|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Toen in de laatste dagen van het vorige jaar de dood van den heer Léon Carvalho, directeur der Opéra-Comique te Parijs, bekend werd, hield men zich niet alleen bezig met de vraag, wie zijn opvolger zou zijn, maar tevens: of de verandering van directie ook wijziging in de richting van deze door het Rijk gesubsidieerde instelling zou teweegbrengen,
Wenschen werden daarbij ook uitgesproken. Sommigen, die bevreesd waren, dat de Opéra-Comique een succursale van de Groote Opera zou worden, zeiden, dat Parijs aan twee schouwburgen voor muzikaal tooneelspel niet te veel heeft, - wat dus wel niet anders kan beteekenen dan dat die beide instellingen, onafhankelijk van elkander, zich op het zelfde gebied zouden moeten bewegen. Anderen daarentegen wenschten, dat de Opéra-Comique zich uitsluitend zou bepalen tot de zuivere ‘comédie-musicale,’ en spraken van een forme d'art nouvelle, logique, précise, poétique et joyeuse, die tevens zou zijn une loyale contre-partie du drame heroïque. Hier dus strenge afscheiding van het genre der Groote Opera.
De overleden directeur heeft gedurende twintig jaren, waarin hij bijna onafgebroken aan het hoofd der Opéra-Comique stond, daarvan een instelling gemaakt, waar het publiek gelegenheid vond, niet alleen stukken op het gebied der comédie musicale tehooren, maar ook opera's. Eerstgenoemd genre heeft hij hoog gehouden door het doen opvoeren van meesterstukken der klassieken - o.a. van Boïeldieu, Auber en Hérold - of van werken van latere componisten van beteekenis, doch tevens gaf hij opera's van zeer tragischen aard, zooals Orpheus van Gluck, Levaisseau fantóme van Wagner en La Traviata van Verdi, welke op
| |
| |
het tooneel van een schouwburg, die den naam van ‘Opéra-Comique’ draagt, zeker een wonderlijke vertooning maken.
Beziet men de zaak echter nader, dan is het nog zoo vreemd niet, dat de heer Carvalho zich liet verleiden iets te doen wat met het karakter zijner instelling niet strookt.
Vele opera's van Fransche componisten uit de laatste helft dezer eeuw hebben al de eigenschappen van een groote opera doch kunnen in de Académie nationale de musique niet opgevoerd worden, daar ook het gesproken woord er in gebezigd wordt, en dit op het tooneel van genoemd theater niet wordt toegelaten. Voor de mindere theaters zijn die opera's te voornaam en de eenige plaats, waar zij dan nog een toevlucht kunnen vinden, is de Opéra-Comique. Doch wegens hun tragisch verloop zijn zij daar eigenlijk misplaatst. Opera's als Carmen, Lakmé, Manon zijn het eerst in de Opéra-comique opgevoerd, doch hoe ver staan zij af van een Dame blanche of een Domino noir, de echte typen van het genre! Maar het is daarom wel eenigszins verklaarbaar, dat wanneer een theaterdirecteur dergelijke werken van Bizet, Délibes en Massenet geeft, hij nog een stap verder gaat en ook het gebied der groote opera betreedt.
De beoordeeling, of een dramatisch-muzikaal product een opéra-comique is, moet niet uitsluitend afhangen van de vraag, of er wel of niet in gesproken wordt. De aard van het stuk moet den doorslag geven, en wanneer men dit in het oog houdt, kan men gerust aannemen, dat er in de laatste vijftig jaren in Frankrijk tal van opera's voor ‘opéra-comique’ zijn doorgegaan, die er weinig of niets op geleken.
De opéra-comique heeft zich van lieverlede tot een zelfstandig en echt Fransch genre ontwikkeld, doch is niet zonder Italiaansche invloeden in het leven geroepen.
In het begin der 18de eeuw komt haar naam voor het eerst voor, en wel bij de kermis-theaters. Daar werden toen stukken met zang en dans opgevoerd en was het de gewoonte alles te parodieeren wat daarvoor vatbaar was, niet het minst de manieren, die toen bij de Académie de musique (de Groote Opera) in zwang waren, en de opera's die er opgevoerd werden. De bewering dat de dichter Lesage, die voor deze theaters schreef, des naam ‘opéra-comique’ aan zijn parodie op de opera Télemaque heeft gegeven en zoo de uitvinder van den titel is geweest, in derhalve zeer aannemelijk.
| |
| |
Hoe dit echter ook zij, een feit is het, dat die naam meer en meer in gebruik kwam en het genre, dat hij aanduidde, hoe langer hoe meer geliefd werd. Zulk een opéra-comique was echter niets meer dan wat men tegenwoordig zou noemen een vaudeville; met dit onderscheid evenwel, dat de zang er de overwegende rol in had, terwijl in de hedendaagsche vaudeville het gesproken woord de overhand heeft.
Na een aantal jaren kwamen er nieuwe elementen in het Fransche lyrische blijspel. In het jaar 1752 traden weder Italiaansche comedianten te Parijs op en gaven stukken uit het repertoire der Opera buffa, namelijk blijspelen met zang, waarin arietten, duetten en koren voorkwamen, die door recitatieven verbonden werden.
Deze blijspelen vielen zoozeer in den smaak van het publiek, dat de Fransche opéra-comique haar best deed in diezelfde richting te gaan werken. Het waren niet louter populaire chansons meer, die den zang in de Fransche blijspelen vormden, maar arietten wisselden met vaudeville-coupletten af en ook duetten en koren waren niet zeldzaam. Uit zulke deelen was de opéra-comique Les Troqueurs van den dichter Vadé en den componist Dauvergne samengesteld, welk stuk den 30sten Juli van het jaar 1753 op het theater van de kermis Saint Laurent werd opgevoerd. Dit moment wordt door sommigen beschouwd als dat der definitieve stichting van de opéra-comique.
Die concurrentie beviel natuurlijk den Italianen niet, die zich weder in Parijs gevestigd hadden, en om zich voor goed daarvan te ontdoen, kwamen zij op het denkbeeld, een vergelijk te treffen. Dit gelukte en in het jaar 1762 ontstond er een fusie tusschen het Italiaansche theater en dat der opéra-comique, waarbij de voornaamste artisten van laatstgenoemd theater naar de Italianen overgingen. Het gevolg dezer ineensmelting was echter, dat de Italianen feitelijk in de opéra-comique opgingen en dat van hen nog maar alleen in zooverre sprake was, dat de opvoeringen op dit theater werden aangekondigd als geschiedende door les comédiens italiens ordinaires du roi.
De eerste voorstelling van den aldus vereenigden troep was met de opéra-comiqne Blaise le savetier van Sédaine en Philidor. Hiermede begon de eerste bloeiperiode van dit genre, een periode die zich uitstrekte tot aan de Fransche revolutie.
Een bewonderenswaardige troep was door die fusie der beide
| |
| |
theaters ontstaan. Er waren acteurs als Carlin, Rochard, Clairval, Laruette, actrices en zangeressen als Mmes Favart, Laruette, Trial, Dugazon onder; namen die voor een deel nog voortleven in sommige emplooien bij de opera.
Naast dezen werkten de dichters Sédaine en Marmontel voor de Opéra-comique, en vooral eerstgenoemde heeft daarbij groote verdiensten aan den dag gelegd. Men kreeg voor het eerst goed geschreven stukken, waarin met het onbeduidende van de libretti der kermis-theaters gebroken werd en de componisten gelegenheid konden vinden, ware emoties af te schilderen. Geen wonder dan ook dat vele musici van dien tijd zich daardoor geïnspireerd gevoelden. De meest bekende onder hen zijn Philidor, Gossec, Monsigny en Grétry en van dezen is laatstgenoemde de voornaamste, ofschoon ook Monsigny bijzonder begaafd was.
Van welken aard de muziek dezer componisten was, daarvan hebben de Parijzenaars zich een jaar of vijf geleden kunnen overtuigen, toen Le Déserteur van Monsigny en Les deux avares van Grétry in hunne stad zijn opgevoerd, en wel in volkomen onveranderden vorm, zoodat men zich een juist begrip kon maken van de wijze, waarop zulk een opéra-comique in de laatste jaren der vorige eeuw in elkander zat. Dat o.a. de instrumentatie hemelsbreed verschilt van hetgeen men gewoon is in dit opzicht in onze dagen te hooren, behoeft zeker wel geen verklaring.
De voornaamste werken van Monsigny op het gebied der opéra-comique zijn: Le roi et le fermier en Rose et Colas (beide op tekst van Sédaine) en On ne s'avise jamais de tout. Van Grétry is vooral bekend geworden zijn Richard Coeur de lion, waarin stukken voorkomen als de coupletten van Antonio: ‘La danse n'est pas ce que j'aime,’ de aria: ‘O Richard, o mon roi!’ het lied van Blondel: ‘Un bandeau couvre ses yeux,’ de aria: ‘Si l'univers entier m'oublie,’ die nog heden in staat zijn de geestdrift van het publiek op te wekken. De Richard Coeur de lion, waarvan de tekst door Sédaine vervaardigd is en die den 21sten October van het jaar 1784 voor het eerst is opgevoerd, is de sluitsteen van Grétry's roem geweest. Componisten als Cherubini en Méhul overvleugelden hem door hun strengere harmonie en meer kernachtige instrumentatie. Wel poogde Grétry in zijn laatste werken zijn muziek daarmede in overeenstemming te brengen doch dit gelukte hem niet.
In vijf en twintig jaren tijds was inderdaad de muzikale uit- | |
| |
drukking zeer in kracht toegenomen, zoowel wat melodie als wat harmonie en instrumentatie betreft. Men begon zich in Frankrijk te gewennen aan den grooten instrumentalen stijl van een Haydn en Mozart en begon ook in de opéra-comique naar een krachtiger harmonie en flinker instrumentaal coloriet te verlangen dan waarvan de werken van Monsigny en Grétry blijk gaven.
Aan dit verlangen voldeden Cherubini en Lesueur, maar hunne kracht lag meer in het groote genre, waarin zij dan ook het meest beroemd zijn geworden. Hunne tijdgenooten Dalayrac, Berton, Isouard en Boïeldieu daarentegen zijn in het ‘demi-genre’ gebleven en hebben op dit gebied hunne lauweren behaald.
Het waren voornamelijk deze vier namen, welke in het begin onzer eeuw op de aanplakbiljetten der Opéra-comique prijkten, maar zooals het gewoonlijk daarbij gaat, wisselden die componisten telkens in de gunst van het publiek met elkander af. Een tijdlang, van 1805 tot 1811, was Nicolo Isouard, de componist van Les rendez-vous bourgeois, Les confidences en Le billet de loterie, alleenheerscher op dit gebied. Maar in laatstgenoemd jaar kwam Boïeldieu, wiens Calife de Bagdad reeds in 1800 met voorbeeldeloos succes te Parijs was opgevoerd, doch die daarna ettelijke jaren in Rusland had doorgebracht, in de Fransche hoofdstad terug en in hem vond Isouard een geducht concurrent, die hem weldra overvleugelde.
De werken van Boïeldieu, waaronder, behalve de reeds genoemde opera en de algemeen bekende Dame blanche, in de eerste plaats ook Jean de Paris, Ma tante Aurore en Le nouveau seigneur du village de aandacht trekken, zijn in Frankrijk steeds zeer geliefd geweest. Zij zijn over het algemeen gehouden binnen de grenzen, die Monsigny en Grétry voor de Opéra-comique hadden aangenomen, maar zijn instrumentatie is voller, zijn harmonie rijker, en de invloed, dien Mozart en Cherubini op den componist uitoefenden, is er duidelijk uit te ontwaren.
Met de Dame blanche, die in 1825 voor het eerst werd opgevoerd, eindigt de oude Fransche school der Opéra-comique en komt langzamerhand een nieuwe richting in de composities van dezen aard. Men zou, van nu af, de Opéra-comique kunnen vergelijken bij een rivier, die zich in twee takken verdeeld heeft. Den hoofdstroom volgde Auber, die in dat zelfde jaar 1825 het tweede schitterende tijdperk der Opéra-comique met Le Maçon opende en gedurende
| |
| |
een reeks van jaren tal van werken op dit gebied geleverd heeft, die een groote bekoring op het publiek hebben uitgeoefend. La Fiancée, Fra Diavolo, Le serment, Le domino noir, Les diamants de la couronne, en meer andere van zijne werken leggen er getuigenis van af, dat Auber zich niet veel verwijderde van de oude traditiën en doorgaans getrouw bleef aan het sentimenteele en anecdotieke genre, waarvan La dame blanche het volmaakte model is. Men zoeke bij hem geen dramatisch gevoel, geen machtige effecten, geen passie. Geest en nog eens geest is het voorname kenmerk zijner dramatische scheppingen. Alleen in zijn opera La Muette heeft hij zich tot dramatische kracht weten te verheffen.
De opvolger van Auber in dit nog op de oude traditiën steunende genre was Adolphe Adam, die in 1836 met zijn meest bekende opéra-comique Le postillon de Longjumeau optrad en daarna nog verschillende andere werken in dezen geest geleverd heeft, waarvan Le chalet, Le brasseur de Preston (1837) en Si j'étais roi (1852) buiten Frankrijk het meest vermaard zijn geworden. Verder waren in zijn tijd de meest bekende componisten in dit genre: Clapisson, de auteur van La promise en La Fanchonnette, en Albert Grisar, de componist van L'eau merveilleuse, Gilles le ravisseur en Bonsoir Mr. Pantalon.
Een jaar of tien nadat deze componisten hunne voornaamste werken leverden, geraakte dit fijne, gracieuse genre voor een poos op den achtergrond en werd het geëclipseerd door het grove genre der Offenbach-operetten. Maar ook daarvan kreeg men eindelijk genoeg en keerde tot een minder excentrieke kunstsoort terug door weder de oude vaudeville met hare coupletten te naderen. Charles Lecocq, de componist van La Marjolaine en La petite mariée, gaf het signaal tot die reactie en vond vele navolgers, die hun best deden om de opéra-comique weder tot haar juiste standpunt terug te brengen.
Hérold, de componist van Le Pré aux clercs en Zampa en tijdgenoot van Auber, volgde zijn collega maar gedeeltelijk op den weg, dien deze in de opéra-comique had ingeslagen. Diep gevoel, juiste uitdrukking en groote dramatische kracht spreken uit deze opera's, die in de jaren 1831 en 1832 voor het eerst zijn opgevoerd, en zij nemen door de krachtige harmonieën en de instrumentale effecten, die Hérold er in aanwendt, hier en daar de allures van een groote opera aan. Reeds dagen hier de voorteekenen op van de omwente- | |
| |
ling, die zich langzamerhand ook op het gebied der opéra-comique zou doen gevoelen en daar ook de tonen der sterke passie zou doen hooren, welke vroeger alleen op hunne plaats waren in de Académie nationale de musique.
Eerst met de tweede helft dezer eeuw echter wordt die richting duidelijker. Thomas en Gounod vingen er mede aan. Zij veranderden het genre der oude opéra-comique en maakten het schilderachtiger en, wat het instrumentale gedeelte betreft, meer symphonisch.
Ook het libretto onderging wijziging. Nu geen historietjes meer, die op meer of minder gelukkige wijze verteld worden, doch onderwerpen van hoogeren aard, aan een Shakespeare of Goethe ontleend. Hoe ver staat bijv. reeds Une songe d'une nuit d'été of Mignon van Thomas van de echte ‘comédie-musicale’ af! En toch zou de hartstochtelijke toon in de tot de opéra-comique gerekende werken nog toenemen. Daarvoor zorgden de opvolgers van Thomas, zooals Bizet, Délibes, Massenet en verder de jongeren.
Men moet echter bij de overweging van een en ander in het oog houden, dat het repertoire van den schouwburg, waarin al die werken werden opgevoerd, geen rekening hield met den aard der verschillende dramatische voortbrengselen, en dat er, zooals ik in den aanvang van dit overzicht reeds opmerkte, naast werken, tot het strikte genre der opéra-comique behoorende, ook opera's van geheel ander kaliber ten tooneele werden gebracht, gelijk o.a. het geval was met Der fliegende Holländer van Richard Wagner.
Het noemen van dezen naam brengt mij in de gedachte, dat er onlangs in de Neue Deutsche Rundschau weder brieven van den Bayreuther meester zijn gepubliceerd.
De hierbedoelde brieven zijn gericht aan Emil Heckel te Mannheim, een man die veel voor de Bayreuther zaak gedaan heeft, en zijn in genoemd blad (1ste deel van den 9den jaargang) opgenomen tegelijk met de herinneringen, die Heckel, op verzoek van de redactie, aangaande zijne betrekkingen tot Wagner had opgeteekend.
Die betrekkingen ontstonden aldus:
In April 1871 had de meester zich in een geschrift tot de vrienden zijner kunst gewend met een ‘mededeeling en opwekking’, waarin hij nogmaals zijne plannen tot het bouwen van een theater ten behoeve van een werkelijk nationale kunst uiteenzette en hen
| |
| |
uitnoodigde, door opgaaf van hunne namen blijk te geven, dat zij voor dat doel met hem wilden samenwerken. Mocht het resultaat van dien aard zijn, dat hij er verwachtingen op kon bouwen voor het welslagen zijner onderneming, dan zou hij hun aanwijzen, hoe zij zich tot een vereeniging van patronen der door hem voor te bereiden uitvoeringen zouden kunnen vormen.
Tengevolge van die oproeping schreef Heckel den 15den Mei van genoemd jaar aan den hem persoonlijk geheel onbekenden meester, met verzoek hem tot de vrienden zijner kunst te willen rekenen en hem te willen mededeelen, wat zij allereerst zouden moeten doen om de groote nationale onderneming te helpen tot stand komen.
In antwoord daarop noodigde Wagner hem uit, zich tot Karl Tausig (den beroemden pianist) te wenden, die voorloopig de behandeling der zaken op zich genomen had tot aan het oogenblik dat zich een patronaat-vereeniging zou gevormd hebben.
Heckel deed dit, besprak met Tausig de wijze, waarop zulk een patronaat-vereeniging zou moeten werken en opperde tevens het plan voor het in het leven roepen van Wagnervereenigingen, welke aan onbemiddelden de gelegenheid zouden verschaffen lid te worden van de patronaatvereeniging en zoodoende later de ‘Festspiele’ bij te wonen. Bij zijne terugkomst in Mannheim nam hij al aanstonds het initiatief tot het stichten van zulk een Wagnervereeniging, de eerste van dien aard die in Duitschland ontstond.
Wagner was met Heckel's denkbeeld zeer ingenomen en beloofde ook, aan zijn verzoek te zullen voldoen om in Mannheim een concert te dirigeeren, wat dan ook in December 1871 geschiedde, nadat over het programma en de voorbereidingen tusschen Wagner en Heckel ijverig was gecorrespondeerd en de meester per brief zelfs een schema had opgegeven van de wijze, waarop hij het orkest wilde opgesteld hebben.
In het algemeen was Wagner zeer dankbaar voor hetgeen zijne vrienden in Mannheim voor de bevordering zijner zaak deden. In een toost op het feestmaal na bovenbedoeld concert gaf hij daaraan uiting. ‘De Mannheimers - zeide hij - hebben het eerst bij mij het geloof aan de verwezenlijking mijner plannen versterkt; zij hebben mij ge toond, waar voor den Duitschen kunstenaar de ware grond te vinden is: namelijk in het hart des volks.’ En daarop liet hij volgen: ‘Schon der Name bezeichnet Mannheim als einen Ort, wo Männer heimisch sind. Bayreuth aber ist noch unentweihter,
| |
| |
echt jungfräulicher Boden für die Kunst. Aus der Verbindung Beider soll ein neues jugendlich kräftiges Kunstleben entspriessen. Dies hoffe ich zuversichtlich und bringe ein Hoch aus auf die Freunde meiner Kunst in Mannheim, auf die ersten Gründer und Vorsteher des Wagner-Vereins!’
Eindelijk was in Bayreuth de plaats voor het stichten van het theater bepaald. Heckel ging haar bij een bezoek aan den meester bezichtigen en sprak er bij zijne terugkomst met lof over. Dat oordeel klonk Wagner echter te bedaard. ‘Verrukkelijk, betooverend is de plek! - riep hij levendig uit. - Hoe kan een Mannheimer zoo nuchter in zijn oordeel zijn!’ - De hierbedoelde plek moest echter later opgegeven worden en toen werd de tegenwoordige gekozen.
In een brief van 16 Februari 1872 deelt Wagner aan Heckel mede, dat hij bezig is aan het werven van medewerkenden bij de uitvoering der Negende Symphonie van Beethoven bij gelegenheid der eerste steenlegging van het theater, waarvoor ook verscheidene kunstenaars uit Mannheim en Karlsruhe uitgenoodigd werden. Van dat feest vertelt Heckel nog het een en ander.
Hij had daarvoor een uitnoodiging ontvangen en reisde reeds op 16 Mei (den 22sten zou de plechtigheid geschieden) naar Bayreuth, waar hij met den kapelmeester Hans Richter zijn intrek bij Wagner nam, die toen op het slot ‘Fantaisie’ woonde.
De meester was toen in de vroolijkste stemming en speelde en zong hun 's avonds de pas voltooide scène van Hagen en de mannen uit het tweede bedrijf der ‘Götterdämmerung’ voor. Ook op de repetitie voor de Negende symphonie in het markgrafelijk operagebouw toonde hij zich in zijn volle kracht en dwong eerbied af door de wijze waarop hij de uitvoerenden wist te bezielen. Toen de tenor Niemann uit de zoogenaamde ‘trompetterloge’, waar de solisten zich bevonden, den meester bij den aanvang van het solokwartet toeriep, dat hij niet zingen kon wanneer deze niet de maat sloeg, antwoordde Wagner: ‘Ich schlage keinen Takt - denn dadurch würde der Vortrag steif. Sie müssen diesen Satz ganz frei singen. Sie sind ein so vorzüglicher Künstler und können es. Darum habe ich Sie und die Andern zum Quartett gewählt. Ich male es Ihnen in die Luft.’ - Evenzoo sprak hij bij de voordracht van het recitatief door de violoncellen en contrabassen. ‘Dat moet ge uit het hoofd kunnen spelen - zeide hij. - Ziet
| |
| |
mij aan. Hier wordt geen maat geslagen. Het moet het effect van een recitatief maken.’
Heckel deelt ons verder nog mede, bij die gelegenheid van Cosima Wagner vernomen te hebben, dat er toen vier geheel voltooide tooneelstukken van Wagner bestonden, en wel: Luther, Friedrich der Grosse, Hans Sachs (episode uit diens tweede huwelijk) en Herzog Bernhard von Weimar, alsook dat zij een dagboek hield, waarin zij o.a. ook belangrijke gesprekken van Wagner met mannen van beteekenis als Liszt, Nietzsche, graaf Gobineau, Heinrich von Stein e.a. opteekende. Er kunnen dus nog belangrijke publicatiën verwacht worden; behalve Wagner's autobiographie en zijne briefwisseling met den Koning van Beieren, de genoemde tooneelstukken en gesprekken.
Een treffend staaltje van Wagner's goedhartigheid en zijn streven om het weer goed te maken wanneer hij onbewust iemand leed had berokkend, vinden wij in het volgende.
Heckel had den meester in kennis gesteld met het aanbod van een zijner verwanten, een decoratieschilder, om bij de ‘Festspiele’ behulpzaam te zijn. Wagner had daaromtrent het advies van den theatermachinist Karl Brandt ingewonnen maar deze raadde hem af, die hulp aan te nemen, en zonder daarbij na te denken zond de meester diens brief aan Heckel met een begeleidend schrijven. Maar later dacht hij er om, dat het hier een nabestaande van Heckel betrof en haastte zich toen hem te schrijven: ‘Beste vriend, men kan toch niet te voorzichtig zijn! Daar heb ik nu weer vergeten, dat de persoon, die door U is aanbevolen, Uw zwager is, en nu was ik, ofschoon zonder opzet, zoo onkiesch, U over een man, die U zoo na verwant is, mededeelingen van dien aard te doen. Maar geloof mij, als ik zoo vele vragen ontvang - en dat gebeurt mij dikwijls - dan kan ik den boel niet meer uit elkander houden en dan maak ik de zaak eindelijk maar af, zooals het mij op het oogenblik invalt.’
Verder treft men onder het medegedeelde nog brieven van Wagner aan uit den tijd (November 1872) toen hij met zijne vrouw een reis in Duitschland maakte om de krachten aan de verschillende operatheaters te leeren kennen, en waarin hij inlichtingen vraagt omtrent de stukken die in Mannheim en Karlsruhe gegeven worden.
Daarna volgt de vermelding van Wagner's tweede bezoek aan Mannheim.
| |
| |
Met verschillende meer of minder belangrijke dingen worden wij hierbij in kennis gesteld. O.a. dat de meester in de muziekzaal van Heckel de pas voltooide ‘Nornen-scène’ en ‘Siegfrieds Rheinfahrt’ uit Götterdämmerung voorspeelde, en, toen hij zag dat Heckel naar zijne vingers keek, lachend zeide: ‘Kijk maar goed toe; ziet ge wel, ik doe niet zooals de gewone pianospelers, die den duim onderdoor zetten, ik sla hem over de hand heen.’
In het theater amuseerde hij zich minder. Daar werd de Fliegende Holländer opgevoerd onder directie van den conservatieven kapelmeester Vincent Lachner. Wel was Wagner vooraf gewaarschuwd, dat er veel uit het werk werd uitgelaten, maar het steeg toch nog boven zijne verwachting, zoodat hij na het tweede bedrijf zeer vertoornd het theater verliet en zich niet bekommerde om de luide toejuichingen van het opgetogen publiek, dat den meester verlangde te zien. Reeds dat Lachner de ouverture liet spelen zonder het slot, dat er later aan toegevoegd was, had hem ontstemd, maar nog meer hinderden hem de willekeurige weglatingen in het tweede bedrijf, daar hij het er voor hield, dat dit met opzet gedaan was.
De eigenmachtigheden van den kapelmeester Lachner waren nog dikwerf het onderwerp der gesprekken van Wagner en zijne vrienden in Mannheim, doch menigmaal gaven zij ook aanleiding tot scherts van de zijde van den meester. Zoo verliet eens op een avond de onderkapelmeester Langer het gezelschap om de entr'acte-muziek in het theater te gaan dirigeeren. Toen nu Langer op Wagner's vraag, wat hij dan liet spelen, antwoordde dat er wel eenige passende arrangementen voorhanden waren maar dat deze eigenlijk niet voldoende waren, riep Wagner uit: ‘Weet je wat, laat maar alles spelen wat er uit mijne werken weggelaten wordt, dan hebt ge er voor jaren genoeg aan.’
Het waren genotvolle oogenblikken, die de Mannheimer vrienden met den meester doorbrachten, die nu eens uitgelaten vroolijk, dan weder hoogst ernstig kon zijn en op aangrijpende wijze over zijne kunst kon spreken of op hem ingestelde toosten beantwoorden. Menigmaal droeg hij ook alleen of met anderen gedeelten uit zijne werken voor, o.a. op een avond den dialoog tusschen Hans Sachs en Eva uit het tweede bedrijf der Meistersinger.
Heckel bezit ook menig stoffelijk aandenken aan den meester. O. a schonk deze hem een exemplaar van zijn pas voltooide bro- | |
| |
chure ‘Ueber Schauspieler und Sänger’, op den omslag waarvan hij het volgende versje geschreven had:
Hat jeder Topf seinen Deckel,
Jeder Wagner seinen Heckel,
Dann lebt sich 's ohne Sorgen,
Die Welt ist dann geborgen!
Daaronder stond - als zinspeling op de weglatingen, die kapelmeester Lachner zich in de FliegendeHolländer veroorloofd had-: ‘Richard Wagner, gestrichener Gast in Mannheim, 19 Nov. 1872’.
Een zelfde zinspeling bezigde de meester ook bij het versje, dat hij op de achterzijde van het aan Heckel toegezonden portret zijner vrouw schreef en hetwelk luidt:
Frau Cosima in guter Laune
Darüber Niemand erstaune:
Sie hat einen guten Mann,
Der schön componiren kann,
Thut sie sich an Heckels schenken!
Wagner voegde daaraan toe:
des Verfassers des fliegenden Holländers ohne Striche.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd