|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Jacob Wilhelm Lustig, componist en organist te Groningen (geb. 1705, gest.1790), zegt in zijn ‘Samenspraken over muzikale beginselen’, dat de eerste bewoner des aardrijks ook de eerste zanger is geweest.
In de eigenaardige taal van zijn tijd verklaart hij ons, dat Adam, op het tooneel des aardrijks tredende, begaafd was met vermogens en krachten tot het voortbrengen van spraak- en zanggeluid, met oortuigen, gehoor, vinding en smaak. Dus konde hij verschillende geluiden verwekken en over de aandoeningen, die hij daardoor ontving, oordeelen.
Wat wonder dan, dat hij in zijn blijdschap en verrukking al dadelijk van de zangstem gebruik maakte en zich daarin verlustigde, gestadig meer toonvallen uitvond en dus binnenkort ordentelijker zingen leerde; vooral sedert hem in Eva een hulpe was toegevoegd.
Verschillende zingbare tonen van 't spraakgeluid, over de beteekenis van dewelke zij, echtgenooten, het vermoedelijk ras met elkander eens wierden, waren de eerste middelen tot onderlinge bekendmaking der gedachten en hartstochten. En de ingeschapen neiging tot orde en evenredigheid moest, als een uitwerksel van de redelijkheid, hun noodzakelijk maatzang boven wildzang voortreffelijk doen achten, en de aangeboren trek tot nieuwsgierigheid deed hun gestadig op meer aardige toonzwieren bedacht wezen. Hiertoe waren verder geen regels noodig, behalve die, welke degoede smaak, door het wezenlijk goede te laten goedkeuren en 't kwade te doen verwerpen, van zelve aan de hand geeft. Hunne zangen konden melodisch en ordentelijk wezen, zonder dat zij het
| |
| |
wisten en er reden van te weten behoefden. De natuurlijke zangkonst deed zekerlijk aanstonds naar een soort van poëzy uitzien; des besluite men niet onbillijk, dat de beide eerste zangers teffens de eerste dichters waren. Ten minste, er was nu kans tot Solos en tot Duetten; tot Duetten, die slechts octavenwijze den zin der zangwoorden versterken, en tot eigenlijk zoogenaamde Dialogen, alwaar de een vraagt en de andere antwoord geeft; zelfs tot een soort van harmonie, uit dubbele tertsen en sexten, met kwinten en octaven ondermengd, bestaande. Adam's hulpe konde hem ook in het muzikale behulpzaam wezen; en nademaal alle daartoe vereischte middelen er ongetwijfeld in gereedheid waren, zoo konnen wij niet anders vermoeden, of de groote Schepper hebbe hun, bewoneren van het paradijs, ook dit treffelijke middel tot den lof zijner Majesteit en tot hunne eigen verlustiging, van hoe langen of korten duur die vreugde ook moge geweest zijn, beschoren en genadelijk verleend.
Toen kwam de zondenval. Het aangeboren muziekinstrument en de reeds verkregen hebbelijkheid in de zangkonst wierden hun echter niet ontnomen; ja, tot verder aankweeking konden zelfs de ongeneuglijke hartstochten, die er sedert dien rampzaligen tijd zich meer en meer ontdekten, tot krachtige hulpmiddelen verstrekken. Zongen ze te voren enkel Allegro en Vivace, de nood leerde hun nu het Adagio en Lamentabile. Wilde het in de dampige luchtstreken, buiten Eden, op verre na zoo liefelijk niet klinken als zij het vóór dezen gewoon waren, genoeg dat de liefderijke Schepper hun het geschenk der zangstemmen tot een lafenis in, en tot verzachting van haren kommerlijken staat liet behouden.
Aldus de heer Lustig. - Indien hij nog iets langer geleefd had, zou hij in Haydn's oratorium Die Schöpfung Adam en Eva een wezenlijk duet volgens de regelen der kunst hebben kunnen hooren zingen en daarin in zekere mate een voldoening hebben kunnen vinden voor de moeite, die hij zich had gegeven, om zijn verbeeldingskracht te laten werken.
Wij behoeven hem in zijn phantaseeren niet na te volgen en het niet zoo hoog op te halen als hij in zijne samenspraken gedaan heeft, maar kunnen volstaan met eenvoudig te zeggen: ‘dat het oudste, het echtste, het schoonste orgaan der muziek, het orgaan waaraan onze muziek alleen haar bestaan te danken heeft, de
| |
| |
menschelijke stem is.’ Aan de gegrondheid dezer uitspraak van een groot componist onzer eeuw zal wel door niemand getwijfeld worden, evenmin als aan diens bewering, dat de menschelijke stem de poëtische grondslag is van alle muziek en dat verwaarloozing van den zang zich niet alleen op de zangers wreekt maar ook op de instrumentalisten, en vooral op de componisten. Daarom moeten wij hulde brengen aan hen, die niet alleen door het uitmuntende van hun zang een heilzamen invloed op instrumentalisten en componisten uitoefenen, maar ook door hun degelijk onderricht in den zang er voor waken, dat die edele kunst niet verloren gaat.
Een van die voortreffelijken is Julius Stockhausen, die eenige weken geleden het voorrecht had zijn vijftigjarig kunst-jubilé te vieren.
Stockhausen begon zijn loopbaan als zanger. Hoewel voor de dramatische kunst opgeleid, is hij toch hoofdzakelijk als oratorium - en liederenzanger beroemd geworden. Jaren lang was er nauwelijks iemand, die op dat gebied met hem gelijk gesteld kon worden, en was het vooral zijn medewerking, welke aan concerten en muziekfeesten groote aantrekkelijkheid verleende.
Maar beroemder nog was Stockhausen als zangonderwijzer. Langen tijd heeft hij in Duitschland als de hoogste autoriteit in den zang gegolden, en tot zijn leerlingen te hebben behoord was steeds een aanbeveling, voor wie een engagement bij concertondernemers zochten of zich als leeraar in den zang vestigden. Geen wonder, dat tal van zanglustigen zich beijverden, zijn onderwijs deelachtig te worden, en ofschoon zeker niet alle geroepenen uitverkorenen waren, zoo heeft hij van velen toch groote voldoening gehad. Wat onze landgenooten betreft, hebben o.a. Johan Messchaert en Anton van Rooy de voortreffelijkheid van zijn onderwijs bewezen; eerstgenoemde meer bepaald als oratorium- en liederenzanger, laatstgenoemde als dramatisch zanger.
De methode van Stockhausen, die vele jaren als de beste voor den Duitschen zang werd gevolgd, heeft hare verdienste vooral hierin, dat zij de schoonheid van toon, het punt van uitgang der Italiaansche zangschool, in overeenstemming heeft weten te brengen met de eischen van de Duitsche taal. En dat is geen kleine verdienste. De Italiaansche taal, met haar lange, open vocalen, is bij uitstek geschikt voor een kunst, waarbij schoonheid van toon
| |
| |
de eerste vereischte is. In de Germaansche taal daarentegen, met haar korte, tusschen tal van medeklinkers samengedrongen vocalen, is de beoefening van den zang buitengewoon moeielijk en vereischt vooral het vormen van een schoonen gedragen toon buitengewoon veel zorg. Het is daarom, dat de zangonderwijzer in Duitschland en in de landen, waarin de Germaansche talen heerschen, zijn aandacht voornamelijk op de uitspraak der gezongen woorden vestigen en de toonvorming daarnaar richten moet. Dit nu heeft Stockhausen op uitnemende wijze in het oog gehouden, en dat is merkbaar bij de voordracht van de voortreffelijke zangers, die uit zijn school zijn voortgekomen, evenals het duidelijk sprak uit zijn eigen zangvoordrachten.
De solozang is als kunst betrekkelijk niet oud. Wel is er van oudsher onderwijs in het zingen geweest en waren er na de invoering van het Christendom reeds scholen voor zang, maar deze onderrichtingen bestonden meestal in niets anders dan aanwijzingen omtrent de theorie van het eenstemmige kerkgezang (notenschrift, maatgezang, intervallenleer) en slechts een enkele maal hield men zich ook bezig met de wijze van voordracht.
Het daarop volgende veelstemmige gezang, dat tot zijn hoogste ontwikkeling kwam in het tijdperk, hetwelk als dat der Nederlanders bekend is, was zeker allerminst geschikt om een kunst van. zingen aan te kweeken. Bij dat gewar van stemmen kon er in den daaronder bedolven cantus firmus (of melodie zooals wij dat tegenwoordig zouden noemen) natuurlijk geen uitdrukking gelegd worden, en zelfs in de muziek van Palestrina, waarin elke stem, en niet alleen de cantus firmus, een melodischen gang heeft en de stemmen onderling toch zoo harmonisch samensmelten en een schoon klinkende harmonie vormen, kan van een individueele uitdrukking, gelijk wij die in den lateren solozang aantreffen, geen sprake zijn, al bemerken wij er ook uit, dat er toenmaals zangers moeten geweest zijn, die in hooge mate de kunst van het aanzwellen van den toon bezaten, alsook van den zachten overgang van toon tot toon.
Eerst tegen het einde der 16e eeuw, toen het eenstemmige gezang, maar nu in een andere richting, in Italië weder begon op te leven, ontstond er langzamerhand een hoogeren zin voor uitdrukking van persoonlijke gevoelens in den zang.
Tot nu toe had de polyphone muziek de heerschappij gevoerd
| |
| |
en werd de eenstemmige, als volksmuziek en als niet geleerd, gering geacht. Maar de herleving van het antieke (de Grieksche kunst) in beeld en woord in het tijdvak der Renaissance had van lieverlede ook ten opzichte der Muziek den wensch doen ontstaan, om naast de ingewikkelde polyphone kunst der Kerk weder de eenvoudige melodie te vernemen, die aan den zin der woorden zooveel mogelijk uitdrukking tracht te geven en op het gevoel werkt. Meer en meer vestigde zich de overtuiging, dat men in de muziek een taal miste, die in staat was, individueele gevoelens uit te drukken, en dat het contrapunt, met zijn zuiver elementair en onpersoonlijk karakter, in strijd was met het natuurlijke wezen van den mensch, alle kracht der woorduitdrukking verlamde en alle poëzie vernietigde. Men trachtte daarom een nieuwe muzikale kunstsoort te scheppen, die in staat zou zijn, met de voortreffelijke voortbrengselen op het gebied der bouwkunst, schilderkunst en beeldhouwkunst te wedijveren.
Voornamelijk zweefde den kring van kunstlievende personen, die zich van het jaar 1580 af in de woning van graaf Giovanni Bardi te Florence placht te verzamelen, het ideaal van een zoodanige kunst voor. Hier was het, dat Vincenzo Galileï, de vader van den beroemden astronoom, in een geschrift (Dialogo) een krachtig woord voor de herleving der antieke (Grieksche) muziek liet hooren en van de componisten verlangde, dat zij acht zouden geven op een innig verband van woord en toon. En om tevens zijn bedoeling door een voorbeeld duidelijk te maken, componeerde hij met behulp van zijn vriend Bardi een scène uit Dante's Inferno en voorts eenige gedeelten uit de klaagliederen van Jeremias.
Deze stukken, door een enkel snarenspeeltuig begeleid, waren de eerste proeven van den vrijen eenstemmigen konstzang. Zij zijn niet bekend geworden, maar uit een in het jaar 1602 gedrukt werk: Nuove Musiche (nieuwe muziekstukken) van een zanger en luitspeler van groot talent, genaamd Caccini, is af te leiden, dat zij het karakter van muzikale declamatie zullen gehad hebben. Caccini toch, wiens muziekstukken in dezen vorm waren, behoorde tot den zoo even genoemden kring en had de nieuwe manier van Galileï vlijtig bestudeerd.
Behalve in Florence vertoonden zich nu ook in andere steden van Italië sporen van een gelijk streven, waaruit duidelijk blijkt, hoe de zin voor uitdrukking van het individueele in de muziek
| |
| |
zich meer en meer ontwikkelt en men overal zijn best doet, het gezongen woord van den contrapuntischen dwang te bevrijden. Het gevolg daarvan is, dat zich bij den solozang nu ook teekenen beginnen te vertoonen van een bepaalde zangkunst en langzamerhand ook van een zangmethode.
Niet lang na de proeven, waarvan hierboven gewaagd is, heeft men het vrije eenstemmige gezang ook op het Drama aangewend, en ook dit is het eerst door de Florentijnen geschied. Het kunstgenre ontstond, dat men aanvankelijk Dramma per musica, of ook wel tragedie, melodrama of tragi-comedie, noemde en waaraan later de naam van Opera is gegeven. In den eersten tijd heeft die Opera zich zuiver volgens het beginsel der Florentijnen ontwikkeld, wier streven eenig en alleen gericht was op een juiste uitdrukking van het woord door den zang, in dier voege dat woord en toon gelijken tred hielden en niet de een heerschappij over den ander voerde. Hetzelfde dus, wat Richard Wagner, mutatis mutandis, twee en een halve eeuw later gedaan heeft.
Met het eenvoudige en primitieve van de muzikale declamatie der Florentijnen was men al spoedig niet meer tevreden; men wenschte een meer gepassioneerde uitdrukking in den zang. En nu was het Venetië, dat zich aan de spits der muzikale beweging stelde. Claudio Monteverde, van 1613 tot 1643 kapelmeester aan de St. Marcus-kerk, gaf het voorbeeld tot die uitbreiding. Trots al het onbeholpene, dat zijn declamatie nog had, wist hij toch aan den dramatischen zang voor het eerst een uitdrukking van werkelijken hartstocht te geven. Zijn pathos was dikwijls van aangrijpende uitwerking, getuige het door de overlevering medegedeelde feit, dat in zijn opera Ariadne de klacht van de hoofdpersoon over het verlies van haar Theseus de toehoorders tot tranen toe bewoog.
Monteverde en zijn onmiddellijke opvolger in Venetië, Francesco Cavalli (gest. ongeveer 1674), kunnen in zekeren zin beschouwd worden als de laatste voorname vertegenwoordigers van het muziekdrama in den geest der Florentijnen. Met Cavalli, die in macht van hartstocht en diepte van uitdrukking Monteverde nog overtrof en op enkele plaatsen aan Gluck deed denken, begint reeds de Muziek in de Opera bescheiden maar beslist haar eigen weg te bewandelen. Uit de Arioso worden kleine Aria's gevormd, en in de plaats van de vrije rede, gelijk de Florentijnen die verlangden,
| |
| |
treedt een bepaalde academische vorm (recitatief en aria), die jaren lang een zoo groote rol in de dramatisch-muzikale kunst zou spelen.
En die vorm werd niet alleen op het tooneel aangewend. Ook buiten het theater begon hij zich te vertoonen en drong later zelfs tot in de Kerk door, waar hij zich een plaats veroverde naast de gewilde zangen van een Palestrina. Thans is het de beurt aan Rome om den luister van een nieuwen muzikalen stijl te verbreiden. De kerkcomponist Carissimi, wiens voornaamste werkzaamheid tusschen de jaren 1635 en 1670 valt, schiep de Cantate, een soort van dramatische scène met solo - en ensemblestukken. De afwezigheid van tooneel en tooneelmatigen toestel deed hier natuurlijk de muziek des te meer op den voorgrond treden, en daar er van deze muziekstukken van Carissimi een groote bekoring uitging, is het niet te verwonderen, dat zij zoowel in Italië als daarbuiten grooten opgang maakten en vele componisten tot navolging op wekten.
Dat dit alles niet zonder invloed bleef op de Opera, is begrijpelijk. Het drama verliest langzamerhand zijn beteekenis, recitatief en aria regeeren onbeperkt en van het bel canto wordt meer en meer werk gemaakt. Steeds sterker treedt het verlangen naar zinnelijke schoonheid van klank op den voorgrond en daaruit spruit natuurlijk voort, dat ook de zangkunst, of beter gezegd de kunst van den solozang, zich voortdurend ontwikkelt en zich weldra oplost in de zangvirtuositeit.
Tot een hoogen trap van bloei is deze virtuositeit gebracht door de Napolitaansche school, waarvan Alessandro Scarlatti (1649-1725) de stichter is geweest. Tot diep in de 18de eeuw is deze school, die een bijzonder groot aandeel in de ontwikkeling van den. kunstzang heeft gehad, van beteekenis geweest, niet alleen in Italië maar ook in andere landen van Europa. In Duitschland vooral was zij zeer in tel. De componisten Hasse en Graun hadden haar stijl in Italië zelf bestudeerd en die in hun vaderland ingevoerd. Ook Händel en Gluck schreven, vóórdat zij hunne zelfstandige werken schiepen, tal van opera's in den geest der Napolitaansche school voor Italië (Händel ook voor Engeland), en toen eindelijk Gluck en Mozart in Duitschland met dramatische werken voor den dag kwamen, die een veel hoogere beteekenis hadden en het drama weder in eere herstelden, had die Italiaansche opera- | |
| |
stijl daar zoo vast wortel geschoten, dat zij bij het publiek, zooal niet op tegenkanting, dan toch op onverschilligheid stieten.
Uit de Napolitaansche school, en ook uit de overige beroemde scholen van Italië, zijn vele componisten van naam, maar nog veel meer groote zangers voortgekomen, en laatstbedoelden hebben de 18e eeuw, maar vooral de eerste helft daarvan, met hun roem vervuld. Het tijdperk van 1700 tot 1760 ongeveer was een schitterend tijdperk in de geschiedenis der Italiaansche zangkunst. Onderwijzers als Bernacchi en Porpora, zangeressen als Cuzzoni, Faustina Hasse en Mingotti - om slechts eenige der meest bekenden te noemen - zijn de sterren, die aan den Italiaanschen zanghemel van dien tijd schitterden. En vooral moeten de Castraten niet vergeten worden, die wel het grootste aandeel hadden in de ontwikkeling van den zang, en, zooals bijv. een Senesino, een Caffarelli, een Farinelli, als zangkunstenaars ten volle de bewondering verdienden, die hen van alle zijden ten deel viel, hoe onnatuurlijk ons hun zang thans ook moge voorkomen.
Nog beheerschte de Italiaansche zang de geheele muzikale wereld, toen er een dramatisch-muzikale kunst ontstond, die een geheel anderen stijl van zang vorderde.
De componist Gluck, die, zooals wij zagen, tal van opera's in Italiaanschen geest had geschreven, was door verschillende omstandigheden, waaronder ook de kennismaking met Handel's oratoria in Engeland, tot de overtuiging gekomen, dat de Opera meer moest en ook kon geven dan louter muziek, die de zinnen streelt, en dat de bravour-aria, die tot dusver daarin onbeperkt geheerscht had, plaats moest maken voor een gezang, waarbij waarheid van uitdrukking het uitgangspunt is. Wat hij bedoelde, heeft hij later in de voorrede zijner opera Alceste omschreven. ‘Je cherchai - zoo schrijft hij - à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus; je crus que la musique devait ajouter ce qu'ajoutent à un dessein correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.’ Daarom heeft hij er zich voor gewacht, een acteur in het vuur van den dialoog te storen en hem een vervelend ritornel van het orkest te
| |
| |
doen afwachten of plotseling midden in een phrase bij een gunstige vocaal te doen ophouden, opdat hij òf in een lange passage de beweeglijkheid zijner schoone stem zou kunnen toonen, òf wachten dat het orkest hem tijd liet om adem te scheppen voor een lange fermate.
Kortom, het wezen der Opera onaangeroerd latende, heeft Gluck beoogd, paal en perk te stellen aan de willekeur der zangers, die hunne partij door roulades en coloratuur ontsierden, en tevens in de muziek weder de waarheid van uitdrukking te brengen, die onder de heerschappij der bravour-aria verloren was gegaan. Hij heeft dit voor het eerst in praktijk gebracht in zijn Orpheus, aan welk werk hij, in overeenstemming niet de daarin gehuldigde beginselen, niet den gebruikelijken naam van Opera seria maar dien van Dramma per musica gaf.
Deze opera, en ook de reeds genoemde Alceste, werden het eerst te Weenen opgevoerd, doch vonden daar bij het publiek meer verwondering dan bewondering of sympathie; zij weken te veel af van hetgeen men van de Italianen gewoon was. Teleurgesteld door het onthaal, dat aan zijn nieuwe werken zoowel in Italië als in Duitschland ten deel viel, richtte Gluck toen den blik naar Frankrijk. Het land van Lully en Rameau, van Corneille en Racine scheen hem meer geschikt toe, om zijn ideeën in zich op te nemen dan zijn vaderland of Italië. Inderdaad was dit in zeker opzicht juist en kon men met eenige reden zeggen, dat de geest zijner nieuwe scheppingen kans had in Frankrijk beter begrepen te worden. Moest op de theaters van Italië de dramatische waarheid voor de virtuositeit der zangers terugtreden, in Parijs was in zekere kringen een kunstopvatting ontstaan, die de Muziek slechts als een hulpmiddel van den dramatischen pathos beschouwde en aan het rhetorische element den voorrang boven het muzikale wilde toekennen. Het is daarom begrijpelijk, dat de grondbeginselen van Gluck hier aanhangers vonden, en evenzoo dat de meester, toen hem de gelegenheid werd gegeven, voor Parijs een opera te componeeren, daarvan gretig gebruik maakte. Het werk, waarmede hij in Parijs zijn entree deed, was Iphigénie en Aulide, waarvan het libretto aan het drama van Racine ontleend was. Daarna volgden de voor het Fransche tooneel op nieuw bewerkte Orpheus en Alceste en verder nog Armide en Iphigénie en Tauride.
| |
| |
Het is betend, dat de werken van Gluck in de hoofdstad van Frankrijk volstrekt geen onverdeelde sympathie vonden, en dat zij zelfs aanleiding gaven tot een vinnigen strijd, waarbij zich drie partijen deden gelden: de voorstanders der oude Fransche opera, die geen andere goden wilde erkennen dan Lully en Rameau; die der Italiaansche muziek, en eindelijk de aanhangers van Gluck en zijn systeem. Nog verbitterder werd de strijd, toen de aanhangers der Italiaansche mauziek den beroemden componist Piccini uit Italië lieten komen om hem tegenover Gluck te stellen. Ofschoon de Italiaan met zijn opera Roland een schitterende overwinning behaalde, kon hij toch op den duur tegen het genie van zijn mededinger niet op, en evenmin stond hij met dezen gelijk, waar het den invloed van zijne werken op de Fransche muziek van lateren tijd betrof. Toen de stormen der revolutie waren voorbijgegaan, was er in de werken der Fransche componisten niets te bespeuren van een muziek, die aan een Piccini deed denken. Daarentegen kon men er den invloed van Gluck duidelijk uit erkennen. Ten bewijze daarvan behoef ik slechts aan Méhul, Cherubini en Spontini te herinneren.
Met Gluck en zijn navolgers is men eenigermate tot het standpunt der Florentijnen teruggekeerd. Het belangrijk onderscheid is echter, dat de muzikale expressie zoo oneindig grooter en van zooveel meer beteekenis is geworden. Van nu af aan krijgt de manier van zingen een geheel ander verloop. In de plaats van het uiterlijk effect en de tot de uiterste hoogte opgevoerde kunstvaardigheid treedt nu een gezang, waaruit gevoel en karakter spreken, en alles wijst op een streven om het verband tusschen woord en toon zoo innig mogelijk te maken.
Dit alles is natuurlijk niet opeens geschied. Er is lange tijd voor noodig geweest om de overtuiging goed te doen doordringen, dat de menschelijke stem nog voor iets beters geschikt is dan om louter als instrument behandeld te worden, en eerst in onze dagen kan men zeggen, dat dit inzicht zoo goed als algemeen is geworden.
Het komt er nu maar op aan te zorgen, dat men hierbij niet in een ander uiterste vervalt en aan den ijver om het verband tusschen woord en toon en het poëtische van den tekst zoo goed mogelijk te doen uitkomen, niet de welluidendheid opoffert, die ten allen tijde het essentieele van den zang moet blijven.
| |
| |
In het algemeen stelt de tegenwoordige zangmuziek geheel andere eischen aan het orgaan van den zanger dan honderd jaar geleden. Er is thans geen sprake meer van de teedere cantilene, die met fijne fiorituren opgesierd wordt, noch van de aria, die een zoo fijne begeleiding verlangt, dat de zang kan domineeren; neen, de moderne muziek met haar rijkdom van modulatiën en meer dramatisch dan lyrisch karakter verlangt een grootere intensiteit van den toon en bijzonder veel zorg voor de uitspraak der woorden, en daarop heeft men bij het onderwijs in den zang te letten.
In de tweede plaats behoort men daarbij zijn aandacht ook te schenken aan het onderscheid tusschen de Germaansche en de Romaansche talen, die elk een verschillende toonvorming vereischen. Drie en dertig jaar geleden heeft Richard Wagner er reeds op gewezen, hoe de fout van het onderwijs in Duitschland was, dat met dit verschil geen rekening werd gehouden en de zangers gevormd werden volgens een methode - de Italiaansche - die in volkomen tegenspraak was met Duitsch wezen en Duitsche kunst.
De opleiding in de zangkunst - zeide hij - is bij ons Duitschers bijzonder moeilijk, veel moeilijker dan bij de Italianen, of zelfs bij de Franschen. De reden hiervan ligt niet slechts in de invloeden van het klimaat op de stemorganen maar ook in de eigenaardigheden van de taal. De Duitsche taal kan, wat welluidendheid betreft, met de Romaansche niet wedijveren. Een taal met meest korte, tusschen tal van medeklinkers geperste vocalen moet tot den zang noodwendig in andere verhouding staan dan een taal, die, zooals de Italiaansche, door haar lange, open vocalen de schoonheid van toon uitnemend in de hand werkt. Daarom is het model van den Italiaanschen zang op de Duitsche taal niet aan te wenden; de taal zou daardoor evengoed bedorven worden als de zang. Dat wil intusschen niet zeggen, dat de Duitschers zich zouden moeten onthouden van de beoefening van het Italiaansche bel canto. Integendeel; in een goede Duitsche zangschool moet ook die welluidende zang tot een voorwerp van studie gemaakt worden, maar dan onvermijdelijk met gebruikmaking van de Italiaansche taal. Voor een juiste ontwikkeling van het gezang, waarbij de Duitsche taal tot grondslag dient, is een andere methode noodig, en daarbij de goede richting te volgen, is lang niet gemakkelijk. Wagner doelt hier meer in het bijzonder op de dramatische kunst,
| |
| |
maar wat hij er van zegt, is ook toepasselijk op andere soorten van solozang, evenzeer als van alle andere Germaansche talen geldt, wat hier alleen omtrent de Duitsche taal is opgemerkt.
In den aanvang van dit overzicht heb ik gewezen op het talent, waarmede de zanger Stockhausen in zijn methode de schijnbare tegenstrijdigheden: schoonheid van toon en juiste uitspraak der Duitsche taal harmonisch heeft weten te verbinden. In hoogere mate nog heeft Julius Hey, wiens Deutsche Gesangsunterricht zoowel hier te lande als in Duitschland vele beoefenaars heeft gevonden, en die in het bijzonder van den dramatischen zang veel werk heeft gemaakt, bij zijn zangonderwijs op de eischen der Duitsche taal gelet.
Aanknoopende aan de geschriften van Wagner, en met name aan hetgeen de meester in zijn ‘Bericht über eine in München zu errichtende Musikschule’ en in zijn ‘Ueber Schauspieler und Sänger’ over Duitschen zang had gezegd, trachtte hij in zijn methode den zang met de eigenaardigheden der Duitsche taal in juiste verhouding te brengen. De oefeningen betreffende de uitspraak, die niet alleen voor zangers, maar ook voor redenaars en tooneelspelers van het grootste gewicht zijn, worden bij hem zoo volledig behandeld, als nog in geen enkele zangmethode het geval was geweest, en voor de uitvoering der moderne dramatische muziek geeft hij studiën, die door geen andere op dat gebied geëvenaard worden.
In onze dagen is het onderwijs in de zangkunst nog steeds - om een term uit de Grondwet te bezigen - een voorwerp van aanhoudende zorg, en dat is gelukkig, want zoodoende worden de jonge krachten gevormd, die in staat zijn de oudere te vervangen, wanneer deze zich verplicht gevoelen, langzamerhand van het tooneel hunner werkzaamheid af te treden.
Tot deze ouderen behoort de beroemde zangeres Therese Malten, die onlangs aan de Hofopera te Dresden haar vijf en twintig-jarig jubilaeum gevierd heeft.
Malten heeft niet dat veelbewogen leven geleid, dat wij bij zoo menigeen van haar kunstzusteren hebben kunnen en nog kunnen waarnemen. In 1873 aan het theater te Dresden verbonden, is zij daar tot heden toe gebleven. Hare gastvoorstellingen bepaalden zich bijna geheel tot Duitschland; buitenslands is zij alleen opgetreden te Londen en te Amsterdam (in de Wagnervereeniging). Allen, die een van de beide malen, dat zij zich in Neêrlands
| |
| |
hoofdstad deed hooren, tegenwoordig waren, zullen zich haar voortreffelijken zang nog wel herinneren. Den eersten keer (8 Mei 1885) zong zij, met den tenor Gudehus, een groot gedeelte der tweede akte van Tristan und Isolde en het slot der eerste akte van Die Walküre. Den tweeden keer (29 April 1887), weder met Gudehus, muntte zij uit in de Erweckungsscene (3e akte) uit Siegfried en in het slot van Götterdümmerung.
Therese Malten werd den 21sten Juni 1855 te Insterburg in Oost-Pruisen geboren. De jaren harer kindsheid bracht zij te Dantzig door, waarheen haar vader een militair ambtenaar, kort na haar geboorte verplaatst werd.
Reeds vroegtijdig openbaarde zich haar aanleg voor de muziek. Niet meer dan vier jaar oud, zong zij alle aria's en liederen na, die zij van hare moeder, een dilettant-zangeres, hoorde. En evenals in den zang, schepte zij behagen in het pianospel, waarin zij op zeer jeugdigen leeftijd het eerste onderricht ontving.
Toen hare ouders zich te Berlijn vestigden, nam zij op aanraden van den destijds zeer gevierden zanger Woworsky, die haar toevallig in een gezelschap hoorde, zangles bij Gustav Engel, leeraar aan de ‘Hochschule’. Vóór dien tijd had zij geen onderricht genoten.
Na een veeljarige studie bij Engel en, wat het acteeren betreft, bij den tooneelspeler Kahle, betrad zij in 1873 te Dresden voor het eerst de planken, en wel als Pamina in de Zauberflöte; voorts debuteerde zij nog als Agathe in Der Freischützz en Elsa in Lohengrin en behaalde een zoo groot succes, dat zij onmiddellijk voor de ‘jeugdig-dramatische rollen’ aan het Hoftheater geëngageerd werd. De partijen van Elsa, Elisabeth, Senta, Eva, Margarethe en Iphigenia werden haar terstond toevertrouwd en in den loop der jaren volgden nog Rezia (Oberon), Fidelio, Armida, Viviane (Merlin), Isolde, Fricka (Rheingold), Brünnhilde en Kundry.
Tot belooning harer groote verdiensten benoemde de koning van Saksen haar in 1880 tot kamerzangeres. Zij was reeds toen de eerste zangeres van het Hoftheater. Haar stem had met de jaren aan kracht en glans gewonnen, haar spel was doordacht, en geen andere kunstenares der Dresdener Opera kon zich met haar meten.
Natuurlijk vestigde zich op haar ook de aandacht van het buitenland; zoo ontving zij in 1881 de uitnoodiging om te Londen te
| |
| |
komen, waar zij bij de toenmalige Hoogduitsche Opera in Fidelio en in eenige Wagner-rollen optrad.
Het is vooral als vertolkster van Wagner's heldinnen, dat Therese Malten grooten roem heeft behaald. De meester had van haar gehoord, en toen hij in 1881 Dresden bezocht, was hij zoozeer opgetogen over hare interpretatie van de Senta-partij in den Fliegenden Höllander, dat hij haar nitnoodigde, het volgend jaar in de eerste voorstellingen van Parsifal, de rol van Kundry te vervullen.
De medewerking van Malten te Bayreuth, waar zij in 1882 en volgende jaren afwisselend als Kundry, Isolde en Eva optrad, heeft niet weinig haar roem verhoogd. Over gebrek aan onderscheidingen behoeft zij evenmin te klagen. Zij is Saksische en Beijersche kamerzangeres en heeft verscheiden orden verworven, zooals de koninklijk-Saksische gouden medaille virtuti et ingenio aan het lint van de Albrechtsorde, de Oldenburgsche medaille voor Kunst en Wetenschap, het Meininger kruis van verdienste, de Altenburgsche medaille voor Wetenschap en Kunst en de Beijersche Lodewijksmedaille.
Het oogenblik van scheiden - want dit zal vermoedelijk wel voor Malten aan haar jubilaeum verbonden zijn - moet voor de begaafde kunstenares een moeilijk oogenblik wezen. Beteekent toch reeds in het algemeen het scheiden voor een zanger of zangeres iets anders dan voor een scheppenden kunstenaar, daar deze voortleeft in zijne werken doch de herinnering aan zangers al spoedig verloren gaat, nadat zij van het tooneel zijn verdwenen, voor Malten komt er nog het pijnlijke gevoel bij, dat hare krachten niet meer toelaten te geven, wat zij zoo gaarne zou willen geven.
Geheel anders was dit het geval met haar kunstzuster Amalia Materna, die verleden jaar omstreeks dezen tijd te Weenen afscheid nam van de muzikale wereld, waarin zij zoo vele jaren geschitterd had. Aan niets kon men toen bemerken, dat voor deze kunstenares het heengaan noodzakelijk was. Heerlijk klonk nog haar stem, en haar gezang was nog met dezelfde dramatische kracht vervuld, die men altijd bewonderd had. Maar zij gevoelde, dat het beter is, te moeten hooren: ‘Jammer, dat zij voor ons verloren is’ dan: ‘Het wordt tijd, dat zij heengaat.’
Amalia Materna is een van de grootste dramatische zangeressen geweest, die onze tijd heeft opgeleverd. Haar machtige stem, haar
| |
| |
bijzonder geaccentueerde zang, haar voorbeeldelooze voordracht maakten haar in alle opzichten voor het drama geschikt, en wil men vergelijkingen maken, dan zou men kunnen zeggen, dat Materna voor de tweede helft onzer eeuw was, wat Wilhelmine Schröder-Devrient in de eerste helft op het gebied van het drama geweest is. Wat laatstgenoemde als Fidelio moet geweest zijn, dat was Materna als Bründhilde en Kundry.
Wie met Wagner's Gesammelte Schriften vertrouwd is, weet, hoe hoog de meester de zangeres Schröder-Devrient schatte. Zij was zijn eerste Adriano (in Rienzi), zijn eerste Senta (in Der fliegende Holländer), zijn eerste Venus (in Tannhäuser). Maar reeds lang voordat Wagner zijn eerste schreden op het pad der dramatische muziek had gezet, was zij de vertolkster der toonscheppingen van twee andere groote meesters: Beethoven en Weber, met wie zij persoonlijk bekend was.
Aangaande Wilhelmine's optreden in Fidelio, op zeventienjarigen leeftijd, heeft Claire von Glümer in hare Erinnerungen an Wilhelmine Schröder-Devrient het volgende medegedeeld:
Beethoven, die aanvankelijk zijn ontevredenheid moet hebben te kennen gegeven, dat men de rol van Leonore aan zulk een ‘kind’ had toevertrouwd, had eerst de opera zelf willen dirigeeren maar op de repetitie bleek het, dat dit wegens zijn doofheid niet ging, en hij moest de leiding aan andere handen overlaten.
Zoo zat hij dan op den avond der opvoering in het orkest achter den kapelmeester en had zich zoo diep in zijn mantel gehuld, dat alleen zijn glociende oogen daaruit te voorschijn kwamen. Wilhelmine was bang voor die oogen en de angst bekroop haar. Maar nauwelijks had zij de eerste woorden gesproken, of zij voelde een wonderbare kracht in zich opkomen. Beethoven en het geheele publiek verdween voor hare oogen; het was geen bestudeerde rol meer, die zij voordroeg, maar zij was zelf Leonore en van tooneel tot tooneel leefde zij met de heldin van het stuk mede.
Tot aan het tooneel in den kerker bleef zij die illusie behouden, maar hier verlamde hare kracht. Zij gevoelde, dat hare middelen voor hetgeen nu volgen moest te kort schoten. De stijgende angst bleek uit hare houding, hare gelaatstrekken, hare bewegingen, maar dit alles paste zoo bij de situatie, dat het op het publiek grooten indruk maakte en een ademlooze stilte te weeg bracht.
| |
| |
Leonore verzamelt nu al haar moed en werpt zich tusschen haar gade en den dolk van den moordenaar Pizarro. Het gevreesde oogenblik is daar - de instrumenten zwijgen, maar de kracht der vertwijfeling is over haar gekomen, krachtig en duidelijk, meer schreeuwend dan zingend, laat zij het hartverscheurende ‘Tödt'erst sein Weib!’ hooren. Nog eenmaal wil Pizarro haar terugslingeren, maar nu haalt zij een pistool te voorschijn en houdt dit den moordenaar voor. Hij wijkt terug en zij blijft onbewegelijk en dreigend vóór hem staan. Maar nu klinkt de trompet, die de aankomst van den redder meldt, en nu wijkt ook de spanning die de jonge kunstenares zoo lang staande heeft gehouden. Ternauwernood is zij nog bij machte om den misdadiger met het voorgehouden pistool naar den uitgang van den kerker te drijven, maar dan ontzinkt het wapen aan hare hand - doodmoede van de groote inspanning en met knikkende knieën leunt zij tegen de trap, die naar den uitgang van den kerker voert, en toen uitte zij onwillekeurig den onmuzikalen kreet, die latere vertolksters der Fidelio zoo ongelukkig hebben nagebootst. Bij Wilhelmine was het werkelijk een angstkreet, die de toehoorders door de ziel sneed. Eerst toen Leonore na Florestan's klacht ‘Mein Weib, was hast du um mich erduldet!’ met de half weenend half jubelend uitgestooten woorden ‘Nichts, nichts, nichts!’ in de armen van haar gade viel, brak de betoovering, die het publiek gevangen hield, en een storm van bijval brak los, die geen einde wilde nemen.
Ook Beethoven had gevoeld, dat dit zijn Leonore was. De toon van haar stem drong niet tot hem door, maar de ziel van haar gezang openbaarde zich in eiken trek van haar gelaat, in haar geheele verschijning. Na de voorstelling ging hij naar haar toe, tikte haar lachend op de beide wangen, dankte haar voor de Fidelio en beloofde een nieuwe opera voor haar te schrijven: een belofte die helaas niet zon vervuld worden. -
Ook Richard Wagner heeft van de groote mimische en dramatische kracht van deze kunstenares gewaagd, en wel in zijn brochure Ueber Schauspieler und Sänger, die hij aan hare nagedachtenis heeft gewijd. Nadat hij met grooten lof gesproken heeft over hetgeen zij in die hoedanigheden presteerde als Emmeline in de opera Die Schweizer familie en als Agathe in Der Freischütz, besluit hij met de volgende opmerkelijke woorden:
| |
| |
‘Ten aanzien van deze hoog begaafde vrouw werd telkens de vraag tot mij gericht, of dan, wijl ik haar als zangeres zoo roemde, haar stem inderdaad zoo bijzonder was - waaronder alles scheen verstaan te worden waarop het in dit geval aankwam. Het verdroot mij steeds, deze vraag te beantwoorden, daar ik verontwaardigd wns, dat men deze groote treurspeelster op één lijn stelde met de vrouwelijke castraten van onze Opera. Wie mij thans nog die vraag zon willen doen, dien zou ik ongeveer antwoorden: Neen, zij had in het geheel geen “stem”; maar zij wist zoo schoon met haar adem om te gaan en in haar zang zooveel ziel te leggen, dat men daarbij noch aan zingen noch aan stem dacht!’
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd