Logo DBNL
De Gids. Jaargang 62 (1898)

De Gids. Jaargang 62

(1898)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Idealisten.

John Ruskin.
I.

Het is geen afgerond beeld, dat ik mij voorstel te kunnen geven van dezen ontleder van het schoone; niet dat men niet zou kunnen geraken tot de innerlijke eenheid van den persoon en zijn veelomvattend werk, een eenheid, welke in hoofdzaak berust op die onwankelbare ethische basis, waarop elke gedachte, elk voelen, ieder woord van dezen vergeestelijker gegrond is; maar omdat, ondanks dit bewustzijn, het moeilijk is om altijd den draad vast te houden, om altijd door gestadig te luisteren en de kritiek te laten rusten tot dat men begrijpen kan; en het is eigenlijk alleen bij korte oogenblikken dat wij Ruskin rechtovereind voor ons zien staan, hem met zijn werken.

Het is er mede, als met die hooge kerktorens, welke men veraf, aan alle zijden der stad ziet, maar die we, naderbijkomend, telkens uit het oog verliezen, en eenmaal in de stad aangekomen zelfs niet meer vinden kunnen, - tot - eensklaps aan het eind eener straat de toren pal voor ons staat. Dan aldoor naar boven kijkend, kan het gebeuren dat we er onder langs loopen zonder het te bevroeden; of, onder aan den voet staande, niet in een oogopslag de geheele hoogte aanschouwen kunnen.

Ruskin op den voet te volgen, beteekent mee te loopen door dik en dun op tallooze zijwegen; het is een meetrekken door onbegaanbare kronkelingen en onderweg te zuchten over de vermoeienis zijner dikwijls eindelooze betoogen. Het is

evenwel allerminst geraden er daarom luchtigjes over heen te loopen; de zijne zijn schatten die gegraven willen worden, en men moet den arbeid niet duchten. Niet dat hij vervelend schrijft; men zal zelden zulke in zich zelve drooge onderwerpen met meer levendigheid behandeld vinden. Maar het absolute, het-willen-bewijzen datgene wat niet met woorden, zelfs door geen persoonlijke overtuiging te bewijzen valt; de heftigheid waarmede hij zijn doel wil bereiken, en die zijwegen waarvan het doel ons dikwijls ontsnapt en dat zelden leidt tot het beoogde resultaat, daarbij de vierkantheid zijner uitvallen tegenover de idealistische beschouwing in zijn slotsommen, maken dat de eene indruk voortdurend door den anderen verdrongen wordt. En dat niet slechts onder het lezen, maar lang daarna, als we praten over Ruskin of aan zijn persoonlijkheid denken, zijn deze eigenheden belemmeringen welke de eenheid van dezen denker aan ons oog onttrekken.

Toch kunnen deze symbolen, deze slotsommen waar hij, na het exposé van het voor hem positieve, de vleugels zijner fantaisie uitslaat, gevend zijn idealisme in schoonen vorm als een leering te aanschouwen, deze wat men noemt de mooie dingen welke hij gezegd heeft, die de oorzaak zijn van die vele uittreksels, aphorismen, bijschriften in catalogussen, Ruskiniana allen, die den aestheticus populariseeren en zijn uitspraken maken tot algemeen eigendom, nooit een beeld geven van Ruskin's analytischen en tegelijk elastischen geest, te uitsluitend als zij hem ons te zien geven van den idealistisch-moraliseerenden kant. Trouwens Ruskin zelf stelt een bewondering gegrond op die mooie passages, niet hoog; hij schrijft niet om mooi te zeggen maar om de waarheid te zeggen, en om nuttig te wezen. En dan, wat ons in Ruskin het diepst pleegt te treffen is juist de vermenging van harde en teêre eigenschappen, is juist in het ongelijke gelegen waardoor hij ons afstoot en aantrekt te gelijk. Deze harde eigenschappen te negeeren zou zijn de bekoring zijner groote teêrheid te verminderen.

Bij wijlen maakt hij ons kregel, wij springen op, smijten het boek weg, laten het liggen een dag, een jaar, desnoods twee jaar, maar,.... hij laat ons niet los, we nemen hem weer op, tot eindelijk wij onder de bekoring komen van een gedachte, van een bladzijde, en doorlezen deel na deel, altijd

meer willend.... De belooning blijft niet uit, want tusschen de betoogen, tusschen de dissertaties over schilderkunst, bouwkunst en maatschaps-leer, vinden wij een karakter, zien wij den mensch. En het vinden van den mensch in hem zijn de oogenblikken van begrijpen. Zijn boeken, d.i. theoriën, begrippen, analyses, zijn behalve een paar honderd bladzijden van de vijftig deelen, bladzijden die dan ook tegelijk het wezen van zijn eigen karakter teruggeven, - interessant, mooi, opwekkend, maar zij geven ons eerst genot als wij den persoon van Ruskin er in terugvinden.

In zijn eerste werk over het landschapschilderen, uiten zich deze felle en harde oordeelen het heftigst; maar ook in de latere, waar zijn verontwaardiging, evenals zijn enthousiasme wijder werden, waar de haat niet meer de enkelen, maar de geheele maatschappij gold, vereenigden deze eigenschappen zich meer tot een constant vergeestelijken, tot een constant bevechten van al wat materieel en zelfgenoegzaam is.

Altijd bleef zijn oordeel over kunst hetzelfde, zijn leuze werd nooit ‘L'art pour l'art’ maar steeds de hoogheid der gedachte vooropstellend. Zoo is hij in zijn lezingen als Oxfords Professor, zoo is hij in zijn brieven aan den werkman, zoo is hij in zijn verklaring van de architectuur, overal stellende het geestelijke deel als het leven wekkende. Het socialisme of liever de maatschapsleer waaraan hij zich in de latere jaren uitsluitend wijdde, was een zeer bizonder, onschoolsch ideaal en practisch tegelijk.

Met eenigen trots zegt hij dat hij even als zijn vader een heftige Tory uit de oude school is.

Men kon wanen dat dit de natuurlijke oorzaak van zijn doctrinair schoonheids-fanatisme was, en zijn bewondering begrensd was door zijn politieke overtuiging, als hij ons niet onmiddellijk geruststelde omtrent den aard van zijn Tory-ism. Hij leerde het uit Walter Scott's school en die van Homerus, de leermeesters door hem zelf gekozen, en in later leven bleef hij trouw aan deze overtuiging. ‘Ik hield van koningen,’ zegt hij in zijn Praeterita, een nog niet voltooide auto-biographie, ‘en had een hekel aan ieder die probeerde hun ongehoorzaam te wezen; maar bij Homerus en Walter Scott had ik vreemdsoortige denkbeelden opgedaan omtrent koningen, welke ik bevind dat nu in onbruik geraakt zijn; want ik bespeurde

dat èn de schrijver der Iliade èn die van Waverley, hun koningen of koning-lievende personen harder werk lieten verrichten dan iemand ook... en dat zij niet alleen meer deden, maar in verhouding tot hun daden minder ontvingen dan de anderen - neen, dat de besten van hen altijd gereed waren voor niets te regeeren, en het aan hun volgelingen overlieten de buit of de winst te verdeelen.’ Later scheen het dat het begrip van een koning precies het tegenovergestelde hiervan geworden was, en dat over het algemeen, de plicht van hoogere personen geacht wordt minder te doen en meer te krijgen dan iemand anders.... ‘Ik hield van koningen’, zegt hij een ander maal, ‘maar koningen die altijd kroon en hermelijn dragen....’

En zoo was hij in zijn jeugd-ideaal reeds de ethicus, maar ook de beminnaar van het schoone, - hier in volle romantiek.

De schommelingen der politiek lieten hem onverschillig, zoozeer dat hij nimmer naar de stembus ging, en aan het politieke leven volstrekt geen deel nam. Partij bestond dan ook voor hem niet. De wetten gegrond op Eerlijkheid, Gelijkheid en Rechtvaardigheid, de philosofie van alle levenswetten, voerde hij door met een buiten de maatschappelijke routine staande logika, verbijsterend hen die voortduwen het wiel zonder acht te geven dan op den voortgang.

Wel een vreemd socialisme het zijne, een revolutie van den geest tegen de stof, tegen den draak van het materialisme dat het Engeland zijner dagen beheerscht, een revolutie tegen alle lauwheid en lamlendigheid die leelijk maakt den mensch en de natuur, het is een revolutie tegen de stoom die de fabrieken deed worden waar de mensch tot machine ontaard wordt en arbeid verdriet wordt, en leelijkheid gewoonte, en slaafzijn-toestand; tegen de stoom die land en steden zwart maakt en leelijk, de dalen vol rook en damp, tegen de stoom die de spoorwegen in beweging zet en het reizen tot iets leelijks maakt, tegen de stoom die het vloeiende water vervuilt en nutteloos maakt, zóó dat de visch niet langer leven kan, zóó dat het dagelijksche leven tot een plaag wordt. Maar het is ook een revolutie tegen de doode letter, tegen den heerschenden smaak, tegen de zelfzucht en tegen de voldaanheid. Maar zóó, dat gelijkheid van standen

hem niet wenschelijk lijkt, maar zóó dat hij die standen (zijn eigen omgeving is hiervoor een bewijs), gevolg en niet oorzaak acht, maar zóó dat toen hij als kind een van de groote Engelsche landgoederen zag, hij in eens begreep dat hij bewonderen kon zonder begeeren, hoewel hij er al dadclijk het ethische geloof bijvoegde, dat men gelukkiger was om in een klein huis te wonen en Warwich-castle te hebben om verbaasd van te zijn, dan in Warwich-castle te wonen en niets te hebben om verbaasd over te wezen; maar dat het omverhalen van Warwich-castle in geen geval Brunswick Square (waar hij woonde) iets prettiger zou maken.

Neen, met den gewonen socialist heeft hij niets gemeen dan ontevredenheid te willen wekken om wakker te roepen; maar zijn wakker roepen is het roepen van den Profeet die klaagt over den val van zijn tijd, die den bliksem omlaag slingert om de blinden ziende te maken, zijn woorden volgend als mokerslagen het een op het ander. Kan hij hun dagelijksch leven niet beter maken, hij kan het domein van het oog uitbreiden, hij kan hun geest wakker maken, en hun schatten geven die niet door motten of roest verteerd worden.

Hij wilde de overtuiging wekken, dat elk werk zelfs het geringste met liefde gedaan voldoening geeft, hij zal wijzen op de plichten van den werkgever tegenover zijn werkman, maar ook op de plicht van den werkman tegenover zijn werkgever.

Zeker hij had utopiën: hij zoude den gang der tijden willen wenden, en de proeven van verwezenlijking kostten hem veel krachten, veel moed en nagenoeg zijn groot fortuin. Maar de vastheid zijner overtuiging welke hij ook in daden predikte, zijn heilig geloof in de kunst die den mensch veredelt, deed hem de kunst dragen tot in het hart der fabrieksstad, even goed als in Oxford; en het aan de werklieden van Sheffield aangeboden museum is een blijvend gedenkteeken van zijn voornaam willen.

Ruskin is zoo ook geen artist, toch een nauwgezet en dikwijls uiterst gevoelig teekenaar. Zelden is voor hem teekenen doel, het is meer een middel om zijn lessen te illustreeren met herinneringen van zijn reizen of tot staving zijner bewijsgronden. Toch bezitten zijn potloodteekingen, vooral

die uit Venetië en van Gothische architectuur, een zeer eigene charme. Trouwens op welk gebied deze ontleder zich begeeft, verdiept hij er zich zoodanig in dat er iets oorspronkelijks uit ontstaat, hetzij een wetenschappelijke verklaring, hetzij een vernieuwing van gedachte, hetzij een verhaal, hetzij een teekening.

Er wordt wel eens beweerd dat Ruskin's invloed in Engeland vermindert. Het valt moeielijkdit te beoordeelen. Zelfs de vele herdrukken zijn niet altijd een maatstaf. Maar, in elk geval, lang nadat een volk of een maatschappij opgehouden heeft actief te bewonderen en te volgen, werkt de invloed voort, en het is niet de meest directe welke altijd de duurzaamste is. Ook geloof ik niet dat zijn invloed ooit alles omverstootend zal geweest zijn. Moge zijn stem bijwijlen klinken als die eens profeets, toch wekken zijn groote, bijna onevenredig groote analytische gaven wel diepen eerbied maar zelden geestdrift. Een ander iets was dat Ruskins's artistieke geloofsbelijdenis een op Engelschen bodem wassende plant was, en deze Engelschen die evenmin als hij de kunst om de kunst lief hadden vonden in hem hun woordvoerder. De enkele anderen konden van hem houden ondanks die strenge geloofsbelijdenis van het schoone van zijn woord, de hoogheid van zijn idealen, de mooie gelijkenissen waarin hij het wezen van het vergeestelijkt schoon weet te formuleeren. De invloed dezer bewondering welke ons altijd weer den autoritairen Ruskin doet lief hebben, kan nooit geheel verdwijnen.

 

Men kan niet anders zeggen dan dat zijn jeugd, - geen zonnige voorzeker! - een welige grond was om de vele en velerlei indrukken te ontvangen en te verwerken. Eenzaam, dor en kil die jeugd; maar in die eenzelvigheid ontwikkelde zich, zooals hij zelf, veel later, zegt, zijn gewoonte alles wat zich aan zijn oogen of geest voordeed te verwerken, te analyseeren. Zijn jeugd, arm aan warmte, deed zijn verlangen en zijn voelen groeien, de kilheid wakkerde het enthousiasme voor wie het wist te wekken, en zijn eenzaamheid dreef hem om alle indrukken in hem zelf te

concentreeren, te ontleden en jaren later te gebruiken. Maar ook die kille kinderjaren, die vormelijke jongensjaren gaven een onplooibaarheid, een onafhankelijkheid aan zijn wezen, waaruit dikwijls die vierkantheid van uitvallen, die plompheid in critiek overbleef, die aan zijn wijze van denken en zeggen een ruwheid gaven, die hij nooit geheel overwon, en een schaduw wierpen op zijn leven, wier grauwheid nooit geheel door de lichtstralen verjaagd werd, zoozeer dat hij jaren later de radelooze woorden neerschreef als een kreet: ‘Ik ben tot het uiterste gestrand en eenzaam zoo in mijn leven als in mijn gedachten!’

Die kreet na jaren lang arbeiden, na een wijden roem, die kreet van iemand die gaf alles wat hij kon geven, getuigt, ondanks zijn apodictisch woord, van weinig zelfvertrouwen.

In zijn Praeterita, een nog onvoltooide autobiografie, en later in zijne Fors Clavigera, brieven aan den werkman, vertelt Ruskin veel van zijn jeugd. Wij zien zijn omgeving voor ons, duidelijk, plastisch, even als alles wat hij beschrijft, maar zijn eigen persoon teekent hij in flauwe omtrekken, en we vinden hem alleen als een reflex van zijn omgeving.

En als we b.v. plotseling aan hem denken, in verband met Morris, die zich als een leerling van Ruskin beschouwde, dan doet de eerste ons aan als een aan alle zijden harmonisch ontwikkeld mensch, uit wiens kracht ons kracht zou toestroomen, wiens handdruk ons sterken zou, een wiens woord daad zou scheppen.

Bij Ruskin het omgekeerde.

Deze doet ons aan als met minder vitaliteit, minder openheid van hart; vroolijk wel, werkzaam wel, maar zonder die warmte-uitstralende levenskracht; een die aan den welvoorzienen disch van zijn oudershuis alles vond behalve warmte, een die als jongen van zich zelf zegt dat hij van weinig menschen houdt en verbaasd is dat er menschen zijn die wel van hem houden. Een die week is en hard bijwijlen, maar altijd eerlijk; de idealist die meende met zijn profetenstem het koude vernis der Engelsche maatschappij te kunnen ontdooien, deze Ruskin, van Schotsche origine ofschoon in Engeland geboren, die ons soms een reus en soms zoo klein

lijkt, die naast bewondering en verbazing, altijd weer ons medelijden wekt, maar die tegelijk een charme bezit, welke de opgewekter daadkrachtige mist, dat is, de bekoring van een glimlach op een ernstig gelaat.

Zijn Puriteinsche moeder, in haar groote plichtmatigheid, was het verkillende element in zijn omgeving, zij was het die zijn opvoeding leidde. Alle speelgoed achtte zij verkeerd, als klein kind behielp hij zich met een bos sleutels, wat later had hij een doos met blokken; maar dit principe was zoo sterk bij haar, dat hij zelfs geen geschonken speelgoed mocht behouden.

Voor deze nederige, maar zooals ik nog meen, geheel voldoende bezittingen, en door dat ik altijd slaag kreeg als ik huilde, of niet deed wat mij bevolen was, of struikelde op de trappen, verkreeg ik vroegtijdig een klare en zekere methode van leven en bewegen, en was in staat mijn dagen tevreden door te brengen met de vierkanten van mijn karpet te teekenen, en de kleuren te vergelijken....

Een ander deel der opvoeding bestond in het constante bijbellezen:

‘Mijn moeder dwong mij door vasten, dagelijkschen arbeid, om lange hoofdstukken uit den bijbel van buiten te leeren; alsook om elke lettergreep hardop, moeilijke namen en al, van Genesis tot de Openbaring, eens per jaar door te lezen; en aan deze tucht dank ik niet alleen kennis van het boek, dat ik dikwijls dienstig vind, maar meer nog mijn algemeene vermogen om moeite te doen, maar ook voor een groot deel mijn smaak voor literatuur.’

In de Fors vertelt hij, als een voorbeeld van de volharding zijner moeder, hoe zij drie weken lang kibbelden over den nadruk van een woordje in een vers, - hij, lettend alleen op het rijm, zij op de beteekenis. Het einde was dat hij toegaf. ‘Had ik dit niet gedaan’, voegt hij hieraan toe, ‘dan ben ik overtuigd dat mijn moeder drie jaren lang volgehouden zou hebben.’

Jaren later, hij was al een man van meer dan vijftig jaar, somt hij, terugziend op zijn eerste jeugd, de voor- en nadeelen dezer opvoeding op. Zijn woorden klinken na jaren nog dof en pathetisch, alsof nooit de vreugdeloosheid dier jeugd vergoed was. Eerst somt hij zijn zegeningen op. Als het

beste en waarachtigste begin aller zegeningen, leerde ik de volkomen beteekenis van het woord Vrede, zoowel in gedachte, daad en woord.

Geen enkel maal heb ik de stem mijns vaders, noch die mijner moeder, luider hooren klinken bij het bespreken van de een of andere zaak; noch zag ik ooit een glimp van geraaktheid of beleedigdheid in beider oogen. Nooit hoorde ik een dienstbode beknorren, evenmin met hartstocht of op strenge wijze een aanmerking maken. Nooit heb ik een oogenblik verwarring of wanorde in eenige huishoudelijke aangelegenheid bijgewoond; evenmin werd iets, wat ook, in haast gedaan, of op den gestelden tijd nagelaten. Ik had geen voorstelling van zulk een gevoel als vrees; mijn vaders toevallige ergernis in de namiddagen, als hij slechts een order voor twaalf vaten ontvangen had, nadat hij er een voor vijftien verwacht had, werden zooals ik juist constateerde nooit aan mij getoond; en het had alleen betrekking op de kwestie of zijn naam een trede hooger of lager op de jaarlijst der sherry-exporteurs zoude staan; hij gebruikte nooit meer dan de helft van zijn inkomen, en bevond zich daardoor weinig ontriefd door toevallige variaties in de som daarvan. Ik heb nooit met bewustzijn eenig kwaad bedreven, of het moest wezen dat ik soms de noodige dingen naliet om een wesp tegen een raam te zien opkruipen of een vogel in den kersenboom; noch heb ik ooit eenig verdriet bijgewoond.

Naast deze niet te schatten gave der Vrede, had ik een volkomen begrip ontvangen van het wezen van Gehoorzaamheid en Geloof. Ik gehoorzaamde een woord of opgeheven vinger, van vader en moeder, eenvoudig als een schip het stuur; niet alleen zonder weerstand, maar ontvangend het stuur als een deel van mijn eigen leven en kracht, een helpende wet, even noodig voor mij in elke zedelijke daad als de wet der zwaartekracht bij het springen. En mijn ervaring van het Geloof was spoedig volkomen: nooit werd mij iets beloofd dat niet gegeven werd; nooit werd ik met iets bedreigd dat niet toegepast werd, en nooit iets verteld wat niet waar was.

Vrede, gehoorzaamheid, geloof; deze drie voor hoogste goed; daarop volgend de gewoonte van gestadige aandacht zoowel van oogen als geest, - waarover ik nu niet verder

wil uitweiden, daar dit de voornaamste hoedanigheid was welke ik gedurende mijn leven in toepassing bracht, wat Mazzini van mij deed zeggen; in een authentiek overgebracht gesprek, een paar jaren voor zijn dood, dat ik ‘de meest analytische geest in Europa bezat.’ Een meening waarin ik, voor zoover als ik met Europa bekend ben, vanzins ben in te stemmen.

En eindelijk: mijn smaak werd zoowel als mijn andere zintuigen bijzonder ontwikkeld door de keurige toebereiding van alle voedsel dat mij verstrekt werd; maar dit ging gepaard aan een uiterst gering toedienen van koek, wijn en confituren, en van fruit, alleen in de allerkleinste hoeveelheid.

Deze beschouw ik als de voornaamste zegeningen mijner kindsheid; laat mij nu eveneens de voornaamste rampen opsommen.

In de eerste plaats, dat ik niets had om van te houden.

Mijn ouders waren eenigermate zichtbare natuurkrachten voor mij, niet meer geliefd dan de zon of de maan: alleen als het licht van een der twee uitgedoofd was, zou ik verdrietig en ontriefd geweest zijn, - (hoeveel te meer, nu beider licht verduisterd is!) - nog minder hield ik van God; niet dat ik mij tegen Hem kantte, of bevreesd voor Hem was, maar eenvoudig omdat ik datgene wat men Zijn dienst noemde, onaangenaam vond; en wat men vertelde dat Zijn boek was, niet boeiend. Evenmin had ik kameraden om mee te kibbelen; niemand om mij te helpen en niemand om dankbaar te zijn. Geen enkele dienstbode was het ooit vergund het geringste voor mij te doen, dan wat hun plicht was te doen; en waarom zou ik dankbaar wezen aan de keukenmeid om haar koken, of aan den tuinman voor zijn tuinieren, - als de een mij geen gebakken aardappelen durfde geven zonder verlof te vragen, en de andere mijn mierennesten niet met rust wilde laten, omdat zij de wandelingen in wanorde brachten? De kwade gevolgen van dit alles waren evenwel niet, zooals men verwacht kon hebben, dat ik egoïst of onhartelijk opgroeide; maar dat, toen genegenheid tot mij kwam, deze niet te beheerschen, en alles overweldigend was, ten minste voor mij, die nooit te voren iets te beheerschen gehad had.

De tweede of voornaamste ramp was dat ik niets te verduren had: gevaar of moeite van een of anderen aard kende ik niet: mijn kracht was nooit geoefend, mijn geduld nooit beproefd, en mijn moed nooit gesterkt. Niet dat ik bang was voor wat ook, - voor spoken, voor donder of voor beesten; de grootste lust tot verzet waartoe ik als kind in verzoeking kwam, was een hartstochtelijke poging tot vrijheid om met de leeuwen-welpen in de menagerie van Wombell te te spelen.

Ten derde. - Mij werd geen stiptheid, noch étiquette in manieren geleerd; (zijn moeder was, zooals hij ergens zegt, van klein-burgerlijke afkomst, en voelde in ontwikkeld gezelschap de gebreken van haar eigen vroegere opvoeding, - zij was te trotsch som dit geduldig te voelen, - en daarom, wat weer een noodlottig bewijs van zulk een gemis is, bezocht zij familiaar nooit iemand, welke zij niet op de een of andere wijze haar mindere voelde;) het was voldoende wanneer ik, in onzen kleinen kring, niet lastig was, en zonder verlegenheid een vraag kon beantwoorden: maar de schuchterheid kwam later, en groeide aan met het bewustzijn mijner plompheid, voortspruitend uit gemis aan omgang met menschen; en in mijn later leven bevond ik het onmogelijk om behendigheid in lichaamsoefeningen te verkrijgen of bedrevenheid in alle mogelijke kleine talenten, of gemakkelijkheid en tact in het dagelijksch verkeer.

Het laatste en voornaamste kwaad. - Mijn oordeel van goed en kwaad, mijn vermogen om onafhankelijk te handelen waren totaal onontwikkeld gelaten omdat de teugels en oogkleppen nooit van mij genomen werden....

‘En mijn eind-oordeel over het algemeen gehalte mijner opvoeding te dier tijde, is nu dat het tegelijk te vormelijk en te weelderig was, en dat mijn karakter in het belangrijkste tijdperk zijner vorming, onderdrukt werd maar niet gedisciplineerd; en alleen onschuldig was door bescherming, instede van deugdzaam door ervaring; mijn moeder zag dit in latere jaren zelf maar al te duidelijk in; en elken keer dat ik iets verkeerds, of doms, of hardvochtigs deed, - en ik heb veel dingen gedaan, die alle drie waren, - zeide zij: Het is omdat men u vroeger te veel toegegeven heeft.’

Een paar brieven later, sprekend over opvoeding, en over

zijn onmacht om zijn idealen en theoriën ten uitvoer te brengen, uit hij de melancholische klacht: - ‘Zoover ik onderscheiden kan sta ik alleen zoowel in overtuiging, in hoop, als in voornemen in de wildernis dezer maatschappij. Opgevoed in weelde, die ik nu zie als onrechtvaardig tegenover anderen, en ondermijnend voor mij zelf; heen en weer gedreven, dwaas, terwijl mijn geheele leven en zijn één jammerlijke mislukking was; hopeloos voortgezweept door stormen van passie; ik, een man, goed gekleed, een riet door elken wind bewogen, ik heb deze boodschap te brengen aan allen, die zich aan mij durven toevertrouwen: de bijl is gelegd aan den wortel.......’

En zoo gaat hij door weer willend wekken, weer hopend, weer willend en strevend.... Het teekent geheel Ruskin, die niet ontmoedigd werd door eigen leven, om anderen te willen helpen. Maar ook, het is wel een bitter oordeel over eigen jeugd, over zijn opvoeding. Doch het lijden door die eenzelvige jeugd, door die koude vormelijkheid, werd niet door de jaren uitgewischt; koud en eenzaam lag het op den bodem van zijn karakter, al groeide op dien bodem ook het intense verlangen naar warmte en liefde; maar er groeide ook welig dat sensitive, wat hem nooit gelukkig kon doen worden, en dat hem, schijnbaar zoo vol zelfvertrouwen, in wezenlijkheid alle geloof aan zich zelf ontnam, hem onhandig en ruw maakte bij wijlen, en de geestelijke eenzaamheid waartoe hij gedreven was, het terugdringen van alle expansie, het te vroeg onafhankelijk worden (op zijn zevende jaar leefde hij al een apart leven voor zich) kon niemand hem afnemen, dan misschien Carlyle, maar dien kende hij eerst intiem de laatste jaren van diens leven.

Zeker de plichtmatigheid was ook een deel van zijn karakter, maar zij kostte hem veel meer strijd dan aan de moeder, die zelf baar plicht tot een pantser gewrocht had. Het was een vreemde liefde de hare, willend kneden naar haar wil, en toch alles opgevend voor hem; behalve altijd die theoriën. Geen oogenblik liet zij hem los en zelfs volgde zij hem naar Oxford, om in zijn buurt te wezen, en zoo hij ziek mocht worden hem te kunnen verplegen.

Dit is zeker, in al zijn jeugdherinneringen, en ook later in beslissende oogenblikken, en als een draad loopen zij door

zijn Fors heen, voelt men de overheersching zijner moeder (zijn vader stelde te onbeperkt vertrouwen in haar om zich met die opvoeding te bemoeien) voor wie hij ondanks het klare eindoordeel een blijvende eerbied bezit.

Wanneer we van deze moeder eensklaps aan de zonnige figuur van Frau Rath denken, dan overzien we in het enorme verschil dezer beide moeders de wijde kloof welke Ruskin van Goethe scheidt, al hoort men door de veelomvattendheid van beide, dikwijls een vergelijking wagen. Welk een verschil van jeugd, welk een onderscheid in levensopvatting! -

Van zijn vader had Ruskin die bizondere en instinctieve liefde voor de natuur, en van de natuur uit, voor kunst. Veel van reizen hield zijn vader, veel van alles wat mooi is en wat het leven verfraait, maar die lust was onderdrukt door de practische wil zijner vrouw, en eerst lang, nadat hij fortuin gemaakt had, kon hij gelijk opgaand met zijn zoon, aan beider lust toegeven. Het is een aardige band, deze van vader en zoon, vrij, niet intiem als kind, maar vriendschappelijk als goede kameraden, die dezelfde genoegens kennen.

Reeds als jongen schonk zijn vader aan Ruskin teekeningen van Turner, of ging met hem naar naburige verzamelingen, of reisde met hem in Engeland of op het vaste land, genietend nu door zijn zoon, wat zoolang onderdrukt was.

Deze reizen, eerst in Engeland en Schotland, later in Zwitserland, in Italië maken in de auto-biografische mededeelingen zijn gelukkige bladzijden uit, en deze reizen waren voor hem altijd een genezing zoowel physiek als geestelijk, en bij zijn komst in Venetië schrijft hij in zijn dagboek: ‘Thank God I am here; it is the Paradise of cities.......’ en verder, ‘This, and Chamouni, are my two bournes of Earth.’ Maar, voegt hij er bij, toen kende ik noch Rouaan, noch Pisa, ofschoon ik beide gezien had.

Ruskins wijze van schrijven is niet overal gemakkelijk te volgen; niet omdat zijn taal moeilijk is als die van Carlyle, maar omdat zijn wijze van denken abrupt is, elastisch in hooge mate, waardoor zijn geest aldoor van 't een op 't andere springt, zonder ooit de rechte lijn uit het oog te verliezen; maar voor ons is het moeilijk die lijn te vinden, en vooral haar vast te houden. Hij wil dan ook niet schrijven zóó

dat iedereen er over heen kan loopen, om er zijn vooropgezette meening in weêr te vinden; hij wenscht evenmin aangenaam als onaangenaam te wezen; maar te tarten tot denken, den lezer te brengen tot nauwkeurig denken en hem deze nieuwe denkwijzen te geven. Hij spaart den lezer dan ook niets; geen uitweiding, geen omslachtigheid, geen meening, geen gevoel, niets. Hij kan ontzettend breedsprakig wezen; en hoewel hij dikwijls genoeg zegt hoe vreeselijk hij het schrijven zelf vindt, hoe akelig de drukproeven (gemeenlijk werd dit voor hem gedaan), zoo haast hij nooit naar het einde, maar bezit de rust om zijn overtuiging breed uit te spreken, om daar bewijzen voor te zoeken, en u dat zoeken te laten bijwonen. Hij is de vijand van alle concessie, en evenmin weegt hij zijn woorden op een goudschaaltje.

Ruskin tracht meer rechtvaardig te wezen dan dat hij goedhartig is, ten minste, hij heeft niets van die gemakkelijke goedhartigheid, een eigenschap dikwijls van gemakzuchtigen. Door niets laat hij zich zwak maken; een vijand van allen schijn, in alles, ook het geringste, het wezen der dingen aanschouwend, kon het wel niet anders of zijn critiek evenals zijn analyse remden zijn daadkracht. Hij had ook een bizonderen afkeer van wat men noemt fatsoenlijke armoede, hij oordeelde dat arbeid en handenarbeid niet verlaagt, en dat den schijn op te houden ten koste van een oprechter en gezonder leven, een maatschappelijk kwaad is. Van niets doen een vijand, trachtte hij het leven der werkenden aangenamer te maken, richtend het gilde van St. George op, waaraan veel verbonden was, veel wat den mensch belang kan schenken; hij gaf veel geld om boerderijen met land voor algemeen gebruik te geven, hij begon weer met spinnewielen en handweeftouwen om met de hand gemaakt linnen en laken (home spun) te verkrijgen, niet alleen om het betere gehalte, - hij had natuurlijk ook een diepe minachting voor al het prullige van dezen tijd, - maar ook omdat hij verantwoordelijken arbeid een zegen vond, waar hij een fabrieksarbeider een slaaf achtte, wiens leven niet gelukkig kon zijn. In de latere jaren hield het vraagstuk van rente en woeker hem bezig, een groot gedeelte van de Fors is hieraan gewijd. Ook hij werkte daaraan mede door de rente van zijn huizen in Londen, hem door zijn vader nagelaten, te besteden

aan het in orde houden daarvan en met de hoop, dat de huurder na eenige jaren eigenaar zoude worden, wat hij een vereischte van alle huur vond, hetzij land, hetzij huizen of kapitaal. Doch deze illusies moest hij òf opgeven òf aan anderen ter bestiering overlaten; zijn krachten noch zijn moed konden gelijken tred houden met de uitgebreidheid van zijn arbeidsveld; en het eenige, geloof ik, wat direct van zooveel arbeid overbleef zijn de museums, welke hij in de fabrieksplaatsen oprichtte.

Het idealisme van Ruskin gaat niet buiten het leven, niet buiten den mensch. Het groote levensraadsel bestond voor hem niet; hij aanvaardde het leven, zooals het was; de wereld achtte hij goed genoeg voor zich.

Met het motto: Heden, doet hij wat hem voor de hand komt, zeggend wat de dag hem te spreken opdrong. Hij generaliseert niet, - in alle opzichten veracht hij dit - maar hij begint bij het kleine, bouwend op de dagelijksche feiten, of een ander maal uit het verleden, de voorwaarden voor het Morgen.

‘Wij hebben, zegt hij, het voorbeeld noodig van menschen die, het aan den Hemel overlatend om te beslissen of zij zullen vooruitkomen in de wereld, voor zich zelf beslissen dat zij gelukkig willen wezen hier, besloten als zij zijn om niet grooter rijkdom, maar eenvoudiger vermaak te zoeken, geen grooter fortuin, maar dieper geluk; in het verkrijgen van de voornaamste aller bezittingen: zelfbeheersching.....’

Een voluit merkwaardig man, ondanks zijn Schotsch origine, toch het product eener Engelsche beschaving; en toch weer oprijzend uit hun midden, om zich te kanten tegen het Engeland zijner dagen, als Israëls profeten tegen Israël.

 

Ik weet niet in hoever Ruskins naam bij ons bekend was, toen de mare van dat geruchtmakende proces: Whistler contra Ruskin, tot ons kwam.

De zaak was deze:

Whistler exposeerde in 1848 in de Grosvenor Gallery eenige nocturnes, welke hij in den catalogus eenvoudig noemde arrangement in zwart en goud, in blauw en zilver enz. De Engelsche criticussen vonden geen woorden voor hun

verachting en Ruskin was een der vinnigste. In een blaadje van de Fors, waarin Ruskin ook onderwerpen van den dag besprak, had hij gelegenheid gevonden om zijn bewondering voor ‘den jongste der oude meesters’ Burne - Jones te uiten, en tegelijk in één phrase Whistler een hoop beleedigingen naar zijn hoofd te gooien. Ruskin's vierkantheid van uitvallen, welke voor iemand, die met dagkritieken niets te maken had, d.w.z. niet gedwongen was zijn oordeel uit te spreken, gaven blijk van groote fanatiekheid in zake kunst; uitvallen welke hij op aandringen zijner vrienden ook in de herdrukken schrapte. Maar hij was een Oxfordsch professor in de aesthetika, en hij oordeelde het noodig den in zijn oog verderfelijken invloed van zulke kunst tegen te gaan.

Hij schreef dezen zin in zijn Fors:

- ‘Zoowel om Whistler's eigen belang als om den kooper te vrijwaren, had Sir Coutts Lindsay in deze galerij geen werken mogen toelaten waarin de schromelijke verwaandheid van den artist zoozeer nabij komt aan opzettelijke bedriegerij. Ik heb vóór dezen veel van ploerten (Cockney) onbeschaamdheid gezien; maar nooit verwacht dat ik beleven zou hoe een ingebeelde gek tweehonderd guinjes vraagt voor het smijten van een pot met verf in het aangezicht van het publiek.’ -

Ruskin was, na een maandenlang verblijf in Venetië1), in volle gemeenschap met de oude meesters, juist teruggekeerd toen de Grosvenor Gallery voor het eerst geopend werd. Hij vond er èn het resultaat van het Pre-Rafaëlitisme, waarvoor hij jaren lang gevochten had, èn stalen van de nieuwste Fransche kunst. Whistler was voor hem de boodschapper van het nieuwe Fransche evangelie van het impressionisme, dat voor Ruskin een van die halve waarheden was die de ergste ketterij zijn. Hoe het zij, Whistler klaagde den criticus aan wegens laster en eischte 1000 guinjes schadevergoeding; en men beleefde het voorbeeldelooze feit dat een jury uitspraak moest doen over de geldswaarde van een schilderij, - het was een nocturne in zwart en goud, het vuurwerk te Cremorne voorstellend, - waarvan geen harer leden verstand hadden; waar de rechter als de kat in een vreemd pakhuis rondsprong met vragen, die met vlij-

mende ironie door Whistler beantwoord werden. Het getuigenverhoor was eveneens vermakelijk. Burne-Jones kwam er o.m. bij, en eindelijk na veel discussie kwam men er toe om een Titiaan tot maatstaf er bij te halen!

De slotsom van dit geval was als een andere rechtspraak van Salomo. Ruskin werd veroordeeld tot een boete van een halve cent en de rechtskosten, wegens de hatelijke uitdrukkingen van ‘cockney impudence’ en de ‘pot met verf’ - hiermee willend bewijzen dat dit een zaak was welke schilder en criticus samen moeten uitmaken. De vrienden van Ruskin, zeer verontwaardigd, betaalden de kosten voor het geding.

De détails dezer zaak hoorden we later door Whistler zelf. Onder de grootste moeilijkheden verscheen in 1890: The gentle art of making ennemies.

Het was, nadat wij een jaar te voren, op een stedelijke tentoonstelling te Amsterdam, in volle bewondering voor Whistler's vrouwen-portretten gestaan hadden, waarvan vooral dat sublieme portret zijner moeder, onze geestdrift en dankbaarheid wekkend, ons de voornaamheid van zijn penseel deed bewonderen, dat wij even durfden vergelijken met dat van Velasquez.

Toen wij daarop dàt boek, dat zeker uit geprikkelde ijdelheid zijn oorsprong vond, in handen kregen, met het geheele verloop van het proces waarbij Whistler als kantteekeningen de oordeelen van Ruskin en andere critici over Rembrandt, Titiaan, Claude, Corot e.a. gaf, willend hiermede bewijzen dat hij in zijn veroordeeling in goed gezelschap was, - zoo geviel het van zelf dat wij, die Whistler's werk zoozeer bewonderden, Ruskin uitlachten en zoo we er al toe kwamen hem te lezen, dit eer als een soort onsympathiek curiosum was.

Al lezend werd onze ergernis niet minder; de heftige en onberedeneerde uitvallen tegen onze 17de-eeuwsche schilders, de vierkante oordeelen, lijnrecht tegen den schilder in, de verwarring van moraal en kunst, de schijnbare zekerheid in zijn wijze van oordeelen wekten of onze verontwaardiging, of onze spotlust.

Veel daarvan in de eerste deelen der Modern Painters kan men op rekening zijner jeugd stellen, maar de uitval tegen Whistler was geheel onnoodig voor een die niet gedwongen was hierover te schrijven - het was van een man van

bijna zestig jaar, en al wilde hij als Oxford professor in de aesthetica voorlichter zijn in zake kunst, zoo was toch zulk een uitval in de Fors Clavigera, d.w.z. brieven aan den werkman, weinig stichtelijk. Maar men vergete niet dat de gedachte bij hem bovenaan staat. En de stelling dat die kunst de grootste is, welke de grootste ideën bevat, deed Whishter dan ook zeggen, dat Ruskin liever dominé had moeten worden, en in elk geval niet instaat is over kunst te oordeelen.

Ruskin zegt ergens dat hij tien jaren van zijn leven besteed heeft, alleen met het doel zich te bekwamen tot het juist beoordeelen van kunst, ernstig begeerend te bestelligen en in staat te zijn de waarheid omtrent kunst te onderwijzen, wetend dan ook dat deze waarheid door tijd en arbeid definitief vast te stellen is. In elk geval, het was haast niet mogelijk dat Ruskin anders over deze nocturne van Whistler oordeelde, ten minste hij kon het met zijn denkwijze niet genieten. Trouwens Whistler bevindt zich in goed gezelschap. Onze 17de-eeuwsche meesters veroordeelt hij, Rembrandt misschien uitgezonderd, als techniek zonder gedachte; wat hem ergens de boutade doet uiten, dat de grootste weldaad die een Maecenas der kunst bewijzen kon, was alle oud-Hollandsche meesters in één galerij te verzamelen en dan te verbranden. Maar toen was hij nog jong.

Men zal wèl doen met niet al te veel aan die losse gezegden te hechten; want den eenen keer zal hij u zeggen dat een schilder die niet tevens geoloog is nooit rotsen zal kunnen schilderen, hij zal die bewering met voorbeelden trachten te staven; en een andermaal zal hij beweren dat een geoloog, al studeerde hij ook tientallen van jaren, nog niet zooveel kan weten van de toppen der gletschers, als een schilder (d.i. Turner).

In de Introductie van zijn Modern Painters plaatst hij een rij van oude meesters op den index; eens voor al ze opnoemend, opdat wanneer hij in het vervolg deprecieerend over de oude meesters zal spreken men goed wete wie hij op het oog heeft.

- ‘Als ik van de oude meesters in 't algemeen spreek, dan verwijs ik alleen naar Claude, Poussin, Salvator Rosa,

Cuijp, Berchem, Both, Ruysdael, Hobbema, Teniers (in diens landschappen), Paulus Potter, Canaletti en de verschillende Van zoo en zoo, en Back zoo en zoo, en ben wel het slechtst te spreken over hen die zich aan de zee vergrepen.’

Hier wordt men nog minder door het eenzijdige oordeel getroffen als wel over de minachtende wijze van spreken, en over de luchtige manier waarmede hij door van de Velde een streep trekt en er zich met een aardigheid afmaakt.

Maar dan, na deze heftige critiek, trekt hij de verontschuldigende slotsom op, zóó bezield, zoo vol waarheid en verzoenend ons heel en al zeggend dat - ‘als ik bij het toepassen dezer beginselen, in spijt van mijn pogen om onpartijdig te wezen, te veel licht laat vallen op mijn voelen en mijn voorliefde voor sommige uitingen van moderne kunst, zoo hoop ik dat men het zal aanzien als een rechtvaardig tegenwicht voor die bizondere vereering waarmede de lezer gewoon is het werk van oudere meesters aan te zien, en steeds groot of volmaakt te noemen. Ik zeg niet dat deze vereering verkeerd is, noch dat wij niet zouden hooren naar de woorden door den tijd herhaald: maar laten we niet vergeten, dat, zoo de eer voor den doode is, den levende alleen dankbaarheid getoond kan worden. Hij die eens naast het graf stond en terugzag op de gemeenschap, welke voor altijd voorbij is, voelend hoe machteloos daar de onstuimige liefde is, of de bittere smart om een oogenblik genot te geven aan het doode hart; of ook maar eenigszins goed te maken een onvriendelijk woord, wil nauwelijks meer die schuld bedrijven jegens het hart, welke alleen aan het stof kan afgedaan worden. Maar de les die de mensch persoonlijk ontvangt, leert hij niet als natie. Telkens en telkens zagen zij de edelsten in het graf dalen, het voldoende achtend om de grafzerk te tooien, waar zij het hoofd ongekroond lieten, en eer te bewijzen aan de asch welke zij aan den geest onthouden hadden; laat het hun niet mishagen dat zij geroepen worden, in het gewoel van hun drukke leven, om te hooren naar de enkele stemmen, door God verreind, noch om acht te geven op de weinige lampen, die God ontstak om ons te bekoren en te leiden, dat zij niet mogen leeren hun klaarheid door hun zwijgen, noch hun licht door hun ondergang.’

Weinigen voelden deze waarheid dieper, noch brachten die hun heele leven meer in toepassing. Deze verzachting op een hardheid geeft hij bij alles; zijn redenen, al zijn ze niet altijd aanneembaar, treffen toch omdat de dingen altijd van de niet-materiëele zijde gezien zijn en altijd weer de beste voelingen van den mensch wakker schudden; hij kan falen, maar zijn dwaling interesseert ons. In al zijn meeningen, in al zijn apodictische uitingen over kleur en lijn, over realisme en gedachte verwart hij ons, stoot ons af, herroept later zijn calvinisme, betreurt zijn heftigheid, met heftigheid toch weer beginnend te verdedigen zichzelf. Hij is de actievolle wiens oogen niet passief zijn, wiens wil hem bergen van anderer meeningen wil doen verzetten; - hij is de dweper wien passief-zijn zwakheid dunkt, die strijdt voor zijn zaak, voor zijn overtuiging, die een positieve is,...... tot hij, vermoeid van het discuteeren, van het beweren en betoogen, over zijn opdringen, machteloos uit vermoeidheid, een vermoeidheid voortkomend uit de erkenning van de grenzen zijner macht, neerzinkt, de handen in den schoot, en de rust over hem komt als een gave, en de vergeestelijking der dingen waarvoor hij zich te voren opwond, als een zachte regen zijn gespannen zenuwen ontlast om ons eindelijk in een breeden stroom van berusting mee te voeren tot het sublieme.

 

Nergens zijn wij sterker onder de bekoring van zijn veelomvattende eigenschappen, dan in zijn Stones of Venice, zijn analyze van het wezen der Gothiek is de blijde boodschap die ons in die ziel, de Noordsche ziel ontdekte als in een wederbron; dat boek is het sublieme in het vergankelijke, uitgedrukt in een taal, waarin de ontroering naklinkt als in harpsnaren; het is de ziel der historie, geopenbaard in haar bouwkunst, dit is de hoogste psychologie van de architectuur. Het is de edelste vergeestelijking, nergens getroebeld door moraal, het is de sleutel tot het wezen van Ruskin zelf.

Een onzer grootste meesters zeide eens: ‘Ruskin is een gek, maar..... zijn Stones of Venice is een prachtig boek!’

Niet deze kloof te dempen, - Ruskin is wel ver verwijderd van het gezichtspunt van den puren schilder, - maar, over deze kloof een brug te slaan, opdat men de oorzaak

van zoo tegenstrijdige meening, maar ook zóó dat men het verband, de eenheid vindt in Ruskin zelf, en dat aan deze losse aanteekeningen zouden kunnen dienen als introductie tot zijn werk, bovenal als opwekking om zelf hem te lezen, - om door te lezen ook daar waar hij ons niet direct sympathiek dunkt, om tot wezenlijke kennis te komen van dezen vergeestelijker der dingen, - dat is het wat ik zou wenschen te kunnen geven.

‘Modern Painters.’

Men kan Ruskin's Werken in drie opvolgende groepen verdeelen: de Modern Painters, de Stones of Venice en de Fors Clavigera, dat is Schilderkunst, Bouwkunst en de Kunst om te Leven; maar hoewel deze gedeelten een eenigszins chronologische volgorde bezitten, zoo zou men, indien men hierin drie periodes wilde ontdekken, tot valsche gevolgtrekkingen komen, want tusschen het tweede en derde deel der Modern Painters schreef hij zijn Stones of Venice, terwijl zich daaromheen lezingen en verhandelingen groepeeren, en eindelijk voegen zich naast de Fors Clavigera, de lezingen over maatschapsleer, en is hierin evenmin schilderkunst als bouwkunst buitengesloten. Deze indeeling heeft dan ook alleen betrekking op zijn werken; Ruskin's gedachtengang ontwikkelde zich in één rechte lijn.

Wanneer men, langen tijd nadat men de eerste deelen van dit merkwaardige boek gelezen en herlezen heeft, lang nadat men de laatste deelen en wat daartusschen ligt, dat bezonkene meesterstuk: de Stones of Venice en andere werken in zich had trachten op te nemen, trachtend de zoo velerlei en zoozeer verschillende indrukken vast te houden; - wanneer men dan, ver af van alles, eensklaps terugdenkt aan den verdediger van Turner, zien wij dezen jongen schrijver der Modern Painters niet meer voor ons als een apodictisch criticus, noch als den diepzinnigen analyticus, maar eer als een anderen Don Quichotte, uittrekkend om te verdedigen zijn held, begevend zich door allerlei eenzame en dorre wegen, door doornige bosschen, rondom zich doodend om hiermee den zijnen een eerezuil te stichten.

Geenszins dat deze held een waan zoude wezen. Noch dat de vijanden van dezen held windmolens bleken te zijn. Wanneer wij de biografiën van Turner lezen, jaren na diens dood geschreven, dan is noch de van binnen-uite vijandigheid, noch het kleine tegenover dezen grooten onmaatschappelijke verstomd, hoe ook ze nu den kunstenaar pogen te eeren. Maar de wijze waarop Ruskin deze verdediging aanvatte, had dit met Don Quichotte gemeen, dat hij de werkelijkheid transformeert in de idée, de idée in het ideaal en met dit ideaal als vaan, lostrekt op alles wat hem in den weg komt.

Niet dat bij Ruskin gedachte en daad één zijn, zooals bij den Spaanschen landedelman, - Ruskin zou heel lang philosopheeren over het wezen der kunst eer hij tot een resultaat kwam, - maar toen zijn werk gereed was, bleek het toch een strijd tegen windmolens, want Turner's werk vond toen bewondering, en de schilder zelf was dood.

Dat de verdediging laat kwam, dat lag er zoo toe.

Ruskin had als een jongen, half kind nog, een vurige bewondering voor Turner's werk. Ergens in zijn aanteekeningen vindt men: ‘Eindelijk gaf mijn vader mij een geschenk in mijn geest’, - dit was een aquarel van Turner, hij was toen veertien of vijftien jaar.

Toen hij zestien was las hij in Blackwood's Magazine een hatelijk stuk tegen Turner. Dit wekte zijn verontwaardiging zoodanig dat hij een brief schreef tegen het genoemde artikel; hij zond het aan Turner, om diens goedkeuring te verkrijgen, maar deze, als echt schilder, onverschillig voor alles, behalve voor zijn werk, stak het in den zak en vergat het.

Ruskin, die naar het idée zijner moeder dominé had moeten worden (hij had er niet veel lust in), studeerde in Oxford met het plan een of andere geregelde positie te verkrijgen, waarin het leven hem gemakkelijk zou wezen. Hij studeerde in geologie, veel philosophie ook, maar na zijn meerderjarigheid op het punt om zijn graad te halen, werd hij ziek; alle studie was gedaan, hij moest ter genezing zijner longen naar het Zuiden gaan.

En uit dit reizen, uit dit niets doen, doortintelde hem in Genève eindelijk een verlangen naar gezondheid, naar leven, naar werken: zijn krachten herleefden, zijn teekenen werd

ernst, zijn kunstliefde studie, en in Zwitserland vond hij het plan voor het boek, dat zijn levenslijn bepalen zou.

Is het aan den eenen kant door die verbazende stelligheid een naïf boek, aan den anderen kant is de Modern Painters een verwonderlijk doordacht werk voor een jongen man van ruim twintig jaar. Uit zijn bewondering voor Turner, uit zijn verontwaardiging over het niet erkend worden, of liever over het boven hem stellen van middelmatige kunstenaars, leerde hij al vroeg het oordeel der velen, evenals dat der traditie, wantrouwen. En niet tevreden met het formuleeren van een welgewogen bewondering, begint hij evenals da Vinci, Reynolds en zooveel anderen nog eens de schilderkunst te definieeren, te bepalen haar grenzen.

Hij geeft een definitie van de voortreffelijkheid in schilderen, een woord dat men alleen kan toepassen zoo er moeilijkheden overwonnen zijn, dat hoewel met nut of schoonheid niets te maken hebbende toch in zichzelf goed is. Verrassend van zekerheid voor een zoo jeugdige is de definitie van het verschil tusschen waarheid en nabootsen. Elk genoegen ontleend aan het laatste rekent hij van een min soort; nabootsen kan slechts onbelangrijke en minne voorwerpen tot onderwerp hebben, want het is onmogelijk om iets waarlijk groots na te bootsen, men kan een kat of viool schilderen, zoodat het er uit ziet of men ze op kan beuren, maar niet de Oceaan noch de Alpen.

Nabootsing en waarheid stelt hij dan ook lijnrecht tegenover elkaar.

Landschap moet zijn een combinatie van feiten en gedachte, de eerste eigenschap van schilderen moet waarheid wezen, en omdat de natuur zoo oneindig ver verheven is boven alles wat de menschelijke geest kan bevatten, is een decoratieve leugen zonde.

(In hoever hij hier den mensch buiten of onder de natuur zet, is weer een van zijn curieuse conclusies voortkomende uit die vurige vereering voor de natuur.)

Gebrek aan passie in een schilderij acht hij geen teeken van nauwkeurigheid; ware kracht en schitterende voordracht zijn geen teeken van brutaliteit, maar van kennis. En zoo gaat het maar door. Hij onderzoekt, hij formuleert, hij disserteert; hij peilt de drijfveeren zijner aandoeningen in kunst,

hoewel lang niet zoo direct, even diep als Spinoza die der hartstochten. En zijn stellingen treffen ons een enkele maal even sterk, al zet Ruskin zijn ethica als een positief voorop, gebruikend het als een toetssteen.

Hij trekt het onderscheid tusschen de macht van den geest en kennis van techniek, en hoe schilderen als zoodanig niet anders dan taal is, moeilijk achtend de grens te bepalen tusschen taal en gedachte. Nader bewijst hij dit door een parallel tusschen de Nederlandsche en Italiaansche schilderscholen:

- ‘Het meerendeel der schilderijen uit de Nederlandsche school, altijd uitzonderend die van Rubens, van Dijk en Rembrandt, zijn praal-zuchtige étalages van de macht van uitdrukking van den artist, de luide en krachtige welsprekendheid van noodelooze en zinlooze woorden; waar de vroege pogingen van Cimabuë en Giotto de brandende boodschap der profeten zijn, gestameld door kinderlippen.’

Als definitie geeft hij eindelijk:

- ‘Dat schilderij dat de edelste en meeste gedachten inhoudt, hoe onhandig uitgedrukt, is een beter en grootscher schilderij dan dat wat minder edele en minder talrijke gedachten bevat, hoe schoon ook uitgevoerd.’

Maar onder deze verwarring van schilderkunst en moraal, komt Ruskin tot resultaten, welke, mogen zij ook al niet van het standpunt van het schoone om zichzelfs wil uitgaan, toch het wezen van het genot dat kunst ons geven kan, weergeven.

Na een vergelijking tusschen een penteekening van Rafaël en het meest geacheveerde schilderij van Carlo Dolci zegt hij:

‘Een af werk van een groot kunstenaar is alleen dan beter dan de schets daarvoor, zoo de bronnen van genot behoorend aan kleur en weergeven - waardevol op zich zelf - zoodanig toegepast zijn dat zij den indruk der gedachte vermeerderen. Maar zoo een atoom van gedachte verdwenen is, zijn alle kleur, alle afmaken, alle vaardigheid in uitvoering, alle decoratieve eigenschappen te duur gekocht.’

Nabootsen als laagste, voortreffelijkheid als goed, schoonheid goed, maar macht in uitvoering beter, maar Gedachte, maar Nadenkelijkheid, maar onderlinge verhouding en bovenal Waarheid en daarnaast Eenvoud zijn eigenschappen waar hij van uit zal gaan. En niet tevreden met het opwerpen dezer

theoriën, wilde hij ze bewijzen door voorbeelden zoowel van de schilders, Turners tijdgenooten, als van de oude landschapschilders. Hierdoor maakte hij zich veel vijanden, en in den eersten herdruk heeft Ruskin op aandringen zijner vrienden veel van die uitvallen geschrapt, maar in latere drukken is de oude vorm nagenoeg behouden.

In zijn schrijven is hij te veel schilder om ‘in's blaue’ te theoriseeren. Hij noemt zich zelf positief, iemand die niets gemeen heeft met de speculatieve eigenschappen der Engelschen.

En het is zoo, hij zegt niets of hij trekt een conslusie, hij werpt zijn meening niet aarzelend naar voren, maar hij gooit haar vierkant op de tafel en met slag op slag haalt hij er voorbeelden bij.

Datgene wat den Engelschman onderscheidt, een gemoedelijk idealisme, overslaan bijwijlen tot sentimentaliteit, op een fond van instinctieve practischheid, welke hem behoeden zal om zich aan eigen theorie op te offeren, zoodanig zelfbehoudsinstinct staat lijnrecht tegenover hem.

Toch is hij in zijn dooreenhaspelen van kunst en moraal een echt Engelschman, en geheel een product van tijd en omgeving. Het Engeland onzer dagen oordeelt op enkele uitzonderingen na, nog altijd hetzelfde. Maar ik vervolg zijn definitie.

De brillante schoonheid van het menschelijk lichaam acht hij ondergeschikt aan het karakter dat het bezielt. Het teekenen van het naakt leidt af van de geestelijke schoonheid, van de expressie, zegt hij later in een ander boek, sprekend over de grootste teekenaars met het stift: Mantegna, Sandro Botticelli, Dürer en Holbein.

‘Maar twee van hen, Mantegna en Dürer, waren zoozeer bedorven en verlamd door anatomische studiën, dat o.a. het beste werk van den eerste, de prachtige Allegorie van de Hoofdzonden in het Louvre, alle vrouwen en kinderen revolteert; terwijl Dürer nooit een mooi vrouwengelaat of vrouwenlichaam kon teekenen; en van zijn talrijke graveerwerken zijn er slechts vier, de Melancholia, St. Jeronimus in zijn studeerkamer, St. Hubertus en de Ridder en de Dood, tot eenig nut voor populair onderwijs, omdat hij, de figuren hier voluit gedrapeerd of in wapenrusting zijnde, in staat

was te denken en waar te voelen, nu hij bevrijd was van den ijselijken arbeid om beenderen te schetsen. Botticelli en Holbein bestudeerden het gelaat in de eerste plaats en de ledematen in de tweede; en de werken welke zij ons lieten zijn daarom zonder uitzondering kostelijk, hoewel donker en bedorven door den invloed welke hun lichamen teekenende tijdgenooten op hen uitoefenden; en eindelijk verduisterd door hun valsche roem.’

Hij zal vragen: wat is het dat de eene waarheid grooter maakt dan de andere; waardoor is de eene gedachte grooter dan de andere? En in deze beschouwing van den grootsten landschapschilder, wil hij ontdekken wie de edelste ideën van schoonheid en de diepste bronnen der gedachte aanroerde, en in hoever deze verbonden zijn met een zuiveren staat van moreel bewustzijn.

De voortreffelijkheid van een schilderij toetst hij aan de natuur; hij wil den schilder op den voet volgen, zóó, dat hij het punt vanwaar Turner zijn teekening van den St. Gothard genomen had wil zoeken. Turner vindt dit natuurlijk onnoodig en comiek, maar Collingwood, een leerling en biograaf van Ruskin, zegt trouwhartig, dat Turner er weinig lust in had, omdat hij dit stuk na een vluchtige krabbel gemaakt had, en misschien de vergelijking vreesde! Ruskin zelf zegt, dat Turner hem deze reis alleen afraadde om zijn ouders onrust te sparen. Tusschen twee haakjes, Ruskin ging en vond de plek.

Uit dit naïve bestudeeren, uit dat volgen, uit dat napluizen van Turner's werk, leerde Ruskin, geheel onbewust, de natuur eenigermate zien door des schilders oogen; zóó dat datgene wat hij in andere schilders veroordeelde bijwijlen een bewondering werd in dezen.

Hij heeft bv. een vreeselijken afkeer van alle generaliseeren, zoowel in maatschapsleer als in schilderkunst, en zal, sprekend over oude schilders, die op den voorgrond de planten of struiken tot een toon of repoussoir maakten, vragen hoe men er over zou denken om een paard, een koe en een schaap te generaliseeren, terwijl hij, om de lumineuse horizonnen van Turners schilderijen te beschrijven, zal zeggen dat de schilder zijn voorgrond weinig uitvoerig gaf om de aandacht gevestigd te houden op de vele plannen naar den horizon.

Turner is voor hem de eenige schilder die ooit de lucht gaf in haar vele vormen en verschijnselen; alle artisten vóór hem gaven dit onvolledig of als type; hij is de eenige schilder die ooit een berg kon teekenen, of een steen; geen ander leerde ooit hun organisatie of begreep de ziel daarvan, uitgezonderd misschien Tintoretti, maar nauwelijks voldoende om een uitzondering ten zijnen gunste te constateeren; hij is de eenige schilder die ooit de stam van een boom teekende; Titiaan kwam hem hierin het dichtst nabij in de gespierdheid van dikke stammen (hoewel deze in een slangachtige slapheid dikwijls het karakter van het hout verloor). Hij is de eenige schilder die ooit de vlakte van kalm of de kracht van fel bewogen water wist uit te drukken; die weergaf de effecten van ruimte op verre voorwerpen of de abstracte schoonheid van de kleur. ‘Deze beweringen,’ zegt hij later, ‘maak ik weloverdacht, na zorgvuldig wegen en overdenken, niet uit lust om iets op te werpen of uit oogenblikkelijken ijver; maar uit sterk en overtuigd voelen, en met het bewustzijn van in staat te zijn het te bewijzen.’

En dan gaat hij aan den gang, schilderijen uit elkaar pluizend, vergelijkend de détails met zijn eigen kennis der natuur, vergelijkend ze met de voortreffelijke natuurkennis van Turner en diens begrijpen van het wezen der dingen.

Zijn redeneering gaat b.v. zoo: Poussin schildert de bosschen en struikgewassen op den voorgrond eentoonig zwaar en saai, Claude Lorrain verveelt door zijn gemaakte détails op den voorgrond, o.a. met een man met een roode koffer die hij overal te pas brengt; Salvator Roza heeft geen begrip van afstanden, zijn heuvelen en bergen in 't verschiet met de ruwe blauwe plekken verf, zijn dood, en wat kleur betreft een leugen. (Dit alles met massa's voorbeelden.) Maar - en nu komt het doel van deze critische beweringen - in al de werken van Turner, in de latere zoowel als de vroegere, zult ge geen voorbeeld vinden waar datgene wat dicht bij genoeg is dat men détails kan zien, met ongemengd blauw geschilderd is. Waar Turner blauw geeft, daar geeft hij atmosfeer, het is lucht en geen voorwerp. Zijn zee maakt hij blauw; evenzoo doet de natuur; - blauw, zephirblauw maakt hij het verste verschiet; evenzoo doet de natuur; - blauw maakt hij de mistige schaduwen

en holten zijner heuvelen; evenzoo doet de natuur; maar blauw geeft hij niet waar détails en verlichte vlakken zichtbaar zijn; zoodra hij het licht zelf wil geven, zoo ontvouwt hij warmte en wisseling van tinten; en in geen zijner werken vindt men één toets koude kleur welke zonder reden, en niet juist in wezen en beteekenis bleek te zijn.

En verder - (Ruskin vindt ongemengde kleur verachtelijk, behalve in het aangeven als toon): - ‘Het is waar, dat er hier en daar in de schilderijen in de “Academy” brokstukken zijn waar Turner de ongrijpbare intensheid van een kleur of toon vertolkte in den bereikbaren toon van een hooger opgevoerde: het gouden groen bij voorbeeld van zonneschijn in groen, met ongemengd geel, omdat hij weet dat het onmogelijk is de groote lichtsterkte door menging weer te geven, en Turner wil altijd zijn licht en donker juist hebben zelfs ten koste der kleur.’

En dan gaat hij door te verdedigen, tartend zijn tegenstanders om zonnig gras anders uit te drukken; en weer met andere schilderijen te bewijzen hoe het onmogelijk is dat iemand twijfelt aan Turner's kennis van het landschap, aan zijn waarheid. Hij is onvermoeid in het aantoonen van de harmonie in Turner's kunst, beredeneerend even zoo enthousiast de fijnste nuances van diens coloriet of licht, als den aard der natuur zelve. En het naïve, dat in dit heele boek door treft, is het volkomen ter goeder trouw zijn, waarmede Ruskin, bladzijden op bladzijden theoriseert over kunst, waarop hij critiseert, waarop hij de natuur bekijkt en doordringt in de natuur, - allemaal door de oogen van Turner, wiens werken hem van zijn vroegste jeugd bekend en geliefd waren. Maar nog eens, dat alles is onbewust en argeloos. Hij zal bv. zeggen: ‘Ik geloof dat de eerste stap naar slecht coloriet van den een of anderen meester, hoofdzakelijk ontstaat door het overmatig gebruik van purper en de afwezigheid van geel.’ Dan, de natuur op zijn eigenaardige sentimenteele wijze personifieerend, gaat hij voort: - ‘Ik geloof dat de natuur in nagenoeg elk harer tinten geel mengt, zelden of nooit gebruikend rood zonder dit....’

De stelling van dit gedeelte is: ‘Zijn (Turner's) afkeer van purper en voorliefde voor de tegenstelling van zwart en geel. De begrippen der Natuur daaromtrent.’

Dit gaat bladzijden na bladzijden voort: over Turner's zelden gebruiken van pure kleur, over het fond van grijs onder al zijn kleur, over de verscheidenheid en rijpheid zelfs van zijn eenvoudigste tonen, over zijn volgen van de oneindige en onbenaderbare veelheid der natuur, over zijn kleur die in 't begin valsch was, en zijn teekeningen die altijd volmaakt zijn, over zijn ondergeschikt maken van de kleur aan licht en schaduw, een eigenschap welke de Italiaansche school geheel niet, de Nederlandsche half, en Turner heelemaal bezit. En dat alles bepraat, beweerd en bewezen in de onderdeelen met een eindelooze volharding en geloof in de kracht van zijn overtuiging.

Het geheele boek is niet zoozeer geschreven om tot bewondering van Turner's kunst te nopen, als wel om te bewijzen aan hen die aan Turner onnatuur verweten, hoe juist deze de natuur begreep en hoe getrouw hij die volgde. Voor de natuur d.w.z. het landschap: de bergen en de wolken, de boomen in zoover ze mooi zijn, de planten en het water, vereert hij boven alles; niet als het groote onaanroerbare, maar als de maker van het landschap, als de voorziener van al wat schoon is, als de openbaring van het goddelijke. Vooral de schilders, die het romantische van het vergane stelden boven den schoonen groei der natuur, acht hij dan ook laag, omdat ze niet verheffen. Niet door onderlinge vergelijking oordeelde hij zoozeer, als wel door onophoudelijke vergelijking met de natuur; en, met Zola's L'art c'est la nature vue à travers d'un temperament is hij het in zoover eens, dat voor hem het weergeven van de natuur de proef op de som is van het karakter van den artist. -

De natuur en Turner en Carlyle kan men als esthetischen oorsprong van Ruskin's denken noemen; - zijn schoonheidsgevoel, erfdeel van zijn vader, bij wien dit onderdrukt werd door zijn energieke vrouw, was één met de natuur, werd één met Turner. Carlyle's ‘Heroes’, zegt Collingwood, kan eenigszins als de beweegkracht van dit boek beschouwd worden. Turner was zijn held en zijn bewondering en zijn leer was die van oprechtheid en waarheid, zoekend het wezen, verachtend allen schijn.

Wanneer men de figuur van Turner als in gouden lichtglans ziet afstralen van dat fond van gedisserteer en gecritiseer,

dan is ook de Modern Painters een heldendicht; en bijwijlen betreurt men dat Ruskin zijn Turner niet directer gaf. Maar Ruskin, heel jong nog, kon zich geen verdediging voorstellen zonder een uiteenzetting te laten voorafgaan van wat hij van schilderkunst verlangde, evenmin zonder vergelijking met anderen. Ruskin is geweldig positief. Hij zal u uitleggen de consequenties van zulk of zulk een zonnestand, van zoo of zoo de wind, van de wolken, van de boomen en den groei, en 't wassen van den stam en het aanhechten der bladeren, van schaduw of geen schaduw op vlak water, en van spiegeling en wolkenperspectief, en van de wetten welke de wolken in evenwicht houden, of van den groei van rotsen en de vorming van den steen, of het aanpassen van de sneeuw aan de rotsvormen. Tot prettige en opmerkelijke conclusies geraakt hij, maar hij weet het dan ook, en wee den schilder wiens bladeren niet goed zitten aan de takjes, wiens sneeuwbergen, sneeuwhoopen zijn. Hij zal zeggen: zie eens hoe voortreffelijk de gletschers (van Turner) geteekend zijn, hoe uitmuntend de boombladeren, vergeleken bij de oppervlakkigheid van Claude en Hobbema. Hoe goed begreep hij de formatie der wolken! Ik heb getracht alles te zien zooals hij het zag, ik heb wolken geteekend, ik heb boombladeren geteekend, ik heb bergtoppen en berglanden geteekend, en ik geef ze u in mijn Modern Painters, sommige naar Turner, naar mijn eigen teekening - en een teekening zooals ze zijn (topografiisch). Zeventien jaar heb ik aan deze studie van de natuur en Turner gegeven.... Of hij toont ons waar Turner afweek van de natuur, maar alleen, zegt Ruskin, om de hoofdzaak intenser te kunnen geven. Voor hem bezit Turner al die eigenschappen welke hij onmisbaar acht voor den landschapschilder, het is, zegt Ruskin, of hij geoloog, botanicus is.... Maar men moet alweer niet denken dat het wel uitdrukken van de stof alleen hem voldoet, noch een mooie factuur, noch zelfs alleen de mooie verdeeling van licht en schaduw, hoewel hij dat wel heel hoog stelt; neen de gedachte, die ten grondslag licht aan het kunstwerk, de innerlijke waarheden die met de uiterlijke, den toeschouwer dieper kunnen doen indringen in het wezen der natuur, d.i. in de hoogste idee, blijft zijn ideaal.

Hij beklaagt zich in de voorrede van zijn derde deel Mo-

dern Painters over het door hen die veel belangstelling in kunst bezitten veelvuldig gekoesterd denkbeeld, dat er in schilderkunst geen wetten van goed of slecht zouden zijn, of dat de beste kunst die zou wezen welke het meest behaagt, en dat een stellige meening dogmatiek geacht wordt. Maar er zijn, zegt hij, wetten van waar en goed in schilderen, even zeer vastgesteld als die van harmonie in muziek, of van affiniteit in scheikunde. En die wetten zijn door studie te onderkennen.

Het arbeidsveld van den criticus die rechtvaardig poogt te zijn omvat dan ook meer velden dan één man kan beploegen. Hij heeft eenigszins kennis te nemen van vele natuurkundige wetenschappen; van gezichtskunde, meetkunde, geologie, botanie en anatomie; hij moet kennis maken met werk van alle groote artisten, en met het karakter en de geschiedenis der tijden waarin zij leefden; hij moet een goede metaphysicus zijn, en een zorgvuldig waarnemer der wisselingen van het landschap. Daarom is het niet mogelijk, bij zóó veelomvattend arbeidsveld, zich zelf voor misgrepen te behoeden. En, gaat hij voort, - alles wat ik verzekeren kan is juistheid in de hoofdzaken en de voornaamste doeleinden; want het is heel wel mogelijk om zich voor kleine dwalingen te behoeden en toch in de som van het werk in groote en volkomen dwaling te vervallen: terwijl, aan den anderen kant, het even mogelijk is om in veel kleine dwalingen te vervallen en toch aldoor goed en waar in wezen te zijn, en steeds in juiste richting voortgaande, aan het eind het ware te bereiken. In dit opzicht kan men enkele menschen vergelijken met nauwgezette reizigers, die nooit struikelen over steenen, noch uitglijden in modder, maar van den aanvang tot het eind van hun reis, den verkeerden weg kozen; en anderen bij degenen, die, hoe zij ook glijden en struikelen op zijpaden, toch, hun oogen gericht houdend op de ware poort en eindpaal (struikelend, misschien juist daardoor te meer), deze te zekerder zullen bereiken. Zulke zijn de veiliger gidsen: hij die ze volgt kan hun struikelen vermijden, en met hen het doel bereiken.

En het is waar, de aesthetica is door Ruskin op metafysisch gebied overgebracht, waar hij, onder dit, voor hem levend beginsel, de materieele waarheden met een scherpte onder-

kent, welke hem, zoo ook eenzijdig, ook al is zijn standpunt van den puren schilder ver verwijderd, geen onveilige gids zou doen wezen, tenminste niet voor hen die den geest weten te voelen onder de letter. Van alle middelmatigheid is hij afkeerig en geen zwakheid ontgaat hem, zelfs niet daar waar de gedachte nobel is. Ook bij Turner waardeerde hij bovenal de idée, het inmateriëele, dat toch grootelijks was gelegen in het nobele uitdrukken der dingen, in de visie van dezen kunstenaar. Het ethische, het moreele, wat hij bovenaan stelt, is dan ook stelliger in zijn theoretiseeren als daar waar hij een kunstwerk ontleedt. Dan werkt alles zamen tot de hoogste eenheid, zoowel de conceptie, als de uitvoering, zoowel de kleur als de gedachte.

Om het overzicht van dit merkwaardige deel te besluiten, één proeve uit de vele hoe Ruskin Turner's werk interpreteert, hoe hij doordringt in de conceptie, en hoe diep hij weet te bewonderen. Het is het slot eener analyse van eenige zeegezichten:

- ‘Ik geloof dat de nobelste zee, welke Turner ooit geschilderd heeft, en bij gevolg de nobelste ooit door den mensch geschilderd, die is van het Slavenschip. Het is een zonsondergang op den Atlantischen oceaan, na langdurigen storm; maar de storm is reeds eenigszins gestild, en de opengescheurde en stroomende regenwolken jagen in roode strepen, zich verliezend in 't holle van den nacht. Het geheele vlak der zee is in twee enorme deiningen verdeeld, niet hoog, niet plaatselijk, maar een lage, wijde zwelling van heel de zee, als het beuren van haar boezem door den diep opgehaalden adem na de marteling van den storm. Tusschen deze twee riggels valt het vuur van den zonsondergang vervend de vore met een schrikwekkend maar glorierijk licht, de diepe zengende pracht, brand van goud, bad van bloed. Langs deze vuur-vallei heffen de altijd bewegende golven, de zwelling der rustelooze zee, verdeelend zich in duistere, vage, fantastische vormen, sleepend elk een zwakke spookachtige schaduw over het lichtende schuim. Niet overal verheffen zij zich, drie of vier te gelijk, in wilde groepen, grillig en ziedend, al naar de kracht der zwelling, tusschen zich latend een verraderlijke ruimte van effen of rondzweepend water, groen verlicht of weerkaatsend het goud der zinkende zon, of dreigend gekleurd

door de vormelooze spiegeling der brandende wolken, die neervallen in strooken van carmijn en scharlaken, gevend aan de woeste golven de verhoogde beweging hunner vurige vlucht. Purper en blauw vallen de valsche schaduwen der holle brandingen op den mist van den nacht, die als de schaduw van den dood, koud en laag samentrekt, op het schuldige schip (het slavenschip dat haar slaven over boord werpt; men ziet de lijken op den voorgrond), dat zich voortwerkt te midden van het licht-glanzen der zee; haar tengere masten in lijnen van bloed geschreven op de lucht, gevonnist in die schrikbre verf die de lucht met afgrijzen merkt, haar vlammenden vloed met het zonlicht mengt, en ver weg langs het desolate zwellen der dood brengende golven, de vol bevolkte zee rood verft. - Ik geloof, dat zoo ik Turners onsterfelijkheid moest gronden op één werk, ik dit zoude kiezen. De stoute conceptie, ideaal in de hoogste zin van het woord, is gegrond op de zuiverste waarheid, en tot stand gebracht met het geconcentreerde weten van een heel leven; de kleur is absoluut volmaakt, niet één valsche of zwakke tint waar ook, doorwerkt zoodanig dat elke vierkante duim doek compleet is; de teekening is even nauwkeurig als stout; het schip drijvend, overhellend en vol beweging; de toon even waar als wonderrijk, en het heele schilderij, gewijd aan het verhevenste van alle onderwerpen of indrukken: - vervolmakend alzoo het begrip van alle waarheid, dat wij aangewezen hebben als in Turner's werk volbracht: - de macht, de majesteit en het dood-brengende van de open, diepe, eindelooze zee.’

En in zijn conclusie, overziend hoeveel Turner te zien gaf van de natuur, van God's werken, waardeerend ook daar waar hij hem inférieur aan zich zelf acht, omdat hij ook dan nog zooveel hooger staat dan anderen, besluit hij:

- ‘Men kan een gestadig voortschrijden in zijn gedachten waarnemen; hij was niet, als heel enkele artisten, zonder kindsheid; men kan de ontwikkeling van zijn talent in het vaste voorwaarts schrijden gemakkelijk volgen, en in de verschillende stadiums van den strijd werd soms naar de eene, dan weer naar een andere zijde der waarheid gestreefd. Maar van het begin tot aan de tegenwoordige hoogte van zijn loopbaan, heeft hij nooit een hoogere waarheid aan een mindere opgeofferd. Bij zijn

voorwaarts gaan werd zijn verkregen weten, wat hij vroeger bereikte, opgelost in wat volgde, en dan alleen opgegeven als het onbestaanbaar was, maar nooit terzijde gesteld zonder winst; en zijn werk van heden vertoont de som en de volkomenheid van zijn opgehoopte kennis, geuit met het ongeduld en de hartstocht van een die te veel voelt en te veel weet en te weinig tijd heeft om het te zeggen, om na te denken over expressie, of zijn lettergrepen te overwegen. In zijn werk is het duistere, maar de waarheid van het profetisme; de instinctieve en brandende taal, die minder zou uitdrukken zoo ze meer sprak, die verward is door volheid, en duister door haar rijken zin. Te bitter voelt hij nu, met de lang gekweekte bewegelijkheid en scherpte van gevoel, de onmacht der hand, het ijdele van de kleur, om ook maar een schaduw of een beeld der glorie te grijpen, welke God hem openbaarde. Hij woonde en leefde in de gemeenschap met de natuur al de dagen zijns levens; en kent haar te wel, nu, om zich te vermoeien met de materieele kleinheid van haar uiterlijke vormen; hij moet haar ziel geven, of hij heeft niets volbracht, en dit kan hij niet doen met het vlas, en de aarde, en de olie....’

 

Hij eindigt dit eerste deel met een beroep op de critici, smeekend hen het publiek te noopen tot bewondering en eerbied voor grootheid, om niet de krachten te verbeuzelen aan kleinheid, maar zich toe te leggen op die werken, die eeuwig zullen blijven als een leering voor de natie; en dat zij zouden volgen eigen gedachten, eigen hart, zonder eerbied voor eenig menschelijk gezag.

Dit boek verscheen in 1843 en om de oordeelen over Engelsche schilders en het hoog stellen van Turner, werd dit boek zeer verschillend ontvangen, maar in elk geval gaf het hem aanzien en wat beter was, het verschafte hem de kennismaking en de duurzame vriendschap van enkelen.

In 1851 voegde hij hier in een nieuwe uitgave een postcriptum bij. Turner was ziek, en werkte niet meer. En ook in den tijd van Ruskin's boek begon de pers en de publieke meening te keeren van haar ‘schroomvallige vijandelijkheid in onintelligent prijzen’. En Ruskin zegt, naar aanleiding van de woorden in de Times van '51: ‘Wij missen dat werk van inspiratie’ .... (in de ‘Academy’) - ‘Wij

missen! Wie mist?’ - Engelands bevolking rolt voorbij om zich te vervelen in Kensingtons groote bazaar, weinig denkend dat er een dag zal komen wanneer deze gesluierde Vestaalsche en paradeerende amazones, en kostelijke koopwaar van precieuse steenen en goud vergeten zullen zijn, alsof ze nooit bestaan hadden, maar dat het licht dat doofde van de wanden der ‘Academy’ er een is dat geen millioen Koh-i-noors weer konden ontsteken, en dat het jaar 1851 in het vervolg minder herdacht zal worden voor wat het gaf, dan voor wat het nam.

Turner stierf aan het einde van dat jaar.

 

Het tweede deel is dan ook de theorie van het eerste, dat hij te fragmentarisch en alleen op uiterlijkheid gegrond achtte; in de drie laatste deelen, met zeventien jaar tusschenruimte verschenen, vat hij de draad weer op, om met de macht van zijn woord, met gegroeide bewustheid, met de rijkere taal, rijker naarmate zijn ideën wijder stichten, zijn eindindrukken over Turner en het landschap waarmee hij zijn Modern Painters begon, te geven.

De climax van Turner's apologie was bereikt; wat nu te doen bleef, was een bestelligen der voorwaarden, een theoretisch beredeneren der eigenschappen, op welke hij Turner's supérioriteit gegrond had. Een voorzetting van een verhandeling over de aandoeningen welke schilderkunst wekt en moet wekken, waarmee het eerste deel opende; maar hoewel nog de wijze van uiteenzetten en de vorm van Locke behouden is, tegelijk met zijn fond van Aristotelisme, is hierin toch een andere noot gekomen, door de primitieven, die in dezen tijd als een openbaring voor hem verschenen. Deze kunst gaf hem uitgebreidheid aan zijn denken, een erkenning van het Oud-Christelijk geloof, dus het Catholicisme dat hem langzamerhand bevrijdde van het Puriteinsche en kerkelijke geloof zijner jeugd; eer zijn idee zich kon ontplooien op dat wel toebereide denk-veld van Grieksche wijsbegeerte en uitgebreidde Bijbelkennis. Dit fond, hoe ook zijn denken zich steeds uitbreidde, bleef, het ideaal bleef, en ofschoon de aard van zijn werk veranderde, zoo was dit de eenheid waarop zijn analytisch denkvermogen berustte.

Een der eigenheden van Ruskin is, niet slechts elke zaak, ook de zuivere wetenschappelijke maar ook elke algemeen aanvaarde terminologie te ontleden, te toetsen. Zoo verwerpt hij het woord aesthetica omdat hij hierin voelt den zin van de zinnelijke waarneming van het uiterlijke. Hij ontkent dan ook geheel dat de indrukken der schoonheid eenigermate zinnelijk zijn, noch intellectueel, maar moreel en hij vindt deze beteekenis in het Grieksche woord Theoria.

Van uit deze theoria, deze bespiegeling overziet hij alle zijden der schoonheid: de oneindigheid of de type van Goddelijke ondoorgrondelijkheid, in Turner; - de Eenheid of de type van het goddelijk begrip, in den vorm en de cathedraal; Rust, of de type van goddelijken duur, in een graftombe van Quercia in de cathedraal te Lucca; - Symmetrie, als de type van goddelijke rechtvaardigheid, in een kruisiging van Tintoretti; - Puurheid, als de type van goddelijke kracht in de beschrijving van de Openbaring; - Maat, als de type van op wetten gegrond bestuur, als de gordel en de beschutter van alle andere. Het oneindige in een schilderij is voor hem een eerste voorwaarde; en van een ets van Rembrandt: De voorstelling van Christus in den tempel, waar, in de verte achter den hoogepriester het licht tusschen twee zuilen door valt, zegt hij dat deze ets zonder dit venster minder belangrijk zoude wezen; en zelf kan hij geen schilderij voortdurend genieten zonder verschiet daarin. Een schilderij met donker fond is volgens hem dan ook zelden bestaanbaar, uitgezonderd misschien bij Rembrandt.

De vitale schoonheid, den mensch, het gelaat, zooals het gestempeld is door de zedelijke eigenschappen die uit God zijn, niet zooals het werd door menschelijke hartstochten, het ideale in die schoonheid resumeert hij in deze gelukkig gevonden formule: ‘Elk kunstwerk dat, niet het stoffelijke voorwerp, maar de geestelijke conceptie daarvan voorstelt is in de oer-beteekenis van het woord ideaal; dat wil zeggen het stelt voor de idée en niet een voorwerp.’

Hij voert dit door in dieren en planten, besprekend hun verschillende ideaal-vormen, zooals zij natuurlijk groeien op den voor hen geschikten grond, en hoe hun weerstandsvermogen door aankweeking in weelderige aarde vermindert, en de verzorging, de afwering van natuurlijke vijanden de plant

verzwakt en haar moed, sterkte en geduld vernietigt. Bij den mensch is het ras verbasterd, en hoewel nog een vast type te onderkennen valt, zoo hebben de hartstochten het ideale type van het gelaat verwoest. Maar deze beschouwingen vermoeien den lezer, en Ruskin, die eindelijk des bewerens en bewijzens moede het laatste woord aan Spencer's:

 
That beauty is not, as fond men misdeem
 
An outward show of things, that only seem:

geeft, erkent zijn onmacht om te bewijzen, waar de kunstenaar het in enkele regels te aanschouwen geeft.

Het hoofdstuk over de Verbeelding is verrassend door zijn uiteenzetting van het verschil tusschen verbeelding en fantasie, het gemakkelijke van de laatste en het diepere, meer plastische van de eerste. De fantasie speelt gelijk een eekhoren in haar ronddraaienden kerker, en is gelukkig; de verbeeldingskracht is als een pelgrim op aarde met den hemel als woning. Verbeelding is doordringen, is begrijpen, is ook combineeren waardoor het nieuwe vormen schept: concepieeren; zij is bovenal intuitief. De verbeelding die doordringt, of begrijpt, die het verband ziet en die beschouwt, (de laatste niet als deel van de essence maar alleen één wijze der eigenschap), geeft hij in fragmenten van gedichten te zien: in Shakespeare en Shelley, die de aanschouwing geven, in Dante en in Turner's Jason en Liber Studiorum en ook in Michael Angelo en Tintoretti.

Hij eindigt met een verhandeling over Het bovenmenschelijk Ideaal, met de positieve stelling: ‘geen voorstelling van datgene wat meer dan schepsel is, is mogelijk’, en: ‘er zijn geen andere bronnen van schoonheids emotie dan die welke in zichtbare dingen gevonden zijn.’

Wel een curieuse stelling voor een die ook zinnelijke waarneming meent te moeten wantrouwen! De verbeeldingskracht, de oorsprong van alle conceptie, van elke expressie, van de ethische voeling, waardoor ons geestelijk oog met elke harteklop scherper wordt, die kracht is wel de kracht van Ruskin; en als hij over het verbeeldingsleven spreekt dan is het of hij zijn eigen levensweg voor ons ontrolt.

‘Wetend’, zegt hij, ‘wetend dat het verbeeldingsleven ge-

legen is in het ontdekken der waarheid, zoo volgt dat het geen eerbied voor gezegdes of meeningen hebben kan: wetend in haar zelf, wanneer het waarlijk vond - rusteloos en gejaagd, behalve als het weet; te overtuigd van haar slagen of mislukken om te worden ontroerd door prijs of blaam. Het verlangt sympathie - maar het kan zonder dit; het acht geen meeningen, niet uit trots, maar omdat het geen ijdelheid bezit, en bewust is van een vast doel en maatstaf waarin het zich niet vergissen kan; gedeeltelijk, ook uit louter energie om te handelen, en steeds meer uit te vinden, die niet gedoogt de zoetheid van lof te smaken - tenzij misschien even, den staf in de hand en zonder stil te staan. Recht door gaat het de heuvel op; geen roepstemmen kunnen het terug doen keeren, noch het afleiden van het doel.’

En het is zoo, niets kan Ruskin afleiden van zijn weg. Zonder aarzelen zegt hij het resultaat van zijn studie, maakt hij conclusies, niet achtend het oordeel der menschen, niet denkend of hij scherp is en onaangenaam, evenmin of hij enthousiast en vol teere bewondering is. Idealist is hij, d.i. zijn daad is overeenkomstig de idée; geen materieele, geen uiterlijke omstandigheden erkent hij als hinderpalen, de idée is zijn leidster waaraan hij nimmer ontrouw wordt. Ook het werk van andere tijdgenooten dan Turner critiseerde hij, en heftig bijwijlen; hij wilde het publiek de plaats wijzen die Turner behoorde in te nemen, en het publiek, als lichaam genomen, schenkend zijn voorkeur veelal aan den lauwen kant, gaf aan de middelmatigen wier namen wij niet meer kennen de plaats welke aan Turner toekwam.

Op aandrang van zijn vrienden liet hij tegen zijn zin deze uitvallen uit volgende drukken wegvallen, om toch later weer geheel de gevolgen te aanvaarden door ze opnieuw te doen drukken.

Critiek op zijn meeningen - op zijn geloof zou juister wezen - is zeer moeilijk. Niet dat men niet zou kunnen tegenwerpen dat kunst en moraal twee zijn of beweren dat zoo er moraal uit kunst te trekken valt, zij alleen uit de kunst zelve ontstaan kan, in zoover zij ons een genot schenkt, dat hoewel gelijk met onze zinnen als met onzen geest waargenomen, toch vreemd is aan alle stoffelijke, omdat het ons uit

ons zelve opheft in een pure bewondering, in een extase voor het groote mysterie dat kunst is, - en zoo samenvalt met de hoogste beuringen van het menschelijk heimwee. En zijn stelling dat die kunst de grootste is, die de grootste gedachte draagt, zou men met tallooze voorbeelden kunnen weerleggen; maar het is met Ruskin zoo gesteld, dat hoewel hij voor ons gevoel schilderkunst van den averechtschen kant aanpakt, hij toch op het eind door alle moraal heen het wezen der schilderkunst zoo zeer benadert, dat het bijwijlen in een verschil van woorden en vooropgezette meeningen verloopt.

Ruskin's leven was dat van bewonderen, en liefhebben - en de terugslag: verontwaardiging en haat. De uitbreiding van zijn kennis was een vermeerdering van bewondering, was een meer liefhebben. Het doel van Turner's apologie was onnoodig geworden; en nu vraagt hij gehoor voor een kunst geheel vergeten door een voorgeslacht, door de menschen die alleen in huizen en land, in voedsel en kleeding, door de utilariër, die heel het geslacht en hun zelf zouden willen veranderen in voedsel. Voor hem waren deze primitieven de wezenlijke oude meesters, in hun taal vond hij een weerklank van de zijne. In hun kunst vond hij zijn: ‘All true art is praise’. En in het geluk dat gevonden te hebben, zet hij deze christelijke kunst tegenover die van het Grieksche paganisme, en het épicurisme tegenover het Christelijk ideaal - gaande zoover in zijn bewondering voor eenvoud van hand, naïefheid van verbeelding in ornament, dat hij geen enkele lijn van Egyptische in rots gehouwen figuren met hun smalle starende oogen, noch een Romaansche façade met haar porphyren mozaïk van niet te benoemen monsters, en evenmin een Gothischen draagsteen met stijve heiligen en grijnzende duivels zou geven voor tien Parthenons. ‘Maar het is ijdel’, eindigt hij, ‘te beproeven de vergelijking door te voeren; deze twee wijzen van kunst hebben niets gemeen.’ En dan eindigt hij in een apotheose van de Christelijke kunst, de heilige martelaren van Fra Bartholomeo, de St. Catherina van Rafaël ‘in de dauw van het eeuwige dagen den hemel binnenziend’, - ‘de Madonna's van Francia en Pinturiccio, en de engelenkoren van Fra Angelico, in de pauze van een beurtzang, luisterend naar het klinken van het trompetgeschal en het antwoorden

van psalterium en cymbaal door het eindelooze ruim der bestarde hemeloevers’.

Ruskin is een dergenen aan wie men het in 't licht stellen dezer schilders, dezer primitieven, in museums en paleizen verborgen, te danken heeft.

Voor hem waren zij ‘de heiligen prijzend God’, maar ook die liefde, die eenvoud, dat ondergeschikt maken van alle knapheid aan de expressie, vereenigd met een ethischen grondslag, welke uit het onderwerp zelf voortkwam, en nog verhoogd werd door het geloovige realisme waardoor de entourage met dezelfde zorg en liefde werd weergegeven en waar het landschap de natuur trouw volgde. Maar hij vond de wetten der schoonheid, der moreele schoonheid, niet alleen in schilderkunst, maar in alle levensuitingen, en ook in dit deel raakt hij even aan datgene wat heel zijn leven het voorwerp van zijn zorgen was, het behoeden van de groote werken van het voorgeslacht, opkomend met al zijn kracht tegen het verhondschen van oude gebouwen, het leelijk maken van Engelands landschap door stoom; predikend als een ander boetprediker, hij die het schoon verleden van Engeland lief heeft, tegen dezen tijd van de ijzeren wegen die de oppervlakte van Europa opbreken en heel het landleven samentrekken in een kleine, enge, berekenende hoofdstad, een middelpunt van fabrieksproducten, wanneer er in alle steden van Europa geen monument is sprekend van vroeger tijden en van een machtig volk, of het is weggevaagd om er cafés en dobbelhuizen op te bouwen; wanneer Gods eer gedacht wordt te bestaan in de armoede van zijn tempel en de zuil verkort is en de pinakel verstrooid, de kleur ontzegd wordt aan de wanden en het marmer aan het altaar, terwijl de geldkisten uitgeput worden in de weelde van boudoirs, in de trots van receptie-vertrekken; wanneer wij zonder ophouden omverhalen al de liefelijkheid der schepping welke God heeft goedgevonden, en vernielen zonder één gedachte al den arbeid waaraan de menschen hun leven gaven, en de levens hunner zonen om het te volmaken, tot een nalatenschap aan hun soort; een nalatenschap van meer dan hun hartebloed, omdat het is het werk der ziel, dan is er nood, bittere nood om terug te brengen in 's menschen gedachtenis.....

En zoo gaat hij voort te roepen in de woestijn, die is de

moderne maatschappij, opsommend de verslorderde, de gerestaureerde, dat is dubbel verminkte bouwwerken van Europa, alles latend liggen om zieh te verdiepen in de historie van het in steen gehouwen Christelijk ideaal. -

(Wordt vervolgd.)

G.H. Marius.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs