Logo DBNL
De Gids. Jaargang 63 (1899)

De Gids. Jaargang 63

(1899)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dichter-silhouetten.

Georges Rodenbach. Georges Rodenbach. Les Vies encloses, Poème. Paris 1896. Le Miroir du Ciel natal, Poème. Paris 1898.

Een dichter werd er begraven, op dien buiïgen Decemberdag, in de week tusschen Kerstmis en Nieuwjaar, waarin de ziel zich verdeeld voelt tusschen gehechtheid aan het oude dat wegspoedt en ongeduldige verwachting van het onbekende dat nadert. Plechtig en vroom was zijn uitvaart in het kleine voorname kerkgebouw, waar - zoo geheel in den toon zijner poëzie - het zwaar gedreun der bengelende klokken den rouwstoet ontving, waar de bleeke zonnestralen door de gekleurde boogvensters neervielen op het zwarte lijkkleed, verdringend het rossige schijnsel der stemmige waskaarsen; waar, zooals hij het zelf eens gezegd heeft, de fijne stemmen der zingende knapen het ‘Kyrie eleison!’ uitspreidden als een luchtig kantwerk over het zware donkere fluweel der statige muziek van het orgel.....

 
L'orgue dans le silence accroît ses velours noirs;
 
 
 
Et sur l'orgue dont le velours s'étale
 
S'ajoure le cantique en dentelle totale.

En diezelfde harmonie tusschen zijn uitvaart en zijn leven vonden de vrienden die den stoet gevolgd hadden, de lange straten door van het woelig Parijs, terug op den heuvel van Père-Lachaise, in de tallooze bloemen die over het donkere graf werden uitgestrooid, in de woorden waarmee de eentonig

rythmeerende stem van Catulle Mendès den gestorven kunstbroeder het aandoenlijk afscheid toeriep: ‘...... Zoo het waar mocht zijn, althans voor hen die dichters waren, - wat door een mystieke wijsbegeerte van het Noorden geloofd en geleerd wordt, - dat ze na hun dood zullen zijn wat ze hier beneden hebben gedacht, gedroomd, liefgehad, dat zij de geheimzinnige bewoners zullen worden van hun aardsche droombeelden, herschapen in hemelsche werkelijkheid, - o! hoe uitgezocht zal het dan wezen, het paradijs van Georges Rodenbach! Blanke Ideën, aan biddende nonnen gelijk, fluisteren droefgeestig vage woorden, onder kloosterbogen uit wolken opgetrokken, en wier spitsen zijn als steenen sluiers, opgeheven ter openbaring van eindelooze vergezichten! Hoe vredig, alles! welk een zachte somberheid! wat een menschelijke liefde die in goddelijke liefde rust gevonden heeft! en welk een gevoel, innig en wezenlijk, van de eeuwigheid, in dat altijddoor-verlengen der stille uren, gelijk aan de uren van gisteren, van morgen, aan de uren van altijd! Nu en dan even een enkel geluid, - het vleugel-geruisch van een zwaan die wegvliegt, onmerkbaar, naar een traagstroomende bleeke gracht, die gelijk is aan een vreedzaam oog dat weende, - of 't gegons van een verre klok, dat wegsterft in een nevel vol echo's als een oude stad of als een kathedraal. Wat een mysterieuse en zachte en reine ziel was die van Georges Rodenbach! wat een hemelsche werkelijkheid, mysterieus en zacht en rein is ze geworden .....!’

In de teekening dier fijne onsterfelijkheids-fantasie, die nog weeker en doorzichtiger werd door den muzikalen klank der Fransche woorden, zag elk der hoorders iets oprijzen van het beeld dat het voorbijgaan, door zijn leven, van Georges Rodenbach in zijn ziel heeft achtergelaten.

Misschien was de harmonie tusschen den indruk door die woorden van den levenden dichter gewekt en de herinnering aan den doode wien ze golden, nog grooter en oprechter bij hen die Rodenbach alleen gekend hebben uit zijn verzen dan bij hen die het voorrecht hebben gehad persoonlijk met hem om te gaan. Want in den dagelijkschen omgang leek Georges Rodenbach toch nog wel iets geheel anders dan de blonde Vlaming, dien ‘Burges-la-morte’ als een obsessie vervolgde, de fluisterende dichter van ‘Le Règne du Silence’. Aan

hetgeen de lezer zijner verzen in zijne poëzie voelt trillen beantwoordde, in het uiterlijk van zijn optreden, alleen het subtiele dat ge speurdet in al zijn aandoeningen, het verfijnd artistieke van iedere expressie van zijn wezen. Maar in den Parijschen dandy, die met zorg elke bijzonderheid van zijn toilet wist te kiezen, in den onvermoeiden causeur der Parijsche salons, die telkens door een nieuw idee licht en frischheid gaf aan oude vragen, die geen ‘première’ in de Parijsche schouwburgen verzuimde, die nog niet recht wist of hij een plaats moest begeeren in de op te richten Académie der Goncourt's dan wel zich vrij houden - bij een eventuëele naturaliseering als Franschman - voor een fauteuil in de ‘Académie française’, - in dien geestigen drukken gastheer, die de grootmeesters der kunst, een Goncourt, Daudet, Rosny, Mallarmé, Besnard om zijn tafel wist te vereenigen, of u tot een eenvoudiger maaltijd uitnoodigde met Chéret, Lévy-Dhurmer, Marcel Schwob en een paar jonge, aankomende dichters, - werd ge zoo niets gewaar van het zacht-weemoedige, het mysterieuse, het overgevoelige dat, als een blanke avondnevel, geruischloos opzweeft uit zijn verzen. En toen Rodenbach, nadat ik hem eens verteld had van een letterkundige van den tweeden of derden rang, dien ik aan een déjeuner had ontmoet, en die daar door zijn druk praten alle andere gasten tot zwijgen gedwongen had, mij antwoordde: ‘Was ik er bij geweest, dan zou hij niets gezegd hebben!’ - hoe vèr-weg leek mij toen het droomerige van den dichter der zwijgende eenzaamheid.

Alleen nu en dan, te midden der drukten van het uitgaan, kondt ge den een in den ander terugvinden; zoo, bijvoorbeeld, in den vluchtig opkomenden wensch om geheel alléén te zijn, weldra verdreven door zijn gevoeligheid voor Parijsche verstrooiïng en zijn verlangen naar Parijsche glorie, of in die bekentenis, in de entr'acte eener tooneelvoorstelling eens door mij opgevangen: ‘j'aurais voulu être moine!’ Of ook wel, naar ik meen, in het kiezen van zijn woning in een heel stille straat als de rue Gounod, of, later, nog verder, op den boulevard Berthier, bijna buiten, met een kijkje uit zijn ‘Studio’ over de wijde vlakte.

Doch eigenlijk toch alleen in dit ‘Studio’ zelf, zoo fijn modern gemeubeld, zoo vroolijk gekleurd door zijn artistieke

vrouw, atelier en salon tegelijk, met een pleister van Rodin, een schilderijtje van Besnard, een affiche van Chéret....... Daar had de dichter, met nooit verbroken regelmaat, de stille morgenuren zich voorbehouden; daar werden, in die uren van schuilgaan en rustig nadenken, de versregels in het fijne staande handschrift neergezet, geteekend, op de breede vellen papier; daar droomde en dichtte dan de blonde Vlaming; daar zag zijn starend oog den grauwen hemel van zijn geboorteland, het blank der zwanen van de stille gracht, de zwijgend en onhoorbaar voortzwevende bagijnen; daar hoorde hij het gebom der zware klokken of het klepperend geneurie van het fijue klokkenspel, het geruisch en gesnik der op-spuitende fonteintjes in de netjes verzorgde tuinen van Brugge, het misgezang van zijn eerste communie, het diepe zwijgen der oude stad....; en iederen morgen drong het weer naar boven uit de diepten van zijn geest, als de diepste waarheid van zijn leven,

 
Le gris des ciels du Nord dans mon âme est resté....
 
Ah! ces ciels gris, couleur d'une cloche qui tinte,
 
Dont maintenant et pour toujours ma vie est teinte!

Hij kon er niet aan ontkomen, aan dien ‘ciel natal’, die zich weerspiegelde in alles wat hij dacht en droomde.... zoodra de bekoring van Parijs hem losliet. En hij wilde het ook niet. Men heeft zelfs kunnen vragen of er niet wat berekening schuilde in dat altijd-Vlaamsch-voelen, altijd zingen van het doode Brugge, of er niet iets moedwilligs was in dat vasthouden aan wat nu eenmaal zijn oorspronkelijkheid uitmaakte in de veelkleurige wereld der Parijsche dichters. Maar eerst dan, meen ik, zou men recht hebben tot dit vermoeden, wanneer hij ooit wezenlijk had beproefd zich los te maken van dit verleden, andere ‘Leitmotive’ te zoeken voor zijn poëzie, en hij de kansen van het succes dier nieuwe muziek bij zich zelven had overwogen. Buiten de lyriek, bij voorbeeld, op het meer neutrale gebied van het tooneel, waartoe de vertooning van Le Voile hem den toegang had geopend, had hij het kunnen wagen. Toch is van zulk een poging al zeer weinig bekend geworden. Een oogenblik heeft Rodenbach er aan gedacht, met zijn vriend Marcel Schwob, die hem tot die samenwerking had uitgenoodigd, voor zijne ‘soeur Gudule’,

de fijne tooneelspeelster Moréno, een dramatisch gedicht te schrijven. Maar hij voelde al heel spoedig dat er geen harmonie genoeg was tusschen zijne inspiratie en die van een classiek-gevormden geest als dien van Schwob, zoodat het plan werd opgegeven.

Zoo Rodenbach's poëzie ooit getracht heeft zich te vernieuwen, dan is het alleen geweest in den vorm der verzen. In zijn laatsten bundel is hij herhaaldelijk afgeweken van zijn gewonen versbouw, den alexandrijn met eenigszins vrije caesuur, dien hij getrouw was gebleven in Le Règne du Silence en Les Vies encloses, om zich te wagen aan de grillige cadansen van ‘le Vers libre’.

Gelukkig kan die poging niet genoemd worden. Dezen allernieuwsten versvorm heeft Rodenbach niet weten te bebeheerschen. En ze past ook niet bij de kunstige samenkoppeling van abstrakte woorden, bij het verfijnde, hier en daar gezochte, zijner beeldspraak. In die regels van ongelijke lengte, met hun onregelmatig rythmus, verliest zijn poëzie te dikwijls het zangerige dat zij in de vroegere bundels, in weerwil van de subtiliteit der gedachte, door de vaste melodie van den alexandrijn gedragen, meestal heeft weten te behouden.

Men mag dus aannemen dat nagenoeg alles oprecht is geweest, onweerstaanbare drang zijner natuur, in dit uitsluitend weergeven - in zijn verzen, althans, - van Vlaamsche impressies. Alleen zou men er mogen bijvoegen, dat die eenzijdigheid van zijn talent hem niet heeft mishaagd, omdat zij aan zijn individualiteit een sterk sprekend karakter gaf en het hem zóó gemakkelijker viel de kritiek te ontwapenen door de zwakheden zijner manier als elementen van oorspronkelijkheid te doen waardeeren.

Somber is Rodenbach's poëzie toch niet. Het ‘gris des ciels du Nord’ waardoor ze getint wordt, is niet het grauw der zware najaarsluchten; veeleer het doorzichtig donker der avondschemering: een weinig droevig misschien, maar aantrekkelijk en vol zachte gratie, ‘un ciel de demi-deuil’, zooals hij zelf die Vlaamsche luchten genoemd heeft, of, met een ander beeld, ‘la couleur sensible du Silence.’

Wanneer hij dan ook zijn zieleleven nader wil ontleden, dan is het gaarne met het halfdoorzichtige water dat hij zijn gemoed vergelijkt, liefst met het geheimzinnig, in glas be-

sloten water van een aquarium, waardoor maanlicht schijnt te spelen, waarin de anemonen rustig droomen, nu en dan even hun rozemondjes openend, ‘comme une bouche au baiser s'ouvrirait’, bovenal frischheid en vrede ademend in die zonderlinge oneindigheid van het glazen bassin, die meer schijn is dan wezen:

 
Mon âme est devenue aquatique et lunaire;
 
Elle est toute fraîcheur, elle est toute clarté,
 
Et je vis comme si mon âme avait été
 
De la lune et de l'eau qu'on aurait mis sous verre.

Niet altijd evenwel ziet de dichter zijn zieleleven zoo fijn en vredig, zoo doorzichtig in zijn mysterie. Soms staat hij angstig stil voor het raadsel der ‘âme sous-marine’ en vermoedt hij een afgrond, diep, geheimzinnig, waarin een kostbare schat van droomen verzwolgen ligt, onder het glinsterend oppervlak waarin de beelden der wereld zich rustig weerkaatsen. Dan klaagt hij dat de arme onmetelijke ziel zoo weinig zich zelve kent, niet meer van haar leven weet dan de waterlelie van het lichtbewogen vlak waarop zij drijft:

 
Ah! ce que l'âme sait d'elle-même est si peu
 
Devant l'immensité de sa vie inconnue!

Dan zou hij willen afdalen in die ongekende wereld, de donkere diepten doorzoeken, duiken naar de schatten die er wellicht sluimeren..... Maar het blijft bij een verlangen, een wensch, een droom:

 
Je rêve de plonger jusqu'au fond de mon âme
 
Où des rêves sombrés ont perdu leur trésor.

Een geheimzinnige angst houdt hem tegen, de vrees van met ledige handen terug te komen, niet werkelijk te vinden wat hij vermoedt dat op den bodem van dien afgrond verborgen ligt:

 
Peut-être bien qu'au fond du cristal reculé
 
Je trouverais la coupe du roi de Thulé....
 
Mais quel émoi si je revenais les mains vides!

En zoo blijft Rodenbach aan de oppervlakte staan, turend naar de diepte, maar zonder daarin iets anders te speuren dan den trillenden weerschijn van de dingen die hem omgeven. Hoezeer ook verwant aan zijn vriend en landgenoot Maurice

Maeterlinck, hoezeer ook als deze in zelfbespiegeling zich vermeiend, waagt Rodenbach geen enkele maal den geheimzinnigen tocht, welks bekoring onweêrstaanbaar is voor den denker. Hij blijft enkel de artiest, die leeft van sensaties - geen geweldige, maar fijne, subtiele sensaties, zooals die waarvoor een herstellende zieke zoo toegankelijk is - en van de eindeloos gevariëerde, niet minder fijn bewerkte beelden en klanken waarin die sensaties zich pogen te vertolken.

In die geraffineerde artisticiteit ligt het persoonlijke van zijn talent, ligt ook, voor wie smaak vindt in fijne kunst en door gekunsteldheid zich niet laat afschrikken, de bekoring van dezen Vlaamschen Parijzenaar onder de moderne dichters. Wel verbergt zich een weinig mystiek onder die zuiver artistieke aandoeningen. Maar het is niet de innige mystiek der vrome ziel of van het speculeerend intellect. Het is een vage nawerking van de godsdienstige indrukken der jeugd, een vernuftig cajoleeren van de herinneringen door den eeredienst van het katholieke Vlaanderen in zijn gemoed achtergelaten. Wel wil zijn laatste bundel den indruk wekken als zou ernstige godsdienstige emotie den dichter van Le Miroir du Ciel natal hebben bezield. In het slotlied klinken zelfs enkele tonen die aan Verlaine's Sagesse doen denken. Aan God-zelven is het werk opgedragen als de vervulling eener oude gelofte; voor Hem de lofzang der lampen, der klokken, het lied der communie-kinderen en der zwanen:

 
J'ai varié dans l'air le concert noir des cloches
 
Pour m'exprimer moi-même en leurs chants qui ricochent.
 
 
 
Et les jets d'eau montés en essors de colombe
 
C'est ma Foi, tour à tour, qui s'élance et retombe.
 
 
 
Seigneur! en ma faveur, souvenez-vous, Seigneur,
 
Seigneur, de l'humble effort d'une oeuvre en votre honneur!

Zoo prevelen de lippen als van een die door een werk der vroomheid zich een bescheiden recht wil verzekeren op de goddelijke barmhartigheid.

Aan de oprechtheid der bedoeling mag natuurlijk niet worden getwijfeld. Een poseur is Rodenbach nooit geweest. Maar een geloovige die zich gansch en al overgeeft aan het objekt zijner aanbidding is hij toch ook nooit geworden. Het

is bij hem, zelfs in dit boek der vroomheid, altijd gebleven ‘rêver un peu, prier un peu’, een vaag begeeren, zelden een pijnlijk verlangen, om aan den twijfel te ontkomen, ‘ne plus douter, savoir enfin!’ en, bovenal, de zaligheid van een zacht gedroom door oude herinneringen gewekt:

 
Douceur de rêver
 
Le soir, dans une ancienne église!

Ruim is ze niet, de wereld van Rodenbach's poëzie. Maar ze is heel intiem in haar kleinheid: een stille kamer, waarin de schemering, door de tulle gordijnen heen, zacht binnendringt; een lamp die wordt opgestoken; de flikkerende vlam der lantaarns op den eenzamen weg; een klok die de uren telt; zwijgende vrouwen in donkere mantels gehuld; grauwe torens; verlaten grachten, waarover de zwanen heenglijden, de vleugels uitspreidend als harpen van dons; fonteinen wier waterstralen naar boven streven - ijdel pogen! - om weer neer te zinken en in te slapen op hun overwonnen spitsen; een bloeiende boomgaard en een stoet van communie-meisjes, die het wit hunner sluiers vermengen met het wit der bloesems; wierookwalmen die opstijgen als guirlandes van geuren; een bleeke hostie, zacht stralend als de maan die oprijst boven de daken.....

Maar de Dichter zoekt immers het oneindige?

Voorzeker; ook deze dichter.

Maar door heel eenvoudige middelen, bijna op kinderlijke manier, weet deze kleine wereld bij hem die sensatie van het oneindige te wekken.

Is het niet, in den breeden spiegel, vooral bij het schemerlicht van den avond, alsof de kamer wegdeinst en eindeloos zich verlengt? Omvat niet het zwijgen een heel ‘koninkrijk’? Is het niet de sfeer van het eeuwige? Wanneer de waterbundels der fonteinen oprijzen, zoeken ze dan niet de eindeloos verre zon? Is het niet naar de hostie der maan dat ze zich uitrekken als naar het communiebrood van den hemel? Ziet een mensch die in het schemeruur zichzelf aanschouwt in den spiegel, niet zijn gelaat bleek en oud worden, wegdrijven als in den draaikolk van het oneindige? En ontzinkt den droomer niet alle gevoel van tijd, wanneer het kerkgebouw

zich langzaam vult met avonddonker en gebeden?.... Hoeveel uren zijn voorbijgegaan? Hij weet het niet.

 
L'ombre maintenant dans l'église
 
Est glauque et grise;
 
Et on croirait songer dans un vaisseau coulé.

Misschien is het wel diezelfde behoefte om zijn kleine Vlaamsche wereld te voelen als iets oneindigs, als een harmonischen samenhang, een soort van heelal, in zichzelf afgerond en volkomen, die Rodenbach er toe gebracht heeft om al de bijzondere beelden zijner herinnering tot elkaar te brengen, ze niet afzonderlijk te herdenken, maar in elk détail de veelheid te herkennen, het een te zien, te hooren, te voelen als de reflex en het symbool van het ander: de lamp, bijvoorbeeld, als het beeld der maan, die, in de spiegels der kamers glinsterend, er waterlelies doet opbloeien, of haar rosse vlam als het zacht bloedend litteeken van een ‘Heilig Hart’; haar te begroeten als een stille liefdezuster, die haar licht als een zalf op de moede oogen strijkt; de zwanen te zien als zilveren ‘lampadaires’, die trillend glinsteren op het water, of als witte nonnen in een kloostertuin; de klokketonen te hooren ruischen als de kralen van een rozekrans, of de klokken te zien als mis-kelken, waarin hostiën zingen; de doorzichtige fonteinen als communie-meisjes die in hun mousseline gewaden op- en neêrgaan, of als witte pauwen die pronken en spelen met hun blank gevederte; de maan als een gewijde hostie, of als een zwijgende spinster, die de dunne waterstralen der fonteinen spint als zijden draden; - alles tegelijk te omvatten als ééne groote Communie, één mystieke samensmelting van licht en vrede en reine muziek!

Inderdaad is Rodenbach's poëzie in zeer sterke mate de poëzie der ‘correspondances’, zooals zijn meester Baudelaire het noemde. Overal speurt ze analogiën en vermeit zich in die ontdekking. ‘O secrètes analogies!’ roept de dichter in verrukking uit, en wat zijne verbeelding heeft gezien, gaat zijn vernuft nu verder ontleden. De klip van het zonderlinge en het gezochte wordt daarbij lang niet altijd vermeden. De hostie een maanlicht en de maan een hostie te noemen, zelfs de tonsuur van den priester met beide te vergelijken, is hem niet genoeg; hij moet u beduiden, op drie plaatsen zelfs van

zijn gedicht, dat die vergelijkig gerechtvaardigd is, wijl immers om de hostie een nevelring zweeft als om de maan, en de maan, evenals de hostie, een aangezicht verbergt, met lippen en oogen, dat langzaam te voorschijn komt. Het gebeurt dan ook meermalen, bij dezen dichter, dat de ‘analogie’ ophoudt een dichterlijk visioen te zijn, dat ze zich, ook in woord, klank en zinbouw, voordoet als een ‘Spielerei’ van het vernuft. Poëtisch, voorzeker, en zangerig klinkt deze fijne strofe uit het klokkenlied:

 
Les cloches ont de vastes hymnes,
 
Si légères dans l'aube,
 
Qu'on les croirait en robes
 
De mousseline;
 
Robes des cloches balancées,
 
Cloches en joie et qui épanchent
 
Une musique blanche.
 
Ne sont-ce pas des mariées
 
Ou des Premières Communiantes
 
Qui chantent?

Maar wat te zeggen van het pendant dezer strofe, in het lied der ‘Premières Communiantes’:

 
Les Communiantes s'en sont allées.
 
Or, leurs robes étant comme en forme de cloches,
 
On eût dit qu'an lieu des cloches noires, c'étaient
 
Leurs robes qui versaient ces sons blancs et tintaient,
 
Cloches de tulle brimbalées.

Dit is geen poëtische impressie meer; 't schijnt een stuk uit een allegorisch leerdicht.

Mooi zijn, in het Zwanenlied, en in het lied der ‘Premières Communiantes’, de bladzijden die men, in tegenstelling met Théophile Gautier's bekende ‘Symphonie en blanc majeur’ een ‘Symphonie en blanc mineur’ zou kunnen noemen:

 
O Mai! moment blanc de l'année!
 
Mois des blancs unanimes,
 
Des blancs - comme neigés!
 
Blanc des âmes et des vergers,
 
Blanc des cygnes,
 
Blancs unanimes!

Maar schijnt niet de grens van het gezochte te verre over-

schreden wanneer de dichter ons nu breedvoerig vertelt, dat de zwanen, wier snavel alléén rood is, zich voor die roode vlek, tegenover al die witheid, schamen en zich haasten hem weg te stoppen in hun dons?

En zoo kan ik niet veel meer dan het aardig bedachte prijzen in verzen als deze:

 
Les cygnes ont en honte alors, dans tout ce blanc,
 
De leur bec rose encor, dernière fleur
 
Qui lentement se fane;
 
Ils se sont jugés trop profanes
 
En ces blancheurs de cloître et de renoncement.
 
 
 
Lors les cygnes dont le bec rose survivait
 
Un pen anormal, si pas sacrilège,
 
L'ont enfoui dans leur duvet.

Bij hem zelven was het zeker geen speuren en zoeken, wanneer hij op zijn werkkamer zat, alleen met zijn gedachten, en de beelden hem voor den geest kwamen, over elkaar heen rollend en elkaar verdringend, de tallooze beelden, bij voorbeeld, waarmêe hij het dierbare gelui en gegons der klokken zoo gaarne beschreef: als 't gekweel van een nest vol vogels, als een lucht-borduursel, een vuurwerk waarnaar men luistert, een harlekijns-mantel die uitwappert, een gedruppel van tonen, een mist van muziek, een bloemenregen, bladerengeritsel, ossengeloei, een stoet veelkleurige jachthonden, een kudde schapen die door den herder gestreeld worden, 't uitschudden van veêren uit het hoofdkussen van een blond kind....1) Hij had er behoefte aan de velerlei stemmingen terug te geven die dit gespeel en gedreun, hoog in de lucht, onder verschillende omstandigheden bij hem wekte, en hij wilde in zijne stemming geen enkele schakeering verwaarloozen. Toch waren die ontelbare variaties op hetzelfde thema ook al weer niet uitsluitend de vrucht van een onbewust dichtende verbeelding. Hij vond blijkbaar behagen in zijn virtuositeit en was gevoelig voor de bewondering die dit uitputten van den schat der metafers bij een paar zijner vrienden wekte. Niet zonder zelfvoldoening liet hij weldra bemerken dat, hoe vol ook de rijkdom der beelden van Le Carillonneur mocht wezen, nog weer nieuwe analogiën voor die obsedeerende

muziek der kerktorens door zijne verbeelding gevonden waren, toen hij in Le Miroir du Ciel natal een nieuw, vroom klokkenlied had gedicht. Als diamanten beschrijft hij hier de tonen dier muziek, die worden uitgespreid op het blauwe fluweel der lucht, als ruischende edelgesteenten, die uitgestort worden uit bijouterie-kistjes, of losgerukt uit gouden diademen, als het blanke spoor, in de lucht, van een trekkenden zwanenzwerm, als een zacht gesneeuw, het gesneeuw van geurige bloemen of gewijde hostiën.

De lezer van Rodenbach's poëzie zal door die overvolle, vaak zonderlinge beeldspraak allicht wat gëirriteerd worden, zoo hij niet - wat ook zeer mogelijk is - op zijn beurt vermaak gaat vinden in een kunst die, onvermoeid, zijn verbeelding telkens met nieuwe metafers verrast. In beide gevallen zal het hem moeite kosten een stemming na te voelen waarvan de zeer subtiele schakeering hem wel moet ontsnappen. Slechts voor een deel kan Rodenbach's kunst de aandoeningen wekken waaruit zij zelve geboren is; telkens loopt zij gevaar haar eigen werk te verstoren. Zij gaat te veel dóór op de ideën die zij heeft gevonden, zij wil te veel er alles uithalen wat er in zit. Zij laat niet haar symbolen vlug en treffend spreken tot het gemoed, maar houdt ze den lezer voor de oogen, ze keerend en wendend, lokt hem zelven uit tot ontleding en wekt zoo, in het gunstigste geval, in plaats van sympathie voor het gevoel dat die poëzie heeft geïnspireerd, bewondering voor de fijnheid van het instrument en voor de eindelooze verscheidenheid der variaties die het weet voort te brengen.

Aangenaam en sympathiek blijft de sensatie van den lezer zoolang Rodenbach - om nog één voorbeeld te noemen, - vóór het altaar staande, waar de kleine stoet van koorknapen zich rythmisch beweegt, het wierookvat zwaaiend vóór den priester, bij het zien van die telkens herhaalde kniebuigingen en van die breede zachte bewegingen, in verrukking uitroept:

 
Lents groupements! Poses! Cadences!
 
Génuflexions unanimes!
 
Ballet sacré! Sens primitif des danses!
 
Religieuse pantomime!

Ongezocht, inderdaad, is die analogie van het vrome gebaar

der knapen, in de christelijke kathedraal, met de heilige dansen der oudheid, in de tempels der goden. Het halfprofane beeld verhoogt, zooal niet het gewijde, dan toch het artistieke der sensatie.

Maar zal de indruk niet worden verstoord in plaats van versterkt, wanneer de dichter nu verder gaat betoogen - het redeneerend, onpoëtische woordje ‘car’ is hier sprekend genoeg! - dat zijn vergelijking in bijzonderheden opgaat, omdat, immers, de wierookwalmen overeenkomen met de gazen sjerpen met wier gewuif de danseressen haar passen plegen te begeleiden?

 
Car même l'encens qui s'échappe
 
Des encensoirs d'argent,
 
Unit et désunit les beaux groupes changeants
 
Comme avec des écharpes.

Deze geforceerde verfijning en uitspinning der beelden schaadt ook een enkele maal, schoon zeldzamer, aan den indruk van het mooi en diepgevoelde stuk ‘Les réverbères’, een tegenhanger van ‘Les lampes’. Fijn en sober, aandoenlijk van stille melancolie, worden ze daar geteekend, de lantaarns die 's avonds worden opgestoken langs de straten der oude stad.

 
Les réverbères un à un vont s'allumant
 
Comme les étoiles
 
Ou des circs autour d'un poële,
 
Et la ville dort pensivement......
 
Plus une cloche ne tinte;
 
Toutes les lampes sont éteintes;
 
Elles, elles étaient les soeurs des réverbères,
 
Soeurs heureuses, que du tulle ornemente!
 
Eux sont les tristes frères
 
Pour qui la Destinée a été inclémente.
 
Ils ne se montrent qu'à la nuit;
 
Ils sont toujours grelottants;
 
Ils doivent subir tous les temps,
 
Le vent, la pluie;
 
Ils sont toujours sans gîte,
 
Regardant les maisons où les lampes habitent;
 
Eux sont des pauvres......

Zuiver poëtisch ook is de schildering der lantaarns die,

buiten de stad, mijlen ver, langs de landwegen staan opgericht, of met een boog, alsof ze knielden, afhangen van de huizen, - als een lange rij van sombere boetelingen:

 
Les réverbères des banlieues
 
S'en vont durant des lieues.....
 
S'en vont comme un cortège, au loin, de pénitents,
 
Le dimanche, en semaine, et par tous les temps.

Aangrijpend zelfs, ook in den vorm en den klank der verzen, is de gedachte, dat zij, met hun blauw-geel flikkerlicht, daar staan vóór de poorten der stad als de zielen der gestorvenen van dien dag, die terugverlangen naar hun gesloten woningen:

 
La Nuit s'exalte.
 
Les réverbères à la file
 
Déploient leur flamme bleue
 
Dans les banlieues,
 
Comme des âmes qui font halte.
 
Les âmes en chemin des morts de la journée
 
Qui rêvent de rentrer dans leur maison fermée
 
Et s'attardent longtemps aux portes de la ville.

Ik kan zelfs nog even het beeld goûteeren van de lichtende relieken die heenschijnen door de glazen wanden van het reliquaire. Maar ik vind geen poëzie meer in de zonderlinge gedachte, dat die relieken der lantaarnlichtjes de Nacht vullen met ‘aflaten’ waardoor volle vergiffenis wordt verworven:

 
Des bouquets de lumière,
 
Des bouquets sous un verre et qui sont des reliques,
 
Par qui la Nuit s'emplit d'Indulgences plénières.

De klank van den laatsten versregel is mooi, maar hij vertolkt toch meer het vernuft dan de sensatie van den dichter.

Fijn geteekend ook, ofschoon reeds wat heel precieus gedacht, is het beeld van dien lantaren die, 's avonds, naar zijn eigen schaduw kijkt en ontstemd wordt door het gezicht van die zwartlijnige dorre figuren beneden, op den grond:

 
Un triste réverbère
 
Dans le soir s'exaspère
 
A regarder son ombre.

Dichterlijk van opvatting en toon schijnen mij, in die teekening, ook deze drie regels:

 
La papillon jaune qu'il est
 
N'est plus sur le sol
 
Que le deuil d'un vol.

Maar wordt het precieuse niet eenvoudig zonderling, wordt het poëtische niet nagenoeg geheel door het ingenieuse verdrongen, wanneer nu, omdat de vorm van een lantaarn iets heeft van een doodkistje, het arme licht gaat vreezen dat het zal weggedragen worden als een doode?

 
Soudain le réverbère
 
Voit l'ombre de sa boîte en verre
 
Former, avec ses quatre pans,
 
Comme un petit cercueil à terre,
 
Qui attend;
 
Et le réverbère a peur qu'on emporte,
 
Dedans, sa flamme morte!

Doch zóó was Rodenbach. Al te precieus, al te vernuftig, en toch een dichter, diep en fijngevoelend, zeer persoonlijk in aandoening en expressie beide. Hij was en bleef de artistieke Belg, die zijn Vlaamsch ‘paysage intérieur’ met zich had genomen naar het groot Parijs en niet moede werd dagelijks te turen op al de glansen en vormen van zijn kleinen schat.

Zijn landgenooten mogen hem dankbaar zijn, zoowel voor zijn heengaan naar het groote Frankrijk, als voor de trouwe, innig-trouwe herinnering door hem van het kleine Vlaamsche vaderland behouden.

Belg en Parijzenaar tegelijk is hij geweest, zelfs in de taal die hij sprak, misschien wel, hier en daar, in de verzen die hij schreef.1) Zoo Brugge al geen standbeeld voor hem wil

oprichten, erkentelijk mag het blijven, in hooge mate, voor het poëtisch monument waardoor deze dichter de stille Vlaamsche stad heeft verheerlijkt.

Jong is Rodenbach gestorven en lang zal hij betreurd worden door de vrienden in wier midden hij verkeerde. Toch is er geen disharmonie tusschen zijn levensduur en zijn werk. Hij is niet heengegaan een gevoel achterlatend van onvervulde beloften. Zijn poëtische arbeid, althans, maakt den indruk van te zijn voleindigd. Als novellist en romanschrijver had hij, voorzeker, nog interessante dingen kunnen leveren. Veel langer nog had hij, als artistiek ‘chroniqueur’, kunnen voortgaan die fijne dagbladartikelen te schrijven die een sieraad zijn van de Parijsche journalistiek. Misschien zou het op den duur gebleken zijn, wat reeds nu kan vermoed worden, dat fijn, kunstig proza veel meer dan het rythmus en het rijm van verzen de eigenlijke litteraire vorm was van Rodenbach's talent, de taal waarin ook zijn dichterziel het zuiverst sprak.

Maar juist daarom, omdat hij in zijn verzen slechts een kleine groep van sensaties, van de meest persoonlijke, en deze dan ook volledig en volkomen, heeft vertolkt, - is de herinnering aan den persoon van dezen doode zoo nauw verbonden met de kleine verzenbundels die hij heeft nagelaten. Uit die verzen rijst op, en zal blijven rijzen, een rustig en fijn poëtisch visioen, door stille schemerluchten overschaduwd, door wijdend maanlicht in bleeken luister gehuld.

En wie de harp van dezen dichter hoort, die zal haar vóór zich zien als een blanke zwanenvleugel, die langzaam voortdrijft op het donkere water.

 
Beaux cygnes qu'un instant leur pur éclat atteste,
 
Ils ont voulu déchirer le brouillard
 
Avec leurs souples cous,
 
Instinctifs comme des gestes;
 
Mais le brouillard les vainc et les fait doux
 
Comme les nénuphars.

Stéphane Mallarmé. Poésies de Stéphane Mallarmé, - A Bruxelles. chez Edmond Deman, MDCCCIC.

Mijne indrukken van Mallarmé zijn zeer nauw met de herinnering aan Rodenbach verbonden. 't Was naast dezen dat ik voor het eerst - aan den uitgang der Bouffes-du-Nord, na de algemeene repetitie van ‘Baumeister Solness’, door ‘L'OEuvre’ vertoond, - den dichter van L' Après-midi d'un Faune op ons zag aankomen, ‘de son pas bref et aisé’, zooals Henri de Régnier hem zoo juist teekent, ‘comme quelqu'un qui vient de loin, avec un sourire, la main tendue pour l'accueil.’

Verwondering was de eerste sensatie. Den ‘poète obscur’, - om die duisternis bespot, beleedigd, door sommigen hoog vereerd, - had ik mij anders gedacht: grooter van gestalte, hooghartig in zijn optreden, met iets hiëratisch in blik en manieren. Ik herkende zelfs niet aanstonds de mooie teekening van Whistler, tegenover het titelblad der bloemlezing zijner verzen, in die korte, eenigszins gezette gestalte, in dat blozend gelaat van den vijftiger, met den grijzenden puntbaard, in den eenvoudigen man die zoo gewoon en vriendelijk over Lugné en Ibsen met ons stond te keuvelen.

En ook later, - aan Rodenbach's gastvrije tafel of in Mallarmé's eigen woning, op een dier Dinsdagavonden waarop hij de jongere dichters ontving in zijn kleine ‘Salle à manger’ met een half dozijn flesschen bier en een heelen voorraad tabak en ‘papier à cigarettes’, of ook gedurende eene wandeling, omtrent middernacht, naar huis gaande, langs de

stille buitenboulevards, tot op den hoek van de rustige rue de Rome - bleef, bij alle bewondering voor dien fijnen geest, voor de frischheid en de oorspronkelijkheid zijner eindelooze gesprekken, toch die indruk van eenvoud en welwillendheid de bovenhand houden waardoor ik de eerste maal zoo sterk was getroffen geweest.

Het geheim van dien indruk lag zeker voor een deel in de levendigheid en de gratie zijner bewegingen, in de vriendelijkheid van zijn helderen blik, maar meer nog in de bekoring zijner stem, ‘cette voix insinuante et délicate’, noemt haar de Régnier, - hoog van toon, met iets slepends in de geaccentueerde syllaben en eene buitengewone zachtheid van timbre.

Van die verschillende ontmoetingen - niet te vergeten ook die in de Bodinière, toen Mademoiselle Arsel, voor een groep genoodigden, met fijne dictie eenige van Mallarmé's gedichten en enkele zijner ‘poèmes en prose’ voordroeg, de gedichten, staande, de proza-stukken, zittende op een antieke rustbank, het boek in de hand, - is mij de herinnering gebleven aan een ‘causeur charmant’, die niet moê werd te keuvelen over letteren en kunst, bovenal over danskunst en muziek, daarbij luisterend, zelfs naar den nieuwen, nauw bij name bekenden bezoeker, zelf weinig op den voorgrond tredend, behalve, nu en dan, in den kring der getrouwen, als hij plotseling, met hoog geluid, het woord nam om van poëzie nog eens weer een definitie te geven, altijd zoekend naar het woord waardoor hare hooge zeldzaamheid het zuiverst kon worden uitgedrukt.

Er was in de toen gevoerde gesprekken zoo weinig dat den dichter der duistere woordverbindingen, der raadselachtige zin constructies verried. De stijl van zijn spreektaal was wel in 't geheel niet verwaarloosd, bijzonder keurig zelfs - de Régnier spreekt, alweer terecht, van ‘la perfection passagère de sa parole’, - maar toch niet gezocht, in zijn syntaxis nagenoeg de regels volgend waaraan ieder beschaafd Franschman zich onderwerpt. Zelfs wanneer hij een opmerking maakte die een of ander persoonlijk idee bevatte over kunst, - nog levendig staat mij deze voor, over het dansen: de meest metafysische van alle kunsten, omdat zij de negatie is der ruimte; zie slechts de ballet-danseres, op de punt der

voeten, ze zacht draaiend, het tooneel in diagonaal langzaam overzwevend, en dan, aan het eind gekomen, met één of twee zwaaien dienzelfden afstand in een oogwenk afleggend, ‘anéantissant l'espace qu'elle avait si soigneusement mesuré’, - dan was de taal waarin ze werd ingekleed die van het gewone gesprek en verrieden alleen de toon der stem en de drukke, sierlijke handbewegingen het persoonlijke in de voordracht van den spreker.

Hoe aantrekkelijk moest het schijnen dezen boeienden ‘causeur’, wiens litteraire herinneringen zulk een schat van interressante verhalen bevatten, over Baudelaire, over Victor Hugo, Leconte de l'Isle, de stichters en meesters van den ‘Parnasse’, voor een grooter publiek van belangstellenden te zien optreden. Geheel afkeerig was Mallarmé van zulk ‘conferenciëeren’ niet. Hij had zelfs lust om, gelijk Rodenbach toen pas gedaan had, Nederland te bezoeken en in sommige afdeelingen der ‘Alliance française’ voordrachten te houden over Fransche poëzie. Maar toen ik, - voor een teleurstelling beducht, - hem verzocht om dan eenvoudig te vertellen wat hij nu bezig was te verhalen en te bespreken, op den toon en in de taal die den kleinen kring zijner toehoorders zoozeer bekoorde, maakte Mallarmé een afwijzend gebaar. Neen, zóó niet; wat hij dan zeggen zou, moest anders gezegd worden; 't behoorde kunst te zijn! Ik achtte het voorzichtiger toen maar niet verder aan te dringen, vooral niet, toen ik zijne voordracht ‘La Musique et les Lettres’ had gelezen, door Mallarmé te Oxford en te Cambridge gehouden, en waarvan mij verhaald was, dat zijne Engelsche toehoorders haar zeer hadden bewonderd toen zij haar in het Fransch hadden aangehoord, maar, toen hun later de Engelsche vertaling was voorgelegd, verklaard hadden haar niet te begrijpen. In Nederland zou men natuurlijk niet gevraagd hebben om de vertaling; maar of men, sterk in het traditioneel bewustzijn van het Fransch zoo voortreffelijk te verstaan, in het totaal-niet-begrijpen van Mallarmé's syntaxis een motief zou gezocht hebben voor ongeveinsde bewondering, - meende ik te mogen betwijfelen.

Intusschen, dat afwijzend gebaar is mij bijgebleven, niet enkel als een symptoom van hetgeen de Régnier zelf noemt ‘sa véritable singularité’, maar ook als de expressie van een

hoog karakter, een weigering om, ter wille van welke voldoening ook, iets prijs te geven van hetgeen de dichter nastreefde en vereerde als het geheim en de roeping van zijn kunst.

Mallarmé wilde nu eenmaal niet begrepen zijn, althans niet door velen. Aardig noemt hem Rodenbach, - in die mooie verzameling nagelaten ‘Essays’, L'Élite, als hij spreekt over Whistler's portret en de gedraaide houding der hand memoreert, om den sigaar of de sigarette vast te houden, - ‘ce fumeur continuel qui ne veut pas cesser une minute de mettre de la fumée entre le public et lui’.

En, als om alle middelen die de taal- en schrijfkunst ter zijner beschikking stelde uit te putten ter bereiking van dit doel, gaf hij niet alleen een eigen structuur aan zijn zinnen, daarbij geleid, eensdeels door de logica zijner gedachten, anderdeels, het allermeest, door zuiver muzicale behoeften, maar verwierp hij ook gaarne de gewone interpunctie. Dat hij in de verzen uit zijn laatsten tijd liefst geen enkel scheidingsteeken meer plaatste, is bekend. Maar in zijn proza, waar hij de scheidingsteekens behield, koos hij ze soms zonderling of gaf hun vreemde plaatsen. Zoo teekende ik, in zijn reeds genoemde voordracht, een volzin aan, waarin de conclusie te lezen staat van zijn betoog, dat Letterkunde en Muziek nauwverwante kunsten zijn, slechts een weinig van elkaar onderscheiden en dan nog, telkens, naar elkaar overbuigend: ‘que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l'obsur; scintillante là, avec certitude, d'un phénomène, le seul, je l'appelai l'Idée.’ Welke reden kan Mallarmé wel gehad hebben - toch zeker niet die, dat de punctuatie hier dienen moet om de mondelijke voordracht te regelen, - om tusschen ‘alternative’ en ‘ici’ een komma weg te laten en achter ‘obscur’ een komma-punt te plaatsen?1) Of hebben we hier te doen met ‘l'élégance graphique de la phrase’?

Over Mallarmé's duisterheid is veel gesproken en geschreven, op allerlei toon, - ironisch ook door sommige zijner ver-

eerders, misschien wel door hemzelven, toen hij, op de vele commentaren doelend die van zijn verzen gegeven werden, zeide: ‘Cela tendrait à faire croire qu'ils sont obscurs.’

Maar vergoelijkend, althans verklarend, spreken over die duisternis de meesten van hen die Mallarmé hebben liefgehad en geprezen. Het mooist van alle misschien Henri de Régnier, in de Revue de Paris van 1 October 1898, en, hem toelichtend, André Hallays in de Débats van den 7den dier maand.2) Ze hebben gewezen op zijn ‘hooge intentie’ om aan het Woord - dat immers, zooals ook Couperus zeide, ‘slingert op ieders lippen’, - zooveel mogelijk zijn banaliteit, ook die van de gewone plaats in den zin, te ontnemen, het een eigen waarde te geven, stemming wekkend door den muzicalen klank, suggestief werkend als nieuw en verrassend symbool van een persoonlijke gedachte.

Henri de Régnier heeft, ter verklaring van die manier, met eenig recht beweerd, dat elk boek van beteekenis een taal bevat die men eerst moet leeren spellen, en gewezen op groote schrijvers, die men pas op den duur kan leeren verstaan. Toch staat het met deze wel wat anders dan met Mallarmé. Weinigen toch hebben, zooals hij, opzettelijk, uit kunstovertuiging handelend, het duistere in hun taal gewild. Mallarmé in dit opzicht naast Dante en Rabelais te plaatsen, acht ik niet geoorloofd. Dante heeft immers den driedubbelen zin waarin zijn poëzie moest worden opgevat, zelf aan de hand gedaan en zoo den weg gewezen aan alle commentatoren. En zoo Rabelais tegenwoordig duister wordt bevonden, dit zelfs reeds in de zeventiende eeuw geweest is, hij was het toch niet voor de ‘buveurs thrès illustres’ en de zieken van het Lyoneesche hospitaal, tot wier vermaak en verstrooiïng de gewezen monnik zijn reuzen-roman had geschreven.

Of de jonge vrienden van Mallarmé, toen ze aldus zijn duisterheid als een element van hooge kunst hebben zoeken te rechtvaardigen, zichzelf volkomen overtuigd hebben? of er niet, voor hun gevoel, toch ook iets pathalogisch is overgebleven in dien ‘effort de génie’, van den Meester? Nog onlangs werd, - zonderling genoeg, in den kring der

getrouwen! - verteld, dat, na zijn dood, bij de sectie der hersenen, gebleken was dat een gedeelte van deze ‘gepetrifieerd’ was. Een van hen hoorde ik, niet lang geleden, in een kring waar met de duisterheid van Mallarmé's verzen de spot werd gedreven, verzekeren, dat de dichter, die immers leeraar in het Engelsch was aan een der Parijsche lycées, door den dood van zijn eenigen zoon diep geschokt, sinds dien tijd de syntaxis van het Engelsch en die van het Fransch niet meer goed uit elkaar had kunnen houden! Iets dergelijks zegt Rodenbach, die, bij alle vereering, - en hoe fijn en poëtisch uitgesproken! - toch ook de ‘admirables poèmes un peu rétractés et hermétiques’ vindt en er den invloed der ‘construction anglaise’ in meent te ontdekken.

Die laatste opvatting komt mij uiterst gezocht voor en - ik mag mij wel beroepen op het hierboven aangehaald oordeel der toehoorders van Oxford en Cambridge, die de Fransche voordracht, toen zij in het Engelsch vertaald was, niet duidelijk meer vonden - in hoofdzaak onjuist. Misschien vindt een onzer jonge ‘Neuphilologen’ het nog eens de moeite waard om aan dien vermeenden invloed der Engelsche syntaxis op den zinbouw van Mallarmé eene kleine dissertatie te wijden. In het algemeen zou het misschien geen vruchtelooze arbeid zijn den woordenschat en de syntaktische ‘procédés’ van dezen dichter, vooral ook in zijn proza, eens aan eene nauwkeurige ontleding te onderwerpen en de verschillende verschijnselen systematisch te groepeeren. Tot motto van zulk een arbeid zou misschien het woord van Polonius kunnen gekozen worden: ‘If this is madness, there is method in it.’

Ik wil gaarne de mogelijkheid laten gelden, dat die proeve van verklaring ten slotte toch zou stuiten op een geheimzinnig persoonlijk element, dat het den lezer zou vrijstaan, naar gelang zijner algemeene gezindheid tegenover dezen kunstenaar, genialiteit of krankzinnigheid te noemen. Maar toch meen ik, dat de duisterheid van Mallarmé's stijl, van die zijner gedichten bovenal, wel degelijk verklaard moet worden uit zijne persoonlijke opvatting van het wezen en de roeping der poëzie, met name van die van Frankrijk.

Zooveel mogelijk enkel symbool!

Zooveel mogelijk louter muziek!

Ziedaar, in het kort, de formule van Mallarmé's poëtica, de eischen door hem aan het Fransche vers gesteld.

In de school der Parnassiens, waartoe hij immers behoord heeft, evenals Verlaine, en waarmee hij nooit geheel heeft gebroken, had Mallarmé het Fransche vers als welluidende, verfijnde muziek leeren kennen. Maar het was altijd een muziek op woorden geweest, klare gedachte, uitgewerkte beschrijving of, bij enkelen, duidelijk uitgesproken sensatie. De poëzie liep gevaar haar karakter van hooge voornaamheid, het exceptionneele dat haar eigen moest blijven, te verliezen. Er waren Parnassiens die er hun virtuositeit in stelden haar van alles, tot de meeste alledaagsche dingen, te laten zeggen.

Tegenover deze onpoëtische klaarheid stelde Mallarmé nu zijn beginsel, dat weldra oversloeg in een parti-pris: ‘Il doit y avoir toujours énigme en poésie. . . . . elle ne doit qu' évoquer les objets.’ Raadselachtig te zijn werd de plicht van den dichter, en Mallarmé kon van zich zelf verklaren: ‘je ne procède plus que par allusions.’ Geen beschrijving der dingen, geen aanwijzing zelfs, alleen toespeling: een woord, een syllabe, een klank, voldoende om het dichterlijk visioen te doen oprijzen.

Bij deze opvatting van het wezen der poëzie kon ook de muziek van het vers, losgemaakt van de woorden, althans van hun vaste beteekenis en hun gewone opeenvolging, nog veel hooger en fijner worden dan de virtuositeit der Parnassiens haar gemaakt had. Ook de prosodie moest geheel persoonlijk worden. ‘Toute âme est un noeud rythmique’, zei Mallarmé, in eenigszins doctrinairen vorm, tot zijn toehoorders van Oxford; elders: ‘Toute âme est une mélodie, qu'il s'agit de renouer,’ en eenvoudiger, tot Huret: ‘chaque poète va, dans son coin, jouer sur une flûte, bien à lui, les airs qu'il lui plaît.’

De consequentie van dit standpunt, zou men zeggen, was ‘le Vers libre,’ het vrije vers: elke emotie, elke gedachte, elk symbool zijn eigen rythmus, zijn eigen muziek, naar het instinct van den dichter, naar de stemming, de sensatie zelfs, van het oogenblik gevonden.

Die consequentie heeft Mallarmé echter nooit aanvaard voor zich zelf. Hij is het regelmatige vers, in het bijzonder den alexandrijn, dien hij, in zijn eerste periode, met zoo buiten-

gewone kunstvaardigheid had behandeld, getrouw gebleven. Maar hij heeft haar toegelaten voor anderen, haar in hen geprezen. Het ‘Vrije vers’ heeft hij niet uitgevonden, maar gevonden, om zich heen, bij enkele der jongeren - Jules Laforgue schijnt wel de eerste te zijn geweest - die tot hem kwamen. Hij heeft hen niet, zooals andere confrères, smalend weggezonden, hun ‘vers polymorphe’ een vormeloos vers scheldend, ‘un vers amorphe et invertébré.’ Hij heeft hun vondst genoemd ‘une heureuse trouvaille’, verklaarde zich gevoelig voor ‘le charme du vers faux’ en achtte hier de ‘modulation individuelle’, waarnaar, sinds Victor Hugo, zoo lang gezocht was, inderdaad verwezenlijkt.

Intusschen - en dit is een merkwaardig element in de poëtische overtuiging van Mallarmé - die anarchie van den Franschen versbouw wilde hij slechts beschouwd zien als een tusschenregeering, een onvermijdelijk en weldadig interregnum. Het groote Fransche vers was vermoeid geworden; het had rust noodig om te herstellen; het was ‘versleten tot op den draad.’

Het regelmatig gebouwde Fransche vers bleef dus, in weerwil van zijn openlijk gehuldigd individualisme, Mallarmé's ideaal. Hij gevoelde veel voor de ‘tradition solennelle’ der poëzie van Frankrijk, voor wat hij zelf genoemd heeft ‘la cadence nationale’. Bij plechtige gelegenheden moest ze altijd weer opklinken. Hij vergelijkt haar bij het vaandel, dat bij elken hoogtijd van het volk, in elke gewichtige crisis van zijn bestaan, wapperen moet. Maar niet altijd. Niet door ieder, niet bij elke gelegenheid het vaandel voor den dag gehaald!1).

Zou men niet zeggen, na den dichter deze denkbeelden te hebben hooren uitspreken, dat Mallarmé, wat hem zelven betreft, de hier beschreven crisis heeft willen verhaasten, overtuigd dat zijn talent het ‘onvermijdelijk en weldadig interregnum’ niet noodig had? Hij achtte zich, blijkbaar, de vaandeldrager in wiens hand het oude vaandel elk oogenblik zijn kleuren, in nieuwen luister, ontplooien mocht. Hij zou den alexanderijn reeds dadelijk geven zooals hij, bij

anderen, worden moest wanneer de tusschenregeering van ‘Le Vers libre’ zou zijn voorbijgegaan. Alle mogelijke muziek dus, bij allen, ook bij hem. Maar bij hém tegelijkertijd de classieke vormen behouden!

Mallarmé heeft het, voor zoover ik weet, nooit zoo gezegd. Maar zij die in zijn blik ‘un immarcessible orgueil’ hebben gelezen, hebben het misschien toch zoo gehoord.

Doch is dan niet tevens deze ‘gigantesque effort,’ - zooals Verlaine Mallarmé's streven, met aarzelende bewondering en vergoêlijkende critiek, genoemd heeft, - gebleken een mislukte, zeggen wij liever een voorbarige, poging te zijn geweest om in het Fransch een nieuw, een ultra-modern, door-en-door persoonlijk vers te scheppen dat toch, in zijn grondtonen en zijn hoofdlijnen, het oude nationale vers gebleven was?

 

Voor hem die bladert in de mooie uitgaaf welke de Brusselsche uitgever Edmond Deman na Mallarmé's dood van zijn verzen gaf - in afwachting van de toegezegde, met teekeningen van groote kunstenaars rijk verluchte, - zal de keuze altijd klein blijven van de gedichten die hij zonder al te veel inspanning, met groot welbehagen leest. Het zijn die uit zijn eersten tijd, waarvan men zou moeten gelooven, wat verzekerd is, dat Mallarmé ze later heeft verloochend, zoo hij niet zelf in zijn ‘Florilège’ de voornaamste er van had opgenomen.

Zoo dat heele zachte, in klank en rijm en rythmus even melodieuse Apparition, door mijn vriend Van Hall in zijn geheel aangehaald in het waardeerend, en toch met openhartigheid critiseerend artikel, reeds dadelijk na Mallarmé's dood in dit tijdschrift door dien redacteur aan den dichter gewijd.1) Men wordt niet moe het te lezen, terwijl de stem langzaam heenglijdt over die stille regels, echo van een vreemde aandoening, half genot, half droefheid, ‘parfum de tristesse’:

 
C'était le jour béni de ton premier baiser.
 
Ma songerie aimant à me martyriser
 
S'enivrait savamment du parfum de tristesse,
 
Que même sans regret et sans déboire laisse
 
La cueillaison d'un Rêve au coeur qui l'a cueilli.

Of dat mooie stuk symbolisme, Les Fenêtres, met het beeld van dien stervende die zijn uitgemergeld gelaat tegen de ramen van het hospitaal drukt, om de zon over de steenen te zien glijden. Of dat gejaagde, wegsleepende L'Azur, geschreven toen de dichter, door de Londensche mist vergrauwd, naar Avignon reisde en te vergeefs poogde aan de dreigende overwinning, aan de pijnigende ‘hantise’ van het verblindend blauw des hemels te ontkomen:

 
Il roule par la brume, ancien, et traverse
 
Ta native agonie ainsi qu'un glaive sûr;
 
Où fuir dans la révolte inutile et perverse?
 
Je suis hanté. L'Azur! l'Azur! l'Azur! l'Azur!

Veel minder zullen den lezer de gedichten uit Mallarmé's latere periode behagen, zijn eigenlijke, meest persoonlijke verzen. En wie in de Gids van October 11. de vermakelijke mededeelingen heeft gelezen van Mr. Van Hall omtrent de Wyzewa's commentaar op één dier sonnetten en zijn eigen vertaling, op verzoek van Damas, in der tijd daarvan gegeven, bij dien zal de lust niet groot zijn om genot te gaan zoeken in een zoo wanhopige en nuttelooze ontraadseling.

Toch zijn er ook onder deze laatste die, zelfs buiten den kring der ingewijden, een gevoel kunnen wekken van hooge, zuiver klinkende poëzie, mits een vluchtige aanwijzing gegeven worde van de manier waarop ze moeten opgevat en gelezen worden.

Zoo, bijvoorbeeld, dat fijne, in fluittonen (alle rijmen hebben een i tot vocaal) geschreven Sonnet, waarin gedoeld wordt op de onmogelijkheid, voor den Dichter, om geheel en al te ontkomen aan de kille boeien waarin de werkelijkheid hem gevangen houdt:

 
Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui
 
Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre
 
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
 
Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui!
 
 
 
Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui
 
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
 
Pour n'avoir pas chanté la région où vivre
 
Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.
 
Tout son col secouera cette blanche agonie
 
Par l'espace infligée à l'oiseau qui le nie,
 
Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris.
 
 
 
Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne,
 
Il s'immobilise au songe froid de mépris
 
Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne.

Ik wil niet beproeven van dit sonnet een bevredigende commentaar te leveren, maar meen toch te mogen afschrijven wat ik bij een jongen talentvollen essayist, in zijn studie over de Fransche poëzie van den tegenwoordigen tijd, er over las. Als ‘orientation’ acht ik die regels zeer te waardeeren:

‘Eerst is het enkel een aandoening van harmonie en kleur; dat telkens herhalen van den i-klank laat zachte en blanke tonen binnenglijden, niet alleen in het rijm, maar in al de regels van het sonnet; en men heeft die emotie reeds ondergaan wanneer de geest pas inziet wat die mooie eenzame zwaan wel beteekent, die onbewegelijk is geworden in de ijsvlakte van het meer, waaruit hij niet is weggevlucht toen de onvruchtbare winter gekomen was. Is de dag aangebroken, vol leven en schoonheid, dat die blanke agonie kan worden afgeschud? Zijn wij sterk genoeg, rein genoeg om ons te ontrukken aan dien grond der ballingschap? IJdel zal de poging van den dichter zijn: zoo de hals zich al weet los te maken, de vleugel blijft gevangen, en altijd zal hij moeten lijden: de werkelijkheid die hij veracht wreekt zich door hem te beletten zijn schitterend droombeeld te bereiken.’1)

Zoo is er, eveneens, genoegen te scheppen in het aandachtig lezen der vijf strofen die de dichter op den waaier zijner dochter schreef, en waarvan, bijvoorbeeld, deze twee quatrains, bekoorlijk door woordenkeus en beweging, zoo fijn het rythmus van het wuiven van den waaier weergeven:

 
Une fraicheur de crépuscule
 
Te vient à chaque battement
 
Dont le coup prisonnier recule
 
L'horizon délicatement.
 
Vertige! voici que frissonne
 
L'espace comme un grand baiser
 
Qui, fou de naître pour personne,
 
Ne peut jaillir ni s'apaiser.

Vóór de uitgave van Edmond Deman teekende Rops een mooi ‘Frontispice’: een bronzen gestalte, vast gezeten op een geheimzinnigen zetel, met de hoog opgeheven handen één der hoornen van een lier vasthoudend, die op zijn knieën rust; tot in de eindeloosheid van den hemel rijzen de negen snaren van het instrument omhoog, en uit de voorbijzwevende wolken strekken geheimzinnige handen zich uit naar het instrument, zoekend het te mogen bespelen.

Een mooie manier van den teekenaar om het hooge, het vaste en het mysterieuze aan te duiden van een poëzie die hij, én om haar zelve en om den dichter, zoo warm vereerde.

Maar mij, die onder Rodenbach's auspicium den zeer sympathieken, en toch zoo vaak onverstaanbaren dichter heb leeren kennen, lacht het meer toe den indruk dien zijn verzen, bij welwillende en toegankelijke stemming, moeten achterlaten, ten slotte te teekenen door het aanhalen der eerste en der laatste regels van een sonnet, waarin de jongere Vlaming de poëzie van den Parijschen ‘Meester’ heeft bezongen:

 
C'est tout mystère et tout secret et toutes portes
 
S'ouvrant un peu sur un commencement de soir;
 
 
 
Poème! Une relique est dans le reliquaire,
 
Invisible et pourtant sensible sous le verre
 
Où les yeux des croyants se sont unis en elle.
 
 
 
Poème! une clarté qui, de soi-même avare,
 
Scintille, intermittente, afin d'être éternelle;
 
Et c'est, dedans la nuit, les feux tournants d'un phare!

A.G. van Hamel.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs