De Gids. Jaargang 63

[p. 543]

Muzikaal overzicht.

Nous sommes ici dans un endroit, où il faut être à la fois ‘opéra’ et ‘comique’.

Wanneer deze woorden, door den heer Jules Huret neergeschreven in zijn geïllustreerde brochure over het nieuwe gebouw der Opéra-comique te Parijs,¹⁾ eens in ernstigen zin werden opgevat en dan aan de Parijzenaars de vraag werd gesteld, of zij meenen, dat hetgeen in dit nieuwe theater vertoond wordt, of, volgens de daaromtrent bekende plannen, nog vertoond zal worden, aan dien eisch voldoet, dan zouden zij daarop, dunkt mij, moeilijk een bevredigend antwoord kunnen geven.

Niet dat men daarbij het woord ‘comique’ moet nemen in de beteekenis, die er doorgaans aan gehecht wordt, doch waar oorsprong en geschiedenis der Opéra-comique duidelijk de richting aangeven, welke een instelling als de hierbedoelde te volgen heeft, daar zal het niet moeilijk vallen aan te toonen, dat die instelling reeds tal van jaren niet meer aan haar eigenlijke bestemming beantwoordt en dit ook in de naaste toekomst niet doen zal. Zij is te veel van tweeslachtigen aard geworden.

Opmerkelijk is het, dat dit tweeslachtig karakter alreeds is uitgedrukt in de architectonische en decoratieve versieringen van het nieuwe gebouw.

Dit wordt ons duidelijk, wanneer wij den heer Huret in zijn korte beschrijving van die versieringen volgen.

Figuren, die de Comédie lyrique voorstellen, of de Dans, de

1) Jules Huret. Le Théâtre national de l'Opéra-comique. Paris, Société de publications d'art. 1898.

[p. 544]

Muziek, de Romance, de Comédie chátiant les mceurs, de Comédie fustigeant les vices; voorstellingen van La foire Saint-Laurent (de bakermat der vaudeville), Le Ballet de la Reine, Le Jeu de Marion et de Robin van Adam de la Hale uit de 13^e eeuw (misschien het eerste staaltje van een opéra-comique) - ziedaar onderwerpen, die op hunne plaats zijn, waar het de versiering van een gebouw betreft dat den naam van ‘Théâtre national de l'Opéra-comique’ draagt. Maar vreemd kijkt men op, wanneer men naast een ‘Comédie lyrique’ ook een Drame lyrique ontwaart, of wel als ‘pendant’ eener afbeelding van een modern ballet, een voorstelling van Sophocles, die zijn Oedipus door Grieksche tooneelspelers laat repeteeren. Wat doet die hooge tragedie in zulk een gebouw? - is men geneigd te vragen.

Ook de medaillons van een Marguérite en een Ophelia, die in de groote vestibule boven deuren rechts en links prijken, zijn in een gebouw als dit misplaatst. Het zijn tragische figuren, die niet in het kader passen. Blijkbaar doelen zij op de opera's Faust en Hamlet, maar deze hebben met het genre ‘opéra-comique’ niets gemeen. Buitendien zijn noch Gounod, noch Thomas, noch Bizet, die, evenals eerstgenoemde, in het gebouw door een monument zal vereeuwigd worden, onder de eerste vertegenwoordigers van dat genre te rekenen, al heeft ook waarschijnlijk de Opéra-comique als instelling veel profijt uit hunne werken getrokken.

Uit alles blijkt, dat de ontwerpers der decoratieve gedeelten van het nieuwe theater - misschien door wenken van hooger hand geleid - van het denkbeeld zijn uitgegaan, dat dit theater een tweeslachtig iets is en dat de versiering daarmede in overeenstemming behoort gebracht te worden.

Daardoor hebben zij eigenlijk gehandeld in den geest van velen onder de tegenwoordige musici van naam in Frankrijk, bij wie de voorstelling van hetgeen een ‘Théâtre national de l'Opéra-comique’ moet wezen, m.i. al een zeer zonderlinge is.

Het is wel de moeite waard, die oordeelvellingen, door den heer Huret in zijn boek aangehaald, hier wat nader te bezien.

Théodore Dubois, de directeur van het Conservatoire, is van meening, dat de Opéra-comique zich steeds meer en meer verwijderd heeft van het genre, waarmede zij in vroeger dagen zoo vele en groote triomfen vierde. Daarheen moet zij, althans ten deele, terug-

[p. 545]

keeren, en alles wat tot de zuivere ‘Comédie lyrique’ behoort, moet zij met open armen ontvangen. Niet minder behoort dit te geschieden ten opzichte van werken, die door geestigheid en vroolijkheid uitmunten, want we zijn tegenwoordig op dit gebied veel te veel geneigd tot melancholie. Om kort te gaan, men moet het lyrische drama aan de Groote Opera overlaten.

Van dat standpunt uitgaande moet men in de eerste plaats een weldoordachte keuze doen uit de beste werken der oude Fransche school; verder de deur niet sluiten voor de vreemdelingen, wier werken waard zijn om opgevoerd te worden, doch haar wijd open zetten voor de Franschen, en vooral voor de jongeren.

Gelijken tred met Dubois houden Alexandre Georges en Victorin Joncières in hun oordeel. Eerstgenoemde zou willen, dat de Opéracomique weder werd, wat zij vroeger geweest is, namelijk een ‘théâtre de demi-caractère’. Laatstgenoemde zegt, dat de directie dezer instelling zich eclectisch moet toonen en niet eenzijdig een enkele school onder haar bescherming mag nemen. Lettende op den vooruitgang op dit gebied, moet zij zich echter tevens tot taak stellen, de traditiën in eere te houden, die door den naam van het theater worden aangegeven. Het repertoire der oude Fransche Opéra-comique is ook naar het oordeel van Joncières te veel verwaarloosd, en hij zou wenschen, dat de werken van Grétry, Dalayrac, Monsigny, Boiëldieu, Auber, Hérold, Halévy, Adolphe Adam, hier evenmin vergeten werden als in de ‘Comédie-Française’ de theaterstukken van Molière, Regnard, de Musset en Scribe.

Gaston Salvayre meent, dat ofschoon de aspiraties der jongere musici niets te maken hebben met de ideeën der componisten van een Dame blanche of zelfs van een Mousquetaires de la Reine, op het repertoire der Opéra-comique toch werken staan, die het waard zijn dat zij er op blijven; en dit niettegenstaande de groote omwenteling, die er in onzen tijd in de muzikale compositie gebracht is. De directie behoort dus zijns inziens met tact een keuze te doen uit het oude repertoire, maar aan de jongere musici het rijkste deel te geven in de opvoeringen. Ook zou hij gaarne in dit echt Parijsche theater een ‘corps de ballet’ zien.

Xavier Leroux is van dezelfde meening als Salvayre. Ook wil hij gaarne werken van vreemden hooren, maar de Fransche werken moeten voorgaan.

[p. 546]

George Marty sluit zich bij Leroux aan en maakt zelfs een verdeeling in categoriën, namelijk:

1^o	het oude repertoire, maar ontdaan van werken, die te veel uit de mode zijn;
2^o	de moderne Fransche werken van de jongeren en van componisten, die reeds naam hebben gemaakt. (Tot het oude repertoire rekent Marty ook de erkende werken van moderne maar reeds gestorven componisten, zooals Mireille van Gounod, Mignon van Thomas, Carmen van Bizet, Lakmé van Délibes enz.)
3^o	werken van vreemde componisten, zorgvuldig uitgekozen uit het beste wat er van dien aard is en zonder acht te geven op nationaliteit.

Gabriel Pierné wil van de Opéra-comique een soort van museum van het lyrische repertoire maken, evenals de ‘Comédie-Française’ dit is van het dramatische repertoire. Hij haalt het zelfs heel hoog op en wil uit de werken van Lulli, Rameau, Gluck putten, die echter met het genre ‘opéra-comique’ niets hebben uit te staan.

Wanneer ik nu nog Ernest Reyer, den componist van Sigurd en Salammbô vermeld, die wenscht dat de Opéra-Comique zich aan niets bepaalds hechte en zich van elken invloed vrij houde, en die overigens ook het driedeelig stelsel van oud repertoire, Fransche musici en vreemde componisten is toegedaan, dan hebben wij de rij der meer gematigden gehad en komen wij aan hen, die meer exclusieve neigingen hebben.

Camille Erlanger eischt, dat de hier besproken instelling wijd geopend zij voor de nieuwe ideeën, veel minder voor de oude en zoo min mogelijk voor die, welke uit den vreemde komen.

Gustave Charpentier hoopt, dat de nieuwe directeur steeds zal toonen een man te zijn, die het durft wagen de jongere Fransche musici voort te helpen.

Wat Alfred Bruneau wenscht, is niet zeer duidelijk. Hij zou willen. dat de Opéra-comique een Fransch theater ware, geheel en al Fransch. Men zou dus meenen, dat hij alles, wat vreemd is, daaruit wil weren. Maar neen, dat schijnt niet zoo te zijn, althans hij verstaat onder zulk een theater ‘un théâtre non pas réservé à nos seuls compositeurs, qu'il importe cependant de placer au premier rang, mais mené par un esprit de large et fière générosité française, c'est à dire conservateur du génie national tel.

[p. 547]

que nous le transmettent nos vrais maîtres d'aujourd'hui; ouvert à la jeunesse de chez nous, et aimable aussi, par tradition de galanterie, pour les voyageuses originales et belles.’

Wanneer wij de hierboven medegedeelde meeningen en wenschen in het kort samenvatten, dan blijkt er uit, dat bij de meesten van de genoemde musici alles draait om de vraag, in hoeverre men het oude repertoire en de werken der componisten uit den vreemde in het nieuwe theater zal toelaten. De eigenlijke kern der questie, namelijk welke soort van opera's er in dat theater behooren gegeven te worden en hoe de grens daarvoor getrokken moet worden, wordt weinig of niet aangeroerd, en toch is dit het hoofdpunt.

Ook het programma van den nieuwen directeur der Opéracomique, den heer Albert Carré, geeft ons daaromtrent geen licht.

In zijn brief aan den Minister van het openbaar onderwijs in de Schoone Kunsten, waarin hij zich candidaat stelt voor het directeurschap der genoemde inrichting, zegt de heer Carré, dat de Fransche school zegevierend te voorschijn moet treden uit den strijd van muzikale invloeden, die elkander reeds zoo lang den voorrang betwisten, om dan terug te keeren tot wat hij noemt les traditions souriantes élégantes et claires de notre race. De eerste plicht van een directeur der Opéra-comique is dus, die tradities te bewaren en hoog te houden, niet alleen door het onderhouden van een repertoire, dat de glorie en de rijkdom van dat theater is geweest, maar ook door het aanmoedigen en begunstigen van de musici, die in afkomst en neigingen echt Fransch zijn.

Tot zoover staan wij hier op zuiver terrein. Met de gecursiveerde woorden geeft de heer Carré duidelijk de richting aan, die de nieuwe Opéra-comique behoort te volgen. Het is de richting, die zich ook in de hierboven aangehaalde meeningen van een Théodore Dubois, een Alexandre Georges uit. In de Opéracomique mòet het genre ‘demi-caractère’ of liever de ‘comédielyriqne’ vertegenwoordigd zijn; het lyrische drama moet aan de Groote Opera worden overgelaten.

Kan men het dus in deze geheel eens zijn met de opinie van den heer Carré, dan moet men zich des te meer verwonderen, dat zijn programma zoo weinig in overeenstemming is met hetgeen hij als de eerste plicht van een directenr der Opéra-comique beschouwt.

Zijn eerste zorg was, eenige der meest geliefde werken van het

[p. 548]

reeds bestaande repertoire dezer instelling in een nieuw gewaad te steken en aldus opgefrischt voor het voetlicht te brengen. Tot die werken behooren Carmen, Mignon, Manon, Lakmé en... Fidelio. In zijn ijver om het vroegere repertoire te eerbiedigen, schijnt hij er niet aan gedacht te hebben, dat daarop ook werken voorkwamen, die allerminst in een Opéra-comique thuis behooren. Waarom dit met Fidelio het geval is, zal hier zeker wel niet behoeven te worden uiteengezet. Ik wil alleen ter loops maar opmerken, dat die voorstellingen van Beethoven's meesterstuk, volgens verschillende berichten, tamelijk in het water vielen.

En wat staat er nu verder op het programma?

Volgens de opgaven van den heer Huret is de nieuwe directeur van plan, een groote plaats op zijn repertoire voor de hedendaagsche Fransche componisten in te ruimen, wat niet anders dan toegejuicht kan worden, mits die werken maar niet in het hoog tragische loopen. Verscheidene namen worden genoemd; daaronder ook de bij ons welbekende Vincent d'Indy (Toch niet met zijn Fervaal?).

Ook de vreemdelingen worden niet vergeten. La vie de Bohême van Puccini is reeds opgevoerd en in dit jaar nog zal o.a. Hänsel und Gretel van Humperdinck aan de beurt komen.

Maar wat nu te zeggen van de bestaande plannen om ook de Iphigénie en Tauride en Alceste van Glück en Wagner's Tristan und Isolde op te voeren? Zijn dat nu werken, die in een theater, dat den naam van Opéra-comique draagt, op hunne plaats zijn?

Het schijnt echter, dat die naam volstrekt niet meer in aanmerking komt en de logica hier geheel op zij wordt gezet. Ik heb er verleden jaar hier ter plaatse op gewezen, hoe men zich reeds kort na het overlijden van den toenmaligen directeur der Opéra-comique druk bezig hield met de vraag, in hoeverre de verandering van directie wijziging zou brengen in de richting van deze door het Rijk gesubsidieerde instelling, en dat daarbij de wensch werd uitgesproken dat de Opéra-comique zich uitsluitend zou bepalen tot de zuivere ‘comédie musicale’. Men verlangde toen een forme d'art nouvelle, logique, précise, poétique et joyeuse, die tevens zou zijn une loyale contre-partie du drame héroïque.

Mij dunkt, dat men bij de keuze van de in de Opéra-comique op te voeren stukken dien eisch maar te volgen heeft, om volkomen

[p. 549]

logisch te zijn, Uit alles blijkt echter, dat men, zoowel thans als in de naaste toekomst, niet van plan is dien weg op te gaan, en dat volstrekt geen rekening wordt gehouden met den naam van het theater noch met zijn oorsprong.

Die oorsprong ligt, gelijk bekend is, in het kluchtspel der Italianen van de 17 eeuw. De Franschen hebben dat op hunne kermistheaters overgenomen maar het genre later gaandeweg veredeld. Aanvankelijk waren het parodieën op de Groote Opera (de Académie royale de musique), die zij opvoerden en waaraan, met het oog op het karakter daarvan, de naam ‘opéra-comique’ werd gegeven, maar van lieverlede werd de toon hooger gesteld, en wel sedert het genre van de kermistheaters naar een vast theater verhuisde (hetgeen in het begin van de tweede helft der 18^de eeuw geschiedde). In de plaats van de vaudevilles (coupletten op populaire wijzen) traden de airs, meestal ontleend aan opera of ballet. En van deze airs ging men over tot de duo's, de trio's en zelfs de kwartetten, waarbij de muzikale medewerkers aan de samenstelling der stukken de gelegenheid vonden om als werkelijk scheppend kunstenaar op te treden.

Gesteund door librettisten van groot talent brachten zij een wezenlijken omkeer in het genre te weeg, en op dien weg is men jaren lang blijven voortgaan, tot diep in de eerste helft der 19^de eeuw. De Opéra-comique, als instelling, heeft gedurende die jaren een harer meest schitterende tijdperken doorleefd. Wil men namen, dan behoef ik slechts vertegenwoordigers van het genre als Monsigny, Grétry, Dalayrac, Boïeldieu, Auber, Hérold, Halévy, Adolphe Adam in herinnering te brengen.

Wat deze componisten voor de genoemde instelling gewrocht hebben, kan nog geacht worden het genre zuiver te vertegenwoordigen, ofschoon Hérold soms (bijv. in zijn Zampa) een toon aanslaat, die eerder zou doen denken, dat men met een groote opera te doen heeft. Na hem echter begint het langzamerhand anders te worden. De werkelijke ‘opéra-comique’ verschijnt maar zelden in de instelling, die haar naam draagt, en houdt zich liever op in de theaters van minderen rang. De uit Duitschland ingevoerde symphonisehe muziek trok meer en meer de Fransche toonkunstenaars tot zich en deed ook op dramatisch gebied haar invloed gevoelen.

[p. 550]

Onder al hetgeen sedert het eerste optreden van Thomas en Gounod voor ‘opéra-comique’ is doorgegaan en in de instelling, die dezen naam draagt, is opgevoerd, is maar weinig dat op dien naam aanspraak kan maken. Niet alleen dat de muziek dikwerf het karakter mist, dat bij een genre poétique et joyeuse past, maar ook de onderwerpen, die in zulk een opéra-comique behandeld worden, stemmen niet met het genre overeen; zij zijn te tragisch en van een ontknooping in blijden zin, die de door tragische voorstellingen geschokte gemoederen tot rust brengt, is veelal geen sprake. Men denke maar aan Carmen, aan Manon, aan Lakmé en andere soortgelijke werken, die tot het repertoire der Opéra-comique behooren en vrage zich af, of dit nu stukken zijn, die in het kader van een instelling van dien naam passen! Wel hebben, zoo ik mij niet bedrieg, Bizet, Massenet en Délibes aan hunne genoemde werken den naam ‘opéra-comique’ niet gegeven, en zullen zij onder het componeeren zeer waarschijnlijk wel niet onder den indruk verkeerd hebben, dat zij een werk van dien aard onder handen hadden; maar toch zijn deze stukken (drama's kan men ze noemen) het allereerst opgevoerd in de instelling die ‘Opéracomique’ heet en daar tot op heden op het repertoire gebleven, zoodat er als het ware het stempel op gedrukt is van een genre, waartoe deze stukken èn wegens hun inhoud èn wegens hun bewerking eigenlijk volstrekt niet behooren.

Om deze anomalie op te heffen en op zuiver terrein te komen, zou de Opéra-comique van twee dingen één behooren te doen: òf zich strikt bepalen tot het genre, dat zij, volgens haar naam heet te vertegenwoordigen, òf haar uithangbord veranderen en daarop schrijven ‘Théâtre lyrique.’

Onder de gegeven omstandigheden is dit laatste misschien nog het beste. Zij kan dan de eigenlijke ‘opéra-comique’ aan de andere theaters in Parijs overlaten, die toch reeds lang op haar gebied grasduinen, en zonder zelfverwijt dramatisch-muzikale werken van de meest uiteenloopende richtingen doen opvoeren.

Zij doet op die wijze hetzelfde als vroeger het ‘Théâtre lyrique’. Dit theater, dat in den herfst van het jaar 1851 geopend werd en na een bestaan van 20 jaren tijdens de Commune afbrandde, en waaraan de Opéra-comique sedert een deel van zijn repertoire ontleende, was vrij in zijne handelingen, beperkte zich niet tot

[p. 551]

het een of ander speciaal genre, was niet gebonden aan de zoogenaamde ‘heldenopera’, gelijk de Académie impériale de musique, en had ook niet te maken met tradities als die der Opéra-comique.

In dit theater zijn opera's als Freischütz, Euryanthe, Preciosa en Oberon van Weber, Figaro en Zauberflöte van Mozart, Fidelio van Beethoven, Rigoletto en Violetta van Verdi, Rienzi van Wagner, Orphée en Iphigénie van Gluck, Joseph en l'Irato van Méhul opgevoerd. Maar vooral aan de moderne Fransche school heeft dit theater groote diensten bewezen. Na het ‘échec’, dat Berlioz met zijn Benvenuto Cellini in de Groote Opera had geleden, werden hier (vijf-en-twintig jaren later) zijn Troyens gegeven. Hier vierde Gounod voor de eerste maal zijne triomfen met Faust, Reine de Saba en Roméo et Juliette. Hier ook debuteerde Bizet met zijn Pêcheurs de perles en buitendien was ook het lichtere genre der ‘opéra-comique’ er nu en dan vertegenwoordigd. De naam ‘Théâtre lyrique’ kon alles omvatten.

De instelling der Opéra-comique doet eigenlijk feitelijk niet anders dan vroeger het Théâtre lyrique, maar de fout is, dat zij dit doet onder een naam, die niet bij hare handelingen past. Het is goed, dat er een officieel erkend theater is, waar de dramatische werken van ernstigen aard opgevoerd kunnen worden, die in de omvangrijke en geluid verslindende zaal van het paleis, dat men Groote Opera noemt, niet tot hun recht komen, maar dan moet men zulk een theater anders noemen.

Wanneer er werkelijk, zooals in de laatste jaren nu en dan is beweerd en ook in het boek van den heer Huret wordt gezegd, bij de Franschen een reactie is waar te nemen tegen wat men zou kunnen noemen de Duitsche invloeden, of laten wij maar liever zeggen de richting van Wagner en zijne would be navolgers, en men wezenlijk wil terugkeeren tot de traditions souriantes élégantes et claires, waarvan de heer Albert Carré gewaagde, en die met den Franschen aard overeenkomen, dan is, dunkt mij, het beste wat men kan doen, aan de tegenwoordige Opéra-comique den naam van Comédie lyrique te geven, daarin het Fransche genre, waarop die traditiën betrekking hebben, in al zijne schakeeringen te doen vertegenwoordigen, te zorgen dat het repertoire steeds door nieuwe werken in dien geest worde aangevuld, en eindelijk alles, wat niet met dien geest strookt, streng uit dat theater te

[p. 552]

verbannen. Het laatstbedoelde moet men dan maar aan de Groote Opera overlaten, of anders nog een officieel erkend theater trachten te verkrijgen, dat tusschen die Opera en de Opéra-comique (alsdan: ‘Comédie lyrique’) in staat, en waar de lyrische drama's (inheemsche of vreemde) opgevoerd worden, die in de Académie de musique geen plaats kunnen vinden.

Thans hinkt men op twee gedachten. Men verlangt van de Opéra-comique handhaving en bevordering van het nationale genre, doch wil tevens de vreemde en de niet met dat genre overeenkomende dramatische werken niet loslaten. En de nieuwe directeur heeft zich bereid getoond in die richting mede te werken, trots de verklaring, die hij bij zijn sollicitatie naar het directeurschap aflegde. In de Opéra-comique zien wij nog, evenals vroeger, alles vertegenwoordigd. Aan de eene zijde Carmen en Manon; aan de andere zijde Le Châlet en La fille du régiment; daartusschen Fidelio en in het verschiet Tristan et Iseult en Gluck's Iphigénie en Alceste.

En was er dan nog maar kans op, dat die werken uit den vreemde in de perfectie gegeven werden! Daar hapert echter veel aan; althans over de opvoeringen van Beethoven's Fidelio was het oordeel over het algemeen verre van gunstig.

Het is reeds lang geleden dat dit eenige dramatische werk van den grooten meester voor de eerste maal te Parijs werd opgevoerd. Het geschiedde in het jaar 1828 in het ‘Théâtre Italien’ door een Duitschen troep onder directie van Roeckel.

Twee jaar later kwam die troep terug en telde toen onder hare leden de beroemde zangeres Schröder Devrient, die reeds als jong meisje en in tegenwoordigheid van Beethoven te Weenen als Leonore was opgetreden.

In den zomer van 1831 werd de opera wederom door een Duitschen troep (thans in de Salle Favart) gegeven, en met evenveel succes als de vorige malen. De daarop volgende voorstellingen (altijd door Duitsch personeel) hadden in 1833 en 1842 plaats.

Daarna verliepen er tien jaren. In 1853 verscheen Fidelio weder op een Parijsch tooneel en ditmaal was het de beroemde Sophie Cruvelli (een Duitsche van geboorte) die de hoofdrol vervulde.

Met de opening van het ‘Théâtre lyrique’ kwamen eindelijk de Franschen aan de beurt van vertolking. Maar niet terstond; eerst negen jaren later. In 1860 namelijk werd Fidelio in voornoemd

[p. 553]

theater opgevoerd met de volgende bezetting: Leonore: Mme Pauline Viardot; Marceline: M^lle Faivre; Jean Galéas: Guardi; Rocco: Battaille; Ludovic le More: Sevène: Stiffario: Froment.

Men ziet uit deze lijst der dramatis personae dat sommige namen veranderd werden. De bewerkers van den tekst, Jules Barbier en Carré, die zich tevens een wijziging in de ontknooping van het drama veroorloofden, verplaatsten de handeling van Spanje naar Italië, en wel naar Milaan, ten tijde van Jean Galéas.

Door deze verandering van het tekstboek bedierven de librettisten echter voor een groot deel het treffende tooneel in den kerker, waar Leonore dreigend tegenover Pizarro staat. Door Berlioz werd dit indertijd zeer gelaakt. Daar men - zegt hij - de handeling verplaatst had in een tijd toen het pistool nog niet uitgevonden was, meende men ook Leonore dat wapen niet in de hand te mogen geven. De jonge vrouw bedreigt dientengevolge Pizarro met... een breekijzer, dat namelijk tegenover zulk een man als die geweldenaar veel minder gevaarlijk is dan dat kleine wapen, waarmede zelfs een zoo zwakke hand den onverlaat bij de geringste beweging dooden kan. Reeds het gebaar van Leonore, het mikken namelijk op Pizaaro, is van enorme theatrale uitwerking. ‘Dat komt van al dat verwarring brengen in teksten en partituren - laat Berlioz er zuchtend op volgen. - Men meent dat alles te moeten arrangeeren naar de beweerde “eischen” van het publiek, dat in het geheel niets verlangt en zich volkomen tevreden zou achten, wanneer men het de meesterwerken maar zóó wilde laten hooren en zien.... als ze geschreven zijn.’

Wederom negen jaren later kwam Fidelio voor de zevende maal tot opvoering; nu in het ‘Théâtre Italien’ en met M^me Gabrielle Krauss in de titelrol. En thans daagt zij voor de achtste maal weder eens in het theater op, doch op een plaats, waar men een zoo ernstig stuk niet zou verwachten.

Beethoven en de Opéra-Comique! Hoe ver staan zij van elkander af! - En toch is er een klein verband tusschen die beiden, en wel juist met betrekking tot het dramatische werk waarvan hier sprake is. De kern der handeling van dit stuk toch heeft zijn oorsprong in een operette van Gaveaux op tekst van Bouilly, die den 29^sten Februari 1798 in de Opéra-Comique te Parijs werd opgevoerd onder den titel van ‘Léonore ou l'amour conjugal’;

[p. 554]

een libretto vol ongerijmdheden te midden waarvan echter de opofferende liefde eener heldhaftige vrouw als een ster uitblonk.

Van die operette werd een Italiaansche tekst samengeflanst, die door Paër, destijds hofkapelmeester te Dresden, op muziek gezet werd, en deze opera was het, die Beethoven in Weenen hoorde.

De kern der handeling trok hem zeer aan, en reeds lang vervuld van het denkbeeld om ook een opera te schrijven, besloot hij dit onderwerp daarvoor te bezigen en zag hij uit naar iemand, die in staat was, hem een behoorlijken tekst te leveren. Hij vond dien in den regeeringsraad Joseph Sonnleithner, die het Fransche libretto, met weglating van de daarin voorkomende ongerijmdheden, voor hem in het Duitsch bewerkte. Na ontvangst van den tekst begon Beethoven onmiddellijk aan de compositie en besteedde daaraan een deel der jaren 1804 en 1805.

De eerste opvoering van het werk, dat toen nog Leonore heette, had te Weenen plaats op 20 November 1805 in het theater An der Wien. Veel genoegen beleefde Beethoven niet van die voorstelling. De omstandigheden werkten trouwens niet mede om haar tot een triomf voor den meester te maken. Zeven dagen te voren waren de Franschen Weenen binnengerukt, honderden uit de aristocratie, onder wie prins Lichnowsky en andere adellijke vrienden van Beethoven, hadden de stad verlaten, het theater was bijna alleen door Fransche officieren bezet, de opvoering was gebrekkig en het orkest was wegens de technische moeielijkheden van het werk, en misschien ook door de weinig vriendelijke bejegening, die het op de repetitiën van den meester had moeten verduren, niet meegaande. Het gevolg van een en ander was een ijskoude ontvangst van de zijde van het publiek, en na drie voorstellingen moest Beethoven zijn werk terugnemen.

De opera was gevallen; dat was niet te ontkennen. Vooral de ouverture (die met de trompet-fanfare) moest het misgelden. Het publiek vond haar onbehoorlijk lang en onbegrijpelijk en nam nog het meest aanstoot aan de trompetsolo, die ook in de opera voorkomt als sein der aankomst van den Minister. ‘Kort geleden - zoo luidde een bericht in een Weener dagblad van het jaar 1806 - werd in een der openbare tuinen alhier de ouverture voor de opera Fidelio gespeeld, en alle onpartijdige muziekkenners en muziekliefhebbers waren het er over eens, dat zulk een onsamen-

[p. 555]

hangende, verwarde en het oor beleedigende muziek uog nimmer geschreven is. De meest krasse modulaties volgen elkander op en eenige niets beteekenende ideeën, die zelfs den schijn van verheffing missen en waaronder bijv. een posthoornsolo behoort, die vermoedelijk de aankomst van den gouverneur moet verbeelden, voltooien den onaangenamen, verdoovenden indruk.’

Met de opera zelf ging het niet beter. Wat haar in den weg stond om door het publiek gewaardeerd te worden, was eensdeels de voorliefde, die men destijds voor de dramatische werken van Cherubini koesterde, en anderdeels de vergelijking, die menig muziekliefhebber maakte met de Leonore (namelijk de opera ‘Eleonora ossia l'amore conjugale’) van Paër. De oppervlakkige maar bevattelijke muziek van den Italiaanschen maëstro was den Weeners van die dagen, die onder den druk der kommervolle tijden gebukt gingen, meer welkom dan de ernstige tonen van een Beethoven, evenals zij later boven hem de, voorkeur zouden geven aan een Rossini.

Beethoven was over den val zijner opera zeer getroffen, en in het eerste oogenblik hield hij het er voor, dat het alleen aan kabalen zijner vijanden te wijten was. Niettemin bleek hij zelf in te zien, dat het noodig zou zijn, veranderingen in zijn werk aan te brengen. Althans hij liet zich daartoe door zijne vrienden bewegen.

De opera werd toen tot twee bedrijven ingekort. Enkele tooneelen, die de belangstelling in de hoofdzaak maar noodeloos afleidden, zooals o.a. een duo tusschen Leonore en Marcelline met begeleiding van viool-solo, een komiek trio tusschen Marcelline, Jaquino en Rocco, werden weggelaten. Ook werden belangrijke verkortingen gemaakt in de twee finales en voegde de meester er daarentegen nog een aria met koor van Pizarro aan toe.

De aldus gewijzigde Leonore werd den 29^sten Maart 1806 in het Hoftheater te Weenen opgevoerd. De rol van Leonore werd toen vervuld door de zangeres Milder, die ter nauwernood twintig jaar oud was doch door haar vertolking van deze schoone maar zware partij reeds deed voorgevoelen, welke groote zangeres zij eenmaal zou worden. Zij heeft later onder den naam van Milder-Hauptmann de grootste triomfen in Duitschland gevierd.

Ofschoon ditmaal de professioneele critiek haar toon iets lager stelde, bleef het publiek bij de voorstellingen even onverschillig

[p. 556]

als vroeger. Dit ontstemde Beethoven zoodanig, dat hij na slechts twee opvoeringen zijn werk terugnam, hoezeer ook zijne vrienden er bij hem op aandrongen het niet te doen, wijl zij verwachtten dat bij aanhouden de opera toch eindelijk waardeering zou vinden.

Eerst acht jaar later, den 23^sten Mei 1814, verscheen de opera weder op een der tooneelen van Weenen; thans in het Kärthnerthortheater en voor de eerste maal onder den naam Fidelio. De regisseur der opera, Treitschke, had, op Beethoven's verlangen, de noodige veranderingen in den tekst gebracht, die voornamelijk de twee finales betroffen. De meester zelf ging daarop geducht aan het omwerken. Het melodrama in de kerkerscène, het recitatief voor de groote aria van Leonore, het Allegro van Florestan's aria, de beide finales, dat alles werd deels belangrijk gewijzigd, deels op nieuw gecomponeerd.

Ditmaal werd het werk eindelijk begrepen en gewaardeerd. Niettemin verdween het voor een jaar of acht weder van het repertoire der Weener theaters, totdat het in 1822 weder herleefde. De ongeëvenaarde vertolking der Leonore-partij door Wilhelmine Schröder-Devrient heeft van toen af niet weinig bijgedragen om deze opera tot een der populairste van het theater-repertoire te maken. Zij heeft de wandeling gedaan over alle tooneelen van Europa en daarbuiten en is overal met de grootste bewondering ontvangen.

Henri Viotta.