|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
De Italiaansche opera-onderneming, die sedert ruim een jaar hier te lande is gevestigd, heeft onder hare verdiensten ook deze: dat zij zich niet bepaalt tot het opvoeren der standaardwerken van het repertoire, doch aan het publiek ook de gelegenheid geeft om kennis te maken met hetgeen het jonge Italië, namelijk dat der laatste dertig jaren ongeveer, op dit gebied heeft voortgebracht.
Bleek dit reeds in het vorige theaterseizoen uit de opvoeringen van opera's als La Gioconda van Ponchielli, Mefistofele van Boïto, La Bohême van Puccini, Amico Fritz en Guglielmo Ratcliff van Mascagni, ook thans, reeds kort na de opening der voorstellingen, is de directie weder met een tot dusver hier onbekend werk van een der jongeren voor den dag gekomen.
Puccini's Manon Lescaut - zoo heet de door mij bedoelde opera - brengt ons een gelijknamig werk van Franschen oorsprong in herinnering, dat ook in Nederland herhaaldelijk ten tooneele is gebracht en zeer in den smaak van het publiek bleek te vallen.
Wat behandeling van het onderwerp betreft, wijken deze opera's van Massenet en van Puccini nogal van elkander af, maar toch is het, dunkt mij, niet van belang ontbloot, deze dramatische producten eens naast elkander te stellen en na te gaan, hoe de Franschman en hoe de Italiaan zijn taak heeft opgevat en uitgevoerd.
Doch eerst iets over Giacomo Puccini.
Deze betrekkelijk nog jonge man (hij is nog geen veertig jaar oud) staat met Mascagni en Leoncavallo aan de spits der jong-Italianen. Met hen behoort hij tot de realisten onder de musici, of, gelijk men ze in Italië noemt, de ‘Veristen’, die uit instinct
| |
| |
of uit berekening het liefst zoodanige onderwerpen voor hunne drama's kiezen, waarvoor hun publiek kan geacht worden het meest ontvankelijk te zijn en waarbij getracht wordt den mensch voor te stellen zooals hij werkelijk is en niet verborgen achter het masker van conventie of beschaving.
Puccini heeft zich echter daarin van zijne collega's onderscheiden, dat hij het vermeed, voor zijn dramatische werken onderwerpen te bezigen als die van. Cavalleria rusticana, Pagliacci, Mala Vita, en hoe die tragische dorpsgeschiedenissen nog meer heeten, welke ons een aaneenschakeling van de meest lage hartstochten, als: ijverzucht, wraak, toorn, en als gevolg daarvan zelfmoord, doodslag en moord te zien geven. Ook zocht hij de stof der handeling niet op Italiaanschen bodem maar ontleende die aan het buitenland.
Dit geschiedde reeds bij zijn eerste opera Le Villi (in het Duitsch: Die Willis), waarmede hij den 31sten Mei 1884 te Milaan debuteerde en bij zijne landgenooten veel bijval vond.
In deze opera is slechts een zweem van Verisme en treedt daarentegen het phantastische meer op den voorgrond. De stof is ontleend aan een Duitsche ‘Sage’, waarin verhaald wordt, hoe zekere Robert, een rijk jongmensch, in gezelschap van een liederlijke vrouw zijn geld en goed verkwist en eindelijk door berouw en vertwijfeling gedreven de woning zijner bruid, die hij eens trouweloos verliet en die inmiddels gestorven is, weder opzoekt. Maar als hij van Mainz uit, den Rijnstroom opwaarts volgende, door het Schwarzwald trekt, ziet hij zich eensklaps omringd door een dansende geestenschaar en vooraan in de reien de schim van zijn gestorven bruid. Het zijn de zielen der verlaten bruiden (de Willis), bij wier aanblik de man, die ontrouw gepleegd heeft, in den dood gevoerd wordt.
Van dit weinig beteekenende sprookje is een slecht opera-libretto gefabriceerd, dat Puccini evenwel heeft weten te voorzien van een muziek waaruit een groot dramatisch talent spreekt, en die hem, zooals ik reeds opmerkte, bij zijne landgenooten een groot succes verzekerde.
Daarna zocht Puccini bij de keuze zijner onderwerpen zijn heil bij de Franschen. Zijn Manon Lescaut is een dramatische bewerking van den roman van den abbé Prévost, zijn Bohême heeft tot grondslag het stuk van Barrière en Henri Murger. En thans is hij,
| |
| |
naar men zegt, bezig aan een werk van geheel ander allooi, namelijk aan de compositie van een opera La Tosca, waarvan het libretto is genomen naar het gelijknamige drama, dat voor Sarah Bernhardt werd geschreven.
Ofschoon dus, wat de onderwerpen zijner reeds opgevoerde opera's betreft, Puccini zich verwijderd heeft gehouden van de afgrijselijkheden, welke bij vele lyrische drama's zijner componeerende land- en tijdgenooten schering en inslag zijn, zoo heeft hij toch in zijn muziek zijn Italiaansche afstamming niet verloochend en zich hierin nauw aangesloten aan den stijl, door zijne collega's in hunne opera's aangewend. Het woord ‘stijl’ is hier misschien wel eenigszins misplaatst, want eigenlijk gaan deze jonge Italianen niet van een vast beginsel uit, dat hen allen bindt. Eerder zou men van hen kunnen zeggen, dat zij in de muzikale bewerking van hun tekst de zelfde manieren volgen.
Wat nu die muziek zelve aangaat, zoo valt het niet te ontkennen, dat zij de vergelijking met die van vroeger niet altijd kan doorstaan. Al mogen de jongeren het ook bijv. in harmonie en instrumentatie doorgaans van de ouden winnen, wat melodie betreft staan zij bij dezen meestal ten achteren.
In het algemeen heeft de Italiaansche muziek van het heden veel van haar oorspronkelijkheid verloren. Het kenmerkend verschil, dat zij vroeger zoowel met de Duitsche als met de Fransche operamuziek opleverde, bestaat eigenlijk niet meer, en vooral heeft zij den invloed der laatstgenoemde in sterke mate ondergaan.
Die verandering is natuurlijk niet in eens gekomen. Gelijk in andere zaken is ook hier een trapsgewijs voortschrijden naar het nieuwe waar te nemen, nu en dan gepaard met stilstand en soms zelfs met terugtred.
In de eerste veertig jaren van onze eeuw voerde het bel canto, dat door de Napolitaansche school tot het essentieele der Italiaansche Opera was gemaakt, nog uitsluitend de heerschappij en werd daarbij het Drama nog geheel opgeofferd aan de Muziek, of laat ons liever zeggen aan de Aria. De tijden waren te drukkend en te woelig geweest, dan dat men in de Opera naar emotie verlangde, en voor een ontzenuwd theaterpubliek waren dus de betooverende klanken van een Rossini en later de sentimenteele van een Bellini en Donizetti juist zoo de geschikte muziek.
| |
| |
Verdi sloot zich in zijn eerste opera's bij die traditie aan; maar toen zich sedert het jaar 1848 een krachtiger leven in de maatschappij begon te openbaren, scheen hij tot de overtuiging te komen, dat ook het theater-publiek behoefte had aan krachtiger muzikaal voedsel dan men het vóór dien tijd had voorgezet. Althans van dat oogenblik af treedt het karakteristieke element der muziek, dat door zijn laatste voorgangers meer en meer was verwaarloosd, in zijn dramatische werken op den voorgrond en tracht hij aan handeling en tekst weder de beteekenis te geven, die hun in een muziekdrama toekomt.
In de eerste opera, die Verdi in deze nieuwe periode schreef, zijn Rigoletto (1851), is de vooruitgang in dien zin zeer merkbaar; meer dan in de daarop volgende Trovatore en Traviata (1853), welke in dit opzicht eenigszins een teruggang aanduiden. Toch toont Verdi ook in deze opera's, evenals in Rigoletto, een kracht en warmte van uitdrukking als men bij zijn onmiddellijke voorgangers slechts bij uitzondering zal vinden. Alleen zijn harmonie en instrumentatie blijven dikwerf nog triviaal en onbeholpen. Ook hiervan echter zou hij zich langzamerhand bevrijden.
Kon men de meerdere zorg in dit opzicht reeds eenigermate bespeuren in de dramatische werken, die hij kort na de Traviata schreef, nog veel meer viel dit op in de opera's Don Carlos en Aïda, waarmede hij in 1867 en in 1871 voor den dag kwam. Vooral met laatstgenoemde opera verbaasde hij de muzikale wereld, die zich niet kon voorstellen dat dit de zelfde Verdi was, die in zijn vroegere werken bijna uitsluitend aan de absolute melodie offerde. Wel heeft deze opera nog al de eigenaardigheden van een Groote Opera met haar theatralen toestel en stereotype figuren, maar toch hoort men er uit, hoe de Italiaansche meester de kolossale vorderingen heeft weten te beseffen en waardeeren, welke, voornamelijk in Duitschland, zoowel op dramatisch als op ander gebied der toonkunst waren gemaakt.
Door zijn Aïda heeft Verdi dan ook wijziging gebracht in het oordeel van hen, die, in de klassieke muziek opgevoed, op zijn opera's met haar banale melodieën en harmonieën en slechte en gedruismakende instrumentatie met eenige minachting neerzagen.
De stijl, die zich in Aïda openbaart, is door Verdi tot nog grooter eenheid en gedrongenheid gebracht in zijn Otello, het
| |
| |
werk waarmede hij op hoogen leeftijd en na een rusttijd van vele jaren de wereld verraste.
Ook hierin vindt men een rijkere harmonie, een meer vrije behandeling der dissonanten en meer degelijkheid in de orkestrale bewerking in verband met de dramatische karakteristiek, doch daarenboven ook een meer rationeelen voortgang van den muzikalen stroom wat den zang betreft. Van aria's is hier zoo goed als geen sprake meer.
Zoo is Verdi werkelijk een reformator van het Italiaansche muziekdrama geworden, en zijn jongere landgenooten zijn hem op dien weg trouw gevolgd, daarbij niet verzuimende, met zijne deugden tevens zijne gebreken over te nemen.
Maar het was niet alleen de invloed van den beroemden maëstro, dien zij ondervonden; ook de Fransche componisten uit de tweede helft onzer eeuw hebben blijkbaar macht over hen uitgeoefend. Gounod en Massenet o.a., maar vooral Bizet, wiens Carmen niet alleen geïnfluenceerd heeft op zijne landgenooten maar tevens op de jonge Italiaansche musici, en onder dezen ook op Giacomo Puccini.
Ik kom nu weder terug tot het punt van uitgang, waarbij ik mij voornam, de onlangs hier te lande opgevoerde opera van dezen componist te vergelijken met de gelijknamige van Massenet. Wel is de behandeling der détails in beide opera's niet de zelfde, maar zij hebben toch genoeg punten van aanraking om ons een juiste voorstelling te kunnen geven omtrent het onderscheid in den aard van het talent der beide toonkunstenaars; een onderscheid dat grootendeels voortvloeit uit het verschil hunner nationaliteit.
De Muze van Massenet is voornamelijk de verpersoonlijking van het bekoorlijke, van het gracieuse, en ook voor het pittoreske heeft deze componist bijzonder veel talent. In zijn muziek bekoort alles wat aan de oppervlakte ligt. Het innerlijke daarentegen, het dramatisch gevoel, is bij hem weinig ontwikkeld en hij tracht het te vervangen door plotselinge contrasten. Waar hij bemerkt, dat zijn manier, namelijk teederheid en gratie, te kort schiet voor de uitdrukking van heftige gevoelens en dramatische conflicten, ontleent hij zijn muziek aan de vroegere Italiaansche manier en staat hij onder den invloed der oudere werken van Verdi. Daarom gelukt hem de muzikale bewerking van onderwerpen als Manon veel beter dan die van Le Roi de Lahore of Hérodiade.
| |
| |
Instrumentaal colorist is Massenet in hooge mate; hij heeft schoone kleuren op zijn palet. Evenwel wordt zijn orkestratie nu en dan ontsierd door geraas makende en dikwerf ongemotiveerde klankeffecten, die des te meer opvallen omdat zij gewoonlijk onmiddellijk door uiterst fijne instrumentale effecten voorafgegaan of gevolgd worden.
Ook Puccini is geheel vertrouwd met de geheimen eener ultra moderne instrumentatie, maar nog veel meer dan bij Massenet vindt men bij hem die plotselinge heftige uitbarstingen van het orkest, waarvan ik zoo even sprak en die in de latere werken van Verdi een enkele maal voorkomen maar zich in de opera's der jongere Italianen tot een bepaalde mode hebben opgewerkt.
In tegenstelling met Massenet is Puccini door en door dramaticus. Er ligt gloed en hartstocht in zijn muziek doch hij misbruikt die wel eens en vervalt dan in een banaal pathos, dat door hem ook dikwerf wordt aangewend waar in het algemeen hartstochtelijkheid niet te pas komt en de situatie veeleer eenvoud vereischt.
Zooals bekend is, hebben de Manon van Massenet en die van Puccini beide den roman van den abbé Prévost tot grondslag. Meilhac en Gille hebben daaruit voor den Franschen componist een opera-tekst gemaakt; de librettist der opera van Puccini is niet aangegeven. Dit kan ons trouwens onverschillig laten, want het libretto van de Italiaansche opera is evenmin een meesterstuk als dat van de Fransche. Wie den roman van Prévost niet gelezen heeft of met den loop der avonturen van Des Grieux en Manon niet op andere wijze is bekend geworden, krijgt van het tooneel af geen volkomen beeld der handeling, en vele dingen moeten hem onbegrijpelijk zijn. Wat motiveert bijv. - zal zoo iemand vragen - in de opera van Massenet den dood van Manon? Wat is de reden, dat wij in de opera van Puccini Des Grieux en Manon op de vlucht zien in de wildernis en de jonge vrouw daar zien sterven? Dat weten wij niet; de tekst zegt er niets van. Alles zit te los aan elkander en van een logische ontwikkeling kan men niet spreken.
Maken de beide libretti op dit punt geen verschil, zoo doen zij dit in ander opzicht in zooverre, dat de handeling bij Puccini meer interessant en spannend is, daarentegen de opera van Massenet rijker is aan muzikale situatiën. Alles bij elkander genomen kan men zonder vrees voor veel tegenspraak aannemen, dat deze twee
| |
| |
opera's, wat de handeling betreft, tamelijk wel tegen elkander opwegen.
Wat nu de muziek aangaat, zoo kan daarvan gezegd worden wat ik reeds in het algemeen ten aanzien der beide componisten opmerkte: dat namelijk bij Massenet het teedere en bekoorlijke, bij Puccini daarentegen het hartstochtelijke en dramatische het best is weergegeven. De Italiaan wint het echter van zijn Franschen collega in de wijze waarop hij den dialoog behandelt. Hij gebruikt daarvoor consequent het recitatief doch Massenet wisselt af en maakt er in de weinige gesproken gedeelten een melodrama van, d.w.z. er wordt gesproken terwijl het orkest voortspeelt.
Wat hem bewogen heeft, deze nieuwigheid in de ‘opéra comique’ (zoo toch noemt hij zijn werk) in te voeren, is moeilijk te verklaren. Was het zijn bedoeling, den voortgang van den muzikalen stroom niet te belemmeren, dan had hij eenvoudig het recitatief kunnen bezigen, zooals hij trouwens op vele plaatsen in zijn Manon gedaan heeft. Dit telkens afwisselen van het gesproken en het gezongen woord echter maakt dikwijls een hoogst wonderlijken, om niet te zeggen belachelijken indruk. Zoo o.a. in het eerste bedrijf bij de eerste ontmoeting tusschen Des Grieux en Manon, waar eerstgenoemde, terwijl het orkest zeer zacht een teedere melodie laat hooren, als introductie eenige gesproken woorden stamelt en dan bij de phrase ‘Et je sais votre nom’ eensklaps zijn toevlucht neemt tot den zang.
Deze eerste acte is anders bij Massenet fijn bewerkt. Zij is goed in den stijl der opéra comique gehouden en trots enkele aanmerkingen, die er op zouden zijn te maken - zoo bijv. dat de zang van Manon hier en daar wel wat sentimenteel is voor zulk een persoontje -, geeft zij toch, in haar geheel genomen, een zeer aangenamen indruk.
Nog beter echter is hem het tweede bedrijf gelukt. Hier heeft Massenet de gelegenheid gehad, den aard van zijn talent in het gunstigste licht te stellen. Zeer gracieus is de instrumentale inleiding en evenzoo het lezen van den brief, en het levendige en handig geschreven quatuor van Manon, Des Grieux, Lescaut en Brétigny n het midden der akte maakt dat deze niet te eentonig wordt.
Wanneer men de eerste twee bedrijven der Manon van Massenet met die uit de opera van Puccini vergelijkt, dan komt het mij
| |
| |
voor, dat men, voornamelijk wat het verband tusschen de muziek en het karakter der personen betreft, den Franschen componist in het algemeen boven zijn Italiaanschen collega moet stellen.
Hoe talentvol de inleidende scène in het eerste bedrijf bij Puccini ook behandeld is, zoo valt het toch niet te ontkennen, dat de muziek, vooral in het orkest, wel wat erg druk is voor de situatie. Voorts zouden de tooneelen tusschen Manon en Des Grieux, vooral de tweede ontmoeting, wel wat minder dramatisch kunnen bewerkt zijn. Misschien hebben zij dien indruk gemaakt, doordat de vertolker der rol van Des Grieux wel wat overdreven pathetisch was in die gedeelten, maar toch scheen het mij toe, dat de componist de gewaarwordingen der handelende personen hier nogal met sterke kleuren heeft weergegeven.
Ook in het eerste gedeelte van het tweede bedrijf moet Puccini m.i. voor Massenet de vlag strijken. Daarin ligt iets mats, ofschoon het Madrigaal en de dansmuziek zeer karakteristiek zijn en als fraaie miniaturen van het gracieuse genre kunnen beschouwd worden.
Tegen het einde der akte echter komt Puccini weder in zijn element. Dan openbaart zich het tragisch conflict, dat in de twee volgende bedrijven wordt voortgezet en tot de ontknooping voert zonder dat wij door tooneelen, die niets met de eigenlijke handeling te maken hebben en slechts tot aanvulsel dienen, worden afgeleid. De beteekenis der muziek stijgt en de handeling is hier en daar werkelijk met meesterhand gekarakteriseerd.
Hier is Puccini bepaald de meerdere van Massenet. Niet dat er in de opera van laatstgenoemde verder geen goed bewerkte gedeelten meer voorkomen - de eerste tooneelen der 3de akte, de eerste scène in het seminarie bijv. bewijzen het tegendeel - maar over het algemeen vervalt Massenet hier nu eens te veel in het onbeduidende dan weder in het pathos der Groote Opera of in geraas makende doch niets zeggende instrumentale effecten. Het moet echter erkend worden, dat dit alles wordt goedgemaakt door het slottooneel der opera - de laatste oogenblikken van Manon -, welke scène voor de daarmede overeenkomende in het werk van Puccini niet onderdoet. Zelfs zou men op het laatste bedrijf van Puccini's opera de aanmerking kunnen maken, dat het te gerekt en te eentonig is. Wel is de stemming daar uitstekend in de muziek weergegeven en is ook de sterfscène werkelijk aangrijpend,
| |
| |
maar om van onze belangstelling zooveel te kunnen vergen als hier geschiedt, moet men een grooter meester zijn dan deze Italiaansche componist zich tot dusver getoond heeft.
Zullen de Italianen eenmaal weder zoo zelfstandig in hun muziek worden als zij het vroeger waren?
Dat weten wij natuurlijk niet. Het is even onmogelijk te zeggen als dat Duitschland steeds het land zal blijven, vanwaar de verdere ontwikkeling der muziek uitgaat.
Op dit oogenblik staat het in elk geval vast, dat bij hen, die dieper in het wezen der toonkunst trachten door te dringen, de Duitsche muziek het hoogst is aangeschreven.
Tot dezulken heeft ook David Friedrich Strauss, de bekende schrijver van het boek ‘Das Leben Jesu’, behoord, van wiens denkbeelden over muziek mij onlangs eenige mededeelingen uit zijne brieven en geschriften onder de oogen kwamen en die als uitspraken van een ‘denker’ der vermelding wel waard zijn, al behoeft men zich daarom nog niet aan te sluiten bij alles wat daarin verkondigd wordt.
Strauss doet zich daarbij kennen als een aanhanger der ‘absolute muziek’, in den strengsten zin, en daarvan is voor hem Mozart de verpersoonlijking. Of Goethe gelijk staat met een Homerus, een Sophocles, een Shakespeare, daarover kau men strijd voeren - zegt hij. Dat echter Mozart in de geheele wereld niet zijn gelijke heeft, dat geldt bij de verstandige lieden voor uitgemaakt. -
Daarom vergeet Strauss echter de voorgangers van Mozart niet. Bach noemt hij den muzikalen Dürer; Händel herinnert hem aan Holbein; Gluck is de muzikale Lessing. Evenals Lessing zijn critiek richtte tegen het Fransche tooneelspel, zoo richtte zich die van Gluck tegen de Italiaansche opera. Hij miste waarheid daarin. De opera moest niet een gecostumeerd concert maar een werkelijk muziekdrama zijn. En ook daarin herinnert Gluck aan Lessing, dat hij, wat rijkdom van muzikaal genie betreft, bij Haydn en Mozart even ver achterstaat als gene bij Goethe en Schiller. Maar hij vervangt dat gemis door het grootsche van zijn doel, door de hooge vlucht, die hij neemt.
Over Haydn laat Strauss zich aldus uit: ‘Kan men Gluck niet
| |
| |
kennen zonder hem te vereeren, zoo kan men Haydn niet kennen zonder hem lief te hebben.’ Hij klaagt er voorts over, dat men de symphonieën en kwartetten van Haydn zoo verwaarloost, daar deze toch in de kwartetmuziek den grond- en hoeksteen vormt. Haydn, Mozart en Beethoven behoorden steeds het normaalprogramma van een kwartetavond te vormen; wil men echter eens een dezer drie meesters voor een meer modernen componist opofferen, dan mag dat in geen geval Haydn zijn. Helaas echter wordt dat steeds gedaan. ‘Men begint dadelijk met Mozart - zegt hij - of met Beethoven, als wilde men een maaltijd met champagne en gebak beginnen in plaats van met een eenvoudige soep.’
Mozart geldt bij hem voor het grootste, het onvergelijkelijke muzikale genie. Mozart en Muziek zijn volgens hem dermate synoniem, dat men noch op het gebied der toonkunst noch in eenige andere kunst er een tweede voorbeeld van heeft aan te wijzen. Figaro, Don Juan en Zauberflöte houdt hij voor de beste opera's en zegt daarvan: ‘Men kan niet zeggen, welke van deze drie de schoonste is, en toch is ieder het, daar ieder het weder in een anderen zin is.’ En eigenaardig voorzeker is daarbij de opmerking, dat Mozartsche rollen steeds door de uitvoerenden niet alleen volgens de noten gezongen maar ook gespeeld behoorden te worden, en dat het verkeerd is dat die rollen gewoonlijk volgens den tekst gespeeld worden, waardoor zij ver blijven beneden de intentiën van den meester. Duidelijker kan men het wel niet uitdrukken, hoe weinig waarde aan den tekst van die opera's werd gehecht, of misschien ook wel hoe weinig men in het algemeen in de toondrama's het woord telde.
Onder de symphonieën van Mozart waren die in Es-dur, in G-moll en in C-dur (de laatste drie groote) zijn uitverkorenen, en de uitvoering van een strijkkwartet van dezen meester was voor hem een der hoogste genietingen, die hij zich kon denken.
Van iemand, die zoo geheel opging in de absolute muziek, is het te begrijpen, dat hij een man als Beethoven niet in alle opzichten wist te waardeeren.
Mozart dacht in tonen, zegt Strauss; Beethoven had ook gedachten, die noodig hadden eerst in muziek overgezet te worden. Daarom kon bij Mozart nooit het geval voorkomen, dat hij van de muziek meer vergde dan zij leveren kon; iets wat Beethoven,
| |
| |
en vooral in latere jaren, herhaaldelijk wel deed. Wat de instrumentale muziek kan en wat zij niet kan, m.a.w. waar hare grenzen zijn, dat hebben wij eerst door Beethoven leeren inzien.
Mozart is de lieveling der gratiën, die hem nimmer loslaten en zelfs, waar hij de meest ernstige dingen in tonen afbeeldt, aan zijn zijde blijven. Met Beethoven gaan zij wel een eind mede, maar dan verliest hij hen weder uit het gezicht. En vooral wanneer hij met geweld de muziek iets tracht te laten zeggen, wat zij, ten minste louter als muziek, niet kan zeggen, willen zij niets met hem te maken hebben. Strauss keurt het af, dat velen deze ‘fout,’ zooals hij het noemt, voor een verdienste willen uitgeven, en trekt daarbij te velde tegen den overdreven lof, die aan de negende symphonie wordt toegekend. Deze symphonie, met haar afwisseling van instrumentale en vocale muziek, is voor hem geen volkomen kunstwerk. Bovendien houdt hij, trots allen eerbied voor den ook door hem hoogvereerden meester, het slotkoor voor het platste gedeelte uit het geheele werk.
Wij weten, dat er meer waren die zoo dachten, en niet alleen onder de leeken. Van de musici uit dien tijd waren er velen, die daaromtrent de zelfde meening hadden.
In het stelsel van Strauss passen natuurlijk ook niet de Eroïca en de Pastorale. Dit zijn ‘Programma-symphonieën’ en daarom staan ze achter bij de overige. Beethoven heeft er een verderfelijk voorbeeld mede gegeven.
Wil men Beethoven in al zijn grootheid en kracht leeren kennen, dan kan men hem - zegt Strauss - in de A dur- en de C moll-symphonie vinden en ook in de muziek voor Goethe's Egmont. In de C moll-symphonie is het triomfeerende finale, in de A dur- symphonie het geheimzinnige Allegretto eenig in zijn soort. Strauss vindt, dat in dit Allegretto zalige smart is uitgedrukt, en dat zal men hem wel niet willen betwisten. Maar vreemd klinkt het, wanneer wij in een brief van hem lezen, dat hij zijn eigen opvatting niet goed verklaren kan, daar het hem altijd voorkwam, dat A-dur de toonaard der tevredenheid is. Dit zou hem geen zorgen hebben behoeven te baren, wanneer hij zich herinnerd had, dat bedoeld Allegretto niet in A-dur maarin A-moll staat. Dat Strauss, ofschoon geen beoefenaar der muziek geweest zijnde, het onderscheid tusschen dur en moll niet zou gehoord hebben, mogen we toch zeker niet aannemen.
| |
| |
Na al wat hierboven over Beethoven is gezegd, zal men er zich zeker niet over verbazen, dat Strauss over mannen als Liszt en Wagner niet goed te spreken was.
Liszt, wiens persoonlijkheid voor hem wat Paganini-achtigs had, en dien hij in den omgang ‘gar nicht übel’ vond, was hem als musicus onverschillig. Het eenigste wat hij van den eminenten toonkunstenaar weet te zeggen zijn phrasen als de volgende: ‘Im Grunde ist eine solche Musik nur eine Sache für Kenner und Kinder - jene verstehen, diese begaffen die staunenswerte Kunst und Fertigkeit; aber der vernünftige, mittlere Mann, der etwas für Herz und Phantasie sucht, kommt mager weg.’
Van Wagner wilde Strauss nog minder weten. Hij moet eens gezegd hebben, dat wat hem in het begin der tweede helft van deze eeuw uit Weimar had verdreven, vooreerst het slechte bier was en in de tweede plaats de muziek van Wagner. Gelukkig dat die muziek toch nog niet de voornaamste factor was!
Aanvankelijk houdt hij in zijne brieven nog maat, wanneer er sprake is van Richard Wagner, maar spoedig wordt dat anders. Bij gelegenheid dat hij in Weimar de uitvoering van een der laatste kwartetten van Beethoven bijwoonde, schreef hij: De uitvoerenden waren goed maar eenigszins behekst door een allernieuwsten componist, Wagner genaamd, die zich hier heeft opgehouden, zoodat zelfs Beethoven nog niet grillig genoeg voor hen is; ten minste zij spelen zijn laatste en meest verwarde toonscheppingen het liefst.
En zoo gaat het steeds crescendo voort tot aan een brief van 21 Januari 1874 (het jaar van zijn dood), waarin wordt gesproken van de door het tegenwoordige ‘Fratzengeschlecht’ als kunstenaars bewonderde Wagners en Makarts, die als menschen zulke ‘sybaritische Lumpen’ of ‘blasphemische Selbstbewunderer’ zijn, dat men zich met walging van hen afkeert. Waar blijft hier het objectieve, onbevangen oordeel?
Van Wagner's laatste werken heeft Strauss niets gekend; daarvoor is hij te vroeg gestorven. Het is evenwel niet zeer waarschijnlijk, dat hij er waardeerend over zou gesproken hebben.
Het plan voor het Nibelungen-drama zal hem anders wel niet onbekend zijn gebleven, want de tekst daarvan verscheen reeds in 1863. Over het dramatiseeren van deze ‘Sage’ had hij evenwel zijn eigen denkbeelden. Zijn vriend Vischer had eens in een
| |
| |
zijner werken de Nibelungen als onderwerp voor een heldenopera aanbevolen, doch daarmede kon Strauss zich niet vereenigen en hij schreef hem: ‘Als de stof, zooals gij zegt, om als treurspel behandeld te worden te veel omwerking zou moeten ondergaan, daar de weinig sprekende helden geheel anders zouden worden wanneer hum dramatische taal in den mond werd gelegd, dan geloof ik dat dit zelfde het geval is, wanneer zij zich uitdrukken door de taal der muziek. Een zingende Chriemhilde ken ik niet meer’.
Nu, dat weten wij toch anders. Al is het dan geen Chriemhilde, dan is het toch een Brünnhilde, die wij in de verheven taal der muziek haar lief en leed hebben hooren uitspreken, en Wagner heeft ons op schitterende wijze aangetoond, hoe een epos in dramatisch-muzikalen vorm is over te brengen, mits de man, die dit doet, maar ten volle tegen die taak is opgewassen.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd