|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
De Wagnervereeniging te Amsterdam zal in deze maand Das Rheingold, het voorspel van de trilogie Der Ring des Nibelungen, voor hare leden doen opvoeren.
Hiermede zal deze vereeniging al de deelen, waaruit dit omvangrijke en inhoudrijke drama bestaat, ter opvoering hebben gebracht en blijft nog slechts de vervulling van den lang gekoesterden wensch over, om die verschillende deelen kort na elkander te geven en zoodoende het overzicht over het geheel voor de belangstellenden gemakkelijker te maken.
Ofschoon het Rheingold het eerste eener serie van drama's is, werd het door den meester niet het eerst gedicht. De vier deelen van den Ring (Rheingold, Walküre, Siegfried en Götterdämmeruug) zijn bij Wagner niet in de volgorde, waarin wij ze nu kennen, maar omgekeerd: 4, 3, 2, 1 ontstaan. Hij begon met het gedeelte dat thans Götterdämmerung heet en een omwerking is van het in 1848 gedichte drama: Siegfried's Tod.
Reeds lang vóór het ontwerpen van laatstbedoeld gedicht had Wagner zich bezig gehouden met het denkbeeld om de Sage der Nibelungen tot onderwerp van een drama te maken. Wel was de stof van het Nibelungenlied, vóórdat hij die onderhanden nam, reeds geheel of gedeeltelijk door anderen dramatisch behandeld (o.a. door den vruchtbaren tooneelschrijver Raupach) en was er ook op gewezen, hoeveel voor muzikale bewerking geschikte motieven dit epos bevatte, maar niemand was er tot dusver in geslaagd, de gedachte, om de Nibelungen muzikaal-dramatisch te behandelen, te verwezenlijken.
In den herfst van het jaar 1848 ontwierp Wagner voor het eerst een schets in proza voor het dramatiseeren van de mythe
| |
| |
der Nibelungen in haar geheelen samenhang; een ontwerp dat later in het 2de deel zijner ‘Gesammelte Schriften’ is opgenomen onder den titel van: ‘Der Nibelungen-Mythus, als Entwurf zu einem Drama.’
Hierna dichtte hij een hoofdmoment uit die mythe (een ‘Hauptkatastrophe’, zooals hij het in een zijner brieven aan Liszt noemt), namelijk den dood van Siegfried, en schreef dit drama nog met het oog op de bestaande opera-theaters.
Daarbij bleef het voor het oogenblik. Wegens deelneming aan de politieke woelingen achtte hij het geraden, de stad Dresden, waar hij eenige jaren Hofkapelmeester was geweest, te ontvluchten (Mei 1849) en de wijk te nemen naar Zwitserland, dat voor tal van jaren een oord van ballingschap voor hem zou worden.
Zijn Siegfried verloor hij echter niet uit het oog. Niet uit eigen beweging maar om Liszt genoegen te doen, die hem op de baan van den roem drong en sprak van overwinningen met de opera Rienzi in Parijs en Londen, had hij zich kort na zijn vlucht uit Dresden naar Frankrijk begeven, maar hij had er gauw genoeg van en reeds den 18den Juni 1849 schrijft hij uit Reuil aan zijn vriend, dat Parijs hem thans tot niets dienen kan en dat hij verlangt naar een rustige plek, om er zijn laatste gedicht, Siegfried's Tod, te componeeren. Hij wil zich daartoe voor goed te Zürich vestigen en niet meer aan Parijs of andere groote steden denken. ‘Gedurende twee jaren heb ik geen noot gecomponeerd’ - lezen wij in een brief van October 1849 -; ‘thans wordt de kunstenaarsgeest weder in mij wakker en spoort mij aan, de muziek voor mijn drama te schrijven.’
Het zou echter zoo ver nog niet komen. Bij rijper nadenken zag hij in, dat zijn werk toch eigenlijk voor de bestaande operatheaters niet geschikt was, en het onmogelijk zou zijn, het ergens zóó op te voereu als hij het wenschte. Om zich van die onaangename stemming te bevrijden, en ook om zichzelven meer klaarheid te verschaffen ten aanzien van het standpunt, dat hij als revolutionnair in de kunst had ingenomen, wendde hij zich tot litterairen arbeid en schreef zijn Kunst und Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft en Oper und Drama.
Intusschen had Liszt de groote daad verricht van in Weimar voor de eerste maal Lohengrin op te voeren, en deze gebeurtenis,
| |
| |
maar vooral het met zoo groote geestdrift en zaakkennis geschreven opstel van Liszt over die opera, hadden Wagner weder nieuwen moed voor het scheppen van kunstwerken doen vatten en hem opgewekt, aan de compositie van zijn Siegfried te beginnen. Drie maanden na de eerste opvoering van Lohengrin schreef hij aan zijn edelen vriend: ‘Uw geschrift over Lohengrin heeft een grooten en verheffenden indruk op mij gemaakt. Aan U heb ik het te danken, dat ik nu weder geheel kunstenaar kan zijn. Ik beschouw het weder opvatten van mijne plannen op kunstgebied als een van de meest beslissende momenten in mijn leven. Tusschen de muzikale bewerking van mijn Lohengrin en die van mijn Siegfried ligt voor mij een stormachtige maar tevens vruchtbare tijd. Een geheel leven, dat achter mij lag, had ik op te ruimen en veel mij tot bewustzijn te brengen wat mij daarin nog maar onduidelijk voorzweefde. Dat is nu geschied, en zoodra de lente in aantocht is, stel ik mij voor, aan de compositie van mijn Siegfried te beginnen en daarmede onafgebroken voort te gaan. Geef mij daartoe Uw zegen!’
Zoo sprak Wagner op het einde van 1850, en uit brieven van April 1851 aan Liszt vernemen wij, dat hij nog altijd bij dat voornemen blijft.
Toch was er een ander plan bij hem opgekomen. Hij zag in, dat hij door een ander drama op Siegfried's Tod moest voorbereiden, en, tot de daad overgaande, dichtte hij Jung Siegfried (thans het derde deel van den Ring, dat Siegfried heet), waarin alles plastisch werd voorgesteld wat in eerstgenoemd drama deels verhaald, deels als half bekend verondersteld werd.
Maar hoe verder hij kwam, hoe meer hij doordrongen werd van de overtuiging, dat het geheel nog veel meer uitgesponnen moest worden, indien het zou beantwoorden aan de eischen, welke hij thans aan een kunstwerk stelde, en dat hij, om van het tooneel uit begrepen te worden, de geheele sage plastisch moest uitvoeren.
Ook deze ‘jonge Siegfried’ kon niet anders zijn dan een brokstuk, een deel dat, op zichzelf genomen, geen juisten indruk kon maken dan wanneer het in het geheel zijn noodzakelijke plaats verkreeg. In de beide drama's, reeds door hem gedicht, was nog te veel aan de vertelling of zelfs aan de phantasie van den toe- | |
| |
hoorder overgelaten. Ook dat moest gedramatiseerd worden, wilde het zijn juiste uitwerking op den toehoorder hebben.
Een en ander werd door Wagner uitvoerig uiteengezet in een brief aan Liszt van den 20sten November 1851.
Daarin schrijft hij: ‘Twee hoofdmomenten der mythe moet ik dus nog dramatiseeren, en deze zijn beide in Jung Siegfried aangeduid: namelijk het eerste in het groote verhaal van Brünnhilde na haar ontwaken (3de bedrijf), en het tweede in het tooneel tusschen Alberich en den “Wanderer” in de tweede en tusschen laatstgenoemde en Mime in de eerste akte. Dat ik echter tot de uitvoering hiervan niet alleen besloot uit artistieke beweegredenen maar daartoe ook werd geleid door de heerlijke en voor dramatische opvoering zoo geschikte stof dier momenten, zult Gij U gemakkelijk kunnen voorstellen, wanneer Gij die stof nader beschouwt. Denk U de zoo noodlottige liefde van Siegmund en Sieglinde; dan Wotan en zijn geheimzinnige verhouding tot die liefde, zijn oneenigheid met Fricka, zijn tragische woede wanneer hij, ter wille der zedelijkheid, Siegmund ter dood moet wijden; en eindelijk het heerlijke beeld der Wälkure Brünnhilde, hoe deze, wetend wat er in het hart van Wotan omgaat, den god trotseert en dan door hem gestraft wordt. Denk U dit alles als stof voor een drama, dat aan de beide Siegfrieds voorafgaat, en Gij zult begrijpen dat mijn nieuwste plan mij niet louter door reflectie maar ook door geestdrift werd ingegeven.’
Na deze korte aanduiding van den inhoud der Walküre vertelt Wagner dan verder, dat er volgens dat nieuwe plan 3 drama's zullen zijn: namelijk 1o. Die Walküre, 2o. Der junge Siegfried, 3. Siegfried's Tod. Volledighcidshalve moet echter aan deze drie nog een groot voorspel voorafgaan, en dit zal heeten: Der Raub des Rheingoldes. Daarin wordt alles dramatisch voorgesteld wat met betrekking tot dezen roof, het ontstaan van den Nibelungenschat, de wegvoering van dezen schat door Wotan en den vloek van Alberich in Jung Siegfried vertellenderwijze wordt medegedeeld. Zoodoende zou de gedramatiseerde sage aan duidelijkheid winnen en alles veel aangrijpender voorgesteld kunnen worden dan bij de vroeger aangenomen bewerking (waarbij veel verhalenderwijze geschiedde) mogelijk had kunnen zijn.
Dat met dit nieuwe plan elke gedachte aan een opvoering van
| |
| |
het werk op een der bestaande operatheaters was uitgesloten, spreekt wel van zelf. Dat het ook in Weimar niet zou gaan, waar hij toch een zoo groot voorstander en beschermer in Liszt bezat, daarvan was Wagner volkomen overtuigd, en hij schroomde ook niet, dit onbewimpeld aan zijn vriend te zeggen. Aan een scheiding der bestanddeelen van zijn groote werk kon hij niet meer denken zonder in strijd met zichzelven te komen. Zijn bedoeling was, het geheele complex van drama's snel achter elkander te doen opvoeren en daartoe was maar één ding mogelijk: namelijk een feest op touw te zetten, dat uitsluitend die opvoering ten doel had, of waarbij deze althans kon plaats hebben. Waar en onder welke omstandigheden zulks zou kunnen geschieden, was hem voor het oogenblik onverschillig. Thans had hij alleen aan de uitvoering van zijn plan te denken en die arbeid zou hem minstens drie jaar bezig houden.
Liszt was veel meer optimistisch gezind dan zijn vriend. Hij wekte hem op, nu spoedig aan den arbeid tegaan. Misschien kon het geheele werk nog in korteren tijd dan drie jaar af zijn en dan zou zich de gelegenheid wel voordoen om het op de wijze, zooals Wagner alleen wilde, ter opvoering te brengen. Kon het in Weimar niet, dan zou het wellicht in Berlijn of Dresden kunnen geschieden. Van deze steden wilde Wagner echter niets weten. Zulke groote plaatsen waren niet geschikt voor de uitvoering van zijn werk; dit kon alleen tot zijn recht komen op plaatsen, die ver van de centra der zoogenaamde beschaving verwijderd waren, en hoogstens zou daarvoor alleen Weimar in aanmerking kunnen komen.
Het is ons bekend, dat het met de voltooiing en de opvoering van het reusachtige werk heel anders geloopen is dan Wagner en Liszt destijds dachten. In plaats van drie jaren verliepen er drieen-twintig voordat de Ring geheel voltooid was, en eerst zes-en twintig jaren na het tijdstip, waarop Wagner zijn plan aan Liszt mededeelde, klonken voor de eerste maal de tonen van dit wonderwerk op den heuvel te Bayreuth.
Met de voltooiing van het gedicht ging het betrekkelijk spoedig. Walküre en Rheingold waren in November 1852 gereed en er bleef nu nog alleen over, in verband met deze beide drama's Jung Siegfried en Siegfried's Tod te wijzigen.
Welk lot aan het geheele gedicht zou beschoren zijn, verklaarde
| |
| |
Wagner in een brief aan Liszt nog niet te kunnen bepalen. Zooveel echter is zeker, zegt hij: Staat binnenkort Duitschland niet weder voor mij open, dan geef ik alles op. Wat ik dan doe om te kunnen leven, weet ik niet, maar - de muziek voor de Nibelungen maak ik niet.
Ook thans is het weder Liszt, die hem moed inspreekt en hem opwekt om voort te gaan. ‘Wie weit bist Du mit Deinen Nibelungen gelangt? - vraagt hij in een brief van 27 December 1852. - Lass Dich um Gottteswillen ja nicht davon abbringen. Alles ist vergänglich, nur Gottes Wort verbleibt ewiglich - und Gottes Wort offenbart sich in den Schöpfungen des Genius.’
Ja, in níet geringe mate hebben wij het aan Liszt te danken, dat Wagner niet reeds in den aanvang zijn groote werk heeft opgegeven. Veel heeft Liszt gedaan om de zaak van zijn vriend krachtig te steuncn. Hij heeft de werken van den banneling opgevoerd, zooals destijds hij alleen in staat was dit te doen, zoodat het kleine groothertogelijke theater te Weimar toenmaals het middenpunt vormde, vanwaar uit die werken (Holländer, Tannhäuser en Lohengrin) zich over geheel Duitschland begonnen te verspreiden. En tegelijkertijd heeft hij door zijne geschriften over deze drama's een dieper inzicht in deze nieuwe kunst gebaand. Maar dat alles te zamen is nog gering tegenover datgene wat hij, gedreven door zijn onwankelbaar geloof in de verheven zending van zijn vriend, gedaan heeft om hem in zijn artistieke eenzaamheid op te beuren en te helpen. Niet alleen heeft Liszt zich grootere offers getroost dan iemand anders om Wagner materieel te steunen, maar door zijn groote beteekenis in de kunstwereld was hij tevens de eenige, die in staat was hem ook moreel tot steun te zijn.
Het waren ook nu weder de bemoedigende en opwekkende woorden van Liszt, welke Wagner deden besluiten eindelijk aan de muzikale compositie van zijn groote dichtwerk te beginnen. Wanneer dit geschiedde, weten wij uit een brief aan Liszt in verband met een schrijven aan een Italiaanschen vriend in Bologna. In laatstbedoeld schrijven (Gesammelte Schriften IX, 344) wordt namelijk gezegd: ‘Schlaflos in einem Gasthofe von la Spezzia ausgestreckt, kam mir die Eingebung meiner Musik zum Rheingold an; und sofort kehrte ich in die trübselige Heimath zurück (namelijk naar Zürich) um an die Ausführung meines übergrossen Wer- | |
| |
kes zu gehen.’ En uit den brief aan Liszt van 12 September 1853 blijkt, dat hij kort te voren te Spezzia geweest doch wegens ongesteldheid teruggekeerd was.
Eenmaal begonnen zijnde, liet hij zich door niets weerhouden, de compositie van zijn Rheingold voort te zetten, hoezeer ook zorgen van allerlei aard hem plaagden en zijn leven vergalden. ‘Heden vloeide het Rijngoud mij reeds door de aderen,’ lezen wij in een brief aan Liszt van October 1853, en uit een schrijven van 17 December van dat jaar ontwaren wij, dat hij aan dat gedeelte van Rheingold bezig is, hetwelk in de verblijfplaats der dwergen speelt. Immers, hij zegt daarin: ‘Jetzt bin ich in Nibelheim; heute klagte Mime seine Noth.’
In dit schrijven vernemen wij echter ook klachten over zijn eigen nood en er blijkt uit, dat hij zelfs te midden van zijn arbeid, waarmede hij in koortsachtige haast voortgaat, moeite heeft, zich los te maken van de sombere gedachten, die hem kwellen.
Eindelijk in Januari 1854 is het Rheingold af. ‘Das Rheingold ist fertig - aber auch ich bin fertig!’ roept hij in een brief aan Liszt uit, en dan volgt er een gansche reeks van lang ingehouden jammerklachten over zijn toestand. ‘Nu, het Rheingold is klaar - zegt hij. - Met welk een geloof, met welk een vreugde ging ik aan de muziek; ik die in geen vijf jaren gecomponeerd had! Met ware vertwijfelingswoede ben ik eindelijk voortgegaan en heb ik het afgemaakt. Ach! hoe hield ook mij de nood van het goud gevangen! Geloof mij, zóó is er nog niet gecomponeerd geworden.’
Een maand later is Wagner bezig aan het instrumenteeren van het voorspel. Deze arbeid vorderde betrekkelijk snel, en in Mei van het zelfde jaar was de geheele partituur geschreven.
Zoo was dus het eerste van het complex van drama's voltooid. Het lag natuurlijk niet in het plan van Wagner, dit werk zonder de andere deelen van den Ring aan eenig theater prijs te geven. Trouwens, waar zou men iets, dat zoozeer van het gewone afweek, hebben kunnen geven? Liszt had wel gewenscht, het werk in Weimar te doen opvoeren, en liet het later ook niet ontbreken aan pogingen om daartoe te geraken. De omstandigheden waren hem echter toen niet gunstig en bovendien was zijn positie aldaar langzamerhand onhoudbaar geworden, zoodat hij zich van het
| |
| |
Hoftheater in de groothertogelijke residentie geheel terugtrok.
Van een opvoering van Rheingold in Weimar kon dus geen sprake meer zijn, zelfs wanneer Wagner dit had willen toestaan. Maar, zooals wij zagen, was dit het geval niet. Zijn bedoeling was, het omvangrijke werk in zijn geheel te doen opvoeren en Rheingold moest dus nog blijven liggen, totdat de drie andere drama's gereed waren.
Met nieuwen moed toog hij daartoe aan den arbeid en bracht het zoo ver, dat in den loop van drie jaren onder allerlei zorgen en wederwaardigheden de Walküre en een gedeelte van Siegfried gecomponeerd werden. Toen echter kwam de reactie, namelijk tegen de inspanning, die het hem gekost had om onder ongunstige omstandigheden en geheel uitgesloten van het openbare kunstleven, gelijk hij was, zoo lang voort te werken. Het was hem onmogelijk, den arbeid verder voort te zetten, en in den zomer van 1857, midden in de compositie van Siegfried staakte hij het werk, niet wetende of hij het ooit weder zou opvatten.
Het lot van Rheingold, dat van het al of niet afmaken van den geheelen cyclus afhing, werd daardoor tevens beslist. Vele jaren gingen voorbij, zonder dat er aan den Ring verder iets gedaan werd. Voor Wagner kwam er weldra een onrustig leven. De opheffing van het verbanningsdecreet (1861) maakte het hem mogelijk, zich in Duitschland weder vrij te bewegen. Hij is nu hier, dan daar. Eerst wordt hij geheel in beslag genomen door onderhandelingen over de opvoering van zijn Tristan in Karlsruhe en Weenen, welke echter tot niets leiden. Dan wil hij zijn Meistersinger voltooien, welk werk, wegens zijn populair onderwerp meer kans had, door de theater-directiën te worden aangenomen dan het eerstgenoemde. Vervolgens besluit hij concerten te geven en daarop onder zijn eigen leiding fragmenten zijner werken ten gehoore te brengen. Die concerten beginnen in Weenen en daarna komen Praag, Petersburg, Moskou, Pesth, Karlsruhe aan de beurt. Na afloop daarvan vestigt Wagner voor een poos zijn verblijf in Weenen doch wordt in het voorjaar van 1864 door geldnood daaruit verdreven en vindt een toevluchtsoord bij den eigenaar eener villa te Mariafeld bij het meer van Zürich, waar hij nu rustig zijn Meistersinger hoopt af te maken. Hiervan komt echter nog niets. De jonge koning van Beieren, vervuld van geestdrift
| |
| |
voor Wagner's idealen, noodigt hem uit naar München te komen en verleent hem zijn steun om die idealen te verwezenlijken. Die schoone plannen komen evenwel niet tot uitvoering, want Wagner ziet zich, tengevolge van kabalen, genoodzaakt de hoofdstad te verlaten. (December 1865.)
Naar Zwitserland teruggekeerd, kon hij zich daar, door 's Konings gunst van materieele zorgen bevrijd, ernstig bezig houden met de voltooiing zijner dramatische werken, en dus ook van zijn Ring des Nibelungen. Nog altijd bleef hij vasthouden aan zijn voornemen om alleen het geheele werk ter opvoering te geven, wanneer zich de gelegenheid daartoe voordeed, doch ter wille van den koning van Beieren, aan wien hij zooveel te danken had, stond hij toe, dat het Rheingold in September van het jaar 1869 te München werd opgevoerd en eveneens een jaar later Die Walküre. Maar wat hij in zijn rustig verblijf over die uitvoeringen vernam, versterkte hem nog meer in zijn overtuiging, dat de bestaande theaters niet de plaats waren voor de opvoering van dramatische werken, die zoozeer van het gewone afweken, en dat daarvoor een bijzondere schouwburg noodig was.
Binnen drie jaren na de eerste voorstelling van Rheingold te München werd op den heuvel te Bayreuth de eerste steen voor dien schouwburg gelegd, en vier jaren daarna (1876) werd in dien schouwburg, onder leiding van den meester zelf, het reuzenwerk voor de eerste maal in zijn geheel opgevoerd.
Na in het bovenstaande een schets te hebben gegeven van het ontstaan en het lot van het voorspel Rheingold, wensch ik nu nog het een en ander te zeggen over het werk zelf.
Het Rheingold bevat de hoofdmotieven der geweldige tragische handeling, die in den Ring des Nibelungen ligt opgesloten, en al de dramatische voorvallen en conflicten, die ons in de drie andere deelen daarvan worden voorgesteld, hebben in het voorspel hun uitgangspunt.
De roof van het goud en het daaruit smeden van den almacht verleenenden Ring door den Nibelung Alberich zijn de hoofdmomenten van dit voorspel.
Volgens de Germaansche mythe rustte dat goud oorspronkelijk in het water.
| |
| |
Het water was voor de oude Germanen de oer-toestand van het zijn, het element der onschuld, waarin de kiemen van het wordende rusten. De wereld lag in zijn schoot verborgen als een onaangeroerde schat, en het zinnebeeld van dien wereldschat was voor de oude Germanen het goud. Toen de wereld of het goud aan het licht verscheen, begon de strijd van schuld en smart, daar alle wezens naar het bezit ervan haakten.
De beteekenis dezer sage is derhalve: uit het onschuldige oerelement, het water, stijgt het alom begeerde rijke wereldleven, het goud omhoog, en daarmede begint de strijd om het bestaan, de tragedie des levens.
Wagner is in Das Rheingold van deze voorstelling uitgegaan en heeft zoodoende zijn drama op de diepzinnigste gedachte der Germaansche mythe opgebouwd.
De onmiddellijke aanleiding daartoe bood hem de heldensage zelf. De Edda namelijk verhaalt van de herkomst van den Nibelungen-schat uit den Rijn, en de volgorde der gebeurtenissen is daarbij dezelfde als in de oude mythen, die over de verkrijging van het goud door de goden handelen. Doch bij hem wordt het kleinood verkregen door roof, zooals de dramatische opvatting van deze tragische handeling noodzakelijk maakte. De dwerg Alberich, d.w.z. ‘König der Alben’, het lichtschuwe volk, dat in de holen der bergen woont, ontrooft het goud aan de Nixen des Rijns en smeedt daarvan den Ring, die de tooverkracht bezit, zijn eigenaar de heerschappij over hemel en aarde te verschaffen.
Daar echter het verlangen naar macht en heerschappij steeds uit zelfzucht voortspruit en eigenbaat de vijand der liefde is, zou het Alberich nooit gelukt zijn den ring te vervaardigen, wanneer hij niet te voren, bij den roof van het goud, de liefde had vervloekt. Een treffend beeld van de waarheid: dat zelfzucht, het gevolg van macht en heerschappij, de liefde uitsluit!
Wotan, de opperste god, haakte ook naar macht en heerschappij. Dat verlangen was in hem ontwaakt na een dronk aan de bron der wijsheid, waardoor hij wetend was geworden; en om dat verlangen te bevredigen, brak hij van den boom des levens (den ‘wereld-esch’, het symbool der het heelal doordringende en verbindende levenskracht) een tak af, die hem tot speer diende, waarmede hij de andere machten van het heelal in bedwang houdt,
| |
| |
hoewel zijn heerschappij niet onbegrensd is maar beperkt door overeenkomsten, waarvan hij de bewoordingen in runenschrift in de speer kerft.
Onbeperkte heerschappij over al wat leeft verwerft alleen hij, die het goud verkregen en daaruit den ring heeft gesmeed, die hem ‘masslose Macht’ verleenen zal. Die daad verrichtte de dwerg Alberich; voor Wotan echter ware zij onmogelijk geweest, want gelijk hij zegt:
in der Macht gehrt' ich nach Minne.
De door hem verlangde opperheerschappij wenscht hij te verkrijgen door het laten bouwen van een burcht (Walhall), van waaruit hij de wereld regeert. Den Reuzen heeft hij opgedragen, dat werk voor hem te verrichten. (De geest wendt de ruwe natuurkrachten te zijnen nutte aan.) De Reuzen hadden echter als loon voor hun arbeid Freia, de godin der jeugd en schoonheid, gevorderd en Wotan had slechts daarom in die voorwaarde toegestemd, omdat Loge (de god des vuurs en des verderfs, oorspronkelijk ook tot de Reuzen behoorend doch, wegens zijn begaafdheid, door Wotan onder de goden opgenomen) hem beloofd had, op het beslissend oogenblik de Reuzen op andere wijze te betalen. Dit geschiedt ook, en wel door middel van het goud, dat Wotan en Loge op listige wijze aan Alberich ontfutselen. Maar de vloek, die aan het goud kleeft, sedert het aan den vloed ontroofd is, leeft voort: het is den bezitters vóór alles te doen om den door Alberich uit het goud gesmeden Ring. Op het oogenblik dat Wotan hem dien van den vinger rukt, wordt de knoop gelegd voor de tragische handeling, die zich in de volgende drie deelen van het werk tot een zoo geweldige hoogte ontwikkelt. De uitwerking van den vloek, dien Alberich op dat oogenblik over den ring uitspreekt, ondervinden de Goden al terstond. Wotan weet zeer goed, dat er reeds sedert de ontrooving van het goud aan de Rijndochters een vloek aan het goud kleeft, en dat alles weder in orde zou zijn, als het haar werd teruggegeven; maar hij heeft reeds den eersten stap op den weg van het onrecht gedaan, en door de omstandigheden gedwongen, kan hij niet terug. De ring komt nu met al het overige
| |
| |
goud, als losprijs voor de godin Freia, in het bezit der Reuzen, die het echter over de verdeeling niet eens kunnen worden en een tweestrijd beginnen, welke daarmede eindigt dat Fafner zijn broeder Fasolt doodslaat en den buit medesleept. Met zorg ziet Wotan de toekomst tegemoet, wanneer hij met de overige Goden den burcht betreedt, dien hij heeft laten bouwen om de wereld te beheerschen, doch die hem nu, naar hij vreest, zal moeten strekken tot verdediging tegen zijne vijanden. En beneden in den Rijn klagen de Nixen om het verloren goud.
Zeide ik hierboven, dat het Rheingold, wat zijn dichterlijken inhoud betreft, de hoofdmotieven bevat van de geweldige tragische handeling, die in den Ring des Nibelungen ligt opgesloten, zoo kan ditzelfde ook van de muziek van dit voorspel gezegd worden.
Hier worden de elementaire motieven, of, anders gezegd, de oer-motieven geschapen, en verreweg de meeste daarvan loopen, in verschillende gedaanten, als draden door het geheele werk heen. Een studie daarvan is hoogst belangwekkend.
Een eigenaardigheid der muziek van Rheingold is, dat hierin nog dikwerf het oude, slechts door enkele akkoorden begeleide recitatief voorkomt. Wij weten, dat Wagner zich bij de behandeling van den ‘declameerenden zang’ hierin van zijne voorgangers onderscheidde, dat hij - althans in zijn voornaamste werken - het recitatief in een vasten maatvorm goot en den zang niet door de instrumentale begeleiding liet afbreken doch daarvan steeds vergezeld deed gaan. Toch komt de vorm van het hierboven bedoeld recitatief nog herhaaldelijk in zijne toonscheppingen voor, en wel in die gedeelten, waarin de muziek een ondergeschikte rol te vervullen heeft en zich uitsluitend bepaalt tot het verleenen van het juiste accent aan de woorden des dichters.
Is in een of anderen versregel geen gevoelsmelodie te erkennen, of is hij niet door een herinnerings- of voorgevoelsmotief met voorafgaande of met volgende deelen der handeling verbonden, dan verlangt hij als muzikale illustratie niets anders dan de juiste toonhoogte en den juisten tijdduur van elk woord, ja van elke lettergreep.
Dit stelsel heeft Wagner in zijne werken der laatste periode consequent doorgevoerd en, gelijk ik reeds opmerkte, treedt het ook in Das Rheiugold op den voorgrond. Intusschen moet men wel in aanmerking nemen, dat zich dit reciteerend gezang bij Wagner
| |
| |
in zooverre van het oude recitativo secco onderscheidt, dat de maat en het metrum er steeds met de meeste nauwkeurigheid zijn aangegeven en derhalve willekeur van den zanger in het behandelen van de maat geheel uitgesloten is.
Een paar voorbeelden uit Rheingold mogen strekken om hetgeen zooeven over het recitatief gezegd is te verduidelijken.
In het tweede tooneel, dat ingeleid wordt door het ‘Walhall’-motief, welks plechtige klanken de woorden van den droomenden Wotan begeleiden, wekt zijn vrouw Fricka, wier blik, op den door het morgenrood verlichten burcht gericht is, hem uit den slaap met den uitroep:
Erwache, Mann, und erwäge!
Hier is de recitatief-vorm gebruikt, en die is hier volkomen op zijn plaats. De woorden zijn niet meer dan een uitroep, hun verband met de handeling is nog niet merkbaar. Ook de eerstvolgende woorden van Fricka, als antwoord op Wotan's verrukking bij het aanschouwen van Walhall:
Achtloser, lass' dich erinnern
des ausbedungenen Lohn's!
zijn in recitatief-vorm gecomponeerd. Eerst in de laatste maten, bij de woorden: ‘Lass' dich erinnern des ausbedungenen Lohn's’ vertoont zich een zelfstandig motief in de begeleiding. Het is een anticipatie van het ‘verdrag’-motief, dat later zoo herhaaldelijk voorkomt, telkens wanneer in Rheingold sprake is van de overeenkomst tusschen Wotan en de Reuzen.
Een derde voorbeeld van recitatief-vorm geven de volgende woorden van Fricka (altijd in hetzelfde tooneel):
Wusst' ich um eu'ren Vertrag,
dem Truge hätt' ich gewehrt;
| |
| |
Maar wanneer zij vraagt:
giert ihr Männer nach Macht
worden de laatste woorden onmiddellijk gevolgd door het ‘Ring’-motief, dat ook Wotan's volgende, op de begeerte naar macht betrekking hebbende woorden begeleidt. Daarna, bij. Fricka's woorden:
Um des Gatten Treue besorgt
muss traurig ich wohl sinnen,
wie an mich er zu fesseln,
Zieht's in die Ferne ihn fort.
neemt de melodie van het recitatief meer den vorm eener cantilene aan, die bij de woorden ‘Herrliche Wohnung, wonniger Hausrath u.s.w.’ door een nieuw leidmotief beheerscht wordt.
Het hier door enkele voorbeelden aangetoonde stelsel is, niet alleen in Rheingold maar ook in de overige deelen van den Ring met de meeste consequentie doorgevoerd. Hier geldt de vaste regel: dat telkens wanneer wij op den bodem der handeling staan, muzikale motieven, die ons de motieven dier handeling verklaren, te voorschijn treden; wanneer daarentegen de tekst zich bepaalt tot losse gezegden, niet in onmiddellijk verband met de handeling staande, telkens weder het eenvoudige recitatief gebruikt wordt. Dan laat het woord zich alleen gelden en de muziek treedt op den achtergrond.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd