De Gids. Jaargang 63

[p. 500]

Dramatisch overzicht.

Francisque Sarcey¹⁾.

Toen de Nestor der Berlijnsche tooneelcritici, Karl Frenzel, in December 1897 zijn zeventigsten verjaardag vierde, sprak een der jongeren, Rudolf Steiner, het uit, hoe hij en de critici van zijne generatie tegenover mannen als Frenzel, van wien zij veel geleerd hadden en dien zij op hunne wijze vereerden, altijd iets als jaloerschheid gevoelden. ‘Die oudere critici’ - zeide Steiner - ‘wisten van kindsbeen af wat zij wilden; zij hebben beginselen die zij op alles toepassen. Wij leven van den eenen dag op den anderen: wat wij vandaag gelooven, ligt morgen ver achter ons; wat wij gisteren gezegd hebben, begrijpen wij vandaag haast niet meer. Frenzels tijdgenooten waren gezeten menschen, die een vast standpunt hadden, waarvan zij geen haarbreed afweken. Wij springen van standpunt op standpunt; wij zijn zoekenden, twijfelenden, vragenden. Zij hadden zekerheid: aan elk nieuw talent wisten zij zijn plaats aan te wijzen. Wij kunnen dat alles niet. Wij weten ter nauwernood of een nieuw boek dat wij lezen van beteekenis is of niet; wij bekijken elk talent van alle zijden, en dan weten wij doorgaans in het geheel niets meer. Wij zijn in een ware anarchie vervallen...’

1) In De Gids van October en van November 1885 heb ik Sarcey als journalist, als conférencier en als tooneelcriticus trachten te schetsen. Mocht ik uit dien hoofde niet op nieuw een levensbeschrijving en karakterteekening geven van den betreurden vriend, men zal mij wel vergunnen hier, bij wijze van In memoriam, de beteekenis van 's mans arbeid op het gebied der tooneelcritiek, naar mijne opvatting, te resumeeren.

[p. 501]

Al is het niet louter waardeering, waarmede hier de jongere critiek over de oudere spreekt, erkend dient de groote openhartigheid waarmede de impressionistische critiek hare eigene zwakheden blootlegt. Niet altijd is de houding der jongeren zoo eerlijk en zoo nobel. De jaloerschheid, waarvan Steiner spreekt, het gevoel van geen vasten bodem onder de voeten te hebben en daardoor datgene te missen, waaraan die anderen hun gezag en hunne positie ontleenen, uit zich maar al te dikwijls op andere, grover wijs.

Francisque Sarcey, de tooneelcriticus, sedert 1867 van Le Temps, vroeger van L'Opinion Nationale, die den 16^en Mei als zeventigjarige te Parijs overleed, zou zeker niet onafgebroken zijn werk als dramatisch feuilletonist hebben kunnen verrichten, zou niet gedurende al dien tijd zijn lezers en zijn invloed hebben behouden, wanneer hij van standpunt op standpunt ware gesprongen en zich bij de weifelenden, zoekenden, vragenden hadde aangesloten.

Wat men ook op Sarceys critiek hebbe aan te merken - en zij geeft ongetwijfeld op meer dan een punt vat op zich - er spreekt een ernstige overtuiging uit; zij heeft een stevigen ondergrond; zij is conscientieus werk.

Wat het eerst treffen moet, wanneer men dien arbeid van veertig jaar overziet, is de onverflauwde opgewektheid waarmede hij verricht wordt, de belangstelling door Sarcey geschonken zoowel aan den hoogsten als aan den laagsten vorm van dramatische kunst. Met dezelfde uitvoerigheid, met hetzelfde vuur waarmede heden eene vertooning van een der klassieken in het Théâtre français door hem besproken wordt, behandelt hij morgen een dolle klucht in een of ander ‘théâtre à côté’ of een melodrama in een der Parijsche volksschouwburgen. Een verwijt als men aan Lessing deed, dat hij de indrukken, in zijn Hamburgische Dramaturgie verwerkt, niet in den schouwburg maar in het studeervertrek had opgedaan, wat daaruit bleek dat tusschen de vertooning en de bespreking vaak maanden en maanden verliepen, heeft men Sarcey nooit kunnen doen. Hij was, tot weinige dagen voor zijn dood, avond aan avond op de bres, niet uit enkel plichtgevoel - al was de overtuiging dat men werken moet zoolang het dag is, of, naar Candide's uitspraak, ‘qu'il faut cultiver son jardin’, bij dezen discipel van Voltaire diep geworteld - maar omdat het hem een genot was,

[p. 502]

de dramatische kunst in hare meest verschillende uitingen te volgen. ‘J'aime si fort le théâtre,’ - zegt hij ergens, - ‘qu'une fois dans une salle de spectacle, j'oublie tout ce qui n'est pas la pièce et me laisse, comme Molière voulait qu'on fît, prendre par les entrailles. Je ne sais pas de migraine chez moi qui tînt contre un bon vaudeville bien joué.’

Waar hij zoo met hart en ziel bij de zaak was, elken avond in de pauzen der voorstelling over het stuk en de spelers met anderen van gedachten wisselend, de indrukken van het publiek afluisterend, die indrukken vergelijkend met de zijne, en zoo trachtend zich rekenschap te geven van het welslagen of niet-slagen van het opgevoerde drama, kon het niet anders of hij moest tot een zeker aantal dramatische grondbeginselen komen, wier meerdere of mindere deugdelijkheid en betrouwbaarheid hij telkens weer aan nieuwe en oude tooneelspelen zou kunnen toetsen.

Een volledig samenstel van zijne theorieën heeft Sarcey nooit gegeven, geen beknopt overzicht zelfs. Het is te hopen, dat niemand op het denkbeeld komen zal om de reeks feuilletons tot eenige boekdeelen te verzamelen of een bloemlezing uit Sarceys tooneelcritieken samen te stellen. Al is zijn betoog gezond van gedachte, levendig van vorm, helder van voorstelling, al is de manier waarop hij gemaaktheid en pose aan de kaak stelt of zich de ‘gêneurs’ van het lijf houdt, bijzonder vermakelijk, vorm en toon hooren bij het feuilleton; in het boek zouden zij niet passen.

Wel ware het te wenschen dat, gelijk de docteur ès lettres, professeur au collège Stanislas, Charles Marc des Granges het van een van Sarceys beroemde voorgangers, van den tooneelcriticus Geoffroy gedaan heeft in de belangrijke studie ‘Geoffroy et la critique dramatique sous le Consulat et l'Empire (1800-1814)’¹⁾, een of ander letterkundige, vriend en kenner van het tooneel, uit de tweeduizend feuilletons van Opinion nationale en Temps een beredeneerd overzicht van Sarceys denkbeelden over de eischen van het tooneel samenstelde.

Hij zou daarin allereerst Sarceys algemeene tooneeltheorieën uiteen moeten zetten.

De hoofdtheorie, waarop Sarcey telkens terugkomt en waarvan

1) Paris, Hachette et Cie, 1897.

[p. 503]

hij vele andere stellingen afleidt is die van de conventie op het tooneel: het tooneel is niet anders dan een geheel van conventies, door middel waarvan de waarheid vertolkt wordt; de geschiedenis van het tooneel is de geschiedenis van de conventies die achtereenvolgens het tooneel hebben beheerscht; het is de taak van de tooneelaesthetiek scheiding te maken tusschen de noodzakelijke, blijvende conventies waaraan elk dramatisch werk zich heeft te onderwerpen en de tijdelijke conventies die voorbijgaan om weer voor andere plaats te maken. Daarmede hangt samen Sarceys opvatting van de mise en scène. In Shakespeares tijd werd aan mise en scène geen waarde gehecht: het bekende bordje, waarop het tooneel der handeling vermeld stond, moest de plaats innemen van het decoratief. In onzen tijd dreigt vaak de zorg voor het decoratief en de tooneelschikking, alle proportiën uit het oog verliezend, de handeling te overheerschen en te verstikken.

Dit wat de materieele conventie betreft. De conventie besprekend waaraan de inhoud van een stuk zich heeft te onderwerpen, behandelt Sarcey, zoo dikwijls het te pas komt, de quaestie van het punt van uitgang van het drama en die van de historische waarheid op het tooneel.

Op het punt van uitgang maakt hij nooit eenige aanmerking; ook het minst waarschijnlijke neemt hij aan, mits van dat gegeven de handeling zich verder logisch uit den toestand en uit de karakters ontwikkele. In dien logischen gang komt de handeling niet brusk, maar geleidelijk en met de noodige voorbereidingen (Dumas fils noemt de kunst van den tooneelschrijver l'art des préparations) tot eenige noodzakelijke tooneelen, die enkel uit onhandigheid of onwetendheid door een auteur verzuimd of ontweken worden: de bekende scènes à faire, waarin de hoofdpersonen en hunne tegenstrijdige of gemeenschappelijke belangen, plichten, hartstochten met elkander samenkomen.

Een andere conventie is die van de historische waarheid in het drama. In hare groote, bij het gros der toeschouwers bekende of als bekend te veronderstellen trekken, dient de geschiedenis door den tooneelschrijver gevolgd te worden: hij mag Napoleon den slag bij Waterloo niet laten winnen, noch van Nero een toonbeeld van zachtmoedigheid en karakteradel maken. Maar voor het overige is de dramatische auteur heer en meester van de historische bijzon-

[p. 504]

derheden die hij in zijn drama te verwerken heeft en is het niemand geoorloofd hem daaromtrent ter verantwoording te roepen. Het drama en de logische waarheid in het drama hebben den voorrang boven de feitelijke waarheid van de geschiedenis der geschiedkundigen.

Deze denkbeelden worden door Sarcey zelden in een breed betoog ontwikkeld. Maar als een leeraar die weet hoe hij zijn leerlingen alleen door herhaling de groote waarheden, waarvan hij hen wenscht te overtuigen, kan inprenten - want ‘professeur’, als hoedanig hij zijn loopbaan begon, is Sarcey ook als tooneelcriticus gebleven -, komt hij er telkens en telkens op terug, op het gevaar af van door oneerbiedige lezers of ongezeggelijke leerlingen voor een ‘rabâcheur’ te worden uitgemaakt.

Aan die beginselen toetst hij de klassieke en moderne tooneelspelen, welke hij avond aan avond in de groote en kleine schouwburgen van Parijs ziet vertoonen.

Nu en dan, in den stillen tijd, wanneer de voorstellingen van nieuwe stukken schaarsch zijn, veroorlooft hij zich de weelde van een dieper gaande studie van eenigszins langeren adem. Zoo - om slechts enkele grepen te doen uit de verzameling feuilletons die mij ten dienste staat - wijdt hij in den zomer van 1878 twee feuilletons aan Horace van Corneille, het volgend jaar vier feuilletons aan den persoon van Alceste (Le Misanthrope); in latere jaargangen vindt men studies over Les femmes savantes, Les précieuses ridicules, L'école des femmes. En altijd is hij gereed een lans te breken, des noods een formeelen veldtocht (campagne) te openen ter verdediging van het tooneel of van een der groote beginselen die hem lief zijn. Zoo strijdt hij met Perrin, den administrateur van de Comédie française, over de quaestie der mise en scène, klaagt over de verwaarloozing van het oude repertoire, bespot de abonnés van de Comédie française die de abonnementsavonden gebruiken als gelegenheid om te babbelen en alles te doen, behalve luisteren naar de vertooning.

Voor de mannelijke en vrouwelijke tooneelspelers is hij in den regel welwillend, tegemoetkomend; - met een zwak voor mooie actrices, die hij niet als accessoires of te verwaarloozen elementen van de mise en scène beschouwt. Aankomende artisten, waarin hij

[p. 505]

talent meent te ontdekken, moedigt hij aan, tracht hij vooruit te helpen. Maar waar hij zich ergert aan gebreken van dictie, van opvatting, daar spaart hij ook de hoogst aangeschrevenen niet. Mounet-Sully en Sarah Bernhardt hebben herhaaldelijk om hun onduidelijke dictie, om hunne excentriciteit van opvatting of voordracht, harde woorden van hem moeten hooren; Coquelin Cadet is om zijn overdrijvingen, zijn laag-komische jacht op effect, meer dan eens door hem op de vingers getikt, en met den oudsten Coquelin heeft Sarcey het telkens aan den stok gehad. Nog weinige weken voor zijn dood had hij, in een feuilleton over Plus que reine van Bergerat, Coquelin in woede ontstoken door de weinig waardeerende wijs waarop hij over den beroemden, zichzelf zeer hoog stellenden tooneelspeler in eene voor hem zoo weinig passende rol als die van den jongen Bonaparte had gesproken. Kostelijk was in het feuilleton van 24 April jl. de goedhartige ondeugendheid, waarmede Sarcey Coquelin op zijn plaats zette.

Men heeft Sarcey verweten en het hem als bekrompenheid en eenzijdigheid aangerekend, dat hij voor het tooneel buiten Frankrijk, zoo min voor het drama van Shakespeare als voor de moderne tooneelstukken van Ibsen veel gevoelde. Maar men vergeet dat hij telkens van zijne afwijkende meening ten opzichte van de genoemde schrijvers rekenschap heeft gegeven. Toen in 1886 Hamlet in de vertaling van Alexandre Dumas en Paul Meurice zijn intrede deed in de Comédie francaise, betoogde Sarcey: ‘Nous sommes en France réfractaires au génie de Shakespeare’, en hij wees op de mislukte voorstellingen van Othello, van Le Songe d'une nuit d'été, en op de slechts half gelukte van Hamlet in de Porte Saint Martin, zelfs met een Sarah Bernhardt als Ophélie. Alleen voor Macbeth, ‘la plus française des tragédies de Shakespeare’, maakte hij een uitzondering. Hij wilde voor die mindere waardeering van Shakespeares stukken en in het bijzonder van Hamlet, die hij motiveerde en verklaarde, gaarne alle schuld op zich nemen... Maar que voulez vous! moi, je suis Français en cela, et il m'est impossible de m'amuser aux choses qui m'ennuient.

Dat is Sarcey in al zijn openhartigheid: hij schettert niet, laat zich niet leiden door een impressie van het oogenblik, bereid om morgen met evenveel vuur een tegenovergesteld gevoelen te ver-

[p. 506]

dedigen; hij praat niet om en over de dingen heen; hij redeneert, geeft rekenschap, blijft zich gelijk.

En dat moge hem door sommigen voor ‘vieille perruque’ en ‘ganache’ hebben doen uitmaken, hem hebben doen voorstellen als onvatbaar om ‘het Sublieme’ te begrijpen, Sarcey had ook een grooten kring van bewonderaars die hem tot het eind toe trouw zijn gebleven. Zijn warme liefde voor het tooneel, zijn groote ervaring, zijn beredeneerde overtuiging en de frissche, opgewekte manier, waarop hij aan zijn denkbeelden uiting gaf; het gevoel dat deze Meester niet enkel onderhoudend en geestig over de zaken van het tooneel wist te praten, maar dat van hem, den man van beginselen en niet van impressies, iets te leeren viel, ook voor hen wier letterkundige richting ver van de zijne afweek, maakten dat men naar hem bleef luisteren, ook al had men zijn blik breeder gewenscht en hem gaarne wat minder ‘réfractaire’ gevonden tegenover Shakespeare en tegenover de Noorsche dramatiek.

Wie kon er duidelijker, vollediger, prettiger, zelfs het meest ingewikkelde tooneelstuk, om het even of het een tragedie was of een klucht, vertellen, verklaren en ontleden! Wie wist handiger om te gaan met zijn lezers, het schouwburgpubliek; niet om het in zijne soms ongezonde of ongemotiveerde vooroordeelen en smaken te stijven - al had het er vaak den schijn van -, maar om het zich rekenschap te doen geven van zijn oordeel en zijn voorkeur, en het zoo ten slotte te leeren en te leiden in de richting die hij voor de ware hield.

Het hoekje in de stalles of de fauteuils de balcon, waar bij elke première, bij elke voorstelling van eenige beteekenis ‘le père Sarcey’, of familiaarder ‘l'Oncle’, in zijn volle breedheid troonde, en waarheen de blikken van tooneelspeler en toeschouwer vaak belangstellend afdwaalden, is reeds door een ander ingenomen; een ander zet Sarceys werk als dramatisch feuilletonist in Le Temps voort.

Maar al moge zijn opvolger trachten hem nabij te komen in talent en karakter, in die groote goedheid van hart, door zoovelen genoten en... misbruikt, in die frischheid van geest en die voorbeeldelooze plichtsbetrachting, die den zeventigjarige tot op weinige dagen voor zijn dood met onverzwakte kracht op de bres deed staan, met Sarcey is een figuur van het tooneel verdwenen,

[p. 507]

zoo oorspronkelijk van geest en die op alles wat hij deed en schreef een zoo geheel eigen stempel drukte, dat de plaats die hij, op zijn bijzonder terrein, in het letterkundig Frankrijk innam, door geen ander bezet zal worden.

J.N. van Hall.