|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
De loffelijke gewoonte om den honderdsten verjaardag der geboorte van beroemde mannen op buitengewone wijze te herdenken, heeft men dezer dagen in de muziekwereld weder in praktijk kunnen brengen.
Vooral Parijs heeft zich daarbij bijzonder onderscheiden. En geen wonder, want het gold thans een van hare zonen, die in een tijd, toen de Seine-stad in de muzikale dramaturgie de geheele wereld beheerschte, veel tot haar luister heeft bijgedragen.
Fromental Halévy, de componist van de opera's La Juive, La Reine de Chypre en Charles VI en van de opéra-comique L'Eclair, verdient ook dáárom door zijne landgenooten in eere te worden gehouden, wijl hij tot de zeer weinige Franschen van geboorte heeft behoord, die in het dramatische genre, dat men ‘Groote Opera’ noemt, bepaald hebben uitgeblonken en wier werkzaamheid op dit gebied van meer dan locale beteekenis is geweest.
Hoe vreemd het ook klinke, dit te zeggen van een genre, dat in Frankrijk is opgekomen en daar zoo welig heeft getierd, kan men toch niet anders doen dan constateeren, dat van het oogenblik, waarop de uit Italië ingevoerde ‘Opera’ in Frankrijk ingang vond, tot aan de afsluiting van het tijdperk, waarin dit land - of beter gezegd: zijn hoofdstad - op dramatisch-muzikaal gebied den toon aangaf (gedurende ongeveer twee eeuwen dus), het meestal vreemdelingen zijn geweest, die zich in de Groote Opera bijzonder hebben onderscheiden en wier meesterwerken op het lyrische tooneel het meest zijn toegejuicht.
En nu mogen chauvinisten het minder aangename van deze
| |
| |
gedachte trachten uit te wisschen door de bewering, dat de vreemdelingen hun succes te danken hadden aan een vereeniging van hoedanigheden, welke zij van de Franschen hadden overgenomen, zoo blijft dan toch het feit bestaan, dat die vreemdelingen de Franschen in dit opzicht de baas zijn geweest.
De eerste, die de uit Italië ingevoerde Opera tot een kunstgenre hervormde, dat met den Franschen smaak beter overeenkwam, was een Italiaan. Jean Baptiste Lulli gevoelde, dat de toen reeds met versieringen overladen Italiaansche muziek den Franschen geest niet kon behagen, en dat daarvoor een meer sobere muziek, doch krachtiger en van meer uitdrukking, in de plaats moest treden; iets wat beter aansloot aan de classieke tragediën van een Corneille en Racine.
In die richting streefde hij met al de kracht van zijn talent, sinds het hem in het jaar 1672 gelukt was, het privilege der ‘Académie royale de musique’ te verkrijgen (d.i. het uitsluitend recht om in Parijs een lyrisch theater te exploiteeren), en in dat streven werd hij uitstekend ter zijde gestaan door den dichter Quinault, die in de libretti, welke hij voor Lulli schreef, o.a. Corneille tot voorbeeld nam.
Zoo primitief en onbeduidend ons de muziek van Lulli ook moge voorkomen, is toch ontegenzeggelijk deze Italiaan-Franschman een man van genie geweest, die duidelijk inzag, welk genre voor zijn tijd en zijn omgeving paste en die in een nauwere vereeniging van muziek en poëzie het middel vond om aan zijn publiek te behagen.
Na zijn dood (1687) verliepen er meer dan tachtig jaren, zonder dat de grenzen van het door hem gevormde kunstgenre noemenswaard werden uitgezet. Ofschoon er onder zijne opvolgers en navolgers (Franschen) mannen van wezenlijk talent waren, deden deze toch niets om den door Lulli geschapen vorm der muzikale tragedie, der ‘Groote Opera,’ verder te ontwikkelen. Zelfs Rameau, wiens werkzaamheid op dramatisch gebied tusschen de jaren 1732 en 1762 valt, deed dit maar zeer weinig. De vermaardheid, die deze theoreticus, het meest bekend door zijn Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels en zijn Nouveau système de musique théorique, op lateren leeftijd ook als opera-componist verkreeg, is voornamelijk daaraan toe te schrijven, dat de harmonie bij hem
| |
| |
van meer beteekenis is dan bij zijne voorgangers. In dien zin is hij degelijker dan dezen, evenals ook zijne instrumentatie nieuwer is. Een ijverige studie van de muziek als wetenschap had hem vele geheimen geopenbaard, waarvan zijne voorgangers geen of maar een zwak denkbeeld hadden gehad, en die nieuwe taal paste hij in zijne dramatische werken toe.
Rameau was een te weinig krachtige persoonlijkheid om de Opera vooruit te brengen. En juist in die dagen was een krachtige hand noodig, niet alleen om het genre te verheffen, maar ook om het voor verval te behoeden. Het statige en min of meer stijve der Fransche Opera, toen reeds bijkans een eeuw oud, begon het publiek eenigszins te vervelen, en het verlangde in de plaats daarvan naar een meer opgewekte en een fijnere muziek.
Met het oog daarop is het verklaarbaar, dat de Italiaansche opera-troep, dien men in het begin van de tweede helft der achttiende eeuw naar Parijs deed komen, met zijne voorstellingen van La Serva Padrona van Pergolese een enorm succes had. Het was het teeken eener reactie tegen de Fransche muziek, waarvan in de Opera nog altijd Lulli en Rameau de voornaamste vertegenwoordigers waren.
Ofschoon die voorstellingen niet lang duurden, en bij gelegenheid daarvan gebleken was, dat er nog veel voorstanders der nationale Opera bestonden, daar zich in het theater zelf twee partijen vormden - een voor de Fransche en een voor de Italiaansche muziek, - die het niet aan demonstratiën lieten ontbreken, zoo had de oude Fransche opera door die gebeurtenis toch veel terrein verloren, en slechts een man van genie kon in staat zijn, het verloren terrein te herwinnen.
Gelukkig voor Frankrijk kwam er (tien jaren na den dood van Rameau) zulk een man, maar... het was weder een vreemdeling.
Voortdurend bezield door het verlangen om in zijne opera's de muziek, die hij voor den tekst schreef, zooveel mogelijk in overeenstemming met dien tekst te brengen, en zoodoende niet alleen daaraan de hoogste uitdrukking te verleenen maar ook willekeur van den zanger buiten te sluiten, meende Gluck, dat het Fransche tooneel het best geschikt zou zijn voor de verwezenlijking van zijn doel. Reeds had hij in zijne laatste werken (Orfeo ed Euridice, Alceste, Paride ed Elena) over het algemeen met zijne vroegere
| |
| |
schrijfwijze op de Italiaansche manier gebroken, maar hij zocht nog steeds naar geschikte onderwerpen om zijne theorieën in allen deele in toepassing te brengen, en nu kwam het hem voor, dat het classieke Fransche treurspel het meest aan zijn ideaal beantwoordde. Vandaar dat hij den blik naar Frankrijk wendde.
Door een toevallige omstandigheid kwam hij in kennis met iemand, die voor hem een operatekst uit het treurspel Iphigénie en Aulide van Racine vervaardigde, en Gluck begon er de partituur voor te schrijven. Toen het werk voltooid was, werd het te Weenen (waar Gluck toen gevestigd was) opgevoerd, en nadat het door tusschenkomst van denzelfden persoon, die het libretto geschreven had, en tengevolge der krachtige bescherming van koningin Marie Antoinette (wier zangmeester Gluck vroeger geweest was) door de directie der Opera te Parijs in haar repertoire was opgenomen, werd het daar in April van het jaar 1774 voor de eerste maal opgevoerd.
Met deze voorstelling begon voor Gluck een rij van triomfen in de Fransche hoofdstad. In vijf jaren tijds volgden op dit eerste werk Orphée, Alceste, Armide en Iphigénie en Tauride. De Duitsche componist was de gevierde man en vond alleen tegenstand bij hen, die, nog onder de bekoring der Italiaansche melodie zijnde, den beroemden Nicolo Piccini uit Italië lieten komen om hem als mededinger tegenover den Duitschen meester te plaatsen. Merkwaardig was de pennestrijd, die daaruit in de litteraire wereld ontstond, maar niet minder merkwaardig was het feit, dat in dien strijd de questie alleen liep over Duitsche en Italiaansche muziek. Of er een Fransch componist was, die, steunende op de traditiën van Lulli en Rameau, zich met den Duitschen meester kon meten en zoo het overwicht van den vreemdeling breken, daarvan werd niet gerept; men scheen het er stilzwijgend over eens te zijn, dat zoo iemand niet bestond. En dit was dan ook inderdaad zoo; onder de Fransche componisten van dien tijd was niemand, dien men met Gluck, of zelfs met Piccini, op één lijn kon stellen.
De componisten, die in de voetstappen van Gluck traden en in het tijdperk van overgang der 18de tot de 19de eeuw voor het Parijsche opera-theater schreven, waren deels van Fransche, deels van Italiaansche afkomst. Onder hen waren Méhul, Cherubini en
| |
| |
Spontini de voornaamste. Voor de eerste maal sedert langen tijd zien wij weder een Franschen toonkunstenaar zich op het gebied der Groote Opera bijzonder onderscheiden en ook buiten de grenzen van zijn vaderland naam maken. Toch is de roem van Méhul, den componist der opera Joseph, niet van zoo ver strekkenden aard geweest als die van zijne tijdgenooten Cherubini en Spontini.
In het nu volgende tijdperk (van het herstel van het koningschap in 1815 tot aan de revolutie van 1848) beheerschen de vreemdelingen weder den toestand.
Rossini is het eerst aan het woord. Reeds sedert eenige jaren waren tal van zijne in Italië gecomponeerde opera's, en daaronder ook de veel bewonderde Barbier, in Frankrijk's hoofdstad met grooten bijval opgevoerd, toen in het jaar 1823 de maëstro zelf te Parijs kwam en daar, tot directeur van den Italiaanschen Schouwburg benoemd, ook voor het Fransche tooneel begon te werken.
De eerste opera, door hem te Parijs gecomponeerd, heette ‘De Reis naar Reims of de herberg de Gouden Lelie’ en werd geschreven bij gelegenheid der kroning van Koning Karel X in 1825. Daarop volgden: in 1826 Le Siège de Corinthe, in 1827 de opera Moïse, een bewerking van zijn in Italië uitgevoerd oratorium Mosè in Egitto, en in het daarop volgend jaar Le Comte Ory, een zijner beste voortbrengselen.
De lauweren, door Rossini in de Groote Opera behaald, waren een Franschen componist, die zich tot nog toe alleen in het genre der opéra-comique bewogen had, een doorn in het oog en spoorden hem aan, zich ook op dat gebied te wagen. In het zelfde jaar, waarin voor het eerst Le Comte Ory van Rossini werd opgevoerd, trad Auber op met zijn Muette de Portici, een werk zoo geniaal, zoo vurig, zoo medesleepend, dat het zelfs den warmsten Rossinianen een kreet van bewondering afdwong.
Rossini zat echter van zijn kant niet stil: een jaar later verbaasde hij de wereld met zijn Guillaume Tell, en algemeen bewonderde men den meester, die op een gebied, dat schijnbaar zoozeer verschilde van dat, waarop hij tot nu toe werkzaam was geweest, zooveel schoons had gewrocht.
Daarbij bleef het echter. Rossini liet op dramatisch gebied verder niets meer van zich hooren en Auber keerde naar de opéra-comique terug, waar hij nog vele en groote triomfen zou vieren.
| |
| |
Beiden ruimden het veld der Groote Opera, maar bijna onmiddellijk werd het door een ander ingenomen, en ook ditmaal was het weder een vreemdeling.
Meyerbeer, die langen tijd Italiaansche opera's à la Rossini had gecomponeerd, was, aangelokt door het groote succes van La Muette en van Guillaume Tell, te Parijs gekomen. Met het hem eigen assimilatie-talent had hij den geest van beide werken in zich opgenomen. Maar bovendien was hij, de Duitsche musicus, volkomen vertrouwd met de compositiën zijner groote landgenooten; Der Freischütz van zijn vriend Weber kende hij door en door en ten slotte had hij te Parijs kennis gemaakt met de moderne wijze van instrumenteeren, die door Berlioz was ingevoerd maar noch door Rossini noch door Auber in de opera was aangewend.
Met die wetenschap toegerust betrad hij het gebied der Groote Opera, en de eerste vrucht van zijn arbeid in die richting was Robert le diable, welk werk den 21sten November van het jaar 1831 voor de eerste maal werd opgevoerd. Vijf jaar daarna verschenen De Hugenoten en dertien jaar na deze opera volgde De Profeet.
Welk enorm succes Meyerbeer met deze werken, vooral met de eerste twee, behaald heeft, is aan elk muziekliefhebber bekend. Dit succes berustte voornamelijk daarop, dat in de muziek van Meyerbeer alle genres vermengd zijn, reden waarom die muziek door 'sommigen wel eens den toren van Babel der opera genoemd werd. Wel is waar kan het genie alles samenvatten en de hoedanigheden van verschillende rassen door zijn vuur doen ineensmelten. Zoo paarde Gluck bijv. Germaansche diepte van gemoed aan Gallische klaarheid. Mozart liet de Duitsche volksmelodie in de Italiaansche zon herleven. Bij Meyerbeer is het echter anders. Hier is geen fusie, maar een grillige opvolging van de meest verschillende genres. In een en hetzelfde werk, op slechts enkele maten afstand, wendt hij alle stijlen aan, gaat plotseling van een Fransch liedje tot een schitterend orkesteffect over en vervolgt met een Italiaansche aria. Hij wenscht het effekt, het effekt à tout prix, het effekt zonder oorzaak. Met dat effekt was het publiek van zijn tijd, dat niet naar de oorzaak vroeg, tevreden; en daar de door Meyerbeer aangewende middelen van dien aard waren, dat steeds een effekt bereikt werd, noemde men hem den meest dramatischen van alle componisten.
| |
| |
Die vermenging van genres in de muziek van Meyerbeer is ook oorzaak geweest, dat deze componist in Frankrijk zoo langen tijd het lyrische tooneel beheerscht heeft. Hij had daar echter een sterken concurrent in een geboren Franschman, wiens stijl veel zuiverder was dan de zijne en die daarom door velen zijner landgenooten hooger gesteld werd dan de Duitsche maëstro.
Het is niet het kleinste deel van den roem van Halévy, dat hij zich een eerste plaats in de rei van voorname componisten wist te veroveren en die wist te behouden in een tijd, waarin zijne landgenooten zoo ingenomen waren met de werken van een vreemdeling, en de Franschen hebben alle recht om heden met buitengewone voldoening den man te herdenken, die in zijn tijd op zoo schitterende wijze de nationale eer wist op te houden. Wanneer men het kortstondig optreden van Auber als componist eener groote opera en het minder geprononceerde in het optreden van Méhul als zoodanig buiten rekening laat, is, in het hierbedoelde genre, Halévy eigenlijk de eerste nationale componist, die Frankrijk als gelijkwaardig tegenover de vreemdelingen heeft kunnen stellen.
En het succes, dat Halévy met zijne werken behaald heeft, behoeft voor dat van Meyerbeer niet onder te doen. Zijn de Hugenoten nog heden een aantrekkingspunt op de affiches der opera-theaters, ook La Juive is dit nog, en de aria Rachel, quand du Seigneur la grâce tutélaire bijv. wordt ook in onze dagen niet minder toegejuicht dan de romance Plus blanche que la blanche hermine.
In het begin van dit overzicht noemde ik Halévy als componist der opera's La Juive, La Reine de Chypre en Charles VI. Dit zijn de werken, waarin hij ons de gelegenheid heeft geschonken, zijn groot talent in de dramatische kunst ten volle te leeren kennen en waardeeren, en van deze drie is La Juive verreweg de meest populaire gebleven.
Deze opera verscheen in 1835, ruim drie jaar na de eerste opvoering van Robert le Diable en een jaar vóór die der Hugenoten. Zij is een absoluut Fransch werk, waarin de groote dramatische kracht van Halévy in het gunstigste licht verschijnt en de muzikale expressie, die zich op sommige oogenblikken in den soberen vorm van vroeger vertoont, zeer te roemen is.
Onverdeeld was toen de opinie over dit eerste belangrijke werk
| |
| |
van Halévy niet. Er waren er, die het werkelijke succes der opera toeschreven aan den prachtigen tooneelmatigen toestel, waarvoor, naar men zeide, de directie der Groote Opera honderd vijftig duizend francs had besteed. Ook laakte men de sterke instrumentatie en het misbruik dat van de koperen blaasinstrumenten gemaakt werd, hoewel men niet kon ontkennen, dat de componist het uitnemend verstond, de grootst mogelijke afwisseling in het coloriet van zijn orkest te brengen. Het is met deze opera gegaan als met zoo menige andere. Bij haar verschijnen heeft zij voor- en tegenstanders gehad, al naar gelang van de muzikale neigingen der beoordeelaars of van de partij, waartoe deze behoorden; maar nadat zij zich eenmaal een vaste plaats op het repertoire van het opera-theater had weten te verwerven, bleef zij, trots alle nieuwe verschijningen op opera-gebied, die plaats handhaven en toonde daardoor haar groote levenskracht.
Ook La Reine de Chypre wordt in onze dagen nog nu en dan gegeven, doch veel minder dan de eerstgenoemde opera; zij is lang zoo populair niet.
Toch is ook dit lyrische drama van Halévy een zeer verdienstelijk werk, en wanneer de componist zich daarin niet tot een zoo groote hoogte verheft als in La Juive, dan moet dit voor twee derden op rekening van den libretto-schrijver gesteld worden, die hem in zijn eerste opera een werkelijk poëtischen tekst leverde maar voor zijn tweede een libretto, dat wel spannende tooneelen bevat, doch waaraan in het algemeen een hoogere gedachte ontbreekt.
Over tekst en muziek der opera La Reine de Chypre, die den 22sten December 1841 voor de eerste maal te Parijs werd opgevoerd, heeft zich destijds Richard Wagner uitgelaten, die zich ten tijde van die eerste voorstelling nog in Frankrijk's hoofdstad bevond en daarover verslagen schreef in de Gazette musicale en de Dresdener Abendzeitung. In beide bladen spreekt hij met veel lof over den componist, doch zijn humoristisch bericht in het Duitsche blad over den tekst werd voor Frankrijk anders bewerkt. Het Duitsche artikel is later opgenomen in het eerste deel van Wagner's ‘Gesammelte Schriften’ onder den titel van: ‘Bericht über eine neue Pariser Oper’.
Daarin geeft Wagner een beschrijving van het onderwerp en van de wijze, waarop het door den librettist (de Saint-Georges)
| |
| |
is bewerkt, en zegt dan ten slotte: ‘Wie zal ontkennen, dat dit een operatekst is, als men onder de bestaande omstandigheden (d.i. rekening houdende met het wezen der Opera) niet beter wenschen kan. Hier is een handeling, die den toeschouwer van bedrijf tot bedrijf boeit, die roerend is of ontzetting te weeg brengt, naar gelang der situatie, en die den componist honderd gelegenheden biedt om zijne bekwaamheden in het gunstigste licht te stellen. - En toch zal het niemand invallen, dezen tekst een kunstwerk te noemen. Vóór alles heeft het den tekstvervaardiger ontbroken aan poëzie; uit niets blijkt, dat hij van een hoogere gedachte is uitgegaan of dat een innerlijke drang hem dien tekst deed schrijven. Hij nam eenvoudig het eerste het beste geschiedkundig feit tot onderwerp, en zonder van een bepaald idee uit te gaan, is zijn keuze op dit onderwerp gevallen, omdat hem nu eenmaal geen ander inviel of omdat zijn ervaring hem deed inzien, dat hij bij bewerking dezer historische stof al die spannende tooneelen en effekten zou kunnen aanbrengen, welke bij het publiek zoo geliefd zijn en die de Parijsche opera-librettisten zoo handig weten aan te wenden. Zoo is het dan ook in deze geheele opera gegaan. Elke scène boeit, maar niets is in staat, zelfs maar voor een oogenblik geestdrift of hoogere gedachten bij ons op te wekken’.
Door Wagner wordt dan verder in het licht gesteld, dat zulk een tekst niet geschikt was om den componist tot een dramatisch werk als La Juive te inspireeren, maar dat deze er voldoende gelegenheid in vinden kon om van zijn dramatisch-muzikaal talent op schitterende wijze te doen blijken, en dat Halévy daarin volkomen is geslaagd.
De laatste bedrijven acht Wagner, ook uit een muzikaal oogpunt, van meer effect dan de eerste. In elk nummer treft men groote schoonheden aan, en vooral moet in dit opzicht de laatste akte genoemd worden, waarover de componist een zeer poëtisch waas heeft weten te verspreiden.
In dit laatste bedrijf komt een werkelijk treffende scène voor. Na tweejarige afwezigheid komt de Fransche ridder Gérard de Coucy, de vroegere verloofde van Catarina Cornaro, die later met Lusignan, koning van Cyprus, gehuwd is, als afgezant aan het hof van laatstgenoemde, wiens dagen geteld zijn, daar hem door den Raad van Venetië, die in het bezit van zijn land wenscht
| |
| |
te komen, heimelijk vergif is toegediend. De ridder, thans tot de Malthezer orde behoorende, heeft zich naar Cyprus begeven om den koning, die hem eens het leven redde, voor het komplot te waarschuwen en, zoo mogelijk, voor ondergang te behoeden. Op het oogenblik dat hij de koningin Catarina, zijn vroegere beminde, daarvan onderricht, treedt Moncenigo, afgezant van den Venetiaanschen Raad, heimelijk het vertrek binnen en voert den ridder te gemoet:
‘Te laat! Niemand kan den koning meer redden; op dit oogenblik ondergaat hij de straf, die het vertoornde Venetië over hem uitsprak. En U, Catarina, beveelt Venetië, zoo gij uw leven liefhebt, de téugels van het bewind in hare handen te leggen.’
‘Nooit! - is het antwoordt der koningin - ik zal regeeren voor mijn zoon en om mijn echtgenoot te wreken!’ - ‘En op wien bouwt gij om ons te trotseeren?’ - ‘Op mijn volk, dat ik aanstonds kennis zal geven van het schandelijk verraad van Venetië!’ - ‘Niemand zal U gelooven, want ik zal verklaren, dat gij, met dezen ridder echtbreuk plegende, uw echtgenoot vergif hebt toegediend. En wie zal U dan redden, wie U verdedigen?’ - ‘Ik!’ - antwoordt de koning, die men reeds dood waande en die thans, zijne laatste krachten verzamelende, bleek en wankelend op den drempel van het vertrek verschijnt en de schandelijke woorden van Moncenigo vernomen heeft.
Dit is een moment van hoogst tragische uitwerking, en de componist heeft die nog weten te verhoogen in het daarop volgende kwartet, waarin Halévy een elegischen toon heeft gelegd, die een karaktertrek zijner muziek is in zijne voornaamste werken op het gebied van het tragische.
Tot die werken behoort in de derde plaats Charles VI. Deze opera staat, wat bekendheid betreft, bij La Reine de Chypre en vooral bij La Juive ten achteren. Toch was er een tijd, dat het refrein:
Guerre aux tyrans! Jamais en France,
Jamais l'Anglais ne régnera.
door Raymond aangeheven en door het koor herhaald, zelfs in andere landen dan Frankrijk dikwijls op het tooneel werd gehoord.
| |
| |
Sedert tal van jaren echter verschijnt deze opera niet meer of slechts zelden op het repertoire.
Ik moet nu nog even terugkomen op hetgeen Wagner bij gelegenheid van zijn critiek over de Reine de Chypre meer in het algemeen ten opzichte van Halévy heeft gezegd en waarbij hij hem in verband heeft gebracht met Auber.
Het ontbreekt Halévy in zijne muziek noch aan frischheid noch aan gratie - zegt hij. Evenwel is het talent van den componist der Juive van dien aard, dat het zich tot zijn volle kracht alleen ontwikkelen kan op het groote lyrische tooneel. Hierin verschilt het talent van Halévy van dat van Auber en van de meeste Fransche componisten, wier wezenlijk terrein de opéra-comique is. Laatstgenoemde nationale instelling is ten allen tijde het uitsluitend domein der Fransche componisten geweest; daar heeft Auber al den rijkdom en de buigzaamheid van zijn talent kunnen openbaren. Zijn gracieuse en gemakkelijk te vatten muziek bezat al de vereischte hoedanigheden om bij een Fransch publiek populair te worden, en toen hij zich met zijn Muette op het groote lyrische tooneel begaf, deed hij niets anders dan het terrein, waarop hij tot nu toe gewerkt had, voor een oogenblik vergrooten, maar hij verliet het niet.
Geheel anders is het met Halévy. Door den aard van zijn talent was hij voorbestemd voor de Groote Opera. Ook hij debuteerde, zooals de meeste Fransche componisten hebben gedaan, in de Opéra-comique, maar eerst in de Groote Opera kon hij zijn wezenlijk talent openbaren. In de werken, die hij voor de Opéra-comique schreef, wist hij zeer goed den toon te vatten, die bij dit genre past, maar zijn eigenlijk terrein is het pathetische, en dat hier zijn roeping lag, heeft hij voor de eerste maal op schoone wijze in de Juive aangetoond.
Een tweede onderscheid tusschen Auber en Halévy ligt in het volgende.
De composities van eerstgenoemde dragen dermate den stempel van het nationale, dat men bijkans zou zeggen dat zij monotoon worden. Het bij uitstek Fransche karakter van zijn muziek heeft Auber in korten tijd een vaste en onafhankelijke positie in het domein der opéra-comique verzekerd, maar van den anderen kant heeft die zoo geprononceerde nationale individualiteit hem ontegen- | |
| |
zeggelijk verhinderd, zich bij de schepping van lyrische drama's tot die hoogte te verheffen, waarop alles, wat met nationaliteit in verband staat, verdwijnt en alleen het zuiver menschelijke in het oog wordt gehouden.
Halévy gevoelde zich hier veel vrijer. Hij kon zich gemakkelijker los maken van al het conventioneele en de baan der vrije schepping betreden, waarbij geen andere wet erkend wordt dan die der waarheid. Toch moest de musicus wel een vast vertrouwen in eigen kracht en talent hebben, dat hij zoo uit vrijen wil een geheel gebaanden weg (de opéra-comique) verliet, die hem stellig snellér en zekerder tot populariteit zou hebben gebracht.
Men moet bij lezing van het bovenstaande niet voorbijzien, dat dit geschreven werd in een tijd, toen Halévy nog pas zijne sporen zoowel op het gebied der Groote Opera als op dat der opéra-comique verdiend had. Dat hij zijne beste werken reeds had geleverd, kon men toen nog niet weten. De opera Charles VI, die later verscheen, kan, ofschoon op zich zelf een verdienstelijk werk, de vergelijking met La Juive niet doorstaan, en wat Halévy daarna nog gewrocht heeft, was van weinig beteekenis, heeft in Parijs meerendeels weinig succes gehad en is buiten de grenzen van Frankrijk ter nauwernood bekend geworden.
In het tijdperk van 1835 tot 1844 heeft Halévy zijne voornaamste werken geschreven. Daartoe behooren, behalve de drie reeds genoemde opera's, ook nog Les Mousquetaires de la Reine en L'Eclair, beide opéra-comique, waarin Halévy zich van een zeer gunstige zijde doet kennen. Les Mousquetaires zijn meer bekend dan L'Eclair, die onmiddellijk na de Juive geschreven is en waarmede Halévy een soort van démenti gegeven heeft aan diegenen onder zijn tegenstanders, welke beweerden, dat het succes van laatstgemelde groote opera alleen te danken was geweest aan den prachtigen tooneelmatigen toestel. Deze bevallige opéra-comique, welke destijds door het publiek allergunstigst werd ontvangen en nog heden grooten indruk maakt, wordt algemeen voor het beste werk gehouden, dat Halévy in dit genre geschreven heeft.
De componist, wiens eeuwfeest dezer dagen te Parijs en daarbuiten gevierd is, sluit het tijdperk der oude opera af. Nu komt het moment, waarop de meesters der moderne school nieuwe elementen in de lyrische kunst brengen. Dit kan geacht worden te beginnen
| |
| |
met het jaar 1850. De symphonische muziek, uit Duitschland ingevoerd, had in Frankrijk meer en meer veld gewonnen en deed eindelijk ook haar invloed in de Opera gevoelen. Met die ontwikkeling ging de behoefte gepaard aan een meer subtiele en geraffineerde harmonie, een meer uitgewerkte en gekleurde instrumentatie, een wellicht minder bevattelijke maar in vorm nieuwe melodie. Die stijl is reeds te herkennen bij de oudsten der Fransche componisten, die tot de tweede helft onzer eeuw behooren, namelijk bij Ambroise Thomas en Charles Gounod.
Van hun tijd af tot op onze dagen hebben de Franschen evenzeer de concurrentie der vreemdelingen moeten ondervinden als vroeger. In het ‘Théâtre Lyrique’ o.a. werden naast de werken der nationale componisten ook opera's als Euryanthe, Oberon, Figaro, Zauberflöte Fidelio, Rigoletto, Rienzi, enz. opgevoerd en gelijkelijk toegejuicht. Toch was die concurrentie van anderen aard. Hier was geen sprake van de muziek van vreemdelingen, die het Fransche tooneel zoodanig beheerschten, dat de nationale componisten er geheel door in de schaduw gesteld werden. Zelfs de groote vorderingen, die de muziek van Wagner in de laatste jaren in Frankrijk gemaakt heeft, zijn daarop geen uitzondering. Dat de invloed van zijn kunst in de werken der hedendaagsche Fransche componisten is te bespeuren, is waar; maar men kan niet zeggen, dat zij de nationale kunst heeft verdrongen op een wijze als ten tijde van een Gluck, een Rossini of een Meyerbeer het geval was, en ik geloof ook niet, dat dit gebeuren zal, al zijn er ook onder de Franschen geweest, die in dit opzicht vrees hebben geuit.
Of nu door die meer gunstige verhouding, waarin de Fransche componisten tot de vreemdelingen zijn komen te staan, in het algemeen hunne beteekenis op dramatisch-muzikaal gebied zooveel grooter is geworden? - Het zou tot te veel beschouwingen leiden, die vraag hier nog te beantwoorden. Alleen wensch ik als mijn overtuiging uit te spreken, dat de Franschen hunne meeste en grootste lauweren zullen blijven behalen in de ‘opéra-comique’, een gebied waarop zij tot nu toe niet zijn geëvenaard, veel minder overtroffen.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd