wijze men het tooneel inricht. Dit is echter niet het geval; alles, wat strekken kan om de verlichting tot haar recht te doen komen, moet ernstig overwogen worden, en in de eerste plaats moet al het decoratie-materiaal daartoe medewerken.
Evenals men een zieke met een wand omgeeft, die hem beschut, zoo moeten de gebouwen, waaruit de burcht bestaat, de linkerzijde en den achtergrond van het tooneel afsluiten en van daaruit in zachte lijnen naar rechts uitloopen. De eerste coulissen rechts stellen als het ware het andere einde van den beschuttenden wand voor, zoodat het schijnt, alsof men enkele deelen daarvan er uitgenomen had, opdat het tooneel voor het publiek zichtbaar zou kunnen zijn. De beide einden van den wand laten een opening vrij, waardoor men een ruim uitzicht op de zee heeft en zijn van onderen door een muur verbonden.
Aan deze constructie heeft men nog maar het allernoodzakelijkste toe te voegen, om de soffieten te dekken en de schaduw, die over den hof van den burcht hangt, voor het publiek begrijpelijk te maken.
Om echter aan de speling van het licht op den bodem van het tooneel leven te geven, moet het praktikabele décor op de volgende wijze worden aangebracht:
De voet van den muur ter linkerzijde van het tooneel is over zijn geheele lengte van een schoormuur voorzien, die hem een levendiger aanzien geeft, zonder hem evenwel van zijn eenvoud te berooven. Van de basis van dezen schoormuur af gerekend, helt
| |
| |
de bodem eenigszins naar beneden, wordt dan weder hooger en vormt de wortels van den machtigen boom, waaronder Tristan ligt.
Van deze wortels af daalt het terrein weder, doch nu veel dieper, zoodat tusschen den boom en den muur rechts een enge weg zichtbaar is, die schijnbaar door schreden is uitgehold - een weg, die van de deur in den achtergrond tot aan den voorgrond leidt. Het binnengedeelte van den muur, die aan de zijde der zee staat, is ook eenigszins verhoogd. Door deze manier van opstelling maakt men het tooneel tot een van links naar rechts afdalende vlakte, zoodat het van de rechterzijde komende en steeds schuiner invallende licht ten slotte den voet van den schoormuur raakt.
Vooral moet bijzondere zorg besteed worden aan alles, wat van de helderheid der lucht afsteekt, daar de lijst, die het heldere uitzicht op de zee omsluit, zoo eenvoudig mogelijk moet zijn. Het hooggelegen punt, vanwaar uit Kurwenal den horizont onderzoeken kan, moet ter rechterzijde van het tooneel in het deel van den muur aangebracht worden, dat de eerste coulissen afsluit, en wel zoo, dat het de eenvormige lijn van het décor niet voelbaar breekt, opdat de silhouette van Kurwenal altijd duidelijk waarneembaar blijve, Het spreekt vanzelf, dat voor het publiek van de zee niets te zien is, dat tusschen zee en lucht niets mag te zien zijn, en dat de lucht wolkenloos en blauw moet wezen.
In overeenstemming met de natuurlijke werking van het licht, ligt Tristan tegenover de opening, die uitzicht geeft op de lucht, en wel van zoo weing mogelijk bijwerk omgeven; want praktikabele voorwerpen zouden een in zoo groote omtrekken aangegeven décor maar nadeel aanbrengen. Kurwenal heeft een mantel uitgebreid tusschen de boomwortels, die het meest uit den grond steken, en Tristan daarop nedergelegd. Op dit geïmproviseerde en ter nauwernood zichtbare rustbed ligt de gewonde uitgestrekt.
Op deze wijze heeft de heer Appia een schets gegeven van hetgeen naar zijne meening noodig zou zijn om bij eene opvoering van Wagner's Tristan ook uit het oogpunt van mise en scène het drama geheel tot zijn recht te doen komen, en ditzelfde heeft hij ook ten aanzien van den Ring gedaan, daarbij zijne uiteenzettingen door enkele teekeningen ophelderende.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd