|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Zoo nu en dan komt het voor, dat in een litteratuur-geschiedenis, hetzij deze op de letterkunde in het algemeen of wel op die van een enkel volk betrekking heeft, ter loops iets over muziek gezegd wordt.
In den regel echter beteekent dit dan niet veel en bepaalt het zich voornamelijk daartoe, dat bij de bespreking van het een of ander gedicht de naam van den componist vermeld wordt, die het op muziek heeft gezet. Van een verhouding tusschen dichtkunst en toonkunst bijv., van den invloed, dien zij op elkander hebben uitgeoefend, wordt geen gewag gemaakt. De schrijvers zijn gewoon, dit aan hunne collega's in de muziekgeschiedenis over te laten, die zich op hunne beurt ook weer strikt bepalen tot de kunst, die zij tot onderwerp van behandeling uitkozen.
Een gunstige uitzondering hierop maakt, wat Duitschland betreft, de Geschichte der deutschen Litteratur von den ältesten Zeiten bis zur Gegenwart, die kort geleden door het Bibliographisch Instituut te Leipzig is uitgegeven en waarvan Dr. Friedrich Vogt en Dr. Max Koch, professoren in de Germaansche taal aan de hoogeschool te Breslau, de schrijvers zijn.
In dit werk wordt aan de toonkunst de plaats ingeruimd, die haar in een litteratuur-geschiedenis toekomt. De genoemde professoren hebben blijkbaar ingezien, dat er tusschen de letterkunde en de toonkunst van hun land nog andere gewichtige betrekkingen bestaan dan het bezigen van gedichten voor muzikale compositie. Bij de behandeling der verschillende perioden, waarin zij hunne geschiedenis afdeelen, brengen zij ook de gebeurtenissen op muzikaal gebied ter sprake, welke er mede in verband staan en voor de
| |
| |
ontwikkeling der toonkunst in Duitschland van beteekenis zijn geweest. Dat daarbij het meest de aandacht wordt gewijd aan het tijdvak van de zeventiende eeuw tot op onzen tijd, is natuurlijk, want eerst met die eeuw begint de beteekenis van Duitschland in de muziek zich te ontwikkelen. Evenwel is de tijd, die daaraan voorafging, niet over het hoofd gezien en wordt ook daarover het een en ander medegedeeld, wat ten opzichte van de verhouding tusschen muziek en letterkunde wetenswaardig is.
De oorzaak van de geringe aandacht, die in zulk soort werken gemeenlijk aan deze verhouding geschonken wordt, zal wel voor een deel daarin liggen, dat in den loop der tijden de toonkunst zich uiterlijk geheel losgemaakt heeft van de andere kunsten en men haar als iets geheel zelfstandigs is gaan beschouwen. Bij de Grieken was dit, naar wij weten, anders. Daar had ‘Muziek’ een veel ruimere beteekenis dan bij ons en was zij de Muzenkunst, waaronder niet uitsluitend dichtkunst en toonkunst waren begrepen doch in het algemeen alle kunsten, waardoor men in tonen of woorden zijne gewaarwordingen en gevoelens openbaart en op geest en gemoed van zijn medemensch werkt. Daarnaast stond de Gymnastiek, waartoe, behalve lichamelijke oefeningen, ook dans en mimiek behoorden, welke voor het oog dezelfde rol speelden als dichtkunst en toonkunst voor het oor, en, met deze beide kunsten vereenigd, in het Grieksche drama tot de hoogste uitdrukking kwamen.
Met het te niet gaan van dit drama echter zonderde de toonkunst zich van hare zusteren af en ging zij haar eigen weg. Zij maakte de algemeene benaming, waaronder de vereeniging van kunsten werd aangeduid, tot de hare, en voortaan verstond men onder ‘Muziek’ alleen de kunst om door tonen gemoedsbewegingen uit te drukken en op te wekken.
Maar hoe zelfstandig de toonkunst nu uiterlijk ook optrad, haar innerlijke gemeenschap met de andere kunsten kon er toch niet door verbroken worden. Zoo bleef deze ook bestaan tusschen haar en de kunsten, waarmede zij oudtijds onder denzelfden naam vereenigd was, en dit blijkt niet alleen uit de verhouding tusschen den componist en den lyrischen dichter maar ook uit de aandacht, die deze verschillende kunsten aan elkander bleven schenken. M.a.w. aesthetici, philosofen en dichters behandelden in hunne geschriften onderwerpen, tot het gebied der muziek behoorende of daarmede in verband staande, en toonkunstenaars, die tevens litte- | |
| |
ratoren waren, deden desgelijks, waar hunne kunst punten van aanraking met andere kunsten vertoonde.
In Duitschland heeft het in dit opzicht niet aan litteratuur ontbroken, en vooral niet waar het beschouwingen gold omtrent de rol, die muziek en dichtkunst in het drama spelen. In deze materie hebben niet alleen toonkunstenaars maar ook mannen van groote beteekenis op het gebied der aesthetica en dichtkunst hunne stem doen hooren.
Om zich hiervan te overtuigen, is het niet noodig, in de geschiedenis ver terug te gaan. Verder dan tot het begin van de tweede helft der 18de eeuw behoeft men niet op te klimmen, want toen eerst werd het helder aan den letterkundigen horizont van Duitschland. Maar van dat oogenblik af vordert de ontwikkeling snel en krachtig, en met stijgende belangstelling nemen wij kennis van het vele voortreffelijke, dat op het gebied der litteratuur geleverd is en waaronder niet weinig voorkomt, wat in verband staat met hetgeen ons hier bezig houdt.
Onder de voornaamsten, die hunne aandacht aan de verhouding van dicht- en toonkunst tot het drama gewijd hebben, mag zeker wel Lessing genoemd worden, de beroemde schrijver van Laokoon en de Hamburgische Dramaturgie.
Van eerstgenoemd werk, waarin hij de verhouding tusschen de dichtkunst en de beeldende kunsten uiteenzet, is slechts één deel uitgegeven; van het overige bestaan alleen fragmenten, die in Lessing's nalatenschap gevonden en op verschillende tijdstippen voor een gedeelte gepubliceerd zijn. Van deze fragmenten is voor ons onderwerp van bijzonder belang de plaats, waar Lessing over de Muziek spreekt en hem een soortgelijke vereeniging van kunsten in het drama schijnt voor te zweven als Richard Wagner bijna een eeuw later in zijne theoretische geschriften tot vereischte voor een echt drama stelt.
Lessing heeft het op de bedoelde plaats over de Opera en zegt, over de verbinding van dichtkunst en muziek sprekende, dat de natuur zelf die beide kunsten niet zoozeer schijnt bestemd te hebben om met elkander verbonden te worden als wel om een en dezelfde kunst te vormen. Er is dan ook werkelijk een tijd geweest, dat zij één waren (bij de Grieken). Thans zijn zij gescheiden, maar die scheiding is niet natuurlijk in haar werk gegaan, en hoezeer de schrijver op de uitoefening van de eene kunst zonder de andere
| |
| |
niets heeft aan te merken, moet hij het toch betreuren, dat men ten gevolge van de scheuring aan hereeniging bijna in het geheel niet meer denkt, of, wanneer men er nog aan denkt, de eene kunst slechts dienstbaar maakt aan de andere en er geen begrip van heeft, welke uitwerking zij door een innige vereeniging beide kunnen te weeg brengen.
Daarbij vestigt Lessing er de aandacht op, dat hier niet de muziek de dienstbare geest is van de dichtkunst, maar omgekeerd. Of - vraagt hij - zal ik liever zeggen, dat men in de Opera aan twee verbindingen gedacht heeft, d.w.z. aan een vereeniging waarbij de dichtkunst de helpende kunst is (in de aria) en aan een waarbij de muziek de ondergeschikte is (in het recitatief)? Het schijnt zoo. Alleen zou dan de vraag zijn, of deze vermenging, waarbij in een en hetzelfde werk om beurten de eene kunst aan de andere ondergeschikt is, wel geheel natuurlijk is, en of de samenvoeging, die het meest de zinnen bekoort - namelijk die in de aria, waar de poëzie de dienstbare is - geen af breuk doet aan de andere verbinding, waarbij de muziek de helpster is (in het recitatief namelijk). In plaats dat de eene kunst zich naar de andere voegt en zij zooveel mogelijk aan elkander toegeven, wanneer hare verschillende regelen met elkander in botsing komen, wordt afwisselend de een boven de ander gesteld en tot hoofdzaak gemaakt.
Ook Herder heeft zich meer dan eens met dit onderwerp bezig gehouden, o.a. in de Adrastea, een tijdschrift dat hij van 1801 tot 1803 (het jaar van zijn overlijden) uitgaf. Evenals zijn voorganger Lessing trekt hij te velde tegen het onding dat men ‘Opera’ noemt en vergeet daarbij ook niet het tweeslachtige iets, dat men met den naam van ‘Melodrama’ bestempelde.
Hoe het thans (1800) met de Opera gesteld is - zegt hij - weten wij. Muziek en decoratief zijn daar alles; de inhoud van het drama wordt zoo goed als veronachtzaamd. Van den opera-dichter wordt ter nauwernood gesproken; zijne woorden, die men zelden verstaat, en die meestal ook niet verdienen verstaan te worden, geven den toonkunstenaar alleen maar aanleiding voor wat hij noemt zijne muzikale ideëen, den decorateur voor toepassing van zijne lievelings-denkbeelden ten opzichte van decoratief. Muzikale gedachten zonder woorden, decoratief zonder aansluiting aan den inhoud van het drama zijn zeker zonderlinge dingen. Wij denken echter nu eenmaal in de Opera rein musikalisch; zij is de plaats:
| |
| |
où dans un doux enchantement
le citoyen chagrin oublie
et la guerre et le Parlement
et les impôts et la patrie,
et dans l'ivresse du moment
croit voir le bonheur de sa vie!
Heeft nu de toonkunstenaar door deze achterstelling van de poëtische stof gewonnen of verloren?
Voor zijne kunst meent hij gewonnen te hebben; hij kan nu met zijne aria's naar hartelust omspringen. Als toondichter echter, als een wiens taak het is gevoel uit te drukken en op het gevoel van anderen te werken, heeft hij voorzeker verloren. Wanneer zijne tonen zoo maar los daarheen loopen en zich niet nauw vereenigen met woorden en aansluiten aan dramatische toestanden, die het gevoel opwekken, dan dringen zij nooit tot het hart door. En bewerkt hij een onwaardigen, ja soms gemeenen tekst, zoodat hij zijne kunst aan domheden, aan een persiflage van al het groote, goede en schoone moet verspillen, hoe beklagen wij dan den componist!
Dan verder over het in zijn tijd zeer geliefde Melodrama sprekende, een kunstsoort die het midden houdt tusschen opera en drama, wijst Herder er op, hoe ver men hier van de Grieken staat. In het Grieksche drama begeleidden tonen het spel, d.w.z. zij waren één met handeling, karakter en gebaar; in het Melodrama echter, waar nu eens gesproken dan weder muziek gemaakt wordt, jagen de tonen de woorden en deze weder de tonen na. ‘Waarom zingt gij niet? - roep ik den declamator op het tooneel toe - daar toch de tonen u achterna loopen.’ En het antwoord is: ‘Omdat ik niet zingen maar alleen declameeren kan.’ Maar de kunst zegt: ‘Declameer dan ten minste, zonder dat er tonen tusschen treden, want zij storen mij, daar ik onder het aanhooren òf uw spel òf de muziek vergeten moet. Of wanneer gij dat niet kunt, laat dan althans gedurende de muziek, die uwe gewaarwordingen uitdrukt, de woorden weg en bepaal u tot pantomime’.
Herder wil, dat de muziek zich van deze tegen alle ware kunst indruischende tooneel producten afwende enzich alleen bepale tot een verbinding met het woord. Wanneer de muziek - zegt hij - zich in ouvertures, sonaten, symphonieën en dergelijke een eigen vrij veld heeft kunnen scheppen, waar zij, door geen andere kunst ge- | |
| |
hinderd, haar vleugelen kan uitslaan en dikwerf de hoogste vlucht neemt, waarom zouden dan poëzie en muziek, die twee zusters, zich niet vereenigen om gemeenschappelijk en zonder zich door een derde kunst te laten dwingen, hunne krachten te oefenen? De lyrische compositie bevat alles in zich, wat woord en toon kunnen uitdrukken en wat in staat is de snaren van ons gemoed, van de hoogste tot de laagste, te doen trillen. Hij, die dit vermag te doen, is meester, en zulk een meester hebben wij gehad in den man, die afdaalde van het standpunt, van waaruit de gewone musicus zich aanmatigt de poëzie tot dienares van zijne kunst te maken, en die, voor zoover de smaak der natie, voor wie hij in tonen dichtte, dit toeliet, naar niets anders dan een innige verbinding van woord en toon streefde. (Dit ziet op Händel, die in zijn eerste periode Italiaansche opera's schreef doch daarna de schepper van het Oratorium werd en vele werken in dit genre voor de Engelschen gecomponeerd heeft.) Hij heeft navolgers, maar misschien - zegt Herder profetisch - komt er nog eenmaal iemand, die verder gaat en ‘die ganze Bude des zerschnittenen und zerfetzten Opern-Klingklangs umwerfe und ein Odeum aufrichte, ein zusammenhangend lyrisches Gebäude, in welchem Poesie, Musik, Aktion, Decoration Eins sind.’
In dien geest spraken mannen als Lessing en Herder over een kunstsoort, die in hunne dagen niet minder dan in onzen tijd op dramatisch gebied de heerschappij voerde en toch zoo erbarmelijk in elkander zat. Van hun dubbel standpunt als dichter en aestheticus was het natuurlijk, dat zij de aandacht vestigden op de jammerlijke rol, die de dichtkunst er in speelde, en aan het Grieksche drama herinnerden, waarin alle kunsten zich vereenigden om de hoogste uitdrukking te bereiken. Verder konden zij echter niet gaan; zij waren geen musici en konden dus ook niet aangeven, op welke wijze door middel van de muziek weder een echt dramatisch kunstwerk in het leven zou kunnen worden geroepen. Lessing liet het bij een klacht. Herder gaf aan de toonkunstenaars den raad, zich van de onzinnigheden, die men ‘Opera’ en ‘Melodrama’ noemde, af te wenden en zich tot het zuiver lyrische te bepalen, wanneer zij hunne tonen met woorden wilden vermengen. Toch wanhoopte hij nog niet geheel aan de toekomst; zijn profetisch woord getuigt dit. En na een halve eeuw zou deze profetie ook vervuld worden. In het Kunstwerk der Zukunft van Richard Wag- | |
| |
ner kwam de innige vereeniging van poëzie, muziek, handeling en decoratieve kunst tot stand, die bij Herder nog slechts een droombeeld was, en weder een kwart-eeuw later stond op den heuvel bij Bayreuth het ‘Odeum’, waarin dat kunstwerk den volke vertoond werd.
Ook het beroemde dichterpaar in Weimar heeft zich nu en dan over de dramatisch-muzikale kunst uitgelaten. Schiller verklaart o.a., dat hij altijd een zeker vertrouwen in de Opera gehad heeft, namelijk dat uit haar, evenals uit de koren van het vroegere Dionysos-feest, het treurspel zich tot een meer edele gedaante zou kunnen ontwikkelen. Goethe is niet zoo optimistisch en heeft minder vertrouwen in de toekomst. ‘Uwe verwachting van de Opera - schreef hij aan zijn vriend - zoudt ge onlangs in Don Juan in hooge mate vervuld hebben gezien. Maar dit stuk staat in dit opzicht geheel geïsoleerd, en door Mozart's dood is alle uitzicht op iets dergelijks weggenomen.’
Verstand van muziek had Schiller niet; hij erkent dit zelf in antwoord op een verzoek van Goethe, om tijdens diens afwezigheid, bij de repetitiën van Gluck's Iphigenia tegenwoordig te zijn en toe te zien. ‘Gaarne wil ik dit doen - schrijft Schiller hem terug - maar, zooals ge weet, ben ik in zaken van muziek en opera zoo weinig competent, dat ge van mij niets meer verwachten moet dan mijne tegenwoordigheid’. Maar dat hij gevoel voor muziek had, blijkt uit een later schrijven, waarin hij zegt: ‘Hier wacht U de Iphigenia, waarvan ik alles goeds verwacht. De muziek is zoo hemelsch, dat zij mij zelfs bij de repetitie onder de grappen en onoplettendheden der zangers en zangeressen tot tranen toe geroerd heeft.’ Zulk een mededeeling hebben wij echter niet noodig, om te weten, hoe hoog Schiller de muziek vereerde. In verscheidene gedichten heeft hij haar bezongen.
Uitspraken over dramatisch-muzikale kunst vinden wij bij Goethe in menigte. O.a. in de gesprekken met zijn secretaris Eckermann komen vele opmerkingen daaromtrent voor, die groote waarde hebben.
Een dichter, die voor het theater wil schrijven - zegt hij daar o.a. -, moet kennis van het tooneel hebben, opdat hij wete, welke middelen hem ten dienste staan, en, in het algemeen, wat er gedaan en wat er gelaten moet worden. Evenzoo mag het den Operacomponist niet ontbreken aan begrip van de dichtkunst, opdat hij bij machte zij, het slechte van het goede te onderscheiden, en zijne
| |
| |
kunst niet verspille aan iets wat gebrekkig is. Karl Maria von Weber had de Euryanthe niet moeten componeeren; hij had terstond moeten inzien, dat dit een slechte tekst is, waarvan niets te maken is. Zulk een begrip mogen wij bij iederen componist, als tot zijne kunst behoorende, vooropstellen.
Hoezeer ook Goethe ten volle doordrongen was van de beteekenis der verhouding tusschen dichter en componist, bewijst de volgende opmerking: ‘Ik begrijp niet, hoe men sujet en muziek van elkander kan scheiden en elk afzonderlijk genieten. Men zegt dikwerf, dat het sujet niet deugt maar dat men doet alsof het niet bestaat en zich alleen aan de voortreffelijke muziek verkwikt. Het is mij echter een raadsel, hoe dit mogelijk is; wat mij betreft, ik kan slechts dan genieten in een opera, wanneer het sujet even volkomen is als de muziek, zoodat beide gelijken tred met elkander houden. Vraagt ge mij, welke opera ik voor goed houd, dan antwoord ik: de Wasserträger (van Cherubini), want hier is het onderwerp zoo volkomen, dat het zonder muziek als gewoon stuk zou kunnen gegeven worden, en het dan een lust zou zijn, het aan te hooren. Het gewichtige van een goeden tekst als onderlaag voor hunne toonscheppingen vatten de componisten niet, of het ontbreekt hun ten eenenmale aan zaakkundige poëten, die hun met het bewerken van goede onderwerpen ter zijde staan’.
Wat ik tot hiertoe aanhaalde, betrof de toepassing van de muziek op het drama. Er zouden echter ook tal van uitspraken van beroemde mannen te vermelden zijn, die betrekking hebben op het wezen der muziek als op zichzelf staande kunst, en daaronder zou dan voorzeker in de eerste plaats genoemd moeten worden hetgeen de philosoof Schopenhauer ten aanzien van dit onderwerp gezegd heeft. Met groote helderheid heeft eerst deze wijsgeer de plaats aangewezen, die de muziek ten opzichte van de andere schoone kunsten inneemt. Hij deed dit in zijn werk- Die Welt als Wille und Vorstellung (Deel I. § 52), waar hij de Platonische idee in verband met het object der kunst behandelt. Ik moet evenwel volstaan met den belangstellende naar dit werk te verwijzen, daar de redeneering te lang is om hier in haar geheel te worden opgenomen, en een gedrongen uiteenzetting daarvan slechts tot onduidelijkheid en begripsverwarring zou leiden.
Hebben aesthetici, philosofen en dichters over de muziek het
| |
| |
hunne gezegd, de toonkunstenaars hebben zich op hunne beurt ook op letterkundig gebied bewogen.
Ten allen tijde is dit in meerdere of mindere mate het geval geweest, doch de groote strooming kwam hier toch eigenlijk eerst met onze eeuw. Wel oefende de wedergeboorte der Duitsche letterkunde in de 18e eeuw ook hier in zekere mate invloed uit, doch de gevallen, dat toonkunstenaars als schrijvers over andere dingen dan de techniek of de geschiedenis van hunne kunst optraden, waren toch zeldzaam.
Als Gluck in hoedanigheid van litterator optreedt, dan is dit nog in bescheiden vorm en bepaalt het zich daartoe, dat hij in voorberichten van zijne partituren of in een enkelen open brief de nieuwe denkbeelden uiteenzet of verdedigt, die hij bij de dramatische werken van zijn laatste periode in toepassing heeft gebracht. Zoo deed hij bij de opdracht van zijne opera Alceste aan den Groothertog van Toskane en bij die van zijne opera Paris en Helena aan den Hertog van Braganza. Eveneens in zijn Lettre sur la musique, opgenomen in de Mercure de France van het jaar 1773.
Anders is het met zijn tijdgenoot, den componist en kapelmeester Johann Friedrich Reichardt. Deze heeft op litterair gebied veel van zich doen spreken. De wetenschappelijke opvoeding, die hij ontvangen had (in Koningsbergen had hij de voorlezingen van Kant over philosophie bijgewoond, in Leipzig de lessen aan de Universiteit gevolgd), alsmede de kennis, die hij door zijne reizen in Italië, Engeland en Frankrijk omtrent de politieke- en kunsttoestanden in deze landen had opgedaan, gaven aanleiding dat hij, behalve als componist, ook als schrijver optrad. In laatstgenoemde hoedanigheid leerde men hem kennen als criticus en kunsthistoricus, maar ten opzichte van de kunst had hij zeer bekrompen denkbeelden en zijne kennis was niet toereikend om ernstige vragen op dit gebied grondig te beantwoorden. Wanneer ik hem hier dan ook noem, zoo is het niet om de waarde van zijne geschriften maar omdat hij door zijne schrijverij gewikkeld werd in den Xeniën-strijd, die door Goethe en Schiller in het leven werd geroepen, en daardoor meer de aandacht op zich deed vestigen dan anders het geval zou zijn geweest.
Kapelmeester Reichardt was met Goethe eerst zeer bevriend en woonde zelfs in het jaar 1789 gedurende eenigen tijd bij den dichter te Weimar, toen hij bezig was de muziek voor diens operette
| |
| |
Claudine von Villabella te componeeren. Zes jaren later bood Reichardt zich aan als medewerker aan het maandblad Die Horen, dat Schiller zou uitgeven. Deze had echter niet veel zin, dit aanbod aan te nemen, daar Reichardt voor intrigant en onbetrouwbaar persoon bekend stond, doch Goethe meende, dat men hem moeielijk kon afwijzen, en achtte het bezwaar, om van zijne diensten gebruik te maken, zoo groot niet, mits men maar zorgde, dat hij zich niet te veel indrong.
De gegrondheid van Schiller 's vrees bleek echter al spoedig. Niet lang duurde het, of Reichardt trad tegen de beide dichters op. In zijn tijdschrift ‘Deutschland’ viel hij de algemeene strekking van Schiller 's maandblad op heftige wijze aan, en ook verschillende daarin voorkomende artikelen moesten het ontgelden, vooral de bijdrage Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten van Goethe, die Reichardt, als zijnde de Fransche revolutionnaire denkbeelden van dien tijd toegedaan, van zijn politiek standpunt scherp hekelde.
Deze aanvallen verbitterden Schiller, en daar hij en zijn vriend Goethe bezig waren de pijlen te smeden, die zij in den vorm van epigrammen onder den naam van Xeniën op hunne tegenstanders wilden richten, schreef hij aan Goethe (Januari 1796): ‘Denk er om, onzen zoogenaamden vriend Reichardt met eenige Xeniën te vereeren, maar grijp hem ook als musicus aan, want ook daar is hij trefbaar, en hij verdient het, dat men hem tot in zijn laatste vesting vervolgt, daar hij op onzen wettigen bodem krijg tegen ons voert.’
Goethe was erkentelijk voor hetgeen hij aan Reichardt te danken had, of liever meende te danken te hebben. ‘Niettegenstaande zijn indringerigen aard - zeide Goethe later - kon ik het toch, met het oog op zijn talent, goed met Reichardt vinden; hij was de eerste, die door compositie van mijne liederen de verspreiding daarvan bevorderde, en het lag in mijn aard om uit dankbaarheid zelfs lastige menschen te blijven dulden, zoolang zij het maar niet al te erg maakten.’ Reichardt was nu echter een felle aanhanger geworden van de revolutionnaire denkbeelden en kwam daardoor met Goethe in conflict, wiens wereldbeschouwingen geheel anders waren. Dit veroorzaakte een breuk tusschen beiden, en toen Reichardt zich nu in zijn blad openlijk als vijand vertoonde, meende Goethe geen reden meer te hebben om hem te ontzien en zond
| |
| |
hij aan Schiller, overeenkomstig diens wensch, drie epigrammen op den musicus, waarvan het eerste luidde:
Diess ist Musik fürs Denken! So lang man sie hört, bleibt man eiskalt.
Vier, fünf Stunden darauf macht sie erst rechten Effekt.
De beide dichters vonden die drie echter nog niet genoeg en dichtten samen in het geheel 25 epigrammen op Reichardt, die zoowel den toonkunstenaar als den politicus troffen en alle werden opgenomen onder het groote aantal Xeniën, dat in Schiller 's Muzenalmanak voor 1797 verscheen. Reichardt bleef niet in gebreke, in zijn blad op dien spot te antwoorden maar liet Goethe buiten spel, daar hij zich had laten wijsmaken, dat deze geen aandeel had in de hem betoonde vijandelijkheden. Des te meer kreeg Schiller er nu van langs.
In Karl Maria von Weber, die een tijdgenoot van Reichardt was, treffen wij een toonkunstenaar-litterator van geheel ander kaliber aan. Niet alleen stond hij als componist veel hooger dan deze, maar in het algemeen was hij ook een veel degelijker kunstenaar.
Ook Weber was een man van algemeene ontwikkeling, die zich door studiën en door omgang met mannen van beteekenis op het gebied van wetenschap en kunst de kennis had weten te verschaffen, die hem het recht gaf, ook op litterair gebied zijn oordeel uit spreken. Hij heeft daarvan o.a. blijk gegeven door de van groote zaakkennis en scherpzinnigheid getuigende artikelen, die hij gedurende zijn Hofkapelmeesterschap in Dresden (1817-26) onder den titel van Dramatisch-musikalische Notizen in de aldaar verschijnende ‘Abendzeitung’ of in andere bladen schreef en die hoofdzakelijk beschouwingen bevatten over de opera-noviteiten, welke aan het Hoftheater in studie waren genomen. Dit was in dien tijd nog een zoo ongewoon iets, dat men deze opstellen, waarmede Weber toch niets anders bedoelde dan nieuwe werken vóór hunne opvoering bij het publiek in te leiden, als overtollig beschouwde, en het niet zelden streng afkeurde, dat een Hofkapelmeester zich zulke dingen aanmatigde.
Wanneer wij hier spreken van de toonkunstenaars-litteratoren uit het tijdperk van het laatst der 18de tot het begin der 19de eeuw, mogen wij zeker ook den naam van den man niet vergeten, op
| |
| |
wiens grafsteen zijne vrienden lieten beitelen: ‘uitmuntend in zijn ambt, als dichter, als toonkunstenaar, als schilder’. Ik bedoel Ernst Theodor Hoffmann, het meest bekend als de humoristische schrijver van romans, novellen en vertellingen van hooge kunstwaarde, als auteur van de Kreisleriana, de Phantasiestücke in Collot's Manier, de Lebensansichten des Kater Murr, de Elixire des Teufels.
Hoffmann onderscheidde zich door groote veelzijdigheid. Hij bekleedde eerst een staatsambt in Pruisischen dienst, doch door den jammerlijken toestand, waarin Pruisen tengevolge van de oorlogen met Frankrijk verkeerde, werd die carrière afgebroken. Hem kwamen toen de talenten goed te pas, die de natuur hem in groote mate geschonken had, en achtereenvolgens zien wij hem als orkestdirecteur en componist bij theaters in Bamberg en Dresden werkzaam, welke betrekkingen hem de gelegenheid gaven, tevens zijne kundigheden als architect en decorateur te toonen. Daarbij treedt hij ook als humoristisch schrijver, als portretschilder, als caricatuurteekenaar, als muziekonderwijzer op.
En die veelzijdigheid ging niet gepaard met oppervlakkigheid. Zijne litteraire werken, waarin hij rijke phantasie en een onuitputtelijken humor ten toon spreidt, zijn daar om dit te bewijzen. Zij toonen ook, welke diepe opvatting hij van de toonkunst heeft, evenals zijne muzikale kundigheden blijken uit zijne toonscheppingen, waartoe opera's, muziek voor tooneelstukken, balletmuziek, liederen en zuiver instrumentale muziek behooren. Van zijn beste werk, de opera Undine, in zijn tijd te Dresden en Berlijn met groot succes opgevoerd, zeide Weber, dat het een der degelijkste werken van den nieuweren tijd was. Ook Beethoven, voor wien hij diepe vereering gevoelde, achtte hem als kunstenaar zeer hoog. Hij schreef hem in 1820 uit Weenen, dat het hem goed deed, van een met zoo uitstekende eigenschappen begaafden man als Hoffmann sympathie te mogen ondervinden, en dat hij hem alles schoons en goeds toewenschte.
Groot was de invloed, door Hoffmann's litteraire werken op het jongere toonkunstenaars-geslacht uitgeoefend. De eerste klavierstukken van Robert Schumann, zijne Intermezzi en Impromptus, de Davidsbündlertänze, het Carneval, de Phantasiestücke, en niet het minst de Kreisleriana zijn ontstaan door de lectuur van Hoffmann's humoresken. Ook Richard Wagner was als jongeling een der ijverigstelezers van Hoffmann en geheel en al van diens ideeën vervuld.
| |
| |
Zoo was o.a. het onderwerp van het eerste dramatisch-muzikale werk, dat hij componeerde, de opera Die Hochzeit (waarvan slechts een fragment is overgebleven), geheel en al gëinspireerd door Hoffmann's vertellingen.
Maar nog in ander opzicht knoopt Wagner aan Hoffmann aan, en wel door Jean Paul. Deze schreef voor de Phantasiestücke in Collot's Manier, waardoor Hoffmann beroemdheid verwierf, een voorbericht, dat met de volgende veelbeteekenende woorden eindigt: ‘Kenner und Freunde des Autors, und die musikalische Kenntniss und Begeisterung im Buche selber, versprechen und versichern von ihm die Erscheinung eines hohen Tonkünstlers. Desto besser und desto seltsamer! Denn bisher warf immer der Sonnengott die Dichtergabe mit der Rechten und die Tongabe mit der Linken zwei so weit auseinander stehenden Menschen zu, dass wir noch bis auf diesen Augenblick auf den Mann harren, der eine echte Oper zugleich dichtet und setzt.’
Niet Hoffmann echter maar Wagner zou die woord-toondichter zijn. En hoe merkwaardig is hier de speling van het toeval! Onder dat voorbericht staat geschreven: ‘Bayreuth, 24 November 1813’ -; het jaar, waarin die woord-toondichter geboren werd, de plaats, waar zijne idee verwezenlijkt zou worden! -
Waren er tot nu toe slechts enkele gevallen waar te nemen, waarin toonkunstenaars zich ook op litterair gebied bewogen, thans begint de tijd, dat zij zich ook in die richting meer en meer doen gelden. Het jaar 1830 was niet alleen dat der omwenteling op kerkelijk, politiek en sociaal gebied, maar ook in kunst en wetenschap bracht het nieuwe denkbeelden, en de Muziek bleef daar niet buiten staan. Zij, die aan het hoofd van die vooruitstrevende beweging stonden, waren Liszt en Schumann. Eerstgenoemde was toen nog door allerlei banden aan Frankrijk gebonden, en wat hij schreef, kon, bij enge opvatting, beschouwd worden als alleen op dat land betrekking hebbende. Toch was het van veel algemeener strekking, daar het op toestanden zinspeelde, die overal elders, en met name ook in Duitschland, aangetroffen werden. Wat hij beoogde, was een verheffing van de sociale positie der toonkunstenaars in het algemeen en een opwekking aan hen om zelf hunne zaak in handen te nemen. En met dat doel voor oogen wist hij te bewerken, dat er in 1834 in Parijs een blad opgericht werd (de Gazette musicale), waarin de kunstenaars de gelegenheid vonden hun eigen zaak te bepleiten. Hij zelf
| |
| |
gaf het voorbeeld en schreef in den loop van eenige jaren daarin verschillende artikelen, waarvan het opstel De la situation des artistes, waarin hij de bedoelde toestanden uiteenzette en de middelen tot verbetering aan de hand gaf, een der belangrijkste is.
Ter zelfder tijd stichtte Schumann in Leipzig het Neue Zeitschrift für Musik, dat bestemd was om strijd te voeren tegen de weinig verblijdende muziektoestanden in het Duitschland van die dagen en de poëzie in de kunst in eere te herstellen, alsook om tegenover de flauwe, nietszeggende kunstcritiek een critiek te plaatsen, die alleen de verheffing der kunst beoogde en niets ontzag, wat daarmede in strijd was. Welk aandeel Schumann in die taak heeft gehad, blijkt uit de verzameling zijner geschriften, die later werd uitgegeven.
Liszt heeft echter nog veel meer gedaan. Zijn voornaamste litteraire arbeid behoort tot de Weimar-periode, en ook daarin is zijne richting vooruitstrevend. In de eerste plaats schreef hij artikelen in het ‘Journal des Débats’ onder den titel Lohengrin et Tannhäuser de Richard Wagner, welke later in brochure-vorm zijn uitgegeven en in het Duitsch vertaald zijn. Zij bevatten, evenals zijne beoordeeling van Der Fliegende Holländer, voortreffelijke beschouwingen over die werken en zijn nog altijd het beste wat daarover geschreven is. Verder bestaan er van hem belangrijke geschriften over enkele opera's (o.a. Beethoven's Fidelio, Gluck's Orpheus, Weber's Euryanthe) en beroemde toonkunstenaars (o.a. Mozart, Robert en Clara Schumann, Robert Franz, Pauline Viardot-Garcia), maar vooral moet nog de aandacht gevestigd worden op hetgeen hij over Chopin schreef en over de ‘Zigeuners’ en hunne muziek (Les Bohémiens et leur musique).
De hierbedoelde, in Weimar geschreven stukken zijn meest alle uit het tijdperk 1849-1855. Inmiddels was Wagner met zijne geschriften verschenen en zijne theorieën gaven aanleiding tot een vinnigen pennestrijd onder de toonkunstenaars, die met de jaren steeds in kracht toenam. Het is, alsof de musici uit dien strijd nieuwe kracht geput hebben, want zeker is sedert dat moment hun aandeel in den letterkundigen arbeid verbazend groot geworden en nog altijd groeit het aan.
In het bovenstaande heb ik, aanknoopende aan de litteratuurgeschiedenis van de professoren Vogt en Koch, slechts van één land
| |
| |
gesproken en alleen hier en daar een greep gedaan. Wilde men alles aanhalen, wat er door aesthetici, philosofen en dichters over muziek en door musici zoowel over hun eigen kunst als over de andere kunsten gezegd is (het technische en historische buitengesloten), dan zouden daarmede boekdeelen te vullen zijn, en men behoefde dan daarbij nog niet eens bijzonder uitvoerig te wezen. Van Plato en Aristoteles af tot op onzen tijd zijn onnoemelijk veel uitspraken over de toonkunst gedaan en menigeen heeft zich van haar wezen openlijk rekenschap trachten te geven.
Van al die uitspraken treffen die van de dichters zeker niet het minst, en tal van voorbeelden zouden kunnen aangehaald worden, van de schoone wijze, waarop de toonkunst door hen is bezongen.
Ook in hunne dramatische werken hebben de dichters de muziek dikwerf te pas gebracht. Vooral Shakespeare heeft dit gedaan. Er zijn er geweest, die uit de werken van den grooten dramaticus de bewijzen hebben opgespoord, dat hij veel van sport hield, vooral van jacht en paarden, maar het dunkt mij meer waard, in die werken na te gaan, in welke mate de muziek daarin een rol speelt, en dan zal men zien, dat deze kunst bij hem hoog stond aangeschreven. Niet alleen toch, dat er bijna geen stuk van Shakespeare is, waarin geen muziek voorkomt - hetzij er liederen in gezongen worden of dat hij zich tot het instrumentale bepaalt -, maar er worden ook zeer schoone uitspraken over die kunst in gedaan. Een der schoonste is zeker die in den ‘Koopman van Venetië’ (5de bedrijf), waar Jessica en Lorenzo bij het schijnsel der maan naar de muziek luisteren en Lorenzo spreekt over den indruk, door de toonkunst te weeg gebracht, en over het karakter der menschen, die niets voor haar gevoelen.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd