|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
In de week, die aan het Paaschfeest voorafgaat, doet zich nog steeds de gelegenheid voor, om ook elders dan bij de godsdienstoefeningen in de kerk ‘gewijde’ muziek te hooren.
Evenwel nemen zulke uitvoeringen thans meestal een zeer bescheiden plaats in. Over het algemeen is er in de toonkunstwereld niet veel te bespeuren van een drang, om ook de buiten de kerk uit te voeren muziek in overeenstemming te brengen met de heiligheid en ernst dier dagen. Men musiceert er dan evengoed in alle richtingen op los als op andere tijden van het jaar; en worden we in den hierbedoelden tijd soms meer dan gewoonlijk bedeeld met uitvoeringen van gewijde muziek of van hetgeen daarvoor moet doorgaan, dan is dit, op enkele uitzonderingen na, meer het gevolg van toeval of berekening.
Men heeft dit bijv. kunnen zien aan hetgeen de hoofdstad van ons land onlangs op dit gebied heeft opgeleverd. De afdeeling Amsterdam van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst gaf op Palmzondag een uitvoering van Ein Deutsches Requiem van Johannes Brahms, maar dit stond in verband met een gedachtenisviering van dien componist, die een jaar geleden overleed en wiens sterfdag thans toevallig samenviel met de Goede week. En dat de Italiaansche Opera in die week een concert gaf, waaraan men een min of meer religieuze stemming had trachten te geven en waarvoor als hoofdwerk Rossini's Stabat Mater gekozen was, zal stellig wel op niets anders berust hebben dan op de overweging, dat zich een gunstige gelegenheid voordeed om dit populaire werk van den Italiaanschen meester ten gehoore te brengen, en dat daarmede goede zaken waren te maken.
| |
| |
Geheel anders was het geval bij het kleine a capella-koor van den heer Averkamp, dat op Goeden Vrijdag in de Luthersche kerk gewijde muziek van de oude meesters uitvoerde. Bij zulke uitvoeringen gevoelt men, dat een bepaalde traditie gehandhaafd wordt en een overtuiging in het spel is. Daarbij komt, dat die muziek zich hier in haar zuiversten vorm vertoont, namelijk als zang zonder begeleiding van eenig instrument. Van uit de hoogte klinkt dit onzichtbare koor door de ruimte van het kerkgebouw en vervult de gemoederen der aandachtige toehoorders met eerbied voor de werken van beroemde meesters, als Palestrina, Vittoria, Josquin des Prés en Orlando di Lasso, en met bewondering voor de wijze, waarop zij ten gehoore worden gebracht.
Deze echte kerkmuziek wordt ook in andere landen beoefend, en om zich daarvan te overtuigen, behoeft men niet ver te gaan. In Parijs bijv. kan men in de Goede week, en ook op andere tijden van het jaar, uitstekende uitvoeringen in den trant als die van het genoemde a capella-koor bijwonen, en wel in de kerk Saint-Gervais onder leiding van den heer Charles Bordes. De belangstelling van het Parijsche publiek in die uitvoeringen van werkelijk religieuze muziek schijnt meer en meer toe te nemen, en zij verdienen dat ook, zoowel door het gehalte der uitgevoerde werken als door de uitstekende interpretatie. De Parijsche critici laten zich dan ook in zeer gunstigen zin daarover uit. Een hunner zegt, dat de heer Bordes, door werken als die van Palestrina, Vittoria, Josquin des Prés e.a. meer en meer bekend te maken, een zeer grooten dienst aan de kerk bewijst: door namelijk de hoop op te wekken, dat zij eenmaal de onbeteekenende en platte muziek zal vervangen, die ongelukkigerwijze in de kerken van Frankrijk maar al te veel aan de orde is. En van den anderen kant bewijst hij ook een dienst aan de kunst, doordat hij voortbrengselen van echte kerkmuziek in het leven terugroept, die een vergoeding schenken voor hetgeen men op de zoogenaamde concerts spirituels mist.
Want wat deze tegenwoordig in de stille week aan gewijde muziek geven, is al heel pover. De traditie, die wilde dat in deze dagen van kerkelijken rouw de programma's der voorname concerten meer in het bijzonder uit gewijde muziek zouden zijn samengesteld, gaat hoe langer hoe meer verloren. Die traditie had haar goede zijde. Eensdeels kwam zij te gemoet aan den wensch van de velen, die zich in dien tijd meer gestemd voelen om muziek
| |
| |
te hooren, die vrij van hartstochtelijkheid is, en ten anderen schonk zij de gelegenheid om telken jare het een of ander meesterstuk van gewijde muziek buiten den a capella-zang uit te voeren. En aan ruime keuze ontbreekt het daarbij waarlijk niet.
Er worden te Parijs in de Goede week nog altijd ‘concerts spirituels’ gegeven, maar zij zijn het meer in naam dan metterdaad.
Wat althans de heeren Colonne en Lamoureux in de laatste jaren daarvoor lieten doorgaan, leek er al heel weinig op, en soms kwam het zelfs voor, dat hun programma geheel in strijd was met den titel, dien zij aan hun concert gaven. Wat dunkt U bijv. van een Goede Vrijdag-concert, door Lamoureux gegeven, waarop o.a. een tenor-solo uit de Damnation de Faust van Berlioz, Walther's prijslied uit de Meistersinger, het ‘Waldweben’ uit Siegfried en de ‘Gralserzählung’ uit Lohengrin voorkwamen? Alles zeer interessant, maar toch zeker geen muziek, die op een zoogenaamd geestelijk concert behoort. En dat schijnt Lamoureux ingezien te hebben, want om aan zijn uitvoering toch een glimp van wijding te geven, liet hij daarna den ‘Charfreitagszauber’ uit Wagner's Parsifal spelen. Had hij het hierbij nu maar gelaten, dan zou men ten minste onder den indruk van een ‘weihvoll’ muziekstuk naar huis zijn gegaan. Maar neen; als om den indruk van dit stuk uit te wisschen, liet hij er tot besluit onmiddellijk den Huldigungsmarsch van den zelfden meester op volgen, een compositie, die niet de minste religieuze strekking heeft. Een meer onoordeelkundig en onlogisch programma is haast niet denkbaar.
De heer Colonne, ofschoon in de samenstelling zijner programma's een beter oordeel toonende dan zijn collega, gaat toch bij zijne geestelijke concerten eveneens wonderlijk te werk. Wat doen bijv stukken als de ouverture Les Francs Juges en een fragment uit La prise de Troie van Berlioz, alsook fragmenten uit Tristan en de Meistersinger op een ‘concert spirituel’? Zijn concert op Witten Donderdag ll., toen o.a. het Stabat Mater van Pergolèse, het Ave Verum van Mozart, een Paaschcantate van Bach en Rebecca, bijbelsch verhaal van César Franck werden uitgevoerd, was beter in de samenstelling, maar over het algemeen beschouwd blijkt bij die gelegenheid maar al te zeer, dat het er slechts om te doen is, op het programma een paar nummers van gewijde muziek, of iets wat daarop eenigszins lijkt, te plaatsen, ten einde het verwijt te ontgaan, dat men aan die soort van muziek in de heilige week niet offert.
| |
| |
Dan doet men echter toch beter met zulke uitvoeringen niet als ‘concerts spirituels’ aan te kondigen, want dit laat geheel iets anders verwachten! En althans beteekent zulk een aankondiging heelegaar niets, wanneer, zooals Colonne en Lamoureux in het voorjaar van 1897 deden, de programma's van die geestelijke concerten louter uit fragmenten van werken als Wagner's Nibelungen, Fliegende Holländer, Tristan, Tannhäuser - en nog wel het meest gepassioneerde daarvan - worden samengesteld. Indien men absoluut een ‘concert spirituel’ wil geven, moet men ook zorgen, dat het er werkelijk een is, en geen uitvoering daarvoor laten doorgaan, waarbij de gewijde muziek geheel ontbreekt.
Maar wat verstaat men nu eigenlijk onder ‘gewijde muziek’?
In den ruimsten zin genomen behoort daartoe iedere muziek van verheven aard, en aldus beschouwd, is bijv. een Adagio van Beethoven of het voorspel van Wagner's Parsifal evengoed gewijde muziek als een Mis van Palestrina of de Passie-muziek van Bach.
In dezen zin evenwel is men niet gewoon de benaming op te vatten; er wordt een meer beperkte beteekenis aan gegeven en daaronder begrepen de muziek, die met onderwerpen van godsdienstigen aard of met religieuze handelingen in verband staat. En dan bezigt men in plaats van ‘gewijde muziek’ meestal het woord kerkmuziek, welke benaming intusschen ook weer in meer dan één zin gebruikt wordt, daar men er eenerzijds de muziek door aanduidt, die voor de godsdienstoefening in de kerk geschreven is, en ten anderen de composities, welke, ofschoon niet voor den kerkelijken dienst vervaardigd, wegens het onderwerp en de muzikale behandeling alleen in een kerkgebouw een wezenlijken indruk maken.
Voorbeelden van de eerste soort kerkmuziek zijn: de muziek bij de Mis of andere plechtigheden in de katholieke kerk en het koraal voor de godsdienstoefening in de hervormde kerk. Tot de tweede soort behooren o.a. vele werken van Bach en het Requiem van Brahms.
Bij de muziek, die voor de ceremoniën in de katholieke kerk geschreven is, valt nog de bijzonderheid op te merken, dat veel daarvan bij de plechtigheden eigenlijk niet past. O.a. is dit het geval met de Missen van Haydn, Mozart, Hummel, Paër, Reissiger, het Stabat Mater van Rossini en andere dergelijke kerkmuziek, welke, ofschoon op liturgischen tekst gecomponeerd, door haar
| |
| |
wereldsch karakter niet strekt tot stichting der geloovigen. Evenmin zijn werken als de Missa solemnis van Beethoven, het Requiem van Berlioz, de Graner feestmis van Liszt voor den kerkdienst geschikt, maar om een andere reden. Bij deze composities ontbreekt het zeker niet aan verhevenheid, doch in plaats van muziek, die zich bescheiden aan den dienst aansluit, zijn het veeleer gewijde symphonieën met koren en soli; en vooral ook door de dramatische effekten, welke er in voorkomen, zijn zij aan den aard van het kerkgezang ten eenenmale vreemd.
Dat Beethoven in zijn groote Mis het dramatisch effekt niet versmaadde, blijkt o.a. uit dat gedeelte van het Agnus Dei, waarin onverwachts trompetgeschal en paukenroffel vernomen wordt, op het oogenblik dat het volk smeekt: miserere nobis - oorlogsgerucht dat den vrede verstoort.
En Berlioz? - Voor hem was de tekst van zijn Requiem hetzelfde wat die van de Missa solemnis voor Beethoven was. Instrumentaal componist bij uitnemendheid, evenals de groote meester, dien hij zich zoo gaarne tot voorbeeld stelde, was het hem vooral daarom te doen, met behulp van de rijke middelen der moderne instrumentatie den Latijnschen tekst de hoogste uitdrukking te verleenen, d.w.z. de stemming, waarin die woorden den toehoorder brengen, zoo duidelijk mogelijk weer te geven. En daarbij heeft hij elke gelegenheid tot toonschildering, die de tekst hem aanbood, met beide handen aangevat. Men denke o.a. aan het Dies irae, waarin de componist een toonschildering heeft willen geven van het Laatste Oordeel, zooals het in de oude kerkverhalen geprofeteerd wordt, en buitengewone en verbazende middelen heeft aangewend, die het stuk tot een unicum in de muzikale litteratuur maken.
Ook de feestmis van Liszt is vol van dramatische effekten. Daarvan getuigt bijv. de behandeling van het gedeelte uit het Credo, hetwelk betrekking heeft op de kruisiging van Christus. Bij het aanhooren van de toonschildering op de woorden: ‘Crucifixus etiam sub Pontio Pilato, passus et sepultus est’ denkt men onwillekeurig aan de woorden van Matthaeus 27, 51: ‘En zie, het voorhangsel in den tempel scheurde in tweeën, van boven tot beneden, en de aarde beefde, en de steenrotsen barstten, en de graven openden zich.....’ Evenveel kracht gaat uit van het gedeelte, dat het Laatste Oordeel in herinnering brengt (bij de woorden: ‘Et iterum
| |
| |
venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos’). Hier heeft de componist getracht, een soortgelijken indruk te weeg te brengen als Berlioz in het Tuba mirum van zijn Requiem, maar met eenvoudiger middelen. Twaalf maten lang weerklinkt in rhythmische figuren de toon g in alle hoorns, trompetten en bazuinen. Deze toon vormt een orgelpunt, waarop verschillende harmonieën zich afwisselend bewegen, en verpletterend en schrikverwekkend klinkt boven alles uit de koperen stem, die levenden en dooden voor het Godsgericht roept.
Men ziet, dat deze toonscheppingen eigenlijk geen bij de godsdienstoefening te gebruiken kerkmuziek zijn. Hoe verheven ook van aard ligt er te veel passie in en te veel wat naar het dramatische zweemt, dan dat zij met den eenvoud, die aan dien dienst past, zouden zijn overeen te brengen. Dit neemt echter niet weg, dat zulke muziek toch in een kerkgebouw beter tot haar recht komt dan in een concertzaal.
De zuiverste vorm voor ‘kerkmuziek’ (in de meest beperkte beteekenis van dit woord) is de a capella-zang.
Geruimen tijd is deze dan ook de heerschende in de kerk geweest. De primitieve zang der christelijke kerk (het Gregoriaansch) was éénstemmig, maar later is daaruit van lieverlede het polyphone gezang ontstaan, dat in de 15de en de 16de eeuw door de Nederlandsche meesters tot een hoogen trap van ontwikkeling gebracht is en bestond in een kunstig weefsel van vele stemmen, waarbij elke stem van de andere onderscheiden en geheel zelfstandig, en dus in zekeren zin eveneens melodie was.
Toch was er in dat stemmenweefsel altijd een melodie, die als hoofdzang werd aangemerkt en cantus firmus genoemd werd. Dit gezang, meestal in de tenorstem liggende, was voornamelijk ontleend aan de door de kerk gesanctioneerde melodieën van het Gregoriaansche gezang, en naar die gebezigde melodieën ontvingen dan de door de meesters gecomponeerde Missen (die in de Middeleeuwen steeds het middelpunt der geheele kunstmuziek bleven vormen) hun naam. Niettemin gebruikte men ook bijzonder geliefde volksliederen voor dien cantus firmus, waarvan één, L'homme armé, vermoedelijk uit Provence afkomstig, zoo in trek was, dat tal van componisten uit dien tijd met een Missa ‘L'homme armé’ voor den dag kwamen.
Door deze gewoonte drong echter langzamerhand het minder
| |
| |
fraaie de kerkelijke compositie binnen, en zulks des te meer, naar mate de contrapuntische verwikkelingen en kunststukken toenamen. Het werd een zoo groot gewar van stemmen, dat de cantus firmus of hoofdzang er als het ware geheel onder bedolven raakte; de woorden waren bijna niet meer te verstaan, en het gevolg daarvan was, dat men met betrekking tot den tekst hoe langer hoe minder kieskeurig werd. Dat men soms voor elke stem een verschillenden tekst gebruikte, was nog het minste, maar men ontzag zich ook niet, aanstootelijke liederen voor den hoofdzang te bezigen, en het kwam zelfs zoo ver, dat sommige van die Missen in vroolijke gezelschappen voor zang en dans dienst deden. In één woord de stand van zaken was zoo, dat een hervorming der kerkmuziek dringend noodzakelijk werd.
En zij kwam met de groote reformatie op kerkelijke gebied. Op het Concilie van Trente, dat zich ook met verbetering der toestanden van de oude kerk bezig hield, werd, na menigvuldige beraadslaging - waarbij ook het denkbeeld van een verwerping der geheele polyphonie en terugkeer tot den eenvoudigen Gregoriaanschen zang werd overwogen - in het algemeen bepaald, dat alle muziek uit de kerk moest worden verbannen, die maar eenigszins een schijn van wereldschgezindheid vertoonde. Bepalingen werden in dien geest opgemaakt en allereerst aan den Duitschen Keizer Ferdinand I overgelegd.
Deze drukte den wensch uit, dat het veelstemmige gezang niet zou worden opgeofferd, en aan dien wensch werd voldaan. Wat het besluit zelf betreft, de uitvoering daarvan werd aan de bisschoppen opgedragen. De beroemde Orlandus Lassus ondersteunde hierin de bisschoppen van Zuid-Duitschland. Hij zelf toch had zich reeds lang geërgerd over het onwaardige, dat in den veelstemmigen zang was binnengeslopen, en van de contrapuntiek een beter gebruik gemaakt.
Wat nu daar door Orlandus Lassus werd gedaan, deed Palestrina voor de muziek in Rome, en wel op zoo heerlijke wijze, dat men hem als reformator der katholieke kerkmuziek beschouwde en als Princeps musicae vereerde.
Paus Pius IV had namelijk ter uitvoering van het besluit van het Concilie een commissie benoemd, waarin ook kardinalen zitting hadden, en deze hadden aangeraden, Palestrina, die zich reeds door kerkelijke composities beroemd had gemaakt, het componeeren
| |
| |
van een Mis op te dragen, welke als type zou dienen van hetgeen de muziek bij de godsdienstoefening werkelijk moest zijn. De maëstro werd nu daartoe aangezocht en schiep een serie van drie Missen, welke hij aan een der bedoelde kardinalen zond. Ten huize van een van diens collega's uitgevoerd, verwierven de beide eerste van die Missen een uitbundigen lof, maar bij de derde, later bekend geworden als de Missa Papae Marcelli, gevoelden allen, dat de toekomstige stijl en bestemming der kerkmuziek voor goed was vastgesteld. De Paus beval daarop een speciale uitvoering van het werk in de Apostolische kapel; en het was na de uitvoering daar ter plaatse, dat de in verrukking gebrachte prelaat uitriep: ‘Dat zijn de hemelsche zangen, die de apostel van de Apocalypse door de engelscharen in het nieuwe Jerusalem hoorde zingen.’
In de werken van Palestrina bereikte de a capella-muziek, die zich aan de hand van het Gregoriaansche gezang gedurende eeuwen ontwikkeld had, haar hoogsten bloei. De stijl van Palestrina en de zijnen berust, evenals die der overige kerkcomponisten van vroeger tijd, op de oude kerktoonaarden en sluit derhalve het begrip ‘moderne harmonie’ uit. Het is dus in onze dagen niet mogelijk, dien stijl streng na te volgen, zonder de oude kerktoonaarden tot basis te nemen. Maar men kan daarom wel trachten, den geest, die uit zijne werken spreekt, na te volgen en dien voor onzen tijd, natuurlijk mutatis mutandis, te doen herleven. En op die wijze kunnen wij in dezen stijl nog heden een middel vinden om door louter menschen-stemmen het religieuze ideaal voor te stellen.
En hoe ging het nu verder met deze katholieke kerkmuziek, die door Palestrina tot een zoo groote hoogte was gebracht?
Na betrekkelijk korten tijd geraakte zij in verval of moest zij plaats maken voor een muziek, die voor het doel, waarvoor zij bestemd was, allerminst paste. Hooren wij wat Richard Wagner hieromtrent zegt:
‘De eerste stap tot verval der ware katholieke kerkmuziek was de invoering der orkestinstrumenten. Daardoor en door haar steeds vrijer en zelfstandiger gebruik, is de religieuze uitdrukking met een zinnelijk tooisel belast, dat haar een gevoelige schade heeft toegebracht en van zeer nadeeligen invloed op het gezang zelf is geworden. De virtuositeit van den instrumentalist heeft eindelijk den zanger tot gelijke virtuositeit uitgedaagd, en weldra drong de wereldsche
| |
| |
smaak voor opera's geheel in de kerk in. Eenige gedeelten van den heiligen tekst, zooals: Christe eleison, werden tot vaste teksten voor opera-achtige aria's gestempeld, en volgens den Italiaanschen operasmaak gevormde zangers tot voordracht daarvan in de kerk gehaald. Door het aanstellen van kostbare zangers, voornamelijk van castraten, werd den componisten de taak opgelegd, acht te geven op het exploiteeren van deze talenten, en de gezamenlijke kerkmuziek, die tegenwoordig (1851) nog de te gebruiken voorraad voor den muzikalen godsdienst uitmaakt, behoort tot op enkele, hier en daar en in de enkele deelen verspreide uitzonderingen, tot deze terecht als verwerpelijk en den gezonden religieuzen geest letterlijk bespottende richting.’
Zoo is het inderdaad gegaan. - Na den dood van Palestrina (1594) bewoog de Romeinsche school, waarvan hij het sieraad geweest was, zich nog een tijdlang in zijne richting, doch ten slotte loste zij zich op in de Napolitaansche school, waarvan Alessandro Scarlatti het hoofd was en waaruit een geheel andere geest zou voortkomen; namelijk een meer en meer wereldsche geest, die, met afwijking van de oude strenge vormen, het effekt, het dramatische meer op den voorgrond deed treden en waarbij alles meer op melodische schoonheid was gericht. Scarlatti stond nog half in de oude wereld der kerkmuziek, half in de nieuwe, maar reeds zijne leerlingen Leo en Durante (in de eerste helft der 18e eeuw) maken zich geheel van het oude los, en de wijding, die over het vroegere gezang lag, wordt bij de composities van den nieuweren tijd door het opera-achtige vervangen. Van veel invloed was daarbij de ontwikkeling der instrumentaalmuziek. Bij Scarlatti en Durante toch werkte reeds een volledig orkest in de kerk mede.
Op deze wijze ontaardde de katholieke kerkmuziek, en nog slechts hier en daar bleef zij bestaan in den zuiveren vorm, waarin Palestrina en zijne geestverwanten haar gegoten hadden. Dit was o.a. het geval bij het koor der Pauselijke kapel. De nieuwerwetsche kerkmuziek echter verspreidde zich al spoedig ook buiten de grenzen van Italië, en met name in Duitschland, waar de katholieke vorsten, in navolging van die der Romaansche landen, hun eigen kerkmuziek wilden hebben, evenals zij hun eigen opera hadden. Hunne hofkapelmeesters moesten dientengevolge Missen en andere religieuze muziek in den stijl van de toenmaals heerschende Italiaansche opera voor hen componeeren, en zoo ontstonden o.a. de Missen van
| |
| |
Haydn, Mozart, Hummel, Reissinger enz., waarop ik hierboven reeds gewezen heb en die niet zoozeer bij den dienst passende Missen waren als wel geestelijke Cantaten voor soli, koor en orkest, grootendeels bestaande uit sentimenteele zangen en Italiaansche bravour-aria's.
De Protestantsche kerkmuziek heeft zich van al die invloeden weten vrij te houden. De grondslag van die muziek was het koraal, en daarop bouwden de kunstenaars voort en richtten de meest grootsche gebouwen op, die wij onder de namen van Motetten, Passiën, Geestelijke cantaten enz. hebben leeren kennen en waaronder die van Johann Sebastian Bach de eerste plaats innemen.
Laat ik er evenwel aanstonds bijvoegen, dat er sinds het tijdstip, waarop Wagner de hierboven aangehaalde woorden schreef, met betrekking tot de katholieke kerkmuziek veel ten goede is veranderd.
In Italie zelf, waar op dit gebied een schier ongeloofelijke wansmaak heerschte, trad de hooge kerkelijke overheid meermalen vermanend op, waar het de verbetering dier muziek gold. Nog niet lang geleden (in het jaar 1894) vaardigde de Congregatie voor de gebruiken en ceremoniën in de kerk opnieuw een zoogenaamd Regolamento over dit onderwerp uit, waarin den hoogwaardigen Bisschoppen wordt aanbevolen, een bijzondere zorg te wijden aan de gewijde muziek, vermits deze een deel uitmaakt van de Liturgie, en haar tot voorwerp te nemen van passende voorschriften in hunne Diocesen, in overeenstemming met dit reglement. Verder zullen de Bisschoppen zorgen, dat de clerici nauwgezet den plicht vervullen om den Gregoriaanschen zang te bestudeeren, zooals deze bepaaldelijk in de door den Heiligen Stoel goedgekeurde boeken te vinden is, en eindelijk met alle zorg waken, dat hunne pastoors en kerkbestuurders geen muzikale uitvoeringen toestaan, welke strijden met de bepalingen van dit reglement
En deze bepalingen stellen ten opzichte der soort van muziek voorop, dat ‘iedere muzikale toonzetting het Huis Gods waardig is, die doordrongen is van den geest der heilige handeling, welke zij vergezelt, en die op vrome wijze beantwoordt aan de beteekenis van den ritus en van de woorden en zoodoende de geloovigen tot godsvrucht beweegt.’
Daarvan uitgaande wordt dan in de eerste plaats als zoodanig beschouwd de Gregoriaansche zang, welken de Kerk als wezenlijk den hare acht en die derhalve de eenige is, dien zij in de door
| |
| |
haar goedgekeurde liturgische boeken aanneemt. Maar ook de polyphone zang, gelijk ook de chromatische, kunnen bij de heilige dienstverrichtingen passen, mits zij de vooropgestelde eigenschappen bezitten. En in een vierde artikel wordt dan, wat den polyphonen zang betreft, nog de muziek van Palestrina en zijne goede navolgers aangemerkt als ‘het Huis Gods allerwaardigst.’
In deze richting is sedert tal van jaren ook in andere landen naar verbetering van het katholieke kerkgezang gestreefd, en niet het minst in ons land, waar de St. Gregorius-vereeniging en het St. Gregorius-Blad ter bevordering van kerkelijke toonkunst van den aanvang af, en zonder daartoe door eenig reglement te worden aangezet, ijverig werkzaam waren. De soort van muziek, die in het Italiaansche Regolamento genoemd wordt - en dan liefst de veelstemmige, de aan den Palestrina-stijl ontleende - is zeker het meest passend voor de heilige handeling in de kerk. Jammer alleen, dat in onze katholieke kerken tegenwoordig het Mulier taceat in ecclesia (de vrouw moet in de kerk zwijgen) van den apostel Paulus geldt. Het oprichten en onderhouden van gemengde koren met jongensstemmen schijnt veel moeielijkheid op te leveren, en de grenzen, waarbinnen de enkele mannenzang zich kan bewegen, zijn te eng, dan dat er plaats zou zijn voor een zoo rijke harmonie als waarvan bijv. de composities van een Palestrina blijk geven.
Misschien ligt in de aangehaalde woorden van den apostel ook wel eenigszins de aanleiding, dat hier te lande door de geestelijkheid de muziekmissen voor gemengd koor en orkest zijn afgeschaft. Ook dit is in zeker opzicht te betreuren, want er zijn onder die Missen vele schoone werken, die nu onder het stof der bibliotheken begraven liggen en zelden of nooit meer ten gehoore worden gebracht. Voor de concertzalen zijn zij minder geschikt, maar toch zou het, dunkt mij, niet onmogelijk zijn, die werken in de kerk buiten de gewone godsdienstoefening te doen uitvoeren. Stuit dit evenwel op te veel bezwaren, waarom zou men er dan niet eens over denken een tempel op te richten, waarin de gelegenheid werd geschonken om de meesterwerken der gewijde muziek, welke niet of minder voor den kerkelijken dienst geschikt zijn, op waardige wijze te hooren vertolken?
Er wordt in onze dagen toch zooveel voor bijzondere doeleinden gebouwd. Dat ziet men o.a. op theatergebied; en dit gaat niet alleen uit van ondernemingen maar soms ook van componisten, die
| |
| |
‘â l'instar de Bayreuth’ theaters ter uitvoering van hunne werken oprichten, of althans met plannen daartoe omgaan.
Zulke plannenmakers zijn de componisten August Bungert en Alberto Franchetti. Evenals in nationaliteit verschillen zij in de wijze waarop zij met aardsche goederen gezegend zijn. Franchetti is rijk en kan zich dus de bedoelde luxe gemakkelijker permitteeren. Bungert daarentegen moet zich de middelen voor zijn doel zien te verschaffen en is sedert lang daarmede bezig. In den laatsten tijd hoort men er echter niet veel meer van.
Het plan van dezen Duitschen componist is, om in een daarvoor opzettelijk gebouwden schouwburg zijn tetralogie Die Odyssee te doen opvoeren, en, naar men zegt, heeft de gemeente Godesberg voor de oprichting van dat theater reeds een plek aan den Rijn ter beschikking gesteld. Voor den bouw en de verdere onkosten zal nu de componist een kapitaal in aandeelen van 500 Mk. trachten bijeen te brengen.
Als men de kans tot verwezenlijking daarvan afmeet naar het succes, dat enkele deelen van het bedoelde werk reeds in sommige plaatsen van Duitschland gehad hebben, dan is het niet onmogelijk, dat Bungert in zijne onderneming slaagt. Neemt men echter in aanmerking, wat de kunstcritici in het algemeen over de reeds uitgevoerde gedeelten gezegd hebben, dan is er geen reden om van die onderneming voor het heil der kunst iets van beteekenis te verwachten.
Het blijkt - en dat is ook mij bij de voorloopige kennismaking met de muziek van een der gedeelten dezer tetralogie opgevallen -, dat men hier te doen heeft met iets wat men zou kunnen noemen ‘een flink stuk werk’ maar wat noch beter noch slechter is dan de talrijke werken, die tegenwoordig in Duitschland op dramatisch-muzikaal gebied verschijnen, en waarover nu niet zooveel drukte behoeft gemaakt te worden. Bungert behoort tot die overtalrijke schare van componisten, die bij hunne toonscheppingen niet geleid worden door een innerlijken drang om uit te spreken wat er in hun gemoed omgaat, maar door de zucht naar een succes, dat zij zichzelven voorspiegelen. Hier is geen sprake van ‘moeten’ maar van ‘berekening,’ en, naar den bijval te oordeelen, die den dichtercomponist met de reeds uitgevoerde stukken van zijne tetralogie bij de menigte is ten deel gevallen, schijnt hij bij die berekening het juiste getroffen te hebben.
| |
| |
Het werk bestaat uit vier deelen, nml. 10. Kirke (met een voorspel ‘Polyphemos’); 20. Nausikäa; 30 Odysseus Heimkehr; 40. Odysseus Tod. Het hoftheater te Dresden heeft het recht der eerste opvoering van al die drama's gekocht en daarvan reeds no. 1 en no. 3 ter opvoering gebracht.
Het onderwerp - de lotgevallen van Ulysses na het beleg van Troje en zijn terugkeer bij zijne vrouw Penelope en zijn zoon Telemachos - is zeer bekend en ten deele ook niet ongeschikt voor dramatische behandeling. Bungert heeft van dat alles echter een mythologische pronkopera van vóór den tijd van Gluck gemaakt, maar ingericht voor de eischen van onzen tijd en rekening houdende met den praal, dien het tegenwoordige theater in staat is ten toon te spreiden, en in dat opzicht heeft hij getoond wel te weten wat effekt teweeg brengt. Bij de opvoering van het eerste drama Kirke te Dresden, nu een paar maanden geleden, is dit o.a. gebleken. De slotsom van de verschillende berichten over deze opvoering is, dat de mise en scène eigenlijk den meesten indruk gemaakt heeft. Wat dichter en componist betreft, die wegen in dit drama zoowat tegen elkander op. Dat niet alles dichterlijk is, kan blijken uit de volgende staaltjes:
Odysseus klaagt:
Irrefahrt ist all meiu Leben,
Endlich muss der Rauch sich heben
De toovenares Kirke zucht:
Die Sonnenstrahlen kreisen und kreisen;
In ewig gleichen Eintouweisen
Spielt sich der Tage Teppich ab, -
O, hoher Vater, Erbarmen hab!
En wanneer Odysseus Kirke aan zijne lotgenooten herinnert, die zij in zwijnen heeft doen veranderen, antwoordt zij:
Ich habe sie nicht in Schweine verwandelt,
Sie haben als Schweine nur gehandelt!
Es fehlte ihnen zu ihrer Natur
Die äussere Gestalt des Schweines nur.
| |
| |
Over de voorstellingen in Dresden is veel goeds gezegd. De bij ons gunstig bekende zangeres Wittich in de rol van Kirke en de bariton Scheidemantel in die van Odysseus worden zeer geprezen om de voortreffelijke wijze, waarop zij hun zeer vermoeiende taak vervulden. Koren en orkest klonken uitstekend en de mise en scène was prachtig. De dichter-componist werd zeer gevierd en moest verscheidene malen voor het voetlicht komen. Hij kan tevreden zijn, dat twee zijner drama's reeds zoo goed ontvangen zijn, en nog wel op een voornaam theater als in Dresden, waar ook de spoedige opvoering der twee overige deelen in uitzicht schijnt gesteld te zijn.
Waarom dus nu die pretentie van een eigen gebouw er bij moet komen, is niet erg duidelijk. Bungert kan toch niet zeggen, dat de theaters zijn werken niet willen aannemen; het tegendeel is bewezen. Is het wellicht niet mogelijk zijn complex van drama's op een gewoon theater in kort tijdsbestek op te voeren en acht hij dit voor een juiste waardeering van zijn ‘Gesammtwerk’ toch noodig? - Het kan zijn dat hierin de reden ligt. En waarom ook niet? In Bayreuth worden evenzoo de verschillende deelen van den Ring des Nibelungen onmiddellijk na elkander opgevoerd, en wat bij Wagner geschiedt, kan immers ook bij Bungert geschieden?
De Italiaansche componist Franchetti heeft, zooals ik reeds zeide, eveneens het denkbeeld opgevat om een eigen theater te bouwen. ‘Wanneer het bericht waarheid bevat,’ voegt het bericht er aan toe, en dat is voorzichtig in een tijd als de onze, waarin zoo dikwerf in het openbaar mededeelingen worden gedaan, die later weder ingetrokken moeten worden. Doch laat ons aannemen, dat het bericht juist is en dat werkelijk de genoemde componist het voornemen heeft om in Rapallo (in de Riviera) een ‘Festspielhaus’ voor de opvoering zijner dramatische werken te stichten. Welke beteekenis zal dit voor de kunst hebben?
Franchetti, die niet tot het genre van Italiaansche opera-componisten als Mascagni en Leoncavallo behoort maar in Duitschland zijne muzikale opleiding gehad heeft en daar in het jaar 1886 voor het eerst is opgetreden met een symphonie, die veel verwachtingen van zijn talent voor de toekomst deed beloven, is daar later met twee romantische opera's (Asraël en Columbus), in den trant van die van Carl Goldmark, voor den dag gekomen, doch heeft daarin blijk gegeven van weinig frischheid en oorspronkelijkheid
| |
| |
en niet beantwoord aan de verwachtingen, die men aan zijn eerste werk geknoopt had.
Dat is zoowat alles wat er eigenlijk van hem bekend is. Zeker niet veel, en dat ongetwijfeld recht geeft om er verwondering over uit te spreken, dat zoo iemand een eigen theater gaat bouwen, om er zijn opera's te doen opvoeren. Maar de werken van Franchetti zullen wel het lot der meeste andere volgen, namelijk dat de theaterdirecteuren er niets van willen weten; en wanneer hij nu zoo gelukkig is van uit eigen beurs een schouwburg te kunnen stichten, waar die werken wel toegang hebben, waarom zal men hem dan dat pleizier niet gunnen? Wordt de kunst er niet door bevorderd, schade doet het haar ook niet, want van zulk een theater kan nimmer eenige invloed uitgaan, en dat kan ook niet van 's heeren Bungert's schouwburg.
Neen, dit zijn niets meer dan eigen liefhebberijen, die zoo'n vaart niet loopen en zich ook zoo dikwijls niet zullen voordoen. Trouwens, waar zou het heen moeten, als ieder opera-componist er eens een eigen theater op na ging houden! Er zou dan zeker in de wereld plaats te kort komen.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd