De Gids. Jaargang 62

[p. 333]

Muzikaal overzicht.

Den 15^den Mei 1899 zal het honderd jaar geleden zijn, dat Adolph Bernhard Marx, een der degelijkste theoretici en aesthetici op muzikaal gebied, in Halle werd geboren.

Met het oog daarop heeft een zijner leerlingen, de muziekdirecteur Gustav F. Selle te Freienwalde a/Oder, reeds nu een Gedenkblad uitgegeven¹⁾, waarin aan de belangstellenden een bloemlezing van uitspraken en beschouwingen over kunst wordt aangeboden (‘aphoristische gedachte-uitdrukkingen’ worden ze genoemd), die de schrijver in de litteraire nalatenschap van zijn meester, hem door diens weduwe toevertrouwd, heeft gevonden.

Het blijkt, dat Marx het voornemen had opgevat een Musikwissenschaft en een Musikgeschichte te schrijven, en dat de hierbedoelde aanteekeningen - de vrucht van een meer dan dertigjarige studie over die onderwerpen - de basis moesten vormen voor het uitwerken van een plan, dat hij als de hoogste taak zijner wetenschappelijke loopbaan beschouwde doch waarvan ziekte en dood de uitvoering onmogelijk hebben gemaakt.

Deze aanteekeningen bevatten menige sententie, die voor tegenspraak vatbaar is, doch daarnaast ook vele beschouwingen, welke al aanstonds door haar juistheid treffen. Evenwel zijn het altijd maar losse opmerkingen, en practische waarde zouden zij eerst dan hebben, wanneer Marx zijne plannen ten uitvoer had kunnen brengen en de bijeengebrachte stof in de boeken, die hij wilde schrijven, had kunnen verwerken.

Al ligt het tijdperk, waarin Marx leefde en werkte, reeds bijna een halve eeuw achter ons, zoo verdient hij toch nu nog de aandacht en de waardeering van hen, die belangstellen in de toonkunst

1) Aus Adolph Bernhard Marx' litterarischem Nachlass. Berlin 1898. Verlag von Otto Janke.

[p. 334]

en in alles wat ook in vroeger jaren heeft kunnen strekken om die kunst te bevorderen.

Van ongeveer het jaar 1826 af tot aan zijn dood (1866) heeft hij werkelijk een groot gezag gehad in de muziekwereld. Het verschijnen van een nieuw boek van zijn hand werd door alle partijen steeds als een gewichtige gebeurtenis beschouwd en met groote belangstelling begroet. Maar ook voor het tegenwoordige geslacht hebben sommige zijner werken op theoretisch en aesthetisch gebied hunne beteekenis nog volstrekt niet verloren. Het blijkt ten duidelijkste daaruit, dat daarvan zelfs in onze dagen nog nieuwe uitgaven verschijnen. Is zijn Compositieleer, die vroeger een noodzakelijk iets was voor den muziek-studiosus, door soortgelijke werken van lateren tijd wellicht eenigszins verdrongen, zijn Anleitung zum Vortrage Beethoven'scher Klavierwerke beleefde in dit jaar een derden druk en tegelijkertijd verscheen bij den zelfden uitgever (Otto Janke te Berlijn) een vierde druk van zijn beroemd werk Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen.

Wat in de geschriften van Marx vooral een aangenamen indruk maakt, is dat hij zich ten aanzien van zaken en richtingen waarmede hij het niet of niet geheel eens is, steeds onthoudt van de heftigheid, die de geschriften van velen zijner collega's uit die veelbewogen muziek-periode ontsieren.

Meer in het bijzonder heb ik hier het oog op de nieuwe richting, die Liszt en Wagner aan de Muziek gegeven hebben en waarvan Marx het licht niet alleen heeft zien dagen maar ook tot vollen luister komen.

In Haydn, Mozart en Beethoven opgevoed, was hij nog te veel man van zijn tijd dan dat hij een beslist aanhanger van die nieuwe richting had kunnen zijn, maar dit nam niet weg dat hij toch een open oor had voor elke vooruitstrevende poging in de kunst, waarvan hem bleek dat ze op ernst en overtuiging gegrond was. In een der aanteekeningen, welke de heer Selle in zijn boek heeft opgenomen, heeft hij dit zelfs zeer sterk uitgesproken. ‘Gerechtigkeit! - zoo roept hij daar uit. - Was sollen wir denn machen? Ewig Beethoven spielen und hören? Ewig à la Beethoven komponieren? - Vorwärts dringt alles, und alles wil auch leben; also muss ein Leben dem andern weichen, Platz machen. Also Neues! Also weiter!’ -

[p. 335]

Die overtuiging, dat ook in de kunst stilstand achteruitgang is, was oorzaak, dat hij ook de zooeven genoemde richting in de Muziek tot een voorwerp van nauwlettende studie maakte. Het blijkt uit de in zijn nalatenschap gevonden uittreksels uit Wagner's werken, waarmede hij in 1852 is begonnen, en uit zijne critische opmerkingen daarover, waaraan hij eens toevoegt: ‘bei aller Achtug vor seinem (R. Wagners) Standpunkt und seinem dichterischen Begabung’. Mede blijkt het uit zijne beschouwingen in het hoofdstuk ‘Zukunft’ van zijn Musik des 19^ten Jahrhunderts und ihre Pflege (1855), waar wij in de groote strooming der muzikale beweging eens een rustig objectieve stern vernemen. En in de derde plaats getuigt daarvan de waardeerende wijze, waarop hij in zijn aangehaald boek over Beethoven ten aanzien van Wagner spreekt en, ofschoon niet geheel deelende in diens opvatting van het wezen der Eroïca-symphonie, toch doet uitkomen, hoeveel treffends daarin gelegen is.

De uitgave van dit boek over Beethoven's leven en werken was indertijd een daad van groote beteekenis.

Er was wel reeds veel over den grooten meester geschreven maar voornamelijk bestond dit uit biographische mededeelingen, zooals die van Dr. Wegeier, Ries, Schindler e.a. Degelijke werken over den inhoud van Beethoven's toonscheppingen bezat men, althans in Duitschland, nog niet. Wat het buitenland betreft, had de bekende geschiedvorscher Fétis in zijn Biographie universelle des musiciens daaromtrent het een en ander medegedeeld doch met miskenning van 's meesters werken uit zijn laatste scheppingsperiode. Meer geestdrift en beter begrip vindt men in de geschriften van den dilettant Wilhelm von Lenz, staatsraad in Russischen dienst te Petersburg, die daarin althans ver overtreft zijn landgenoot Onlibicheff, in wiens biographie van den door hem hoogvereerden Mozart, dien hij als den sluitsteen van de ontwikkeling der Muziek beschouwt, met geringschatting en blijkbaar gebrek aan kennis over Beethoven gesproken werd, en die in een later werk (Beethoven, seine Kritiker und Ausleger) aan zijne lezers trachtte wijs te maken, dat slechts die werken van Beethoven voor kunstwerken konden gelden, welke zich nauw aan Haydn en Mozart aansluiten. De toonscheppingen der tweede periode verraden, naar zijn meening, reeds een afnemen van scheppende kracht en die

[p. 336]

der derde zijn voor hem niets anders dan ouoplosbare raadsels.

Zoo kan dus Marx - althans in Duitschland - beschouwd worden als de eerste die een degelijk werk schreef over Beethoven's kunst in haar geheelen omvang.

Op vijf en twintig-jarigen leeftijd had hij in Berlijn een tijdschrift onder den naam van ‘Berliner Musikzeitung’ gesticht en als redacteur daarvan toonde hij toen reeds, hoe diep hij in het wezen zijner kunst was doorgedrongen en hoe hij begreep, dat daarin meer lag dan een louter tonenspel. Merkwaardig is het, dat het o.a. Beethoven was, die met scherpen blik de groote verdiensten van den nog jongen man in dit opzicht ontdekte en waardeerde. Er bestaat daarvan een getuigenis in een brief, dien Beethoven den 15den Juli 1825 aan Moritz Schlesinger, den uitgever van genoemd tijdschrift, schreef en waarin hij o.a. zegt: ‘Durch Zufall geriethen mir einige Blätter der Berliner Musikzeitung in die Hände, worin ich den geistreichen Hr. Redakteur Marx sogleich erkannte, und wünsche dass er fortfahre, das höhere und wahre Gebiet der Kunst immer mehr auf zu decken.’

Nu, dat heeft Marx ook gedaan; zijne geschriften getuigen het, en niet het minst zijn beroemd werk over den meester zelf.

Een der groote verdiensten van dit boek is m.i., dat hierin voor de eerste maal nadrukkelijk wordt gewezen op de poëtische kern, die in het meerendeel der toonscheppmgen van Beethoven ligt. Hier is meer dan een spel met muzikale vormen. Uitgaande van het bezielde maar onbepaalde tonenspel van een Mozart bijv., verheft de meester zich tot de uitdrukking van bepaalde gevoelens, als het ware geschiedenissen uit het gemoedsleven, soms door het werkelijke leven opgewekt; en hoe duidelijker het bewustzijn daarvan bij den toondichter is, des te duidelijker is dit aan den bouw zijner toonscheppingen te bemerken.

Zoo vindt Marx de eerste sonate op. 2 in F-moll daarom zoo merkwaardig, omdat daarin voor de eerste maal een opeenvolging van gemoedsstemmingen, die met elkander in verband staan en als het ware één geheel vormen, zoo duidelijk is uitgedrukt. Of de toondichter dit vooraf zoo bedoeld heeft; of hij zich eerst onder het componeeren of later daarvan zoo duidelijk bewust is geweest, dat hij het in woorden zou hebben kunnen weergeven, acht Marx volkomen onverschillig en zelfs, waar het Beethoven

[p. 337]

betreft, den man die zoo karig was in het mededeelen van de beteekenis zijner werken, zeer onwaarschijnlijk. Maar een feit is het, dat door dit geheele instrumentale stuk in vier deelen een bepaalde idee loopt. Mathematisch laat zich dit natuurlijk niet bewijzen, maar men kan het met het volste recht opmaken uit de verwantschap en de ontwikkeling der motieven, die in de vier verschillende deelen voorkomen.

Op zulk een standpunt heeft Marx zich geplaatst bij de uitlegging, die hij in zijn aangehaald boek omtrent verscheidene toonscheppingen van Beethoven geeft. Uitlegging in anderen dan technischen zin is bij instrumentale werken, die geen programma hebben of waarbij men ook door andere aanduidingen niet weet, van welke gedachte de componist is uitgegaan, zeker niet aan te bevelen, doch op de wijze zooals Marx dit in zijn boek gedaan heeft, kan men er vrede mede hebben. Hij zegt niet: zoo of zoo moet men deze sonate of deze symphonie naar mijn meening opvatten, maar hij geeft aan, welken indruk zij op hem maken en wat men er uit zou kunnen afleiden. En dit geschiedt bij hem dikwerf in treffende bewoordingen en met gebruikmaking van treffende beelden.

Het boek van Marx heeft, onder andere verdiensten, ook nog deze, dat er de dwalingen in bestreden worden, die, zelfs door personen van wie men het niet zou verwachten, over Beethoven en zijne werken verkondigd werden.

Dit geschiedt o.a. wanneer er sprake is van Beethoven's doofheid. Deze kwaal, die zich reeds omstreeks het jaar 1800 bij den meester begon te openbaren en langzamerhand in hevigheid toenam, stoorde hem in de practische uitoefening der muziek, namelijk in het pianospel en in het dirigeeren. Het stoorde hem echter niet in het componeeren, wat Fétis en Oulibicheff daarvan ook mogen zeggen. Zij beweerden, dat Beethoven door zijn doofheid van lieverlede de duidelijke herinnering en voorstelling van de toonverbindingen eu tooneffecten had verloren en daardoor gekomen was tot al die zonden tegen de muzikale grammatica, welke de Rus zelfs durft te bestempelen als ‘miaulement odieux, discordance à déchirer l'oreille la moins sensible’.

Terecht keurt Marx het af, dat men hier niet alleen een kunstenaar als Beethoven beoordeelt naar den smaak, dien men zich door aanhooren en bestudeeren der werken van Mozart en de Italianen

[p. 338]

gevormd heeft (Oulibicheff), of naar de regelen der oude school (Fétis), maar tevens voorbij ziet, dat bij den waren kunstenaar het bewustzijn der toonwereld voortleeft, al sluit zich ook het oor geheel of ten deele voor toonindrnkken van buiten. De toondichter Beethoven heeft zich van den eersten tijd zijner ontwikkeling af geheel vertrouwd gemaakt met die toonwereld, en wel zoo, dat hij het uiterlijke oor niet meer noodig had voor zijn muzikale scheppingen. Hij hoorde innerlijk, evenals de beeldende kunstenaar innerlijk ziet.

Toch heeft, maar in anderen zin, die doofheid invloed uitgeoefend op de scheppingen van Beethoven, namelijk op den aard daarvan. De sporen zijn reeds te bemerken in de composities uit den tijd waarin de eerste verschijnselen der kwaal zichvertoonden. Daar is bijv. de uit het jaar 1799 afkomstige sonate op. 10 in F-dnr, die over het algemeen een liefelijk en opgewekt karakter heeft doch in het tweede gedeelte (oneigenlijk ‘Allegretto’ genoemd) een geheel anderen toon aanslaat.

Vroolijkheid en teederheid - zegt Marx - schijnen de grondtrekken dezer sonate te zijn. Zoo althans klinkt het eerste gedeelte. Maar nu komt het tweede gedeelte (het zooeven bedoelde Allegretto). Een heimelijke zorg spreekt daaruit; wat er het voorwerp van is, weten wij niet. Het is een ongewone toestand; overal wordt naar troost, naar verlichting verlangd; het blijkt uit de veranderingen van modulatie, uit de bewerking van het thema. En die troost, die verlichting treden werkelijk voor een poos te voorschijn (in het Trio, Des-dur, pp.); Beethoven drukt dit hier voor de eerste maal uit op een wijze die men in vele van zijn latere composities terug vindt: een eenvoudige harmonie, zonder merkbare melodie, een muzikale bewerking die op onvergelijkelijke wijze kalmte en rust aanduidt. Het thema van het Allegretto keert nu echter weder terug, met eenige wijziging in de bewerking; het besef van het naderend onheil komt op nieuw bij den toondicliter op, maar hij weet de stormen te bezweren en een opgewekt Prestissimo, dat meer in overeenstemming is met het eerste deel, besluit deze sonate.

Ook het Largo uit de D-dur sonate van dit zelfde opus doet vermoeden, dat Beethoven bij het componeeren van dit toonstuk onder den druk van zijn noodlot was. Diepe melancholie is de grondtoon van dit verheven Largo in D-moll (6/8). Zeer treffend

[p. 339]

zegt Marx daarvan: ‘Der Trauernde schleicht mit langsamem weilendem Schritte dahin; aber auch seine Sprache, seine Melodie - die er singt oder die ihn singt - schleicht; denn die Last des Leids drückt und hemmt ihn. Wie schleicht diese Weise (d cis d f cis d)! Wie sinkt das tiefgebeugte Wesen, das hier klagt, bei den vollen Accorden des ersten Achtels in jedem Takte unter der Last dahin!’

Betreft het hierboven aangehaalde een bestrijding van meer algemeene opmerkingen, ook waar er aanvallen op het een of ander werk van Beethoven in het bijzonder gedaan worden, vinden wij Marx strijdvaardig. Het is alleen maar jammer, dat wij den heer Oulibicheff daarbij zoo dikwijls tegenkomen. Eigenlijk verdienden de opmerkingen van dezen Russischen schrijver over muziek, die meestal kant noch wal raken, de eer van zulk een bestrijding niet. Het schijnt echter, dat Oulibicheff, vooral door zijn werk over Mozart, toenmaals in Duitschland voor een man van groote beteekenis werd gehouden, en waarschijnlijk ligt daarin de reden, dat Marx het noodig oordeelde, diens dwalingen ten opzichte van Beethoven in het juiste licht te stellen.

In beter gezelschap is Marx, waar hij meent het te moeten betreuren, dat ook Ludwig Spohr zich aansloot bij het oordeel van hen, die over het algemeen geen vrede konden hebben met de toonscheppingen waarin Beethoven de wegen van zijn beroemde voorgangers verlaat en nieuwe banen betreedt.

In zijn autobiographie komt Spohr er eerlijk voor uit, dat hij niet behoort tot hen, die Beethoven's latere werken stellen boven zijn vroegere, en dat het hem zelfs niet gelukt is, voor de eerstbedoelde veel te gevoelen. Van de vijfde symphonie zegt hij, dat deze, niettegenstaande de vele schoonheden, die er in voorkomen, toch geen klassiek geheel vormt. Zoo miste, naar zijn gevoel, reeds het thema van het eerste Allegro de waardigheid die het begin van een symphonie noodwendig moet hebben, Het Adagio in As-dur vond hij gedeeltelijk zeer schoon, maar hier worden de zelfde gangen en modulatiën, ofschoon met steeds rijker figuratiën, te veel herhaald en worden zij daardoor ten slotte vermoeiend voor het gehoor. Verder noemt hij het Scherzo hoogst origineel; daarentegen het Trio met de rumoerige violoncellen en contrabassen barok en het laatste Allegro, behoudens de gelukkige gedachte

[p. 340]

om daarin nog eens het Scherzo te doen hooren, het minst van alles.

En wat de veelbewonderde negende symphonie betreft, deze kon hem in het algemeen evenmin bekoren. De eerste drie deelen vond hij, trots enkele geniale gedachten, slechter dan al de acht vroegere symphonieën, het laatste deel echter zoo smakeloos en in de opvatting van Schiller's Ode zoo triviaal, dat hij zich niet kon voorstellen, hoe een genie als Beethoven zoo iets had kunnen neerschrijven.

Nog beslister in zijn oordeel, ofschoon niet zoo streng in zijne uitdrukkingen, was Mendelssohn. Deze ontkende vóór alles, dat er sprake kon zijn van ‘nieuwe wegen.’ Nooit - zegt hij - heeft een kunstenaar een nieuwe baan betreden. In het beste geval deed hij het iets beter dan zijn onmiddellijke voorgangers. Gevoelen wij, als kunstenaars, werkelijk een hooger genot bij Beethoven's negende symphonie dan bij de meeste van zijn andere symphonieën? Wat mij betreft, zeg ik eerlijk: neen! -

Terecht merkt Marx hierbij op, dat wanneer het alleen aankomt op het ‘genot,’ dat kunstwerken verschaffen, alles zich dan in één brei oplost, waarin men naar ‘nieuwe wegen’ niet behoeft te zoeken. Men moet echter niet vergeten, dat het hierbedoelde werk in hooge mate afwijkt van het begrip, dat men destijds van den vorm en het wezen der symphonie had, en het is dus wel verklaarbaar, dat zelfs kunstenaars als Spohr en Mendelssohn zulk een toonschepping niet wisten te waardeeren.

Wat zou Marx echter wel gezegd hebben, wanneer men hem had voorspeld, dat er een halve eeuw later, nadat de ontwikkeling der muziek met reuzenstappen was vooruitgegaan en wij aan geheel andere werken dan de negende symphonie gewoon zijn geraakt, nog stemmen opgaan, die zich in af keurenden zin over dit meesterstuk van Beethoven uitlaten?

Dit is toch werkelijk zoo. Nog onlangs las ik, hoe een muzikale (?) recensent van een Duitsch blad ons wil wijs maken, dat elk eerste Allegro der acht symphonieën van Beethoven helderder en door contrast der motieven belangwekkender is dan het eerste Allegro der negende. Het Scherzo van elk der acht is oneindig beter dan het vervelende (!) Scherzo der negende, en het gedeelte met koor in laatstgenoemde symphonie is aan de overige deelen ‘aangelapt.’

[p. 341]

Zooals ik reeds opmerkte, heeft Marx ook een Anleitung zum Vortrage Beethoven' scher Klavierwerke geschreven. De eerste uitgave van dit werk geschiedde in 1863 en onlangs verscheen daarvan een derde druk.

Uit dit laatste feit kan men opmaken, dat genoemd boek zelfs thans nog goede diensten doet bij het onderricht in de muziek. Het heeft dan ook groote verdiensten, waarover o.a. Hans von Bülow zich heeft uitgelaten in zijn critische en instructieve uitgave van Beethoven's Klavierwerken. Zoo zegt deze bij de bespreking der sonate op. 90 in E-moll (4^de deel, blz. 173 der tweede uitgave): ‘Der un technische Aufklärung über den Meister, wie kein anderer Deutscher hochverdiente A.B. Marx hat in seiner Arbeit “Anleitung zum Vortrag Beethoven'scher Klavierwerke”, ein Büchlein, das in jedes tüchtigen Musikers Hand oder vielmehr Kopf sein sollte, diesen Punkt (nl. over het spelen der eerste periode van acht maten in deze sonate) näher erläutert, worauf wir verweisen, da wir nichts Besseres thun könnten, als Marx eben abzuschreiben.’

Als men daarbij in het oog houdt, dat Bülow zijn commentaar van Beethoven's klavierwerken uit dankbaarheid aan zijn leermeester Franz Liszt en als vrucht van diens onderwijs heeft opgedragen, beseft men des te meer de waarde van den lof, die hier door Bülow aan Marx wordt toegezwaaid. Natuurlijk beschouwt hij Liszt als Hongaar; anders zouden de woorden ‘kein anderer Deutscher’ hier geen zin hebben.

Liszt is het inderdaad geweest, die het eerst een voortreffelijke uitgave met commentaar van de sonaten en de overige kamermuziek van den grooten meester geleverd heeft, en daaraan heeft hij verscheidene jaren van zijn kunstenaarsleven besteed. Vooral de revisie der sonaten heeft een ver strekkende beteekenis gehad. Met de grootste nauwgezetheid werden daarbij de verschillende perioden, figuren en pasages ontleed en in het belang van het onderricht de verschillende deelen, waaruit een ‘Satz’ (Allegro, Andante enz.) bestaat, door letters aangeduid, om de analyse gemakkelijk te maken; een voorbeeld dat o.a. door Bülow in zijn hierboven genoemd werk is gevolgd.

Liszt heeft met die verschillende uitgaven een niet genoeg te waardeeren werk gedaan. Maar hij deed ten opzichte van Beethoven nog meer; hij bewerkte diens symphoniën voor klavier en gaf

[p. 342]

daardoor aan de liefhebbers van muziek de gelegenheid om ook buiten de concertzaal met deze verheven toonscheppingen op degelijke wijze kennis te maken.

De kunst om een muziekstuk over te zetten voor een ander instrument dan waarvoor het gedacht is, werd door hem het eerst beoefend bij de transcriptie der Capricci voor viool-solo van Paganini voor piano. Hierbij was zijn punt van uitgang de gedachte, om datgene, wat deze viool-virtuoos voor zijn instrument had gedaan, ook voor het klavier mogelijk te maken, en bij zijne pogingen om de vreemde sprongen, loopen en arpeggi dezer studiën op het klavier na, te bootsen, kwam hij tot de ontdekking, dat door ontwikkeling van de spanning en van het springvermogen der hand het mogelijk was, behalve de akkoorden in enge ligging - de eenige die de klassieke pianomuziek kende - ook akkoorden en grepen in wijde ligging aan te wenden en daardoor de schoonheid en draagkracht van den klank der piano aanmerkelijk te verhoogen. Hiermede was het punt van uitgang eener nieuwe pianoschool gevonden. Maar ook voor de muziek-litteratuur der piano begon een nieuw tijdperk. Toen Liszt namelijk Paganini's studiën voor piano overzette, werd het hem duidelijk, dat hij niet kon volstaan met het noot voor noot wedergeven dier stukken; daardoor zou hun karakter verloren zijn gegaan; want de pianotechniek heeft geheel andere eischen dan de viooltechniek. Hij schiep een nieuwe wijze van arrangeeren. Terwijl de vioolcompositie, zooals hij ze van Paganini had gehoord, in zijn voorstelling leefde, herschiep hij ze in dier voege, dat zij zich als van zelf in een klaviercompositie veranderde, zonder haar karakter te verliezen, en zonder dat aan de natuur van het klavier geweld werd aangedaan.

Zoo heeft Liszt ook gedaan bij zijne klavierbewerkingen van Berlioz' Symphonie fantastique en van Beethoven's symphonieën.

Overzettingen van orkestwerken voor klavier waren ook vóór hem geschied, maar in den regel hadden die geen hooge artistieke beteekenis. Niet alleen waren zij weinig in overeenstemming met den aard van het instrument maar nog veel meer leed de geest van het kunstwerk onder de behandeling. Liszt bracht daarin een gunstige verandering en verstond het, zooals ik zeide, het karakter van het muziekstuk, dat hij voor klavier overzette, bij die bewerking volkomen te behouden.

[p. 343]

Zijn eerste werk van dien aard betrof de Symphonie fantastique. Hier bewees hij voor de eerste maal, door welke tot nu toe ongekende effecten het klavier in staat was een geheel orkest met zijn volheid van klank en zijn talrijke klankcombinatiën te vervangen.

Deze transcriptie, die toenmaals door geen ander kunstenaar dan Liszt voldoende kon worden voorgedragen, wekte niet alleen de bewondering van alle pianisten maar ook van de toonkunstenaars in het algemeen. Schumann o.a. zeide, dat deze kunst van voordracht, deze veelvoudige wijze van aanslag en pedaalgebruik, het duidelijk in elkander vlechten der stemmen, de kennis van de middelen en de vele geheimen, die het klavier in zich bevat, slechts zaak van een meester en genie in de voordracht als Liszt kon zijn.

Doch dit alles doelde meer op de technische uitbreiding, die Liszt aan zijn geliefd instrument had weten te geven. Van hoogere beteekenis is het, dat de meester hier een orkestwerk op het klavier heeft weergegeven, zonder dat het daarbij iets van zijn karakter heeft moeten verliezen. Het klavier is hier van soloinstrument tot orkest verheven. Met recht kon daarom Liszt aan zijn bewerking den naam van Partition de Piano geven, waarmede hij, volgens zijn eigen bekentenis, zeggen wilde, dat het zijn bedoeling was, het orkest stap voor stap te volgen en aan dit toonlichaam slechts het voordeel van het massale effect en de groote verscheidenheid der klanken over te laten.

Men moet hierbij bedenken, dat toen voor Liszt het klavier nog alles was. Van alle zijden drongen zijne vrienden er bij hem op aan, toch aan de wereld te toonen, dat haar beweren, als zou hij niet kunnen componeeren, ten eenenmale onjuist was, en dit door composities voor orkest te staven, doch hij bleef liever bij zijn klavier, wetende dat hij op dit gebied nog zoo veel ten goede zou kunnen verrichten.

Daarover liet hij zich uit in een zeer merkwaardigen brief van het jaar 1837 in de Gazette musicale.

Aan een vriend, die er zich over verwonderd had dat hij zich, wat de compositie betreft, uitsluitend bij het klavier bepaalde en niet ook het gebied van het drama en de symphonie betrad, schrijft hij, dat deze daar een teeder punt aanraakt. Hem aan te moedigen, het klavier op zij te zetten, staat gelijk met hem van het licht te berooven. Want ziet-ge (zoo vervolgt hij): mijn klavier

[p. 344]

is voor mij wat voor den zeeman zijn fregat voor den Arabier zijn paard is, ja meer nog! Het is de bewaarder van alles wat mijn binnenste in mijn stormachtige jeugd ontroerd heeft; hem vertrouw ik al mijne wenschen, mijne droomen, mijn vreugde en leed toe. En zou ik het nu verlaten om het succes van theater- en orkestmuziek na te jagen? Neen! Zelfs aangenomen, dat ik daarvoor reeds rijp genoeg ben, dan blijft het toch mijn vaste voornemen om de studie en de ontwikkeling van het klavierspel eerst dan op te geven, wanneer ik in dit opzicht alles zal gedaan hebben wat maar eenigszins mogelijk is.

Groot is, naar de meening van Liszt, de macht van het klavier. Hij wijst er op, welke vorderingen het reeds gemaakt heeft. Men ontlokt er gebroken akkoorden aan, als aan de harp, lang uitgehouden tonen, als aan de blaasinstrumenten, staccati en duizenderlei passages, die vroeger alleen op dit of dat instrument te voorschijn schenen te kunnen gebracht worden. En door de in het zicht zijnde verbeteringen in den bouw van het klavier zullen wij in elk geval de verscheidenheid van klank verkrijgen, die ons thans nog ontbreekt. Niettegenstaande dit voorloopig gemis echter is het toch reeds gelukt, bevredigende symphonische effecten op het klavier voort te brengen, waarvan onze voorvaderen nog geen begrip hadden, want de arrangementen, die tot dusver van groote instrumentaal- en vocaalcomposities gemaakt werden, bewijzen door hun armoede en eentonigheid maar al te zeer het geringe vertrouwen in de hulpmiddelen van dit instrument.

Dat was dan ook de reden, waarom Liszt de taak ondernam om belangrijke werken voor orkest op het klavier weer te geven. Volgens zijn bekentenis was het daarbij zijn streven, niet alleen het uiterlijke maar ook het innerlijke van die werken in de pianopartituur tot zijn recht te laten komen. Hij hoopte, daardoor een beteren weg te hebben gebaand en voor het vervolg arrangementen van meesterwerken te voorkomen, die men beter deed dérangements te noemen.

Liszt begon, zooals wij zagen, met de symphonie van Berlioz en daarna ondernam hij de bewerking van Beethoven's symphonieën.

En wie zou dit beter hebben kunnen doen dan de man, die herhaaldelijk getoond heeft, zoo diep in het wezen van 's meesters werken te zijn doorgedrongen, en van wien Wagner zeide: ‘Ik

[p. 345]

vraag het aan allen, die door Liszt in vertrouwden kring bijv. de twee groote sonaten in B en C (op. 106 en 111) hoorden spelen, wat zij te voren van deze toonscheppingen wisten en wat zij daarentegen nu daarvan vernamen?’

Tijdens zijn verblijf te Genève (1835-1836) zette Liszt zich aan den arbeid en begon met de Pastoral-symphonie. Deze werd voltooid te Nohant, waar hij, met de gravin d'Agoult, de gast was van George Sand. Daar werden ook de klavierbewerkingen der eerste, tweede en vijfde symphonie geschreven; die der derde, vierde, zevende, achtste en negende op zijne reizen in Noord-Italië en gedurende zijn verblijf in Weenen en Rome (1837-1840). In laatstgenoemde stad legde hij de laatste hand aan die klavierpartituren. Zij werden echter niet van hier uit en ook niet alle tegelijk uitgegeven. Eerst in 1865 verscheen een editie van al de symphonieën gezamenlijk (bij Breitkopf en Härtel). Later maakte Liszt nog een bewerking der Negende voor twee piano's.

In den hierboven aangehaalden brief van het jaar 1837 zegt Liszt, dat hij na de voltooiing der klavierbewerkingen van Beethoven's symphonieën allen arbeid van dien aard ter zijde zal leggen, daar het volgens hem slechts noodig is, dat iemand op nauwgezette wijze het voorbeeld geeft. Anderen - voegt hij er met bescheidenheid aan toe - zullen het voortaan even goed, ja veel beter dan ik voortzetten.

Anderen zijn hem ook inderdaad gevolgd, maar dit neemt niet weg, dat de klavierbewerkingen van Liszt nog altijd de kroon spannen boven die van zijne navolgers.

Hij zelf heeft het ook niet bij die enkele symphonieën van Beethoven gelaten. Buitendien bezitten wij nog tal van andere transcripties van zijn hand, die alle blijk geven van zijn diep doordringen in den geest der composities van de groote meesters en van zijn enorme kennis van het instrument, waarvoor hij die stukken bewerkte.

De groote vruchten van zijn diepe en ernstige studie van Beethoven's toonscheppingen zijn echter zijn oorspronkelijke instrumentale werken, zooals bijv. de ‘Symphonische Dichtungen,’ de Faust - en Dantesymphonieën, die, jammer genoeg, zoo zelden worden uitgevoerd.

Henri Viotta.