De Gids. Jaargang 63

[p. 548]

Muzikaal overzicht.

Met buitengewonen luister heeft Duitschland in de vorige maand den honderd-vijftigsten verjaardag van Goethe gevierd.

Gelijk het bij dergelijke gelegenheden tegenwoordig gebruikelijk is, was er ook een tentoonstelling bij, maar ditmaal kon men bij uitzondering daarvan zeggen, dat zij hier wezenlijk op hare plaats was.

In de Koninklijke academie te Dusseldorf zijn namelijk een groot aantal schilderijen, teekeningen, gravures en aquarellen te zien geweest, waarvan de onderwerpen aan werken van den grooten dichter ontleend waren.

Alleen de verzameling stukken, welke op Faust betrekking hebben, besloeg reeds twee groote zalen, en deze was zeker niet de minst belangrijke.

Behalve een teekening van Goethe zelven, de ‘Beschwörungsscene’ voorstellende, muntten daaronder uit de afbeeldingen van verschillende gedeelten uit Faust, ontworpen door Peter Cornelius en Eugène Delacroix, welke laatste bijzonder in den smaak van den dichtervorst vielen. Ook de ‘Beschwörungs- en Kerkerscenen’ van Schnorr von Carolsfeld, Faust en Mephisto van Hildebrandt, Kaulbach's ‘Frauenbilder’ en Gretchen in den kerker van Hans Makart behooren tot de voornaamste onder de tentoongestelde voorwerpen.

Wat men hier met de beeldende kunst deed, heeft men ook ten opzichte van de Muziek gedaan. Het is bekend, dat de werken van Goethe niet alleen de beeldende kunstenaars maar herhaaldelijk ook de componisten tot scheppen hebben opgewekt. Vele zijner

[p. 549]

liederen en balladen zijn op muziek gezet, en van zijne dramatische werken heeft vooral Faust de toonkunstenaars aangetrokken. Liszt schreef een Faust-symphonie, Wagner een Faust-ouverture, Berlioz een ‘Damnation de Faust’, Schumann een gelijksoortig dramatisch werk voor de concertzaal, dat zich echter, wat den tekst betreft, beter aan het oorspronkelijke hield, Spohr en Gounod componeerden opera's van dien naam, en deze voorbeelden zouden nog met tal van andere vermeerderd kunnen worden.

Er is dus stof genoeg voorhanden, om Goethe ook op het gebied der Muziek te huldigen, door in concertzaal of schouwburg toonscheppingen ten gehoore te brengen, die door de meesterwerken van den dichter geïnspireerd zijn, en daarvan heeft men dan ook in enkele plaatsen, o.a. in Frankfort a/Main, de geboortestad van Goethe, geprofiteerd.

De verhouding van Goethe tot de Muziek is anders niet van dien aard geweest, dat er nu een bepaalde noodzakelijkheid bestond, om hem ter gelegenheid van dit jubileum ook met deze kunst in verband te brengen, ofschoon de beroemde dichter, wat met het oog op zijne melodieuze liederen wel niet anders is aan te nemen, veel gevoel had voor de muziek en ook blijk heeft gegeven, dat hij er met oordeel over wist te spreken.

Wij weten, dat Goethe daadwerkelijk een groot bevorderaar der beeldende kunsten is geweest. Behalve de stichting der ‘Propyleeën’, een tijdschift in de jaren 1798-1800 door hem uitgegeven en waarvan het doel was, een beter begrip omtrent de antieke kunst te bevorderen, riep hij ook prijsvragen voor schilders en beeldhouwers in het leven, waarvoor de Hertog van Saksen-Weimar geldelijken steun toezegde, daar de tentoonstelling, die met dit plan in verband stond, in zijn residentie zou plaats hebben.

Tot de Muziek heeft Goethe zijn zorg niet uitgestrekt. Behoefde zij in Weimar die zorg niet? Integendeel; de toonkunst stond daar toenmaals op een niet hoogen trap. Toen Maria Paulowna, de dochter van keizer Paul I van Rusland, bij gelegenheid van haar huwelijk met den Erfprins van Saksen-Weimar in 1804, in de hertogelijke residentie kwam, schreef Schiller, die te harer eere de Huldigung der Künste gedicht had, aan zijn vriend Körner: ‘Gebe der Himmel, dass sie etwas für die Künste thun möge, die sich hier, besonders die Musik, gar schlecht befinden. Auch hat sie es

[p. 550]

nicht verhehlt, dass sie unsere Kapelle schlecht gefunden’. Die wensch is later vervuld geworden. Maria Paulowna heeft als groothertogin getoond de hooge beschermster der kunst te zijn, die Schiller in haar voorzag. Zij heeft Franz Liszt aan haar hof weten te verbinden en, zijn groote beteekenis als kunstenaar beseffende, hem in zijn streven ondersteund met alle middelen, welke haar ten dienste stonden.

Zoo is - zij het ook slechts voor korten tijd - Weimar de plaats geworden, waarheen aller blikken zich richtten, zoodra er sprake was van vooruitgang in de toonkunst. Wat Liszt echter zoo gaarne wenschte, is niet gebeurd. Hij had in Weimar in vereeniging met Wagner willen werken tot verheffing der dramatische kunst en er den tijd van Goethe en Schiller willen doen herleven. Die pogingen werden echter met geen gunstig gevolg bekroond. De positie van Liszt in Weimar werd langzamerhand onhoudbaar. Van het theater, voor welks verheffing hij in muzikaal opzicht zooveel had gedaan, had hij zich geheel teruggetrokken van het oogenblik af dat een tegen hem bestaande oppositie de gelegenheid der opvoering van de opera Der Barbier von Bagdad had aangegrepen om kabaal te maken en die opera had uitgefloten (1858).

Deze oppositie, de dood van zijn hooge beschermster, de kunstlievende groothertogin Maria Paulowna en andere persoonlijke omstandigheden maakten het verblijf in Weimar voor hem hoe langer hoe onaangenamer en brachten hem eindelijk tot het besluit, de stad te verlaten, waar hij gehoopt had nog zooveel in het belang der kunst tot stand te kunnen brengen.

Was Weimar de plaats, waar Goethe en Schiller hunne pogingen vereenigden om de dramatische kunst te verheffen en er het tooneel tot de hoogte eener werkelijke kunstinstelling op te voeren, op muzikaal gebied hoopte ook Liszt met behulp van zijn vriend Wagner dat zelfde daar te kunnen bereiken. En evenals de tooneelstukken uit Schiller's tweede scheppingsperiode, welke moesten strekken om over de dramatische kunst een nieuw licht te doen opgaan, in Weimar door de bemoeiingen van Goethe het eerst zijn opgevoerd en van hier uit zich over Duitschland verspreid hebben, zoo is ook van deze groothertogelijke residentie door de bemoeiingen van Liszt de strooming uitgegaan, die Wagner's groote beteekenis op dit gebied in Duitschland en daarbuiten heeft helpen verbreiden.

[p. 551]

Goethe en Schiller - Liszt en Wagner.

De namen dezer kunstenaarsparen staan met gulden letteren in het boek der kunsthistorie opgeteekend, en niet het minst als schoone voorbeelden van vriendschappelijke verhoudingen tusschen kunstenaars onderling, welke tevens voor de kunst zelve van bijzondere beteekenis zijn.

Men heeft de persoonlijke verhouding tusschen Duitschland's grootste dichters - namelijk die waarvan hunne briefwisseling getuigenis geeft - menigmaal vergeleken bij de betrekking, welke tusschen de genoemde toonkunstenaars bestond, doch ten onrechte.

‘De vriendschap tusschen Goethe en Schiller - zegt een schrijver over Wagner's leven en werken¹⁾ - was zuiver intellectueel; men meent twee dichters te ontwaren, die reeds op de Elyseesche velden rondwandelen en elkander daar in het genot van eeuwige toekomst over hunne kunst en hunne werken onderhouden. Bij Liszt en Wagner daarentegen is alles dramatisch, tragisch, demonisch. Voor Wagner is Liszt de reddende engel, het “reuzenhart”, dat hem tegenklopt en zijn troost en hoop is in zijn ballingschap, en Liszt's brieven en zijne bezoeken in Zürich vormen jaren lang het eigenlijke levens- en scheppingselement van Wagner. Maar van een over en weder mededeelen van critische ideeën, van een wederzijds invloed uitoefenen op elkanders scheppingen, zooals bij Goethe en Schiller, was bij de twee toonkunstenaars geen sprake en kon het ook niet zijn, want Wagner schiep, gelijk wij ons voorstellen dat een Shakespeare zijne groote drama's moet hebben gewrocht; zijn voortbrengen was te vergelijken bij een natuurmacht, die niet zoo en ook anders kan doch aan een innerlijken drang als aan een goddelijk bevel gehoorzaamt’.

Zeer treffend is hier het onderscheid tusschen de vriendschap der beide dichters en die der beide musici uitgedrukt. Maar al zou het dus niet juist zijn, die persoonlijke verhoudingen gelijk te stellen, toch zijn zij der beschouwing overwaard, daar er menig punt van overeenkomst in wordt aangetroffen.

Die overeenkomst openbaart zich alreeds in de wijze, waarop bij beide kunstenaarsparen toenadering ontstond. Persoonlijke welwillendheid was niet de oorzaak maar het gevolg van hun bond;

1) Houston Stuart Chamberlain in zijn werk: Richard Wagner.

[p. 552]

des te meer echter pleit het voor de degelijkheid van hun karakter, dat toen zij eenmaal vrienden waren geworden, voortaan ook niet de geringste rivaliteit die vriendschap kwam verstoren

Lang duurde het, voordat er bij Goethe en Schiller van toenadering sprake was. Toen zij in de herfst van het jaar 1788 elkander in de woning der familie von Lengefeld te Rudolstadt voor de eerste maal ontmoetten, stond Goethe, die ook tien jaar ouder was, in maatschappelijken rang en in ervaring en zelfontwikkeling zooveel hooger dan Schiller. Deze had wel reeds, behalve tal van gedichten, zijne drama's Die Räuber, Fiësko, Kabale und Liebe en Don Carlos geschreven en van den hertog van Weimar den titel van ‘Rath’ ontvangen, maar een maatschappelijke positie had hij zich nog niet weten te verwerven, en in het bewustzijn van een nog onbevredigd en rusteloos streven gevoelde hij zich onbehagelijk in het gezelschap van een persoonlijkheid als Goethe, die in Weimar reeds lang een voorname plaats bekleedde en met de beslistheid van een man van de wereld optrad.

Van den kant van Goethe was de sympathie evenmin groot. De eerste werken van Schiller hadden hem onaangenaam getroffen, waarschijnlijk wegens het min of meer gewelddadige, waarmede daarin opvattingen omtrent maatschappelijke en politieke toestanden werden geopenbaard, hetgeen tegen de in kunst en politiek maat houdende natuur van Goethe streed. Hij beschouwde Schiller destijds nog als een krachtig doch onrijp talent.

De pogingen van vrienden en vereerders, om de beide mannen nader tot elkander te brengen, hadden dan ook volstrekt geen uitwerking. Integendeel werd de verwijdering nog grooter. Schiller, die eigenlijk door de bemoeiingen zijner vrienden aan de betrekking van professor te Jena was gekomen, gevoelde zich daarin aanvankelijk niet behagelijk. Hij had liever nog een paar jaren aan de studie willen wijden, daar hij zich zeer goed bewust was, wat hem voor dit ambt nog ontbrak. Hem was niet zulk een goede opleiding ten deel gevallen als Goethe, en dit maakte hem ontstemd en eenigszins onbillijk jegens zijn beroemden tijdgenoot, die van zijn kant evenmin toeschietelijk was tegenover zijn jongeren kunstbroeder.

Jaren verliepen, voordat de beide dichters in nauwere verbinding met elkander traden. De eerste aanleiding daartoe was een

[p. 553]

toevallige ontmoeting te Jena in het voorjaar van 1794, na een voorlezing in een natuurkundig genootschap, die zij beiden hadden bijgewoond. Over het gehoorde ontspon zich een gesprek, dat in Schiller's woning werd voortgezet en weldra over kunst en kunst-theoriën liep. De overeenstemming in denkwijze, die zich daarbij openbaarde, gaf Schiller aanleiding te spreken over zijn plan tot uitgave van een tijdschrift (Die Horen), waarvoor reeds enkele mannen van naam op het gebied van wetenschap en kunst hunne medewerking hadden toegezegd. Ook Goethe werd door hem aangezocht, zich daarbij aan te sluiten, en toen deze inzage had genomen van het prospectus van het tijdschrift schreef hij aan Schiller, dat hij met vreugde en met geheel zijn hart van het gezelschap zou zijn.

Hiermede was de grondsteen gelegd voor een vriendschapsbond, die tot aan Schiller's dood, dus ruim tien jaar, ongestoord zou duren, en tevens ving hiermede de beroemde briefwisseling aan, die niet alleen een helder licht verspreidt over de verhouding der dichters tot elkander, over hun arbeid en over hunne opvattingen en denkwijzen in zaken van kunst en wetenschap, maar ook op schoone wijze getuigt van de achting en vriendschap, welke zij elkander toedroegen. Van welken aard die vriendschapsbetrekking was, weten wij ook uit hetgeen zij daaromtrent aan anderen mededeelden. Schiller schreef aan zijn vriend Körner: ‘Zwischen unseren Ideen hat sich eine unerwartete Uebereinstimmung gefunden, die aus der grössten Verschiedenheit der Gesichtspunkte hervorgegangen. Jeder von uns konnte dem anderen etwas geben was ihm fehlte und etwas dafür empfangen.’ Goethe echter zeide na den dood van zijn getrouwen collega: ‘Es bedurfte für uns keiner sogenannte Freundschaft, denn wir hatten das herrlichtste Bindungsmittel in unsere gemeinschaftlichen Bestrebungen.’

Ook bij Liszt en Wagner ontstond de toenadering langzaam. Bij hun eerste ontmoeting (in 1840 te Parijs op het bureau van den muziekuitgever Schlesinger) verkeerde Wagner tegenover Liszt in een soortgelijke positie als die van Schiller ten opzichte van Goethe. Hier stonden de in geheel Europa bewonderde virtuoos en de buiten zijn land geheel onbekende Duitsche kapelmeester tegenover elkander. Wagner gevoelde zich vernederd en was verbitterd door het werk, dat hij in Parijs moest doen om aan den

[p. 554]

kost te komen (het arrangeeren van muziekstukken voor instrumenten van allerlei soort, waarvoor Schlesinger hem betaalde). De hoop, om zijn opera Rienzi in de wereldstad te zien opgevoerd, had hij opgegeven, en alles in hem kwam in opstand tegen de ‘erbarmelijke kunstwereld,’ die hij daar had aangetroffen. En juist op dat oogenblik moest hij den man ontmoeten, die het grootste contrast met zijn wezen en met zijn positie vormde en in de wereld, waarin hij gehoopt had te kunnen optreden doch waarvan hij zich wegens haar erbarmelijkheid had afgewend, van jongs af onbewust was opgegroeid en daarin de gevierde virtuoos was! Liszt, gewoon om dagelijks met menschen van allerlei aard en stand om te gaan, was vriendelijk en voorkomend jegens Wagner, en deze was bezield met een gevoel van wantrouwen jegens den kunstenaar, die zich in zulke kringen bewoog en zich daarin volkomen thuis scheen te gevoelen. Geen wonder dus, dat het bij deze enkele oppervlakkige kennismaking bleef.

Wagner's tegenzin belette hem evenwel niet, rechtvaardig te zijn en bij het beoordeelen van Liszt's optreden in de Parijsche muziekwereld diens artistieke persoonlijkheid van haar omgeving af te zonderen. Hij vond het jammer, dat Liszt zoo aan den verkeerden smaak van het publiek toegaf en bijv. op een concert, door hem te Parijs ten bate van het Beethoven-monument te Bonn gegeven, en waarop hij louter klavierwerken van den grooten meester ten gehoore bracht, aan dat publiek geen weerstand wist te bieden en op stormachtig verlangen een phantasie over motieven van Robert le Diable speelde.

Dit toegeven van Liszt aan den smaak van het publiek, later door hem zelf als een fout erkend, was langen tijd de oorzaak van Wagner's terughouding tegenover den alom gevierden kunstenaar. Toen Liszt in het jaar 1844 in Dresden kwam en daar twee concerten in het Hoftheater gaf, ontving Wagner, die er destijds hofkapelmeester was, een even machtigen indruk van zijn spel als vroeger in Parijs maar gevoelde toch ook nu geen lust om zich nader bij hem aan te sluiten.

Het was Liszt niet onbekend gebleven, hoe zijn kunstbroeder over hem dacht, en hij deed moeite om hetgeen hij een misverstand noemde, uit den weg te ruimen. Niet uit sympathie voor den kunstenaar Wagner (want tot nu toe kende Liszt nog zoo

[p. 555]

goed als niets van diens werken) maar uit een zuiver menschelijk verlangen om een toevallig ontstaan misverstand niet te laten voortduren. Eerst tijdens zijn verblijf te Dresden in voormeld jaar hoorde Liszt eigenlijk voor de eerste maal muziek van Wagner, namelijk diens opera Rienzi, en dat de indruk, door dit werk op hem gemaakt, levendig was, mocht Wagner uit tal van bewijzen ervaren.

Zoo werden de twee toonkunstenaars langzamerhand nader tot elkander gebracht. Evenals bij Goethe en Schiller werd ook hier de eerste stap door den jongere in jaren gedaan. In een brief van den 5^den Augustus 1845, uit Mariënbad geschreven, zoekt Wagner zijn kunstbroeder te winnen voor een plan tot oprichting van een monument voor Carl Maria von Weber in Dresden. Ook in het daarop volgende jaar wendt hij zich schriftelijk tot Liszt, thans in eigen aangelegenheid. De tenorzanger Tichatscheck, die in Dresden de rol van Rienzi en ook die van Tannhäuser gecreëerd had, gaf toen gastvoorstellingen te Weenen, en deze gelegenheid wenschte Wagner zich ten nutte te maken om een opvoering van eerstgenoemd werk in de Keizerstad gedaan te krijgen. Hij verzocht daartoe de invloedrijke tusschenkomst van Liszt, die zich destijds toevallig in Weenen bevond en van wiens belangstelling hij verzekerd was. Van deze zaak kwam echter niets.

Eerst twee jaren later, in het voorjaar van 1848, wordt de band tusschen hen beiden ook persoonlijk nauwer aangehaald. Tegen het einde van Maart, kort nadat Wagner de partituur van Lohengrin had voltooid, kwam Liszt, die de politieke voelingen in de hoofdstad van Oostenrijk was ontvlucht, in Dresden. Hij was toen op weg naar Weimar, waar hij als ‘Hofkapelmeester in buitengewonen dienst’ (een titel hem door den Groothertog reeds in 1842 verleend) zich meer aan het muzikale leven wenschte te wijden dan hem wegens zijne vele kunstreizen tot dusver mogelijk was geweest.

In Dresden ontmoetten Liszt en Wagner elkander in het ‘Hôtel de Saxe’ en van deze samenkomst dagteekent de vriendschapsbetrekking tusschen de beide mannen, die, evenals bij Goethe en Schiller, eerst met den dood zou eindigen. Zij duurde veel langer dan bij het dichterpaar, want eerst na vier en dertig jaren werd de band door den dood van Wagner verbroken. Beschouwt men echter de persoonlijke verhouding tusschen de beide toonkunste-

[p. 556]

naars alleen voor zoover die voor de kunst van beteekenis is geweest, dan heeft zij weinig langer geduurd dan die tusschen de beide dichters. Wat Liszt gedaan heeft om Wagner tijdens zijn ballingschap moreel en materieel te steunen in de vervulling van hetgeen deze als zijn levenstaak beschouwde, bepaalt zich tot een tijdperk van twaalf jaren. Het begon met Wagner's vlucht uit Dresden (Mei 1849) en eindigde met de opheffing van het verbanningsdecreet (1861), waardoor Duitschland weder voor den dichter-componist open stond. Van dit tijdstip af verliest de verhouding hare groote beteekenis. De belangrijke briefwisseling, die in 1846 ontstond en, evenals die tusschen Goethe en Schiller, later in druk is verschenen doch een geheel ander karakter draagt, verflauwt en houdt eindelijk zoo goed als geheel op, en nog slechts van tijd tot tijd hooren zij iets van elkander, evenals zij elkander ook maar zelden ontmoeten. Voor Wagner, die zich thans weder vrij in Duitschland kon bewegen, kwam er een onrustige tijd, die hem nu hierheen dan daarheen voerde, en Liszt verliet zijn vast domicilie in Weimar en begaf zich naar Italië, in de eenzaamheid, waarna hij nog verscheidene kunstreizen ondernam.

In het jaar 1873 ontmoetten zij elkander weder voor het eerst na langen tijd, en wel in Weimar, waar Wagner de eerste uitvoering van het oratorium Christus, van zijn vriend onder diens leiding bijwoonde. Toen Wagner zich echter voor goed in Bayreuth gevestigd had, werden de gevallen, dat zij elkander zagen, minder zeldzaam, en bij de feestvoorstellingen aldaar ontbrak Lizt nooit. Voor Wagner's werken behoefde hij niet meer, zooals vroeger in Weimar, propaganda te maken; die hadden reeds lang hun weg gevonden en de muziekwereld in beweging gebracht. Maar de vriendschap bleef bestaan en Wagner heeft nimmer vergeten, wat hij aan die vriendschap te danken had. Daags vóór de eerste opvoering van den Ring des Nibelungen (1876) gaf hij in het openbaar uiting aan zijne gevoelens op een feestelijke bijeenkomst, waarbij ook Liszt tegenwoordig was, en zeide, dat de vrienden zijner kunst nimmer een noot van zijn werk zouden gehoord hebben wanneer Liszt niet voor hem, die als een ‘verlorner Mosjé’ beschouwd werd, met al de energie zijner edele kunstenaarsziel telkens en telkens in de bres ware gesprongen.

‘Es bedurfte für uns keine sogenannte Freundschaft, denn wir

[p. 557]

hatten das herrlichste Bindungsmittel in unsere gemeinschaftlichen Bestrebungen.’

In deze woorden van Goethe, daar straks door mij aangehaald, ligt de beste definitie van den aard der verhouding tusschen hem en Schiller. Hunne verbintenis was een gemeenschappelijk streven, geen gemeenschappelijke arbeid. Een uitzondering hierop maakt alleen de strijd, dien zij korten tijd tegen hunne tegenstanders te voeren hadden en die onder den naam van Xeniënstrijd bekend is. De pijlen, die zij, ter verwering, op hunne vijanden afschoten, werden door hen gezamenlijk gesmeed. Natuurlijk liet de andere partij het aan vinnige antwoorden niet ontbreken en van die slagen kregen Goethe en Schiller tamelijk gelijkmatig hun deel.

Gelukkig was de strijd, waarin de beide vrienden zichzelven wikkelden, slechts van voorbijgaanden aard. Zij begrepen, dat zij een waardiger wapen tegen hunne vijanden konden voeren: namelijk door in hunne werken steeds naar hooger te streven. ‘Nach dem tollen Wagestück mit den Xenien - schreef Goethe den 15^den November 1796 aan Schiller - müssen wir ons bloss grosser und würdiger Kunstwerke befleissigen und unsere proteische Natur, zu Beschämung aller Gegner, in die Gestalten des Edlen und Guten umwandeln.’ Daarmede hielden zij zich dan ook voortaan bezig, en menig voortreffelijk werk hebben wij daaraan te danken.

Uit hun uitgebreide briefwisseling zien wij, welken grooten invloed zij daarbij door hunne bijzondere eigenschappen op elkander uitoefenden, maar ook, hoe de beide mannen elkander begrepen. In een brief aan zijn vriend Körner drukt Schiller dien invloed duidelijk uit, door te zeggen, dat ieder van hen den ander iets kon geven wat hem ontbrak en iets daarvoor in de plaats ontvangen. Doch het was geen slaafs overnemen van elkander; Goethe bleef Goethe, Schiller bleef Schiller.

Zoo heeft o.a. Schiller veel invloed op Goethe gehad bij het bewerken van den roman Wilhelm Meister, en verder bij het ontstaan van het episch gedicht Hermann und Dorothea en bij den weder opgevatten arbeid aan Faust. Uit tal van plaatsen der briefwisseling blijkt dit.

Deed de jongere op die wijze veel voor den oudere, deze vergold het hem door de groote belangstelling, die hij voor den dramatischen arbeid van zijn vriend toonde en door den ijver, dien hij

[p. 558]

bij de voorbereidingen voor de opvoering van die drama's aan den dag legde. Dit treedt vooral sterk te voorschijn in hetgeen Goethe deed in het belang van Schiller's Wallenstein, doch daarbij bleef het niet. De briefwisseling toont aan, dat zoowel bij het ontstaan der oorspronkelijke werken, welke Schiller verder nog schreef (Maria Stuart, Die Jungfrau von Orleans, Die Braut von Messina, Wilhelm Tell) als bij diens bewerkingen van drama's uit den vreemde (Macbeth van Shakespeare, Turandot van Gozzi, Phèdre van Racine) de belangstelling en medewerking van Goethe onverflauwd bleven.

In een geheel ander licht verschijnt de vriendschap tusschen de beide toonkunstenaars, die aan het hoofd stonden van de muzikale beweging, welke in de tweede helft onzer eeuw een aanvang nam. Liszt zag in Wagner den genialen man, wiens hoog ideale streven miskend werd; en nu deze uit zijn vaderland verbannen was en niet alleen door financiëele zorgen werd gekweld maar ook telkens en telkens door twijfel en ontmoediging werd aangegrepen bij het volbrengen van hetgeen hij als zijn roeping beschouwde, gevoelde Liszt zich als mensch en als kunstenaar verplicht, zijn vriend materieel en moreel te steunen.

Wagner van zijn kant vereerde in Liszt den helper in uiterlijk en innerlijk diepen nood, en zeker was het meer dan een phrase, toen hij hem eens schreef, dat zijn vriendschap de gewichtigste gebeurtenis zijns levens was. Invloed op elkanders scheppingen hadden de twee vrienden echter niet; althans niet in dien zin, dat zij zich wederkeerig daarover uitlieten, zooals dit bij Goethe en Schiller het geval was. Trouwens, wij merkten het reeds op: Wagner maakte zijne werken zooals hij ze moest maken. Als schepper van kunstwerken kon hij niet anders dan gëisoleerd blijven. Raad geven kon hem niemand; men kon alleen zijne voltooide werken goed- of afkeuren. Toen Liszt aanvankelijk eenige bedenking had tegen Lohengrin, in zoo verre namelijk dat hij vreesde, dat het hoog ideale doch voor het gewone opera-publiek onbevredigend slot aan dit werk schade zou doen, antwoordde Wagner daarop niet eens, en toen zijn vriend bij het instudeeren van dit werk te Weimar meer en meer daarvoor in geestdrift geraakte doch niettemin de bedoelde vrees nog altijd niet kon onderdrukken, schreef Wagner hem eenvoudig: ‘Als de opvoering van mijn werk geheel

[p. 559]

beantwoordt aan hetgeen ik van een voorstelling daarvan verwacht, zal alles - zelfs ook het slot - zich heel goed voordoen. Hier geldt het te wagen!’

Dat Wagner zich zelfs door bedenkingen van zijn vriend niet liet afbrengen van hetgeen hij overtuigd was dat zoo wezen moest, neemt niet weg, dat hij hem toch als kunstenaar hoog vereerde en tevens groote belangstelling voor zijne toonscheppingen koesterde, al heeft men, wat dit laatste betreft, het tegendeel wel eens willen beweren en gezegd dat hij het ontweek zijn oordeel uit te spreken, daar hij van het compositie-talent van Liszt geen hoogen dunk had. Het is waar, dat men uitlatingen over de composities van Liszt zelfs in Wagner's brieven aan zijn vriend spaarzaam aantreft, maar dit komt in de eerste plaats voort uit Liszt's terughouding in alles wat hemzelven betrof en waarvan hij niet afweek dan op persoonlijken aandrang van zijn vriend. Een getuigenis van dit laatste geeft een brief van 19 April 1859, waarin Wagner aan Liszt schrijft: ‘Hoe zou het U nu in mijn plaats te moede zijn? Herhaaldelijk verzocht ik U, mij Uwe nieuw verschenen werken toe te zenden. De Ideale hebben al lang het licht gezien, maar gij zwijgt daarover. En nu lees ik weer de aankondiging van de uitgave der Dante-symphonie!’

Zulke uitlatingen komen in Wagner's brieven meer voor, en mocht men soms daaraan minder waarde hechten, daar zij door vriendschappelijke gevoelens en door de vrees, om onverschillig te lijken, zouden kunnen gedicteerd zijn, dan moet ik er op wijzen, hoe Wagner menigmaal ook in het openbaar een waardeerend oordeel over de muzikale scheppingen van zijn vriend heeft uitgesproken. Dit deed hij o.a. in een brief aan prinses Marie von Wittgenstein over Liszt's Symphonische Dichtungen (zie Deel V van Wagner's ‘Gesammelte Schriften’) en veel later nog in een artikel ‘Das Publikum in Zeit und Raum’ (Ibidem. Deel X), waarin hij met grooten lof spreekt over de Dante-symphonie, en opmerkt dat deze symphonie ‘obwohl eine der erstaunlichsten Thaten der Musik, nicht einmal die dümmste Verwunderung auf sich gezogen habe’.

De bewondering, die Liszt voor den kunstenaar Wagner had, openbaart zich in allerlei. Zij blijkt uit de moeite, die hij zich gaf voor het opvoeren van Tannhäuser, Lohengrin en Der Fliegende Holländer te Weimar; uit zijne geschriften over die werken en

[p. 560]

over Rheingold, welke thans nog het beste zijn wat daarover ooit is geschreven; uit de brieven, waarin hij zijn vriend aanspoort ‘tot heil der kunst voort te werken en zich niet te laten ontmoedigen’; en eindelijk niet het minst uit zijne vertrouwelijke brieven aan anderen. En die behoefte, om zijn bewondering tegenover derden uit te spreken, blijft hem ook na Wagner's dood nog bij. Een jaar na die gebeurtenis schrijft hij aan Hans von Wolzogen: ‘Meine unbegrenzte Bewunderung verbleibt dem erhabenen Genius Wagner's. Welch segenreiches Schaffen und Wirken hat er, stets beharrlich fortschreitend, seit dem Tannhäuser bis zu dem Ring des Nibelungen und dem wundervollen Parsifal bethätigt. Die Kunst unseres Jahrhunderts findet ihre Erbauung und Glorie daran.’

Wij kunnen daaraan nog toevoegen, dat wanneer Wagner, trots alle wederwaardigheden, is blijven voortschrijden op den weg, dien hij zichzelf had afgebakend, en ons daardoor het genot van zoo menig meesterwerk geschonken heeft, wij dit in niet geringe mate aan Liszt te danken hebben. Wat Liszt voor Wagner gedaan heeft, toen deze, verstoken van het verkeer met zijn vaderland en ver van de kunstwereld, als balling in Zwitserland leefde, is van de grootste beteekenis, en daarin ligt dan ook eigenlijk de kern van de verhouding tusschen hen beiden.

Deze verhouding was derhalve een geheel andere dan die tusschen Goethe en Schiller. Op één punt echter komen de beide dichters en de beide toonkunstenaars overeen: namelijk in hun verlangen om de dramatische kunst te idealiseeren. Doch terwijl Goethe en Schiller in hunne denkbeelden daaromtrent één waren, liepen die van Liszt en Wagner uiteen.

Het streven der dichters bestond daarin, dat zij het tooneel te Weimar tot de hoogte van een wezenlijke kunstinstelling wilden brengen. Daarop waren al hunne pogingen gericht, en dat zij daarin niet geheel naar wensch slaagden, was niet hunne schuld maar die der omstandigheden. Met de toonkunstenaars was het echter anders. Liszt had ook op muzikaal-dramatisch gebied Weimar tot een der eerste steden van Duitschland willen verheffen en hij was ook overtuigd - althans aanvankelijk - dit met aanwending van veel energie en geduld te zullen bereiken. De dramatische werken van zijn in ballingschap levenden vriend moesten daartoe de machtige hefboom zijn.

[p. 561]

Wagner echter, ofschoon in den beginne nog eenigszins de illusie koesterende, dat de krachtige persoonlijkheid van Liszt in staat zou zijn, uit Weimar in dit opzicht iets te maken, zag al spoedig in, dat het niet gaan zou. De moeilijkheden van allerlei aard, die Liszt bij de opvoering van Lohengrin had ondervonden, versterkten hem in die meening, doch de dankbaarheid jegens zijn vriend voor alles wat deze voor hem gedaan had, weerhield hem lang om door krachtige argumenten aan diens optimisme een einde te maken. Liszt kwam evenwel ten slotte tot inzicht, dat zijne idealen niet te verwezenlijken zouden zijn, en de gebeurtenissen in Weimar, die hem drongen zijn positie in die residentie op te geven, brachten eindelijk te weeg dat de illusies, die in dit opzicht bij hem nog voorhanden mochten zijn, te loor gingen. Eén ding heeft Liszt echter toch bereikt. Door zijne bemoeiingen is, zooals ik reeds gelegenheid had op te merken, van Weimar de strooming uitgegaan, die de groote beteekenis van Wagner op muzikaal-dramatisch gebied in alle landen verkondigde.

Aan Weimar zijn in zaken van kunst dus nog andere herinneringen verbonden dan die van het beroemde dichterpaar. Dit neemt niet weg, dat bij het noemen van deze plaats allereerst gedacht wordt aan het tijdperk, waarin zij door de beide dichters, en vooral door den oudere in jaren, tot een tweede Athene werd verheven.

Henri Viotta.