De Gids. Jaargang 63

[p. 142]

Dramatisch overzicht.

Gezelschap van den Tivoli-Schouwburg uit Rotterdam: De Vrek van Molière, vertaald door Taco H. de Beer.

Den heer Henri Poolman ben ik om twee redenen dankbaar.

Vooreerst omdat hij mij De Vrek van Molière en niet dien van Zschokke of een ander heeft te zien gegeven. En ten andere omdat hij mij de gelegenheid verschaft, mij omtrent mijne opvatting van Molières blijspel nader te verklaren, nu mij gebleken is dat daaraan eene beteekenis wordt gegeven die ik niet kan aanvaarden.

Om met het laatste te beginnen. Wat was de grief tegen de vertooning van Harpagon door Louis Bouwmeester, zooals ik die uitsprak in De Gids van September 1898? Dat de groote tooneelspeler, door smakelooze overdrijving, van Harpagon, ‘wien hij het masker geeft van een viezen, uitgehongerden, half waanzinnigen bedelaar’, een karikatuur maakt. Ik gaf daarvan eenige voorbeelden en schreef aan het slot van mijn overzicht: ‘Het is toch waarlijk geen kermisklucht, die Vrek, waarvan Goethe, die elk jaar eenige stukken van Molière placht te lezen, tot Eckermann zei: “Sein Geiziger ist besonders gross und in hohem Sinne tragisch,” - men vatte dat “tragische” in het blijspel zoo breed op als men wil.’

De heer Van Nouhuys, de tooneelcriticus van Het Vaderland, gaf dat in de courant van 22 September zóó weer:

‘In zijn dramatisch overzicht in het laatste Gids-nummer citeert Mr. J.N. van Hall een paar woorden van Goethe, die het stuk “besonders gross und in hohem Sinne tragisch” genoemd

[p. 143]

heeft. De heer Van Hall klaagt dat Bouwmeester dat niet schijnt te voelen.’

Ik doe opmerken, dat de heer Van Nouhuys in deze mededeeling de woorden: ‘het is toch waarlijk geen kermisklucht, die Vrek’ en ‘men vatte dat “tragische” in het blijspel zoo breed op als men wil’, heeft weggelaten. En alleen op den volzin in zijn geheel sloeg mijne bewering: ‘De heer Bouwmeester schijnt dat niet te voelen.’

Dat Bouwmeester den Harpagon ‘hoog tragisch’ zou hebben moeten opvatten, ligt mijlen ver van mijne bedoeling. Wie er het tragische in engen zin, in de strikte beteekenis, in zou willen leggen, zou aan de rol haar karakter van komische rol ontnemen. Maar, gelijk de heer Van Nouhuys o.a. doet, te besluiten tot den lager komischen aard van L'avare in tegenstelling met andere van Molières blijspelen uit het feit dat L'avare in proza geschreven is, lijkt mij al zeer gewaagd. Ik wijs er in de eerste plaats op, dat ook Don Juan, ou le festin de Pierre in proza geschreven is, en voorts dat wanneer Molière L'avare niet in verzen schreef, naar veler meening (o.a. naar die van La Harpe) de reden hiervan is, dat hij er den tijd niet voor had. Génin toont in zijn ‘Lexique comparé de la langue de Molière’¹⁾, dat men L'avare maar heeft op te slaan om overal op versregels te stuiten, die enkel op het rijm wachten.

Zeker, een ander is de vrek Harpagon van Molière, een ander de vrek Grandet, uit den roman Eugénie Grandet van de Balzac, waarin de monomanie der hebzucht leidt tot de gruwelijkste tooneelen, tot de met geen komische elementen vermengde hoogste tragiek.

Molière is en blijft blijspeldichter. Maar dat neemt niet weg, dat hij hier en elders in zijn blijspelen, door den aard van het onderwerp, telkens langs het tragische heen strijkt.

Een dame, wier letterkundige opvoeding waarschijnlijk door een of ander noodlottig toeval werd onderbroken, komt bij de voorstelling die ik hier bespreek in mijn buurt zitten, koopt een programma en zegt tot haar buurvrouw: ‘Zie je wel, Mien, het is een blijspel..... En Marie zei, dat het zoo griezelig was?!’

Mij dunkt: Marie had gelijk, en het programma niet minder.

1) Paris, Firmin Didot. 1846. In voce ‘Vers blancs.’

[p. 144]

De gevolgen van Harpagons gierigheid: zijn kinderen tegen hem in opstand; zijn zoon tot de ontdekking komende dat de woekeraar die hem tegen buitensporig hooge rente geld wil leenen, zijn eigen vader is; hij zelf, bij het missen van zijn cassette met geld, ten prooi aan tot krankzinnigheid overslaande radeloosheid, - die gevolgen zijn niet uitsluitend en onvermengd koddig en komisch.

Neem maar alleen het laatstgenoemde: de vertwijfeling waartoe Harpagon geraakt en die hare uiting vindt in den beroemden naar Plautus' Aulularia gevolgden monoloog. Meent men waarlijk, omdat Molière de zwakheid gehad heeft - ik waag het zwakheid te noemen - in dit gedeelte eenige bij Plautus niet ongewone, dolle overdrijvingen over te nemen (het perii, interii, occidi, het apostropheeren van de toeschouwers: quid ridetis?) dat daardoor het tooneel van den vrek, wien zijn levensgeluk ontstolen werd, deze ‘entsetzliche Stimmung’ zooals ze door een Plautus-kenner genoemd wordt¹⁾, zoo van het begin tot het eind door en door komisch verdient te heeten, dat de toeschouwers moeten ‘lachen en blijven lachen’, gelijk beweerd is?

Het komische moge het tragische overstemmen en gelijk Saint Marc Girardin opmerkt, in zijn verdediging van Molière tegenover den aanval van Rousseau, de situatie redden - ‘le sérieux eût tout perdu, le rire sauve tout’²⁾ - het verhindert niet dat het ernstige fond telkens door den komischen vorm komt schemeren.

Zoo zegt ook Alexandre Dumas fils, in de, aanvankelijk alleen voor de ‘Edition des comédiens’ zijner tooneelspelen bestemde ‘Notes’, van L'avare: ‘C'est une grande étude de caractère, c'est une comédie de premier ordre, de beaucoup supérieure, pour les Français, au Shylock de Shakspeare’; en later noemt hij Molières blijspel: ‘une comédie ingénieuse et amusante tournant autour d'un caractère habilement tracé, où l'odieux est tout le temps adouci par le plaisant, esquivé sous le ridicule’³⁾.

1) C. von Reinhardsttoetner. Plautus. Spätere Bearbeitungen plautinischer Lustspiele. Leipzig. 1886.

2) Saint Marc Girardin. Cours de littérature dramatique. Tome I^er. Chap. 13. Des pères dans la comédie et surtout dans les comédies de Molière. p. 266.

3) Alexandre Dumas fils. Théatre complet. VIII. Notes. Paris, 1898.

[p. 145]

Dat alles is het - al erkent men ten volle dat De Vrek een blijspel is, dat het als een blijspel gespeeld, en dat aan de komische situaties haar volle eisch gegeven moet worden - wat den vertolker van Harpagon weerhouden moet, de rol laag komisch op te vatten en door allerlei hansworsterijen van eigen of anderer vinding naar beneden te halen.

Dáartegen kwam ik op en dàt wilde ik dat Louis Bouwmeester had kunnen voelen.

De tooneelspelers van ‘Het Huis van Molière,’ waar de traditie van geslacht tot geslacht wordt voortgeplant, zijn de best voorbeelden voor eene vertolking van de groote Molière-rollen.

In het laatst van de vorige eeuw was de Harpagon van Grandmesnil beroemd. Grandmesnil speelde de rol in 1798 en zijn tijdgenooten, de geschiedschrijvers van het Théâtre français gedurende de Revolutie, Etienne en Martainville, roemen van zijn spel ‘la finesse, le naturel et la vérité.’ In onzen tijd zijn de tooneelspelers van het Théâtre français Provost, Talbot en Got beroemde Harpagons geweest. Provost - zoo verhaalt Sarcey in een feuilleton van 26 Mei 1879 - speelde de Vrek met breede voordracht, breed gebaar en met die maestria die zijn talent eigen was. Talbot, wiens Harpagon tot een van zijn beste rollen behoorde, volgde die opvatting. Got, die de rol in 1879 voor het eerst speelde, nam het tempo sneller dan zijn voorgangers en maakte van Harpagon een van die kort aangebonden, altijd bezige grijsaards, die overal rondsnuffelen, vlug en gesaccadeerd praten en van wie men zegt dat zij kwik in hun bloed hebben.

De verschillende temperamenten der vertooners verklaren dat verschil in opvatting: Got was afkomstig uit Bretagne en de ‘Bretons’ staan bekend als koppig en kort aangebonden. Zijn vlug spel moet aan het stuk ten goede zijn gekomen: quiproquo's en jeux de scène, gelijk er zoo vele in L'avare gevonden worden, wonnen er door. Maar van een Vrek die, volgens de kostelijke opmerking van Van der Goes in het weekblad De Amsterdammer van 25 September 1898, op Marken of Vlooienburg thuis hoort, van een Harpagon viezerik, schooier en hansworst zal men in het Théâtre français geen voorbeeld vinden.

De opvatting van de rol door Henri Poolman nadert die van Provost en Talbot. Poolman maakt van Harpagon een bejaard man,

[p. 146]

bleek van wangen en dof van blik, met langzame bewegingen. Goed doordacht en sober is zijn spel; nooit tracht hij buiten het kader te treden of door toevoegingen van eigen vinding, in dialoog of stil spel, de aandacht voor zich in beslag te nemen. Wie zich aan een ander spiegelt....

Maar zie nu, hoe zulk een afschrikkend voorbeeld ook al weer zijn gevaarlijke zijde heeft. De zucht om toch vooral niet in het paskwillige en laag-komische te vallen heeft den heer Poolman op de grens gebracht van een ander uiterste. Er is, vooral in de eerste bedrijven, een zekere matheid, een gemis aan kleur in zijn spel. Sommige kleine, geestige trekken, sommige slagvaardige, snedige antwoorden, ofschoon op zich zelf intelligent en geestig gezegd, treden niet genoeg naar voren, maken daardoor te weinig indruk, ne passent pas la rampe, zooals het in de Fransche tooneeltaal heet. Bij het langzame tempo, het zeer prijzenswaardig in stijl spreken en zich bewegen van de meeste der medespelenden - een enkele, Pilger als Maître Jacques, springt wel wat uit den band - krijgt de vertooning dientengevolge soms iets saais.

Ook nog uit wat anders blijkt die angst van Poolman voor het paskwillige. Er is in het laatste bedrijf een beroemde jeu de scène, het spel met de kaarsen, dat bij de vertooning in het Théâtre français nooit ontbreekt. Grandmesnil beschrijft in een brief dat spel als volgt:

‘Harpagon blaast een van de kaarsen uit die op de tafel van den notaris (lees: commissaris) staan. Nauwelijks heeft hij zich omgekeerd of Maître Jacques steekt ze weer aan. Harpagon die de kaars weer ziet branden, neemt ze weg, blaast ze uit en houdt kaars en kandelaar in de hand. Maar terwijl hij met de armen over elkaar gekruist, naar Anzelmus en Valère staat te luisteren, nadert Maître Jacques hem van achteren en steekt de kaars weer aan. Een oogenblik later merkt Harpagon het, blaast de kaars weer uit en steekt ze in den rechter broekzak, waar Maître Jacques ze voor de vierde maal aansteekt. Eindelijk raakt Harpagon met zijn hand aan de brandende kaars... en zoo vult hij het tooneel’...

Het is niet zeker of deze jeu de scène reeds uit Molières tijd dagteekent. In een uitgaaf van L'avare van 1682 vindt men nog enkel deze aanwijzing: ‘Voyant deux chandelles allumées Harpagon

[p. 147]

en souffle une.’ Dumesnil schrijft: ‘De acteurs hebben het spel met de kaars uitgedacht, pour égayer une scène que le public n'écoute jamais sans quelque impatience.’ En dat is het dan ook wat de op zich zelf niet zeer geestige grap rechtvaardigt.

Over de ontknoopingen van Molières stukken is veel geschreven. Molieristen door dik en dun hebben ze warm verdedigd en in sommige een diepe beteekenis trachten te leggen¹⁾. De waarheid is, dunkt mij, dat Molière er zich in den regel het hoofd niet mee brak, hoe hij zijn stukken zou eindigen. Het slot van De Vrek, die uit de lucht vallende vader Anzelmus, die geschiedenis van Dom Thomas d'Alburcy, van een schipbreuk, een redding, van herkenningsteekenen, en de lange verhalen die daaromtrent worden opgedischt, maken de laatste tooneelen gerekt, vervelend en min of meer belachelijk. Het tooneel met de kaarsen, ofschoon op zichzelf tot het laag komische behoorend, diende daarbij tot een gewenschte afleiding.

Het komt mij daarom voor dat de heer Poolman zijne, op zich zelf eerbiedwaardige, vrees voor laag komische grappen te ver gedreven heeft door deze jen de scène, die in de hem ten dienste staande mise en scène van het Théâtre français duidelijk staat aangegeven, te schrappen. Het gevolg bleef niet uit: al de aandacht werd nu gevestigd op het langdradige herkenningstooneel, dat, zonder eerbied voor den grooten naam van Molière, door publiek en acteurs beiden vrijwel werd uitgelachen.

Meesterlijk spel gaf Poolman ons te genieten in het beroemde tooneel aan het slot van het vierde bedrijf, nadat Harpagon den diefstal van de cassette ontdekt heeft. Dat was een uitbarsting van woede, van radeloozen angst, van tot het hoogste gedreven wanhoop, die, door geen effectkunstjes of ongepaste grappen bedorven, de toeschouwers pakte.

In dit tooneel, zoowel als in het geheele stuk, toont Poolman, hoe hij aan den Harpagon gearbeid heeft, de rol rustig in bijzonderheden afwerkende, met het gevolg dat hij haar nu geheel beheerscht en als een kunstwerk dat af is aan het publiek mag voorzetten.

1) Zie o.a. Lucien Muhlfeld. Les dénouements de Molière. Revue d'art dramatique. 15 Septembre 1888.

[p. 148]

De tooneelspelers die hem omringen, hoewel geen van allen uitmuntende, ondergaan den invloed van zijn conscientieus werk en vormen met hem een geheel, dat aan grootere tooneelgezelschappen, die over meer krachten beschikken, ten voorbeeld mag worden gesteld.

J.N. van Hall.