|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Op muzikaal gebied is in ons land sedert ruim een jaar een streven op te merken, dat alleszins aanmoediging verdient.
Ik bedoel de moeite, die men zich geeft, om muziek-uitvoeringen voor een zoo laag mogelijken entrée-prijs toegankelijk te stellen, zoodat zij onder het bereik vallen ook van hen, die door de fortuin minder begunstigd zijn.
Men noemt zulke uitvoeringen ‘volksconcerten’, maar mij dunkt dat die naam niet gelukkig gekozen is. Het woord ‘volk’ heeft zoo velerlei beteekenis. Als aanduiding van een menigte menschen, die op een bepaald tijdstip voor het zelfde doel bijeenkomen, kan het woord niet gebruikt worden, want volgens dat begrip is elke concert-uitvoering, onverschillig wat de toegangsprijs is, een volksconcert. Ook niet in dien zin dat iedereen, die er lust in heeft, zulke uitvoeringen kan bijwonen (gelijk dit het geval is bij de kostelooze muziekuitvoeringen op openbare pleinen of in voor het publiek toegankelijke parken), want er wordt toch altijd entrée geheven en steeds zullen er zijn, die zelfs den geringsten toegangsprijs niet kunnen betalen. In de derde plaats zou men ‘volk’ kunnen nemen in den zin van een zekere categorie van personen, doch ook dit gaat hier niet op, want verschillende standen zijn bij deze gelegenheden vertegenwoordigd en buitendien gaat het niet aan, in dergelijke classificatiën te vervallen, waar het de kunst betreft.
Zou men dus voor deze concerten een meer passenden naam wenschen, over de bedoeling daarvan zal men het zeker wel eens zijn. Dat men zooveel mogelijk iedereen in de gelegenheid wil stellen goede muziek te hooren, zal zonder twijfel toegejuicht wor- | |
| |
den door allen, die er van doordrongen zijn, welke veredelende invloed er van de toonkunst uitgaat.
Amsterdam heeft in deze het voorbeeld gegeven. Reeds sedert het begin van het vorige jaar zijn er in het gebouw van de maatschappij Arena Zondagsmiddags om de veertien dagen door de Amsterdamsche Orkestvereeniging en later door het Haarlemsche muziekkorps, onder leiding van den kapelmeester Kriens, concerten gegeven, waar men tegen een toegangsprijs van 10 cents meesterwerken der toonkunst als die van Haydn, Mozart, Beethoven e.a. kon hooren, en waarbij men zich voor den geringen prijs van één cent een programma kon verschaffen, dat in het kort en in bevattelijken vorm een uiteenzetting gaf van de werken, welke ten gehoore werden gebracht, en enkele mededeelingen omtrent de componisten daaraan vastknoopte.
Dat die concerten in een wezenlijke behoefte voorzien, blijkt wel uit den grooten toeloop, dien zij mochten verwerven. Een zeer talrijke en aandachtige schare vulde telkenmale het zeer ruime gebouw. Op het concert van Zondag 20 Maart jl. was er een getal van 2500 personen aanwezig, die in ademlooze stilte naar de uitvoering van het welgekozen programma luisterden. Het was het laatste van de vijf-en-twintig concerten, die in dezen winter door de maatschappij Arena gegeven zijn, en bij die gelegenheid werd aangekondigd, dat den daaropvolgenden Zondag tot besluit van het seizoen nog een uitvoering door de liedertafel ‘Apollo’ geheel belangeloos zou plaats hebben en door solozang van artisten van naam zou worden opgeluisterd; een bericht dat door de talrijke schare met groote bijvalsbetuigingen werd ontvangen.
Het voorbeeld van Amsterdam heeft spoedig navolging gewekt in andere steden van ons land. Zwolle, Heerenveen, Zutphen, Deventer, Hengelo, Amersfoort, Rotterdam, Utrecht, Breda e.a. beijverden zich, concerten in denzelfden geest te geven, en overal bleek door de opkomst en de houding van het publiek, hoeveel reden de ondernemers van die uitvoeringen hadden om met goed vertrouwen pogingen in deze richting te wagen. Het eerste concert te Zwolle, op 13 October jl., werd door 1300 personen bezocht, en bij dat van December jl. steeg het aantal toehoorders tot 1700; wel een bewijs, hoezeer deze uitvoeringen daar in den smaak vielen.
Wat in dit opzicht in ons land gedaan wordt geschiedt evenzoo in andere landen van Europa. Over het algemeen schijnt men
| |
| |
meer en meer tot de overtuiging te komen, dat de toonkunst, in hare hooge uiting, nu lang genoeg een voorwerp van weelde geweest is, dat slechts onder het bereik van een zekere klasse van personen valt, en dat het tijd wordt pogingen aan te wenden om dat monopolie op te heffen.
Komt het zoo ver, dan zou de toonkunst weder zijn teruggebracht tot het punt, waarop zij zich in haar primitieven toestand bevond. Aanvankelijk toch was zij niet het voorrecht van enkelen, maar iedereen, van den hoogsten tot den laagsten in rang, kon er van genieten. De muziek was toen inderdaad een kunst voor het ‘volk’ - dit woord in den ruimsten zin genomen -, en eerst later, toen zij een hoogere vlucht nam, is haar dit karakter langzamerhand ontnomen.
Bij de Grieken o.a. maakte de muziek deel uit van de openbare feesten, wedstrijden en plechtige bijeenkomsten. De feestelijke spelen, waar dichters en toonkunstenaars om den eereprijs streden, de godsdienstige feesten, die door gezang, snarenspel en fluitspel werden opgeluisterd, de tooneelvoorstellingen, waarvan eveneens de muziek een voorname factor was en waarbij het aantal toeschouwers en toehoorders in de duizenden beliep - dat alles werd werkelijk voor het volk gegeven.
En al werd nu ook met den ondergang van den Griekschen Staat het nauwe verband tusschen de kunsten en het staatsleven opgeheven, en al gingen ook de tot nu toe vereenigde kunsten ieder haar eigen weg, de muziek verloor toch haar populair karakter niet. Zoo primitief als zij was - en misschien juist daarom - bleef zij nog jaren lang de kunst van allen, en van een beperking ten gunste van enkele bevoorrechten was nog geen sprake.
Wij zien het nog in de Middeleeuwen aan de speellieden, die in troepen door het land trokken en op de jaarmarkten, op de openbare pleinen der steden en in de dorpen voor een geringe gift het volk amuseerden en aan elk feest een groote aantrekkelijkheid schonken, waarbij echter in aanmerking moet genomen worden dat zij ook als goochelaars, dansers en vertooners van pantomimes optraden.
Later vestigden zich die speellieden in de steden en onder bescherming van deze vormden zij de verschillende gilden van hen, die op de een of andere wijze de muziek als beroep uitoefenden
| |
| |
en onder den algemeenen naam van ‘Stadsmuzikanten’ begrepen waren. Tot de taak van die stadsmuzikanten behoorde o.a., dat zij op bepaalde dagen en uren van torens of van de galerijen van openbare gebouwen een zeker getal zangstukken of instrumentale stukken (o.a. koralen) moesten uitvoeren, waarnaar de burgerij dan in grooten getale kwam luisteren. Ook werden er geen kerkelijke of stedelijke feesten gevierd of jaarmarkten gehouden, waarbij niet tevens met groote pracht openbare muziekuitvoeringen plaats hadden. Kon dit niet in de open lucht geschieden, dan werd de kerk er voor aangewezen of men richtte daarvoor expres een houten gebouw op.
Vooral in Duitschland waren die openbare uitvoeringen zeer in zwang, en daar werd later het voorbeeld der steden door vorsten en andere aanzienlijke personen gevolgd, toen deze er muziekkapellen op na gingen houden. Ook deze orkesten werden gebezigd voor muziek-uitvoeringen, welke voor iedereen toegankelijk waren. Hiertoe behoorde ook de zoogenaamde Nachtmusik of Serenade, die destijds zeer geliefd was, vooral in Weenen, waar deze soort van muziek nog tot op het einde der achttiende eeuw een groot amusement der burgerij vormde. Althans in een brief van het jaar 1799, opgenomen in de door Wieland uitgegeven Neue Teutsche Merkur, wordt gezegd: ‘Nachtmusiken sind hier so häufig als unter dem schönen italienischen Himmel. Bald sind es ganze Gesellschaften von Sängern, bald rauschende Instrumentalmusik, bald auch die eine Flöte oder Mandoline, welche Ihnen beim nach Hause gehen aus den stillen Strassen entgegenschallen und bald einen Kreis von Zuhörern um sich versammeln, welche mit aller Schnelligkeit ihr Lager verlassen und hinzuströmen.’
De meeste van die kapellen werden echter van lieverlede opgeheven en daarmede verloren de door het lot minder bedeelden nog de eenige gelegenheid om met een betere soort van muziek kennis te maken dan zij in hunne omgeving gewend waren. Want al had de muziek zich reeds geruimen tijd als kunst in sterke mate ontwikkeld, zij was een kunst voor meer beperkte kringen geworden, of zij werd op zoodanige wijze uitgeoefend dat er groote kosten aan verbonden waren, hetgeen men dan moest trachten goed te maken door er hen, die er van wilden genieten, flink voor te laten betalen.
Aan de Opera, die in het begin der 17e eeuw opkwam, en wier
| |
| |
pracht en praal hoe langer hoe grooter afmetingen aannam, is het vooral te wijten, dat de toonkunst een zoo exclusief karakter verkreeg. Zij verbande de muziek voor langen tijd naar de kerk of naar de particuliere woning en voerde gedurende bijkans anderhalve eeuw een onbeperkte heerschappij in het rijk der tonen. Voor het ‘volk’ was hier allerminst plaats. In den aanvang alleen het groote amusement voor de vorsten en hun hof, bleven deze dramatisch-muzikale voorstellingen langen tijd het karakter van Hoffeesten behouden. Eerst langzamerhand maakten zij zich daarvan los en werden zij een uitspanning ook voor de burgerij, maar slechts voor een klein deel daarvan. De Opera was steeds een kostbare geschiedenis, die een heffing van betrekkelijk groot entréegeld vereischte, wilde zij blijven bestaan.
En de concert-uitvoeringen? - In den zin van hetgeen wij tegenwoordig daaronder begrijpen, zijn zij van veel later dagteekening dan de Opera, maar evenals deze, hoewel in mindere mate, hadden ook zij een flinken financieelen steun noodig om te kunnen wezen, wat de ondernemers zich daarvan voorstelden. Zoo kon ook hier slechts aan enkele klassen van personen gelegenheid gegeven worden om te genieten van de groote vorderingen, die de toonkunst in den loop der tijden gemaakt had; het grootste gedeelte bleef buitengesloten.
Op die wijze is men blijven voortgaan, misschien met hier en daar een poging er tusschen om de toonkunst voor een meer uitgebreiden kring toegankelijk te maken. Eerst in onze dagen wint meer en meer de overtuiging veld, dat de bedoelde uitsluiting moet worden opgeheven, of althans tot een minimum beperkt, en zooals ik in den aanvang zeide, heeft men dit op het gebied der concertmuziek bij ons bereids in toepassing gebracht.
Nu is dit wel het gebied, waarop men het gemakkelijkst zulke proeven kan nemen. Hier zijn de middelen, welke moeten aangewend worden, niet al te kostbaar. Een orkest (het behoeft niet juist het allerbeste te zijn), dat in staat is, goede muziek op behoorlijke wijze te vertolken, is, zelfs voor een matigen prijs, tegenwoordig niet moeielijk te verkrijgen, en voor het geval dat men de orkeststukken door zangsolo of instrumentale solo wil laten afwisselen, zal het evenmin moeilijk vallen daarvoor solisten te vinden, die ter wille van het doel zich tegen een geringe vergoeding of geheel belangeloos ter beschikking stellen. Zoo kan men
| |
| |
met betrekkelijk geringe kosten den toehoorder voor weinig entréegeld een groot muzikaal genot verschaffen, en - wat vooral van belang is - hem een kunstwerk onvervalscht te genieten geven.
Op dit laatste toch komt het vooral aan. Wil men den veredelenden invloed der muziek in ruimer kring laten doordringen, dan mag dit niet geschieden ten koste van het kunstwerk. Dit moet ongeschonden en in zijn zuiversten vorm tegenover den toehoorder geplaatst worden, en dat is, bij de middelen, die wij tegenwoordig bezitten, ten opzichte van de concertmuziek niet moeielijk te bereiken.
Geheel anders is het daarentegen op dramatisch-muzikaal gebied. Daar worden zoo gansch andere eischen aan de vertolking van een werk gesteld, daar zijn zoo velerlei goede elementen voor een zelfs maar ‘behoorlijke’ reproductie noodig, dat op dit gebied voor experimenten, als nu bij de concertmuziek gedaan worden, groote omzichtigheid en heel wat opoffering noodig zouden wezen. Ook in de operawereld hoort men soms spreken van voornemens om de kunst ‘onder het volk te brengen,’ of zooals men met een uitheemsch woord zegt: ‘te populariseeren’, maar wanneer men er op let, wat in die wereld, tegen veel hoogere toegangsprijzen dan bij de bedoelde populaire concerten, aan het publiek wordt voorgezet, en hoe daar menig meesterwerk verminkt wordt, dan komt de wensch op, dat het, wat dit ‘populariseeren’ betreft, maar alleen bij voornemens blijve.
Ten opzichte van de bedoelde goedkoope concerten echter is het te hopen, dat de wakkere ondernemers de gelegenheid en den lust mogen behouden om die voort te zetten.
Nu ik toch over concerten aan het spreken ben, acht ik het oogenblik niet ongeschikt om de aandacht te vestigen op een boekje, dat onder den titel van La Musique à Paris sedert 1895 eens in het jaar bij Delagrave te Parijs verschijnt. Het is geschreven door Gustave Robert en bevat critische beschouwingen over de voornaamste concerten, die in het afgeloopen seizoen aldaar hebben plaats gehad, alsmede de programma's van die concerten en een bibliographie van werken over muziek, die in den loop van een jaar zijn uitgegeven.
Men verkrijgt door dit boekje een goed overzicht omtrent de wijze, waarop de tegenwoordige Fransche orkestdirecteuren hunne
| |
| |
programma's samenstellen, en over de soort van muziek, die in onze dagen bij de Parijzenaars ingang vindt, en tevens kan men er het oordeel van een Franschman uit leeren kennen over de buitenlandsche orkestdirecteuren, die in de laatste jaren nu en dan in Parijs zijn opgetreden, hetzij met eigen orkest, of wel als leiders van aldaar bestaande orkesten.
De programma's vertoonen een groote veelzijdigheid maar in hunne samenstelling dikwerf het onoordeelkundige, dat ook elders menigvuldig voorkomt. Wanneer wij bijv. zien, dat op een concert een Capriccio espagnol van Rimsky-Korsakow onmiddellijk na de slotscène uit Tristan und Isolde gespeeld werd; dat op een ander het voorspel van Parsifal op den voet gevolgd werd door de ouverture Fliegende Holländer en op een derde onmiddellijk na elkander de Charfreitagszauber uit Parsifal, de treurmarsch en slotscène uit Götlerdämmerung en de Hongaarsche marsch uit La damnation de Faust van Berlioz ten gehoore werden gebracht, dan blijkt daaruit zeker, dat het talent om programma's samen te stellen niet groot is. De voorbeelden, die ik hier aanhaalde, betreffen alle de concerten van Lamoureux. Hem treft dan ook het meest het hierbedoelde verwijt; de concertprogramma's van zijn collega Colonne bijv. zijn over het algemeen veel beter ingericht.
Over gebrek aan veelzijdigheid daarentegen is bij beiden niet te klagen. De programma's van het seizoen 1896-1897 nagaande, bevond ik, dat zij alle richtingen der Duitsche en Fransche muziek, zoowel van het verledene als van het tegenwoordige, huldigen; en dat de Russische muziek niet vergeten is, spreekt wel van zelf. Colonne wijdde zelfs twee concerten uitsluitend aan Russische toonwerken, voor de leiding waarvan een echte Rus, de heer Winogradsky, expresselijk uit Kiew was overgekomen.
De heer Robert geeft aan het slot van zijne critische beschouwingen over het seizoen 1896-1897 een overzicht van den aard dier verschillende concerten.
Bij Colonne (in het Théâtre du Châtelet) predomineerden de solovoordrachten op de piano en de viool en had de dramatische muziek den voorrang boven de symphonische. Acht virtuozen uit het buitenland traden in deze concerten op, behalve nog de inheemsche, onder wie de meest voortreffelijke, zooals Diémer, Raoul Pugno en Mme Roger-Miclos. Wat de dramatische muziek betreft, stond Wagner bovenaan. Niet alleen enkele tafereelen maar geheele
| |
| |
bedrijven uit zijne werken werden ten gehoore gebracht; o.a. de Venusberg-scène uit Tannhäuser, Rheingold bijna geheel, het tooneel tusschen Siegmund en Sieglinde aan het slot van het eerste bedrijf der Walküre, de derde bedrijven uit Siegfried en Götterdämmerung en fragmenten uit Parsifal. Ook aan werken, welke, ofschoon geen drama's zijnde, toch naar den dramatischen kant overhellen, ontbrak het niet; daarvan gaf o.a. de Manfred van Schumann blijk.
Tusschen de virtuozen aan de eene zijde en de dramatische musici aan de andere zijde werden de symphonisten wel wat verwaarloosd; van de oude meesters was alleen Schubert vertegenwoordigd. Beter was in dit opzicht gezorgd voor de moderne Fransche componisten; voor hen werd een behoorlijke plaats op de programma's ingeruimd.
De concerten van Lamoureux in het Cirque d'été toonden meer een neiging naar den symphonischen kant en dien der zuivere concertmuziek. Van de meer modernen werden vooral Chabrier, César Franck en Vincent d'Indy bedacht en van de klassieken waren het Bach, Mozart, Mendelssohn, Schumann en Weber wier namen op de programma's prijkten, maar meer nog Beethoven, van wien vijf symphonieën, waaronder de Negende, werden uitgevoerd. Maar Wagner werd daarom niet vergeten. Verschillende fragmenten uit zijne werken werden ten gehoore gebracht, o.a. uit de Walküre, bij welke gelegenheid de Nederlandsche zanger Van Rooy, die toen nog niet in Bayreuth gezongen had, in ‘Wotan's Abschied’ voor het eerst voor het Parijsche publiek optrad.
Een eigenaardigheid van de concerten in het hier besproken concertseizoen bestond daarin, dat er twee buitenlandsche dirigenten in optraden. De een, Mottl, dirigeerde uitvoeringen van een Parijsch orkest; de ander, Nikisch, bracht zijn eigen orkest (het Philharmonische uit Berlijn) mede.
De aanwezigheid van die beide kunstenaars gaf den heer Robert aanleiding om het een en ander te zeggen over hun talent en overhunne wijze van opvatting der kunstwerken. Hij komt hierbij tot de volgende beschouwingen
Bij Mottl critiseert hij de keuze van het programma, dat louter uit werken van Wagner bestond, iets wat een inheemsch orkestdirecteur zich niet zou hebben kunnen veroorloven zonder hevig protest uit te lokken maar bij den Duitschen dirigent volkomen en règle scheen bevonden te worden, daar hij zeer gehuldigd werd. De schrijver
| |
| |
meent ook, dat Mottl het best had kunnen doen oordeelen over zijn dirigeertalent door een symphonie van Beethoven uit te voeren, en misschien heeft hij daarin niet zoo geheel en al ongelijk. Overigens bewijst hij alle eer aan het groote talent van dezen kunstenaar en laakt in hem alleen de vrijheden, die hij zich soms bij de vertolking der werken veroorlooft en die men van de Fransche orkestdirecteuren niet gewoon is.
Nikisch komt er niet zoo goed af. Ofschoon ook de groote verdiensten van dezen dirigent erkennende, kan de schrijver toch niet nalaten er op te wijzen, dat hier een zoeken naar effect, een overdrijving in nuanceering en in afwisseling van tempo dikwerf zeer storend werken. Vooral laakte hij dit in de interpretatie van Beethoven's symphonieën, die zulke willekeurigheden z.i. niet toelaten. Daarbij bevalt hem de uiterlijke wijze van dirigeeren van Nikisch niet. Wat hij hiervan zegt is niet bijzonder interessant om mede te deelen; anders is het echter met hetgeen hij over de samenstelling der orkesten mededeelt, omdat hier weder uit blijkt, hoe geheel anders soms de opvatting der Franschen is, waar het de vraag betreft, welke eischen aan een goed orkest gesteld moeten worden.
Het is een algemeen gevestigde meening - zegt de schrijver - dat de Duitsche orkesten in het bezit zijn van uitmuntende strijkkwartetten. Het is waar, dat die instrumentalisten blijk geven van veel degelijkheid, maar er zijn toch aanmerkingen te maken. De violoncellen hebben niet den streelenden toon die dit instrument zoo eigen is. De violen ontwikkelen wel een sonoren klank maar hun toon is dikwerf wat dik, en in hun samenspel zijn zij lang niet zoo gedisciplineerd als bij menig Fransch orkest. Bovendien is het zeldzaam, dat een Duitsch kapelmeester een zoo goed violist is, dat hij tot zelfs de eenvoudigste streek der violen kan regelen. Ook hoort men in het piano eenigszins het wrijven van den strijkstok over de snaren. Is dit toe te schrijven aan het spel der executanten of aan de instrumenten? Misschien zijn de spelers niet genoeg virtuoos, maar het kan ook gedeeltelijk liggen aan de qualiteit der instrumenten.
Dat in de Duitsche orkesten de houten blaasinstrumenten achterstaan bij die der Franschen, ligt zonder twijfel aan de qualiteit der instrumenten, maar toch ook aan de spelers. De voordracht wan sommige passages in het ‘Waldweben’ uit Siegfried door het
| |
| |
orkest van Nikisch gaf er duidelijk blijk van. De fijnheid van voordracht ontbrak daar te veel. En wat de koperen blaasinstrumenten betreft, deze bezitten wel zeer veel sonoriteit maar zij weten zich niet te matigen. Vooral de hoorns gaan zich hier dikwijls aan forschheid van toon te buiten. Hun ontbreekt die mysterieuze klank, dien men zoo gaarne aantreft bij een instrument, dat de wegstervende echo's in het eenzame woud in herinnering brengt.
Aldus een Franschman over een Duitsch orkest. Zijn oordeel strookt geheel met de eischen, die in Frankrijk aan een orkest gesteld worden. Men verlangt er van een schoonen en beschaafden klank, een samensmelting van alle timbres en geen op den voorgrond treden van het eigenaardig karakter van elk instrument. In vele opzichten is dat een groote verdienste van een orkest, maar het kan ook overdreven worden, en waar het tot regel gemaakt wordt, kan het aan de voordracht van een werk zeer schaden.
In de critische beschouwingen van den heer Robert komt een tweede opmerking voor, die de moeite van vermelding wel waard is. Zij wordt gedaan naar aanleiding van de omstandigheid, dat op een concert van Colonne geen symphonisch werk van een Fransch componist voorkwam, hetgeen den schrijver gelegenheid geeft te constateeren, dat men in Frankrijk evengoed een symphonische school heeft als in Duitschland, al telt men er ook geen Bach of Beethoven onder, en dat men verkeerd doet om altijd het eerst aan Duitschland te denken, wanneer er van een symphonie sprake is, alsof dit land het monopolie van dit genre van compositie had.
De redeneering, die hij daaraan vastknoopt, is de volgende:
Dat Duitschland de grootste symphonisten heeft opgeleverd, is een onbetwistbaar feit. Maar waarom zij zich op Duitsch gebied geopenbaard hebben in plaats van in Frankrijk of in Italië, dat is juist de kern van de questie.
Er zullen er zijn die zeggen: omdat het genie van het volk dit toeliet. Maar dan zeggen wij integendeel: als de Germanen er, en te recht, trotsch op zijn, een Bach, Haydn en Beethoven voortgebracht te hebben, dan is het omdat zij 't geluk hadden, op hun toppunt van geestelijke ontwikkeling te komen op het oogenblik dat de taal der muziek op het punt van haar hoogste ontwikkelingstond.
Onderstellen wij, dat de moderne muziek zich anderhalve eeuw
| |
| |
vroeger ontwikkeld had. Welk terrein zou die nieuwe kunst omstreeks het jaar 1600 in Duitschland gevonden hebben om zich te ontwikkelen? Nergens eigen levenskracht in al die vorstendommen; overal slaafsche navolging van vreemde beschaving. In de daaropvolgende eeuw, en vooral in de laatste jaren daarvan, is de toestand geheel anders. Sommige Staten hadden toen voortaan een eigen bestaan en een zelfregeering. Daarop kwamen de oorlogen van het Keizerrijk en de volken aan gene zijde van den Rijn komen tot het bewustzijn, zooal niet van hunne gemeenschappelijke nationaliteit, dan toch van hun eenheid van ras. Omstreeks dezen tijd was het ook, dat Duitschland zijn beroemdste dichters en philosofen had.
Uit een algemeen oogpunt was dus het moment alleszins gunstig voor de ontluiking van het genie, ook op het gebied der toonkunst. De voorbereiding was er. Overal scholen van cantoren, waar een zelfstandig onderwijs gegeven werd; geen opoffering aan den nieuwen Italiaanschen smaak. Een strenge wetenschappelijke school heeft zich gevormd, waaruit krachtige muzikale talenten voortkomen. De leerlingen ontvangen niet alleen theoretisch onderricht maar als zangers of instrumentalisten worden zij met de praktijk vertrouwd. Zijn zij op den mannelijken leeftijd gekomen, dan verkrijgen zij, naar gelang van hunne persoonlijke bekwaamheid, op hunne beurt een post als meester. En daar is hunne positie, als het kan, nog beter. Niet alleen hebben zij in dit kalme leven allen tijd om te componeeren maar ook worden zij daartoe door hun ambt als het ware aangezet. Nu eens moeten zij een cantate, dan weder een wereldsch muziekstuk voor de Hoffeesten schrijven, en altijd zijn zij er zeker van, niet alleen hunne toonscheppingen te hooren opvoeren (wat een zeldzaam iets is) maar bovendien hebben zij de kans van op een welwillend auditorium te kunnen rekenen. Wat wonder dus, dat wij onder zulke omstandigheden en op het oogenblik dat de intellectueele activiteit van het volk op haar toppunt was, in Duitschland die heerlijke rei van symphonisten zien verschijnen, die begint met Sebastiaan Bach en eindigt met Beethoven!
En wil men (zegt de schrijver) meer concrete bewijzen van mijn bewering? Zie hier dan eenige feiten. Het is algemeen aangenomen, dat de Italiaansche school het meeste gewicht heeft gegeven aan het zangelement, hetgeen ook juist is. Maar ten gevolge van welke omstandigheden is dat geschied? Wij zien in het jaar 1600 de ‘Opera’ in Florence verschijnen. Ter nauwernood was zij ontstaan,
| |
| |
of de zangvirtuozen kwamen en deden het wezenlijke doel uit het oog verliezen, dat men zich met de eerste proefnemingen in dit genre had voorgesteld. En nu zien wij op dat oogenblik twee dingen: primo dat het Italië van de 17de eeuw reeds niet meer dat roemrijke Italië is van de Renaissance, en secundo dat dit land het geboren land schijnt te zijn van de schoone zangstemmen. Derhalve: van den eenen kant is de intellectueele activiteit van het land aan het afnemen, waardoor verklaard wordt, dat dit nieuwe kunstgenre (de Opera) op dezelfde hoogte bleef staan, waarop het in den aanvang was; en van den anderen kant noodigde de omstandigheid, dat er zoo vele hoogbegaafde executanten waren, als het ware uit om zich meer met dat kunstgenre bezig te houden en het tot hoogere ontwikkeling te brengen. Zou men nu daarom kunnen zeggen, dat Italië, in muzikaal opzicht met Duitschland vergeleken, wezenlijk voor zooveel minder moest gehouden worden? Volstrekt niet. In de 16de eeuw, op het moment waarop Italië voor een poos aan het hoofd stond der beschaving, was daar een school, die haar gezag over geheel Europa uitstrekte. Het was de school, welke men die der Middeleeuwen noemde. En wie was de man, die wegens de beknoptheid van zijn vorm en de eenvoudigheid zijner middelen het verdiende de eerste onder zijn gelijken genoemd te worden? Het was Palestrina: en Palestrina was Italiaan.
Een ander niet minder sprekend voorbeeld heeft zich in de negentiende eeuw voorgedaan. Wanneer wij nagaan, in welk land de waardigste opvolgers van de symphonisten Beethoven en Schumann te vinden zijn, dan geloof ik, zonder van chauvinisme beschuldigd te worden, te kunnen verzekeren, dat men die in Frankrijk moet zoeken. Men zal mij Brahms en Goldmarck (!) tegenwerpen. Dat is mogelijk. Maar, oprecht gesproken, geloof ik niet, dat men den vorm van Brahms, een flauwe nabootsing van Beethoven, gelijk kan stellen met werken van gelijken aard van Saint-Saëns en Franck. Zeker is bij de twee laatstgenoemden niet alles absoluut volmaakt, maar toch beken ik, den dikwerf meer dramatischen dan symphonischen maar altijd persoonlijken stijl van Franck te verkiezen boven den zuiveren maar al te onwrikbaren stijl van Johannes Brahms.
Na deze beschouwingen komt de heer Robert tot de conclusie, dat het niet aangaat te beweren, dat de Duitschers uitsluitend de geschiktheid hebben voor den symphonischen stijl. Ik zal mij niet
| |
| |
in een critiek van de bovenstaande redeneering begeven, doch wensch alleen op te merken, dat, afgescheiden van de vraag, wie nu meer geschiktheid heeft voor den symphonischen stijl, de werkelijke symphonie in Frankrijk toch nimmer diep is doorgedrongen.
Toen na de eerste uitvoeringen der symphonieën van Haydn, Mozart en Beethoven in het Conservatoire te Parijs de Fransche musici hadden begrepen, welke onmetelijke en nieuwe bronnen de harmonie en de instrumentatie voor de muziek openden, wendden zij zich tot de Symphonie; maar niet de zuivere, de zoogenaamde classieke symphonie was het, die veel aanhangers onder de Fransche musici had. Zij hadden, zooal niet woorden, dan toch een bepaald onderwerp noodig, en evenals Félicien David en Berlioz tusschen de jaren 1830 en 1850 de ode-symphonie en de symphonie dramatique schiepen, zoo kwam er in den aanvang van de tweede helft onzer eeuw een zuiver instrumentaal genre voor den dag, dat de symphonie eenigszins nabij kwam en waarin de meest beroemde Fransche componisten veel verdienstelijks geleverd hebben.
Maar dat alles was meer naar den dramatischen dan naar den symphonischen kant. Wel is waar bestaan er Fransche symphonieën van César Franck, Saint-Saëns en enkele anderen, maar dit zijn eigenlijk uitzonderingen, en daaruit te moeten besluiten, dat de Franschen op dit gebied nu op een groote hoogte staan, is toch wel wat veel gevergd.
Intusschen is de bewering van den heer Robert, zooals te begrijpen is, in Frankrijk bij velen zeer in den smaak gevallen. De Revue internationale de musique, een nieuw geïllustreerd tijdschrift, waarvan het eerste nummer 1o Maart j.l. verscheen, spreekt er zeer waardeerend over en beveelt dit gedeelte van La musique à Paris bijzonder ter lezing aan.
Wat dit tijdschrift zelf betreft, mag de verwachting uitgesproken worden, dat het wezenlijk zal bijdragen tot de vermeerdering der kennis van muzikale toestanden in alle landen. De redactie (waartoe mannen van naam behooren, die op muzikaal gebied hunne sporen reeds verdiend hebben, zooals Louis de Fourcaud, Alfred Ernst, Adolphe Jullien, Victorin de Joncières, Bourgault - Ducoudray e.a.) heeft in het eerste nummer haar programma medegedeeld. Haar doel is, aan de Muziek te geven wat de letterkunde, de politiek, de geschiedenis, de wetenschappen, de beeldende kunsten reeds in alle landen hebben, namelijk een machtig orgaan, dat in staat is
| |
| |
de nieuwe ideeën te verspreiden en te gelijk met den smaak voor de muziek de studie van die kunst te bevorderen, welke noodig is om de meesterwerken op dit gebied te waardeeren en zich daarover een gezond oordeel te vormen.
In verband daarmede zal dit tijdschrift bevatten: 1o. critische studiën ten aanzien van muzikale opvoeringen van beteekenis, met aanhalingen en notenvoorbeelden en versierd met portretten van componisten en acteurs en photographieën der mise en scène; 2o. artikelen over de muziek in het algemeen (klassiek, oud of modern); 3o. biographieën van beroemde musici; 4o. buitenlandsche correspondentie; 5o. gedeelten uit nieuwe muziekwerken; 6o. mededeelingen over de groote concerten; 7o. over muziekuitvoeringen in de voorname kringen; 8o. een overzicht van de muzikale beweging in de geheele wereld over de laatste veertien dagen; 9o. een bibliographisch overzicht.
Er zijn sedert de opheffing van de Revue et Gazette musicale in Parijs heel wat muzikale tijdschriften ontstaan en na korten tijd weder verdwenen. Laat ons hopen, dat aan dit tijdschrift een lang leven beschoren zij.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd