|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Italië, het land dat vroeger in de Muziek zoo lang den toon aangaf doch daarna door de Germaansche Muze overvleugeld werd, doet zich aan het einde onzer eeuw op dat gebied weder meer gelden.
Werd eenige jaren geleden de muzikale wereld verrast door een beweging onder de jongere Italiaansche componisten (Mascagni, Leoncavallo e tutti quanti), die ten doel had de dramatische kunst op een nieuwen weg te voeren, thans is het een jong Italiaansch geestelijke, Lorenzo Perosi, die haar belangstelling gaande maakt, en wiens gewijde muziek, na in tal van steden zijns vaderlands de hoogste geestdrift te hebben opgewekt, nu ook tot andere landen van Europa is doorgedrongen doch daar meer bezadigde beoordeelaars ontmoet.
Onder die landen komt aan het onze de eer toe van het eerst op deze nieuwe verschijning te hebben gelet. Althans zijn in Nederland het eerst uitvoeringen van een der werken van Perosi gegeven, en wel van het oratorium La Risurrezione di Lazzaro (de opstanding van Lazarus).
Op Nederland volgden Frankrijk, Duitschland en Oostenrijk. Parijs heeft het voorrecht gehad, den jongen componist eenigen tijd in haar midden te zien, en onder zijn persoonlijke leiding zijn daar verscheidene zijner werken uitgevoerd, o.a. het oratorium ‘De Opstanding van Christus,’ dat aldaar, evenals vroeger in Rome, Milaan, Napels en Venetië, een buitengewonen indruk schijnt te hebben gemaakt. Het zal ook in het begin dezer maand (mede onder persoonlijke leiding van den componist) ten gehoore gebracht
| |
| |
worden in Weenen, waar het concerten bezoekend publiek reeds gelegenheid heeft gehad, met zijn ‘Opstanding van Lazarus’ kennis te maken.
Perosi is eerst 27 jaren oud, doch reeds bestaan er van hem 25 Missen, een groot aantal psalmen en motetten, een Te Deum en vier oratoria, die met nog acht andere een cyclus ‘Het leven van Christus’ zullen vormen. Thans is hij bezig aan een oratorium La Natale (de geboorte van Christus), hetwelk in de maand September van dit jaar in den dom te Como zal worden uitgevoerd. Maar wat nog verwonderlijker is dan die scheppingskracht, is dat de werken van den jongen componist zich zoo spoedig een weg, zelfs buiten zijn vaderland, baanden, en dat hij in nog geen twee jaren en langs een gemakkelijken weg een beroemdheid verkreeg, die aan anderen slechts na langen arbeid en veel strijd en teleurstellingen ten deel valt.
Lorenzo Perosi, die in 1872 geboren is te Piemont, leerde de eerste muzikale beginselen op de zangschool der Kathedraal van Tortona, waarvan zijn vader directeur was. Daar hij veel aanleg toonde, zond men hem eerst naar Rome, om het diploma van organist te verwerven, en reeds in 1890 was hij zoo ver, dat hij het orgel bespeelde in het beroemde Benedictijnerklooster te Monte-Cassino. In 1892 ging hij naar het Conservatorium te Milaan en in 1893 naar Regensburg, om zijne muzikale studiën te voltooien. In laatstgemelde stad genoot hij het onderricht van Franz Xaverius Haberl, een der grootste kenners van kerkmuziek.
Een jaar daarna werd hij tot priester gewijd en verkreeg hij de betrekking van directeur der St. Marcus-kapel te Venetië, een ambt van hooge beteekenis, dat in de dagen, toen Italië nog aan de spits van de ontwikkeling der Muziek stond, door mannen als Willaert, Zarlino en Gabriëli bekleed werd.
De eerste werken, die hij in Venetië componeerde, behoorden tot het gebied der zuivere kerkmuziek (Missen, psalmen, motetten enz.), en eerst in 1897 kwam hij voor den dag met zijn eerste oratorium voor soli, koor en orkest. Het heette ‘Het lijden van Christus volgens den heiligen Marcus’ en werd te Milaan uitgevoerd. Publiek en Pers verhieven hem tot in de wolken en begroetten hem als een hervormer der gewijde muziek.
Niet minder opgang maakte zijn oratorium ‘De transfiguratie
| |
| |
van Christus’, dat eenige maanden later in Venetië ten gehoore werd gebracht. Het succes daarvan werd echter nog overtroffen door dat van zijn ‘Opstanding van Lazarus.’ Niet alleen bracht dit werk hem in Venetië in groot aanzien maar het deed ook de ronde in geheel Italië, waar het overal met de grootste geestdrift werd ontvangen. Men beweert, dat dit oratorium in meer dan 80 steden van Italië is uitgevoerd en dat de triomfen, welke Perosi daarmede gevierd heeft, die van Verdi evenaren.
De faam van zijne triomfen als componist van gewijde muziek kwam ook naar Rome, en van hooggeplaatste zijde werd daar de wensch te kennen gegeven, dat Perosi de eerste uitvoering van zijn vierde oratorium, La Risurrezione di Cristo, in de hoofdstad des Rijks zou geven en daarbij zelf zou dirigeeren.
Aldus geschiedde. In December van het vorige jaar had vijfmaal een uitvoering van genoemd oratorium plaats. De jonge maëstro werd door de Romeinen uitbundig toegejuicht en zijn werk verwekte de algemeene geestdrift. Behalve deze meer algemeene hulde hadden die uitvoeringen voor Perosi echter ook nog dit gevolg, dat hij er de gunst der hooge geestelijkheid door verwierf en dat de Paus hem tot directeur der Sixtijnsche kapel benoemde.
Wanneer men de beteekenis van Perosi kon afmeten naar de geestdrift, die zijne landgenooten met echt zuidelijken gloed voor hem toonen, dan zou hij de man zijn, die de gewijde muziek, en met name het Oratorium, het genre waarop hij zich bij voorkeur schijnt toe te leggen, met een nieuwen geest vervult. En dan zou zich hier het eigenaardige geval voordoen, dat het land, hetwelk eenmaal deze soort van muziek voortbracht, ook bestemd is om haar na een lang tijdsverloop als het ware een nieuw leven in te blazen.
Het Oratorium toch is een plant, die uit Italië afkomstig is.
In de 16de eeuw, toen de volksschouwspelen zoozeer ontaard waren, dat hunne afstamming van de kerkelijke Mysteriën niet meer te onderkennen was, kwam men in Italië, en vooral te Rome op de gedachte om in den vastentijd, gedurende welken deze volksschouwspelen verboden waren, dramatische voorstellingen uit de Heilige Schrift in de kloosters te geven. Filippo Neri, een tijdgenoot en vriend van Palestrina, verbond met die voorstellingen het zingen van vierstemmige hymnen, Laudi Spirituali geheeten,
| |
| |
daar hij dit, evenals de bedoelde voorstellingen, als een machtigen factor beschouwde om bij de jongelieden, die hij tot den geestelijken stand opleidde, den lust in het onderricht levendig te houden.
Daar dit alles in het oratorium (de bidzaal) der nieuw gebouwde kerk Santa Maria in Vallicella te Rome geschiedde, kregen deze bijeenkomsten den naam van Congregazioni dell' Oratorio. Later werd de naam ‘Oratorium’ ook toegepast op de daar uitgevoerde muziek en eindelijk werd ‘Oratorium’ de algemeene benaming voor het gewijde drama (het dramma sacra in musica).
De bijbelsche stof en het groote aandeel, dat het koor in zulke uitvoeringen had, wijzen reeds op het oratorium van lateren tijd. Doch het récitatievische element komt hier nog niet voor. Dit is eerst in het oratorium gebracht, toen de recitatief- en ariosostijl, die van Noord-Italië, van Florence, afkomstig is en daar allereerst op het wereldlijk drama werd aangewend, meer algemeen in de muziek doordrong.
Noord-Italië, en wel bepaaldelijk Venetië, is de plaats, die wij in het oog moeten houden, wanneer wij den loop der ontwikkeling van het oratorium, ontdaan van zijn theatralen toestel, willen vervolgen.
In Venetië was door den Zuid-Nederlander Adriaan Willaert, die er van 1527 tot 1562 den post van kapelmeester aan de St. Marcus-kerk bekleedde en deze betrekking tot een der voornaamste van de toenmalige muzikale wereld verhief, een school gesticht, die later van grooten invloed zou zijn op de Duitsche muziek.
Hij zelf en zijn leerling Andreas Gabriëli (gestorven in 1586) stonden sterk onder den invloed van den stijl, die door de Florentijnen in het wereldlijk drama was gebracht. Dit blijkt uit hunne werken, welke, in tegenstelling met die van de contrapuntisten uit de 15e en de eerste helft der 16de eeuw, door een duidelijke en toch volle harmonie uitmuntten.
De oude kerkmelodie begint bij Willaert reeds te verdwijnen en staat hoogstens nog aan den aanvang der stukken. Ook maakt hij van de canonisch-contrapuntische schrijfwijze matig gebruik. Zijn leerling Zarlino (gestorven in 1590), een groot muziekgeleerde, stelde het nieuwe toonsysteem (d.i. diatonjek en chromatiek) theoretisch vast. Daarbij kwam dan nog weldra de ‘Solozang,’ zelfs voor de kerk, en in het zoogenaamd ‘Geestelijk concert’
| |
| |
traden nu koor en solostemmen contrasteerend op. Ook ontwikkelde zich bij Andreas Gabriëli en zijn neef Johannes Gabriëli (gestorven in 1612) het spel der instrumenten tot steeds grooter zelfstandigheid. Door dit alles werd de kiem gelegd tot de ‘Kerkcantate’, die in Duitschland later haar grootste ontwikkeling in Bach zou vinden.
Willaert was ook de eerste, die het zingen van psalmen bij de Vesper, of bij andere gedeelten der godsdienstoefening, door twee of meer vierstemmige koren, deels afzonderlijk, deels vereenigd, invoerde. Vermoedelijk bracht de eigenaardige bouw der Marcuskerk hem op de gedachte, zijn koor in dier voege te verdeelen. In deze volgens Byzantijnschen stijl gebouwde kerk namelijk verdeelt de oostelijke kruisarm zich in drie zijgangen, waarvan de middelste en grootste het hoofdaltaar bevat, terwijl rechts en links in de kleinere zijgangen, op dezelfde hoogte als het schip, dus vlak tegenover elkaar, twee muziekgaanderijen met twee orgels zijn aangebracht, voor welke sedert 1490 een Maestro del organo primo en een del organo secondo aangesteld was. De gedachte lag voor de hand - en toch werd zij eerst door Willaert uitgevoerd - om contrapuntische koren van beide tribunes elkaar te laten beantwoorden en alleen aan het slot, of bij beteekenisvolle woorden, te laten samenzingen.
In de hierbedoelde Venetiaansche school werden dus de elementen gevormd en gedeeltelijk ontwikkeld, die wij in de grootsche scheppingen der oude Duitsche meesters op het gebied van gewijde muziek aantreffen.
Italië was in den tijd, waarvan hier gesproken is, nog altijd de hoogeschool der muziek voor Europa. Uit alle landen stroomden de jonge musici daarheen, en vooral naar Venetië. Onze beroemde landgenoot Sweelinck o.a. was een leerling van Andreas Gabriëli. Ook Duitschland leverde zijn contingent van jeugdige studiosi, en onder dezen verdient in de eerste plaats genoemd te worden Heinrich Schütz, de groote voorlooper van Bach, die drie jaren lang leerling van Johannes Gabriëli te Venetië was, waar hij zich ook vertrouwd maakte met den recitatief- en ariosostijl der Florentijnen.
Heinrich Schütz, die kort na zijn terugkomst uit Italië kapelmeester te Dresden werd, waar hij, naar Italiaansch voorbeeld, een der beste kapellen van Duitschland hielp stichten, kan (evenals de
| |
| |
Duitscher Praetorius door zijne talrijke geschriften) beschouwd worden als degene, die de kunst der Venetiaansche school, en daarmede ook het Oratorium in zijn nieuwen vorm, naar de Germaansche landen overbracht.
Zijn stijl kenmerkt zich in het bijzonder door groote karakteristiek in de uitdrukking en daarbij schildert hij met het beter geworden toonmateriaal levendig en krachtig. Doch wijl hij vroom van zin was, behielden op het gebied der gewijde muziek zijne werken niettemin het kerkelijk en specifiek Duitsch-protestantsch karakter. Dit blijkt uit zijne psalmen (1619) voor verschillende koren en orkest, waarbij voor het eerst in Duitschland de taal van het kóor levendiger en individueeler werd. Verder uit zijne Symphoniae sacrae, waarbij solozang van verschillende soort voorkomt met zeer zelfstandige instrumentale begeleiding.
De groote beteekenis van Schütz ligt echter in zijne dramatische kerkwerken. Zijn Auferstehung, zijne Sieben Kreuzworte, zijne Passionen volgens de vier Evangelisten vormen den overgang tot Bach's machtige toonscheppingen op dit gebied.
In eerstgenoemd werk zijn de dramatische koren van bewonderenswaardige levendigheid, doch de solorecitatieven nog in psalmtoon gehouden. In de ‘Sieben Worte des Heilands am Kreuze’ daarentegen is voor laatstbedoelde manier reeds een werkelijke muzikale taal in de plaats getreden, plechtig en ernstig. Ook is hier, evenals men later bij Bach, maar op meer geniale wijze, aantreft, het geheel in twee groepen afgedeeld: namelijk eenerzijds het dramatisch verhaal van Jezus' lijdensgeschiedenis en anderzijds het gezang der gemeente, die hare gewaarwordingen uitdrukt, waarvoor Schütz weder het koraal gebezigd heeft.
Zoo hebben zich, eerst in Noord-Italië en daarna in Duitschland, langzamerhand de elementen gevormd en vereenigd, waaruit Johann Sebastian Bach zijne monumentale werken zou samenstellen. Een tiental jaren vóór het tijdstip zijner geboorte ontstond ook de vorm, dien Bach voor zijne Passiën gebezigd heeft. In 1672 componeerde de Pruisische kapelmeester Sebastiani een Passie, waarin het verhaal geheel recitatief is, deels met instrumenten, en de volkskoren door het volle orkest begeleid worden. De koralen zijn tusschen het verhaal ingevlochten en drukken de gewaarwordingen der gemeente uit, zooals op het vreeselijk oogenblik waarop het
| |
| |
volk schreeuwt ‘Er ist des Todes schuldig’. Evenals bij Bach volgt ook hier het koraal ‘O Lamm Gottes unschuldig.’ Behalve het vrije recitatief hebben wij dus hier voor de Passie ook reeds: de dramatische volkskoren en het gezang der gemeente. Maar dat alles was slechts voorbereiding en eerst Bach zou het stempel van het genie op dien vorm drukken.
Terwijl de gewijde muziek, en daaronder het Oratorium, hare ontwikkeling in Duitschland voortzette en daar hoofdzakelijk in de kerkcantaten en Passiën tot uitdrukking kwam, ontstond in Engeland het Händelsche oratorium.
Vooral bij Händel laat het oratorium zijn afkomst (van het drama) duidelijk blijken. Zijn eerste werk van dien aard (Esther) werd zelfs nog op het tooneel opgevoerd, totdat een verbod der geestelijkheid zulks verder onmogelijk maakte.
Aan Händel's stijl kleeft nog veel van de oude Italiaansche opera, dat thans storend op ons werkt. Vooral het recitatief, de aria, de coloratuur en de veelvuldig voorkomende stereotype cadenzen, hoewel erkend moet worden, dat in zijne recitatieven en aria's dikwijls diepe uitdrukking ligt, en dat de coloratuur, waartoe de toenmalige bloei der zangkust hem verleidde, hier en daar veel toe bijdraagt om aan de uitdrukking van vreugde en smart hooger relief te geven.
De groote kracht echter van Händel's oratoria ligt in de Koren. Wat contrapunt en modulatie betreft, staan deze beneden die van Bach, doch door groote massa's uitgevoerd, treffen zij door hun energie en hun machtigen klank. Händel's groote beteekenis openbaart zich in de monumentale wijze, waarop hij stemmingen van volksmassa's en vooral van volksindividualiteiten in tonen heeft weten af te schilderen, en als zoodanig zal hij in de muziekgeschiedenis steeds een eereplaats blijven innemen.
Na Bach en Händel is er nog veel gecomponeerd, waaraan de naam ‘oratorium’ is gegeven, maar eensdeels behoorde het niet tot die rubriek (gelijk Haydn's Jahreszeiten, waarvan de tekst niet aan de gewijde geschiedenis is ontleend), anderdeels waren het werken, die niet anders dan flauwe nabootsingen van Händel en Bach kunnen genoemd worden, al zijn zij ook met een modernen geest doortrokken.
Zal Lorenzo Perosi de man zijn, die dit genre van muziek op een nieuwen weg voert?
| |
| |
Thans is hij het nog niet; wat men er ook van moge zeggen. Wel wordt hij, zooals ik reeds opmerkte, in zijn land tot in de wolken verheven. Wel kan men lezen, dat Italië door zijn vromen zoon Perosi weder als in oude dagen aan de spits der muzikale wereld treedt en dat naast hem Mascagni, Leoncavallo en zelfs Richard Wagner verbleeken. (Wonderlijke combinatie en vergelijking!) Maar ik schaar mij liever bij de gematigden, die Perosi een achtingswaardig en zeer begaafd componist noemen.
Een beteekenis, als zijne opgewonden landgenooten hem toeschrijven, kan ik althans in het werk van zijne hand, dat in Nederland is opgevoerd, niet ontdekken. Een nieuwe kunst treedt ons daaruit niet te gemoet. En dat is, volgens bevoegde beoordeelaars, ook niet het geval bij zijn oratorium La Risurrezione di Cristo, dat men als kunstwerk hooger stelt dan zijn ‘Opstanding van Lazarus.’
In laatstgenoemd werk mist men het evenwicht tusschen koor en orkest, dat de oude meesters nimmer uit het oog verloren. Het orkest heeft er verreweg de grootste taak in; het koor daarentegen zingt uitsluitend de koralen en neemt niet, zooals in Bach's Matthaeus-Passion het geval is, nu en dan levendig aandeel in de handeling.
Overigens is in zooverre de vorm der Passie-muziek van Bach behouden, dat de Evangelist verhaalt naar de woorden der Heilige Schrift (de tekst is ontleend aan het Evangelie van Joannes) en de overige dramatis personae de woorden spreken, die hun daarin in den mond worden gelegd.
Een eigenaardigheid van den componist is het, dat hij het verhaal dikwijls, en niet altijd gemotiveerd, afbreekt, ten einde door het orkest de stemming van het oogenblik te laten afschilderen.
Zoo wanneer de verhaler (il storico) een overzicht heeft gegeven van den toestand op het oogenblik dat de handeling begint. Wanneer hij gesproken heeft van de ziekte van Lazarus, heft het orkest een klagend motief aan, dat zeer schoon en zeer juist van uitdrukking is en verder fugatisch bewerkt wordt tot op het oogenblik waarop de dienaar optreedt en aan Jezus mededeeling komt doen van de ziekte, die een zijner volgelingen getroffen heeft.
Minder gemotiveerd acht ik het instrumentale tusschenspel bij de woorden van den Evangelist: ‘Jezus was Martha en Maria en Lazarus zeer genegen.’ Daarentegen laat zich het zeer lange tusschen- | |
| |
spel na de woorden: ‘Velen kwamen uit Judaea om Martha en Maria te troosten’ beter verklaren.
Van zeer goed effect is het zuiver instrumentale gedeelte bij het wegewentelen van den grafsteen en na de oproeping van Christus: ‘Lazare, veni foras!’ Deze plaatsen behooren èn wegens de muzikale bewerking èn wegens het instrumentale coloriet tot de belangrijkste gedeelten van het werk.
Over het algemeen heeft deze afwisseling van solo en instrumentaalstukken mij den indruk gegeven, dat Perosi zijne studiën ook uitgestrekt heeft tot het oratorium L'Enfance du Christ van Berlioz, of althans daarmede kennis gemaakt heeft. Ook daarin toch treft men dezelfde wijze van behandeling aan.
Zooals ik reeds zeide, heeft het koor, vergeleken bij het orkest, een bescheiden taak in Perosi's werk te vervullen. De muziek, die dit koor voordraagt, bestaat in koralen, alla capella, meestal oude kerkliederen, die met onveranderd behoud van hunne melodie zeer schoon zijn geharmoniseerd. De voordracht eischt echter een door schoonheid van klank uitmuntend en goed geoefend koor.
In zijn instrumentatie is Perosi hoogst modern. Zij is kleurenrijk, verraadt een zeer geoefende hand en is zelfs op sommige momenten, gelijk o.a. bij de opstanding van Lazarus en aan het slot van het werk, van imposante uitwerking, ofschoon niet altijd oorspronkelijk.
Volgens mijne meening is Perosi, beoordeeld naar het werk dat van hem in Nederland is opgevoerd, een jonge man van groot talent, van wien men in de toekomst nog veel kan verwachten, maar wiens kunst niet nieuw kan genoemd worden. Dat er in zijne oratoria meer werk van het orkest wordt gemaakt dan in de meeste andere werken van dien aard, is waar; doch ook daarin is hij niet oorspronkelijk. Er bestaat een oratorium uit de laatste helft der negentiende eeuw, waarin aan het orkest een niet minder belangrijke rol is toebedeeld dan in La Risurrezione di Lazzaro, namelijk het oratorium Christus van Franz Liszt.
Ook dit is met Latijnschen tekst, aan het Evangelie ontleend, geschreven; ook daarin treedt Christus sprekend op, ook daarin komen groote gedeelten voor orkest alleen voor, niet minder belangwekkend dan die bij Perosi, en bovendien heeft het koor er een veel omvangrijker taak in te vervullen. Daarbij bevat dit
| |
| |
werk meer dat met den stijl der oude meesters van het oratorium overeenkomt, dan de compositie van den jeugdigen Italiaanschen meester, die thans in zoo hooge mate door zijne landgenooten gevierd wordt.
Daar straks sprak ik van Haydn's oratorium Die Jahreszeiten. Dit doet mij er aan denken, dat het in de vorige maand een eeuw geleden was dat een ander oratorium van dien meester, Die Schöpfung, voor de eerste maal werd uitgevoerd; een feit dat in Weenen, waar die eerste uitvoering plaats had, niet onopgemerkt is voorbijgegaan.
Haydn's oratoria waren aanvankelijk in den Italiaanschen stijl, zooals hij dien uit de werken van Jomelli en Paisiëllo had leeren kennen. Eerst in Die Schöpfung echter vond hij een stof, volkomen geschikt om zijn genie in het scheppen van groote werken voor koor en orkest te doen uitkomen.
Opmerkelijk is het, dat wij ook van Händel een gelijknamig oratorium hadden kunnen bezitten, indien niet 's meesters dood dit verijdeld had. Hem toch werd een oratorium-tekst ‘The Creation of the World’ ter compositie aangeboden, die door Lidley naar Milton's Paradise lost was vervaardigd, doch de genoemde treurige gebeurtenis verbrak de onderhandelingen, die deswege in gang waren. Het gedicht werd toen ter zijde gelegd, want men was overtuigd, dat behalve Händel geen toondichter in staat zou zijn het te componeeren.
In het jaar 1795 kwam Joseph Haydn op uitnoodiging van den violist Salomon in Londen en werd er op allerlei wijzen gevierd. Men drong bij hem aan, een groot oratorium voor Engeland te conponeeren en Lord Abingdon legde hem een tekst Mare Clausum voor. Doch Haydn gaf geen beslist antwoord, daar hij geen vertrouwen had in zijn kennis van de Engelsche taal. Kort vóór zijn vertrek echter beval zijn vriend Salomon hem het gedicht van Lidley zeer aan en gaf hem dit ten geschenke.
Bij zijn terugkeer in Weenen werd Haydn met grooten jubel ontvangen en tot het scheppen van nieuwe kunstwerken aangespoord. Hij toonde aan baron van Swieten, die toenmaals de ziel der muzikale wereld in Weenen was, het door hem uit Engeland meegebrachte gedicht en deze bood aan er een meer beknopte en
| |
| |
vrije Duitsche vertaling van te maken. Dit aanbod werd aangenomen, en toen de tekst gereed was, begon Haydn onmiddellijk aan de compositie, en wel met een vuur, dat eerder aan een geestdriftigen jongeling dan aan een vijf-en-zestig jarig man zou doen denken.
Voor dien arbeid trok de meester zich in de kleine woning te Gumpendorf, die zijn eigendom was, terug, en om hem des te ongestoorder te laten werken, brachten zijne vrienden en vereerders een eerehonorarium van 500 ducaten bijeen. Tot hen, die daarvoor inteekenden, behoorden, behalve baron van Swieten, de prinsen Auersperg, Esterhazy, Kinsky, Lichnowsky, Liechtenstein, Lobkowitz, Schwarzenberg en Trauttmansdorf, de graven Fries, Harrach en Marschall en de vrijheeren Spielmann en van Swieten.
In het begin van 1798 had Haydn zijn ‘Schepping’ voltooid en de adel deed dit werk op 29 en 30 April van dat jaar in het paleis van prins Schwarzenberg op de ‘Neue Markt’ in intiemen kring uitvoeren.
Niettegenstaande den grooten opgang, dien de compositie in dien kring maakte, zwegen de bladen bijna geheel over deze uitvoering en zelfs heeft men het er later voor gehouden, dat zij niet heeft plaats gehad. Het eenige blad, dat er notitie van nam, was de ‘Neue Teutsche Merkur’, waarin (Juni 1798) een brief uit Weenen voorkomt met de mededeeling: ‘Van Haydn werd dezer dagen in het paleis van prins Schwarzenberg een nieuwe kantate “De Schepping” uitgevoerd, die ongetwijfeld het volmaaktste werk van dezen grooten meester is’, en waarop dan een zeer geestdriftige beschrijving van het werk volgt. Ook is het tekstboek voorhanden, dat bij de aristocratische uitvoering gebezigd is. Het draagt het jaartal 1798 en heeft tot titel: ‘Die Schöpfung. In Musik gesetzt von Herrn Joseph Haydn, Doctor der Tonkunst (dit ziet op het diploma, dat hij van de universiteit te Oxford verwierf) und Kapellmeister in wirklichen Diensten Seiner Durchlaucht des Herrn Fürsten von Esterhazy’. Dat tekstboek werd het eerst nagedrukt in de ‘Leipziger allgemeine Zeitung’ (No. 17 van 23 Januari 1799), in welk blad kort te voren een eerste uitgave van het duet tusschen Adam en Eva verscheen.
De politieke gebeurtenissen van dien tijd waren oorzaak, dat een openbare uitvoering van het oratorium nog niet zoo spoedig
| |
| |
kon volgen. Eerst in Februari van het jaar 1799 kon het plan gevormd worden om op 19 Maart, den naamdag van Haydn, het werk voor het publiek ten gehoore te brengen. Om der curiositeitswille zij hier de aankondiging van dit concert medegedeeld. Zij luidt: ‘Den 19 März wird das von dem hochfürstlich-Esterhazyschen Kapellmeister Herrn Joseph Haydn in Musik gesetzte Oratorium: “Die Schöpfung”, zu dessen Vortheile, im Nationaltheater aufgeführt werden. Für Logen und gesperrte Sitze ist die Bestellung zu machen bei Herrn Paul Wranitzky, in der Kärntnerstrasse, no. 1042, im dritten Stock, der alle Tage, Vormittags von 9 bis 12 Uhr in seiner Wohnung anzutreffen sein wird’.
De kosten der uitvoering, ongeveer 200 ducaten (dit voor dien tijd hooge bedrag werd veroorzaakt door het orkest, dat 180 man sterk moest zijn) werden door den adel betaald, zoodat Haydn de zuivere ontvangst kreeg. Ook verkreeg hij het eigendomsrecht op de partituur, die bij wijze van inteekening werd uitgegeven.
Niettegenstaande de entréeprijs voor een loge op 6 ducaten en voor een enkele plaats op 2 gulden was bepaald, was de aandrang tot de eerste uitvoering buitengewoon groot. Den 13en Februari was er reeds geen loge meer te krijgen. Zoo is het niet te verwonderen, dat de totaal-ontvangst 4088 gulden, 30 kreutzer beliep; een som, die nog geen Weener theater van dien tijd op één avond ooit ontvangen had.
Voor Haydn was de avond een eere-avond. De meester bevredigde ten volle de hooge verwachtingen die men van zijn werk gekoesterd had en overtrof die zelfs. Nog in hetzelfde jaar dirigeerde hij een uitvoering van zijn oratorium in de Weener toonkunstenaarsvereeniging en in Maart 1800 een in Ofen. In laatstgenoemd jaar werd de ‘Schepping’ ook in Parijs en Londen ten gehoore gebracht. Aan de uitvoeringen in de Fransche hoofdstad is nog de merkwaardigheid verbonden, dat toen de Eerste consul Buonaparte een daarvan ging bijwonen, hij even te voren bijna het slachtoffer ware geworden van een aanslag op zijn leven.
Den 27sten Maart van het jaar 1808 werd in de Universiteitszaal te Weenen onder leiding van den kapelmeester Salieri het oratorium uitgevoerd, waarbij Haydn onder de toehoorders was en hem de meest eerbiedige hulde werd bewezen. Bij het gedeelte ‘Es werde Licht’ werd de hoogbejaarde meester zoozeer door ontroering over- | |
| |
mand, dat hij de zaal moest verlaten, door bijna het geheele auditorium naar zijn wagen geleid. Een jaar later was hij niet meer onder de levenden.
Zijn werk echter bleef onsterfelijk en nog heden, trots de groote veranderingen, die er in de muzikale kunst hebben plaats gehad en het oor en den geest aan zoo geheel andere dingen hebben gewend, maakt het nog altijd indruk.
In Weenen zelf werd het niet vergeten. In het jaar 1849 kon daar, wegens de ernstige politieke voorvallen, niet aan een viering van het vijftigjarig jubilé dezer toonschepping gedacht worden, maar een jaar later, den 22sten September 1850, had die plaats in het ‘Theater an der Wien.’ Een uitstekende uitvoering, waarbij de beroemde zangeres Hasselt-Barth en de zangers Ander en Draxler als solisten optraden en de beste krachten uit Weenen koor en orkest vormden. De feestviering werd ingeleid door een proloog, voorgedragen door den tooneelspeler Anschütz, en het geheel werd besloten door een zinrijke apotheose.
Dit jaar, bij den honderdjarigen gedenkdag, is het er niet zoo feestelijk toegegaan, maar verschillende uitvoeringen van bedoeld oratorium, ook voor het volk, hebben doen zien, dat men den ouden Haydn in de stad, waar hij zoolang gewerkt heeft, niet vergeten is.
En dit heeft Haydn ook waarlijk wel verdiend. Zijn leven is der kunst tot grooten zegen geweest. Hij is gekomen in een tijd, toen ook zij langzamerhand andere wegen begon in te slaan. De Kerk, en hetgeen daarmede verbonden was, had opgehouden het middenpunt van alles te zijn, zooals dit ten tijde van Bach nog het geval was. Een ander, een veelzijdiger leven openbaarde zich en in de plaats van het dogma trad de humanistische richting. De kunst kon zich van die beweging natuurlijk niet vrij houden. Ook daarin ontwaakte een nieuw leven, en wat de muziek betreft, vond dit zijn hoogste uitdrukking in de werken van Joseph Haydn, den vader der moderne muziek.
Hoe men thans ook oordeele over zijn 118 (of misschien 140) Symphonieën, over zijn 83 kwartetten, over zijn 15 Missen, zijn 19 opera's en al de andere talrijke muziek, die hij geschreven heeft, twee groote resultaten heeft zijn onvermoeide arbeid voor de toonkunst opgeleverd.
In de eerste plaats was hij het, die aan de nieuwere muziek vaste
| |
| |
vormen gaf (sonate- en rondovorm, sonate, kwartet en symphonie), waarop zijne groote opvolgers voortbouwden. En ten tweede is hij de wezenlijke schepper der nieuwere instrumentaal-muziek. Welke groote effecten mannen als Bach en Gluck in hunne werken door de enkele instrumenten ook mogen te weeg gebracht hebben, eerst Haydn was het gegeven, in de karakteristiek der verschillende instrumenten diep door te dringen en die verscheidenheden van karakter tot een harmonisch geheel te vereenigen.
Beethoven heeft hem daarin ver overtroffen, maar hij vond den weg door Haydn bereid. Vergeten wij derhalve om den grooten navolger den voorganger niet.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd