De Gids. Jaargang 63

[p. 356]

Muzikaal overzicht.

Onder de muzikale critici en feuilletonisten komt het nog al eens voor, dat zij het door hen in tijdschriften of dagbladen geschrevene later in een boek verzamelen en dit uitgeven.

In geschiedkundig opzicht is dit soms niet onbelangrijk. Worden toch zulke uitgaven voortgezet, dan verkrijgt men daardoor gemakkelijk een overzicht van den loop der ontwikkeling, dien de muziek in een bepaald tijdvak en op een bepaalde plaats gehad heeft, en tevens leert men er uit kennen, welke soort van muziek daarbij het meest op den voorgrond trad.

Dat in die litteraire producten van onze dagen bijzondere opmerkzaamheid wordt geschonken aan de moderne opera, laat zich begrijpen. Wanneer men toch het dramatisch gebied betreedt, dan valt er ten opzichte van de oude opera's, die reeds sedert vele jaren tot het vaste repertoire behooren, weinig anders te vertellen dan over de uitvoering. Daarentegen kunnen de nieuwe voortbrengselen op operagebied bij het publiek worden ingeleid, of wel het geheugen van het publiek, dat bij de opvoering van een nieuw werk tegenwoordig is geweest, kan door een zakelijk overzicht van het werk opgefrischt worden.

Ik heb hier vóór mij een boek in het genre van het bovenbedoelde, geschreven door den bekenden Weener criticus Dr. Eduard Hanslick. Het heet: Am Ende des Jahrhunderts¹⁾ en vormt het 8^ste deel van diens Werk ‘Die Moderne Oper’, wat wel eenigszins

1) Am Ende des Jahrhunderts (Der ‘Moderuen Oper’ VIII Theil) Musikalische Kritiken und Schilderungen von Eduard Hanslick. Berlin, 1899.

[p. 357]

vreemd is, daar verreweg de grootste helft van dit deel aan concertprogramma's en andere opstellen over muziek gewijd is.

Wat het dramatisch-muzikale betreft, bepalen de critische beschouwingen van den schrijver zich tot de noviteiten, die gedurende de jaren 1895-1899 te Weenen zijn opgevoerd. Er blijkt uit, dat de sympathie van den schrijver voor de door hem beoordeelde werken in het algemeen niet bijster groot is, en ik geloof, dat men dit vrijwel met hem eens kan zijn.

Er zit niets in de opera's, drama's, of hoe men ze anders noemen wil, die in onze dagen worden voortgebracht. De beste daaronder verschaffen een tijdelijk amusement, zonder dat men er echter eenigen indruk van behoudt. Dit is alles, wat men er van zeggen kan.

En dan bedenke men daarbij, welke hooggaande plannen de jongere dramatici soms hebben! August Bungert loopt al lang rond met het plan om zijn muziekdrama Nausikaa in een eigen theater te doen opvoeren. Het zelfde denkbeeld bebben Felix Weingartner voor zijn drama Die Erlösung en de componist Goldschmidt te Weenen voor wat hij noemt ‘zijn reuzenopera Gaea’. Weingartner's werk bestaat uit drie deelen (Kain, Jezus en Ahasverus), waarvan het eerste en derde ieder een avond, het tweede twee avonden in beslag neemt, en de bestaande opera's acht hij voor de opvoering daarvan niet geschikt.

Net als in Bayreuth dus? Ja; Weingartner heeft niet geaarzeld, op dit voorbeeld te wijzen en daarbij geringschatting voor de gewone opera-theaters te toonen. Te recht stelt Dr. Hanslick de vraag, of die jonge componisten niet inzien, welke zelfoverschatting er in ligt, zich hier op Wagner's voorbeeld te beroepen. Wagner had voor de gewone opera-theaters zes groote werken geschreven (Rienzi, Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan, Meistersinger) en daarmede de muzikale wereld veroverd, voordat hij er toe overging, voor een drama van buitengewonen inhoud en omvang een eigen theater te bouwen. Hij kon dit wagen, want hij, de drie en zestigjarige, had zich stap voor stap het vertrouwen en de sympathie zijner landgenooten weten te verwerven. Weingartner daarentegen heeft op dramatisch gebied tot nu toe niets anders geleverd dan een opera Genesius. die bij een opvoering in Berlijn zoodanig fiasco maakte, dat de componist de partituur terugnam.

[p. 358]

Van iemand, die tot de partij heeft behoord, welke, jaren geleden, de Bayreuther daad op allerlei wijzen trachtte te verkleinen en te bestrijden, zouden wij een dergelijke opmerking niet verwacht hebben, maar zij is juist. Wagner nadoen en verachting toonen voor de bestaande opera-theaters maakt iemand nog niet tot een echt dramaticus op muzikaal gebied; daartoe behoort nog heel wat anders, en in de eerste plaats een juist inzicht bij de keuze der stof, die men wil dramatiseeren.

Hierin ligt echter voor een goed deel de zwakke zijde der componisten van den jongeren tijd. Het technische hunner kunst hebben zij goed in hunne macht. Instrumentatie en behandeling van het motieven-materiaal, daarin hebben zij het ver gebracht, maar de motieven zijn meestal arm en weinig oorspronkelijk en hunne werken laten geen indruk achter. In het gunstigste geval verschaffen deze den toehoorder en toeschouwer eenige aangename oogenblikken, maar dit hebben de componisten van vroegeren tijd met vrij wat eenvoudiger middelen toch nog beter weten te doen.

De eerste opera, die in het boek van Dr. Hanslick besproken wordt, is Der Evangeliemann van Wilhelm Kienzl.

Die Evangelieman behoort niet meer tot de allerjongste producten der muzikale dramaturgie, maar er zijn toch nog vele theaters, waar deze opera tot nu toe niet werd opgevoerd. In Weenen had de eerste voorstelling van dit werk nu drie jaar geleden plaats.

De stof voor zijn opera heeft Kienzl ontleend aan mémoires van den Weener Politiecommissaris Florian Meissner, waarin de tragische geschiedenis van zulk een Evangelieman beschreven wordt, dat is van een prediker, die des Zondags aan de huizen rond gaat om een stuk uit den Bijbel voor te lezen, gelijk dit tot in de eerste helft dezer eeuw in Oostenrijk placht te geschieden.

In zeker dorp leven twee broeders, Johannes en Matthias, van wie de een schoolmeester, de ander beambte bij het gerecht is. Beiden beminnen hetzelfde meisje, namelijk de nicht van den gestrengen heer rechter. Martha - zoo heet dit meisje - geeft de voorkeur aan den zachtzinnigen en bescheiden Matthias en wijst de ruwe aanzoeken van den schoolmeester Johannes af. Deze zet nu den rechter tegen Matthias op, waarvan het gevolg is, dat de beambte uit zijn betrekking wordt ontslagen Vóór zijn vertrek uit het dorp neemt Matthias teeder afscheid van zijn geliefde. Zij

[p. 359]

worden daarbij beluisterd door Johannes, die nu nog meer op wraak zint en de schuur bij de woning van den rechter in brand steekt, daar hij kan voorzien, dat zijn broeder, die uit zijn betrekking ontslagen is, van het misdrijf verdacht zal worden. Dit gebeurt ook, en niettegenstaande zijne plechtige verzekeringen, dat hij aan het misdrijf onschuldig is, wordt Matthias tot twintig jaar gevangenisstraf veroordeeld. Als na deze catastrophe het tooneeldoek weder opgehaald wordt, zijn we dertig jaar verder. Martha heeft inmiddels uit vertwijfeling zelfmoord gepleegd en Matthias heeft het vak van Evangelieman opgevat. Op zijne reizen komt hij ook aan het huis, waar zijn broeder Johannes op sterven ligt en door gewetenswroeging gefolterd wordt. De zieke hoort de vertroostende stem van den Evangelieman, laat hem bij zich komen en bekent zijn misdrijf. Matthias herkent nu den broeder, die hem in het ongeluk gestort heeft, doch hij schenkt den berouwvollen zondaar vergiffenis en zegent hem.

Met deze gegevens heeft Kienzl zelf zijn opera in elkander gezet. Hij heeft niet alleen de muziek maar ook den tekst van zijn stuk vervaardigd. En dit stuk is een van die aandoenlijke dramatische voortbrengselen in den trant van Iffland en Kotzebue, die, men moge er van zeggen wat men wil, altijd een groote aantrekkingskracht op het publiek blijven uitoefenen. Evenals Iffland en Kotzebue met uitstekend gevolg de concurrentie met de ideale dramatische scheppingen van een Schiller en Goethe konden volhouden, zoo blijven op het gebied der opera ook nog in onzen tijd stukken als dat van Kienzl bestaanbaar naast het verhevene, dat ons van andere zijde geboden wordt.

Overigens blijkt het, dat Kienzl zeer handig is geweest in de samenstelling van zijn stuk. Hij heeft voor een goede verdeeling van licht en schaduw gezorgd en de tragische gedeelten op zijn pas weten af te wisselen door vroolijke en gemoedelijke tooneelen, zoodat het pubiek niet altijd onder den ban van het treurige en ontzettende behoeft te blijven. Op die wijze is er van alles wat en pakt zulk een stuk. De muziek behoeft dan niet eens veel zaaks te wezen,.

Dat schijnt zij trouwens in de opera van Kienzl ook niet te zijn. Volgens Hanslick ontbreekt het die muziek aan oorsponkelijkheid, vooral wat de melodie betreft, en waar zij effect maakt, is dit

[p. 360]

meestal te danken aan het spannende van de handeling. De muziek bederft haar niet maar verheft haar ook niet. Men kan zulk een stuk als dat van Kienzl het best vergelijken bij de opera's der jongere Italianen (Cavalleria rusticana, Pagliacci en dergelijke), die wegens het uitermate realistische van het onderwerp en de handeling op zeker publiek een groote bekoring uitoefenen, maar evengoed, zoo niet beter, zonder de daarbij gecomponeerde muziek opgevoerd zouden kunnen worden.

Van ander allooi is de opera Walther von der Vogelweide van Albert Kauders. Hier zijn wij op het gebied der romantiek. Twee Minnezangers, Reinmar en Walther, die van zijne tochten naar Oostenrijk is teruggekeerd, wandelen samen op een plek vóór het kasteel Mödling. Daar nadert de schoone Hilgunde, de pleegdochter van den Hertog, bezitter van het kasteel. Zij herkent in Walther den speelnoot harer jeugd, vliegt hem te gemoet en beiden zingen daarop een liefdeduet, waarmede het eerste bedrijf eindigt.

In het tweede, dat op de binnenplaats van het kasteel speelt, zijn wij getuige der begroeting van den Hertog en zijne jachtgezellen door een feestelijk koor, en dan komt Reinmar den langgemisten zanger Walther voorstellen. Deze zingt vervolgens een lied, dat de liefde tot onderwerp heeft, en verzoekt als loon daarvoor de hand van Hilgunde. De Hertog is wel zoo goed, zijn pleegdochter toe te staan, een keuze naar haar hart te doen, maar hij heeft niet gerekend op zekeren ridder Kuenring, die ook naar de hand der jonge dame dingt, doch reeds in de eerste akte voor de zooveelste maal door haar is afgewezen. Er ontstaat nu een strijd, en reeds willen de ridders het zwaard met elkander kruisen, als plotseling een tijding uit Weenen aankomt. Hertog Leupold roept de strijdbare mannen tot een kruistocht tegen de ongeloovigen op. Walther wil daaraan wel voldoen, doch wenscht - wat begrijpelijk is - eerst nog een jaar bij Hilgunde te blijven. Hij berust er ten slotte echter in, naar het Heilige Land te vertrekken, nadat de Hertog (namelijk die van het kasteel) een strafpredikatie over zijn gebrek aan vroomheid tegen hem gehouden heeft en Hilgunde tot hem gezegd heeft: ‘Du bist zu hehr für eitle Weibesminne!’

Twee jaren later zijn we in het derde bedrijf en tevens in een

[p. 361]

nonnenklooster, in de nabijheid van de legerplaats der kruisridders. Hilgunde treurt om haar Walther, wiens dood haar gemeld is, en is in gebed verzonken. De trouwe Reinmar komt haar opzoeken en troost haar met de mededeeling, dat die dood nog niet officieel zeker is. Maar dan verschijnt de ruwe ridder Kuenring en verklaart, dat er aan de waarheid van het bericht volstrekt niet meer te twijfelen valt. Tevens maakt hij van de gelegenheid gebruik om op nieuw een liefdesverklaring te doen. Hilgunde echter wijst zijn aanzoek ook thans af. Zijn mededeeling versterkt haar in haar voornemen om in het klooster, waar zij is, den sluier aan te nemen, en ridder Kuenring blijft niets anders over dan in een lange aria zijn woede uit te drukken.

Een oogenblik later wordt Walther zwaargewond binnengebracht. Hilgunde, die gehoord heeft, dat er een gewonde in het klooster is, wil hem verplegen. Zij treedt binnen, maar, Walther herkennende, durft zij niet nader treden; zij heeft reeds de gelofte afgelegd. De ridder vraagt echter, waarom zij gesluierd blijft en niet nader treedt. Hierop slaat Hilgunde den sluier terug en op de wederzijdsche herkenning volgt een tweede en laatste liefde-duet, dat zijn toppunt heeft in een omarming der beide minnenden, waarbij zij echter ongelukkigerwijze door de Abdis betrapt worden. Op deze zonde tegen de kloosterregelen staat een groote straf, maar Hilgunde wordt er aan onttrokken doordat zij plotseling sterft.

Het overzicht van deze opera-handeling lezende, kan men met neef Nurks zeggen: ‘niet veel zaaks’. Zij is niets meer dan een aanleiding om muziek te maken. Gaf deze nu maar een compensatie voor den armoedigen tekst, zooals dit het geval is in de werken der groote meesters op opera-gebied, waaraan dikwerf een onbeduidende libretto ten grondslag ligt, dan zou men er vrede mede kunnen hebben. Maar zulk een compensatie ontbreekt hier ten eenenmale. De componist wil Wagner's manier nadoen (ook de verwantschap met Tannhäuser in de behandeling van het onderwerp is opvallend), maar dat lukt hem zeer slecht. Wat de meester in zoo hooge mate verstond, namelijk de kunst om de karakters der verschillende personen van het drama door de muziek te teekenen, daarvan heeft de navolger geen idee, en daaruit vloeit voort, dat zijn wijze van uitdrukking iets bijzonder monotoons verkrijgt. Het orkest behandelt hij natuurlijk eveneens als zijn

[p. 362]

voorbeeld, d.w.z. dat ook bij hem daarin het zwaartepunt ligt, maar wat bij de karakteristiek der personen te weinig wordt gegeven, dat wordt hier weder te veel gegeven, en alles loopt zoo bont door elkander, dat de toehoorder er door vermoeid wordt.

Dan is het toch maar beter, dat de componisten zich niet begeven op een weg, waarop zij niet thuis zijn, en bij het schrij ven van opera's liever hun toevlucht nemen tot de vormen, welke dit genre van muziek van oudsher eigen zijn geweest.

Dat hebben Goldmark en Nessler gedaan in hunne opera's Das heimchen am Herde en Der Rattenfänger von Hameln, welke in het tijdvak 1895-99 te Weenen mede als noviteiten zijn opgevoerd. Laatstgenoemde opera was toen echter al 18 jaar oud.

Van bijzondere beteekenis zijn deze beide werken echter evenmin, noch door hun tekst noch door hun muziek. Het onderwerp van Das Heimchen is ontleend aan Dickens' vertelling ‘Het Krekeltje in den schoorsteen’, welke evenwel door de bewerking voor het tooneel veel van haar bekoorlijkheid verloren heeft, en Goldmark was er de man niet naar, om dat door de muziek veel te verbeteren.

Nessler's Rattenfänger heeft, gelijk bekend is, een eenvoudig sprookje tot onderwerp. Ook dit echter is, door het tot onderwerp van een drama te maken, zeer bedorven en is een tooneelstuk van zeer langen adem geworden, dat door de muzikale bewerking nog veel gerekter wordt. De muziek dezer opera is geschreven in den trant der werken van Lortzing, zonder zich echter tot de hoogte daarvan te verheffen.

Naast de opera's van Duitschers zijn in het bedoelde tijdvak ook noviteiten van Czechen opgevoerd. Daaronder treffen wij aan: Dalibor van Smetana, welke opera in een libretto, dat arm is aan vinding, een historische stof behandelt, en waarvan de muziek niet zoo frisch en oorspronkelijk is als die van Die verkaufte Braut van denzelfden componist.

De Rus Tschaikowsky was vertegenwoordigd met zijn opera Eugen Onégin, een werk dat mede weinig oorspronkelijks bevat, meer lyrisch dan dramatisch is en waaraan een libretto ten grondslag ligt, dat weinig belang inboezemt.

Dan volgen de componisten van het Latijnsche ras. Bizet met de kleine opera Djamileh, een verdienstelijk werk, waarmede echter het muzikale drama geen stap vooruitgebracht is. En dan de

[p. 363]

Italianen Puccini en Leoncavallo met hunne opera's La Bokême, welke al de eigenaardigheden der moderne Italiaansche componistenschool bevatten en evenmin bijdragen tot verrijking van het dramatisch-muzikale genre.

Ook aan nieuwigheden op het gebied der komische opera heeft het niet ontbroken. In frischheid en oorspronkelijkheid winnen het hier de Czechen (Smetana en Dv̌orák). De Duitschers hebben voor dit genre weinig of geen talent; althans in onzen tijd blijkt dit het geval te zijn. De laatste in Duitschland verschenen komische opera, welke door een werkelijke vis comica en geniale behandeling van tekst en muziek uitmunt, is Der Barbier von Bagdad van Peter Cornelius. Na hem is er op dit gebied iets dergelijks nog niet geleverd.

De operetten van den thans overleden Johann Strauss maken daarop geen uitzondering. Terecht zegt Paul Marsop in zijne ‘Musikalische Essays’,¹⁾ dat Strauss en het beste wat in hem is vreemdelingen bleven op het tooneel. Hij, de meest gracieuse en beminnelijkste van alle danscomponisten, bezit geen drie droppels tooneelbloed. Hij bracht de bekoorlijke wals- en polkamotieven, die hem jaren lang in rijke mate toestroomden, onbekommerd om declamatie en uitdrukking, met den een of anderen tekst in verbinding, zooals dit tekst en handeling meebrachten; dat wil zeggen ‘hij schreef onder een aantal noten een ongeveer gelijk aantal syllaben’. Geheel anders echter is het met Strauss als componist van absolute muziek. Als zoodanig stelt Marsop hem zeer hoog en hij voorspelt: Wanneer niemand meer aan onzinnige ‘Possen’ als Prins Methusalem, Indigo, Eine Nacht in Venedig zal denken, dan zullen de in die en in andere operetten voorkomende valzen van Strauss nog voortleven als openbaringen van een tegelijk populaire en meesleepende melodiek, als modellen van een kunstgenre, dat in de bescheiden vormen, waarin het zich beweegt, door groote degelijkheid uitmunt.

Men kan dit den schrijver volkomen toegeven. Neemt men uit de Weener operette de dansmuziek van Strauss, dan wordt zij een lichaam zonder ziel, en toch heeft de Walzenkoning die operette niet tot een degelijk iets weten te maken.

1) Berlijn, E. Hofmann & Comp., 1899.

[p. 364]

Wij hebben daar straks gezien, van hoe weinig beteekenis het nieuwe is, dat gedurende een zeker tijdsverloop op de aan de opera gewijde tooneelen in Oostenrijk's hoofdstad is verschenen. En ik geloof, dat wanneer men eens ging onderzoeken bij de overige tooneelen in Duitschland en Oostenrijk, men tot de zelfde slotsom zou komen. Vanwaar dan dit telkens grijpen naar die noviteiten? Het kan nergens anders in liggen dan in bevrediging der zucht van het publiek naar iets nieuws. Dit wil à tout prix telkens iets anders en is niet tevreden met het repertoire dat de opera's uit vroegeren tijd opleveren.

En toch is dit repertoire zeer omvangrijk en geeft ruimschoots gelegenheid tot afwisseling. Internationaal is het ook, want het bevat zoowel Fransche en Italiaansche als Duitsche werken. Wat zou het publiek nu wel zeggen, wanneer men eens op het denkbeeld inging, dat de heer Paul Marsop in een van zijne hiervoren bedoelde opstellen aangeeft, namelijk om alleen zuiver Duitsche operas te geven?

In dat opstel trekt de heer Marsop sterk te velde tegen de groote Duitsche operatheaters en - gelijk hij het noemt - ‘hunne wonderlijke staalkaart van opera's van Duitschen, Franschen en Italiaanschen oorsprong.’ Hij wil, dat op het Duitsche tooneel alleen het Duitsche Muziekdrama heersche. Dus geen Hugenoten of Robert le Diable, geen Juive of Reine de Chypre, geen Traviata of Trovatore, geen Donizetti, Rossini, Gounod, Thomas, e tutti quanti.

Laat ons aannemen, dat de schrijver het woord ‘Muziekdrama’ in den ruimsten zin neemt en daaronder dus ook de werken verstaat, die in den vorm der oude Opera zijn geschreven. Dan rijst toch nog de vraag: wat zouden de theater-directiën moeten beginnen, wanneer al deze Fransche en Italiaansche steunpilaren van hun onderneming eens verbannen moesten worden? Want steunpilaren zijn zij. Laat die direetiën het bijv. maar eens probeeren, Meijerbeer en Verdi van hun repertoire uit te sluiten, en men zal eens zien, hoe snel reeds daardoor alleen de zaak verloopt!

Het is ook volstrekt niet noodig, bij een Opera-theater zoo exclusief te zijn als de heer Marsop wil. De aanmerking, die men reden heeft op dergelijke instellingen te maken, betreft niet zoozeer het opvoeren van niet-nationale stukken, als wel de wijze waarop alle genres op opera-gebied dooreengehaspeld worden; een

[p. 365]

manier die niet alleen nadeelig is voor de muzikale opvoeding van een theaterpubliek maar ook veelal op de zangers een ongunstigen invloed uitoefent.

Toch ligt er in het denkbeeld van den heer Marsop een grein van waarheid, en wel in zooverre als hij het grondt op de bewering, dat Duitsehe zangers zich nooit den zangstijl van de Italiaansche of Fransche opera kunnen eigen maken. Men moge daartegenover opmerken, dat het toch niet aangaat dat een Duitsch publiek, hetwelk in alle dagbladen over het enorme succes van de een of andere Fransche of Italiaansche opera leest, nooit met zulk een werk kennis zou kunnen maken, omdat Duitsche zangers voor de vertolking van zulk een werk niet geschikt zijn. Men moge zeggen, dat de Duitsche theaters zich niet met een nationalen ringmuur kunnen omgeven en al het vreemde om de vermelde reden buitensluiten - het valt niet te ontkennen, dat bij het aanhooren van een Fransche of Italiaansche opera in het Duitsch (voornamelijk ten gevolge van het verschil in taal) de indruk belangrijk verzwakt wordt, vooral bij hen, die de gelegenheid hadden, bij een opvoering van het werk in de oorspronkelijke taal tegenwoordig te zijn.

Zooals in zijn stelsel past, wil Marsop ook Mozart's Figaro en Don Juan van het Duitsche tooneel verwijderen, daar zij oorspronkelijk op Italiaanschen tekst gecomponeerd en voor zangers, die tot de Italiaansche school behoorden, geschreven zijn. In onzen tijd, waarin wij zoo goed als geheel verstoken zijn van de kans om deze meesterwerken in de oorspronkelijke taal te hooren, zou dat zeker bedroevend zijn; maar toch vrage men zich af, of men bij het aanhooren van die werken in de Duitsche taal daarvan een onverdeeld genot gehad heeft, Het is nog niet lang geleden, dat deze beide opera's te München met groote zorg en piëteit op nieuw zijn ingestudeerd en opgevoerd. Regie, décor en orkestrale uitvoering, daarvoor had men niets dan lof, maar men moest tevens erkennen, dat de daardoor verkregen gunstige indruk door de uitvoerenden op het tooneel (namelijk de zangers) zeer verzwakt werd.

Uit de lijst der opera's, die in het boek van Dr. Hanslick worden opgegeven als te zijn opgevoerd in de periode 1895-99, blijkt, dat men in Weenen ook aan het opgraven van oude partituren is gegaan. Een dezer antiquiteiten is de komische opera Der Apotheker van Joseph Haydn.

[p. 366]

Vader Haydn als opera-componist! Wij kennen en waardeeren hem als symphonist en schepper van twee belangrijke oratoria, maar als dramatisch componist is hij bij ons, meen ik, onbekend.

Zijne opera's - 19 in getal - waren reeds lang van het tooneel verdwenen, en zelfs bij zijn leven werden ze weinig gegeven en nog veel minder bewonderd. In deze werken was hij eenvoudig nabootser van de Italianen, doch dezen waren op dit gebied sterker dan hij en stelden door hunne eigen opera's de zijne volkomen in de schaduw.

Invloed op het jongere geslacht der componisten hebben Haydn's dramatische werken dan ook volstrekt niet gehad. Daarentegen heeft zijn symphonische muziek ontwijfelbaar gewerkt op de jongere opera-componisten van zijn tijd, zooals Dittersdorf, Wenzel Müller, Weigl, Kauer enz.

Haydn's meest beroemde opera is voor Londen geschreven en heet Orfeo. Tegenover Gluck's opera van dien naam zinkt zij echter geheel in het niet. Slechts enkele stukken daarin verheffen zich boven het alledaagsche en met coloratuur opgesierde der Italiaansche opera's van die dagen. Het zelfde is het geval met Haydn's opera Armida.

Betrekkelijk grooten opgang maakte de opera Orlando Paladïno, vooral in de Duitsche bewerking, waaraan de naam van Ritter Roland werd gegeven. In Weenen, Graz en Brünn, in Dresden, Berlijn, Mannheim en Frankfort vermaakte men zich zeer met dit stuk en met het daarin voorkomende mengsel van het komieke en het sentimenteele pathos.

In het algemeen blijkt er ook uit, dat Haydn's karakter meer neigde tot vroolijkheid, gemoedelijkheid en scherts dan tot het tragische en pathetische, en dat heeft hij ook in zijn opera Der Apotheker bewezen.

De held van dit stuk is de apotheker Sempronio, een oude gek, die, zooals het in oude blijspelen met of zonder muziek (o.a. in Rossini's Barbiere) veel pleegt te geschieden, voogd is over een mooi nichtje en haar wenscht te huwen. Daarbij staan hem echter twee jongelieden in den weg, die beiden op Griletta (zoo heet het meisje) verliefd zijn. De een is een rijke gek, Volpino genaamd, de ander, Mengone, een bedeesde jongeling, die door Griletta bemind wordt en ter wille van haar bij den apotheker in dienst getreden is.

[p. 367]

De beide medeminnaars maken gebruik van de lichtgeloovigheid van Sempronio, die een hartstochtelijk krantenlezer is, om allerlei gekheden met hem uit te halen, en komen bij die gelegenheden telkens in andere verkleedingen, zooals dit bij een echte opera buffa behoort. Ten slotte is Mengone de gelukkige en verkrijgt hij de hand van zijn geliefde Griletta.

Bij deze eenvoudige handeling heeft Haydn een even eenvoudige doch tevens liefelijke muziek geschreven. Het geheel maakt daardoor een prettigen indruk. Meer wil het stuk ook niet geven. Libretto-schrijver en componist plaatsen zich niet op een voetstuk maar willen slechts den toeschouwer en toehoorder eenige oogenblikken aangenaam bezig houden en gebruiken daartoe de weinig pretentieuse middelen, die de oude opera buffa aan de hand doet.

Doordat zij van hun publiek niet veel eischen en ook niet meer geven dan zij geven kunnen, brengen zij meer effect te weeg dan de hedendaagsche samenstellers van lyrische blijspelen, die te veel omhaal in zulke werken brengen en niet tevreden zijn, wanneer zij daarin hun wetenschap niet eens goed hebben kunnen laten luchten.

Henri Viotta.