|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
In den voormiddag van den 4den November 1847 liet de directie der Gewandhausconcerten in Leipzig door middel van aanplakbiljetten bekend maken, dat het abonnementsconcert 's avonds niet zou doorgaan, daar elk oogenblik de dood kon verwacht worden van den man, die in de laatste twaalf jaren de ziel van het muzikale leven in die stad geweest was en er hoog vereerd werd.
Nog dien zelfden avond gebeurde hetgeen gevreesd werd. Toen stierf, in den bloei zijns levens, Felix Mendelssohn Bartholdy, de componist van de Sommernachtstraum-muziek, van Meeresstille und Glückliche Fahrt en Fingalshöhle, van Paulus en Elias, van het Lobgesang en de Walpurgisnacht, en van nog vele andere werken op vocaal en instrumentaal gebied, die geruimen tijd in hooge gunst gestaan hebben bij de beminnaars der toonkunst.
Sedert dien dood zijn vijftig jaren voorbijgegaan, jaren waarin de muzikale kunst zich in nieuwe richtingen verder ontwikkeld heeft en geheel andere klanken heeft doen hooren dan die ons uit de composities van Mendelssohn tegenklinken. Maar al heeft deze in zijn tijd zoo gevierde componist thans de beteekenis niet meer, die hem tijdens zijn leven en nog eenigen tijd daarna werd toegekend en hem deed beschouwen als de zon in het rijk der tonen, naast wien de glans der overige sterren aan den kunsthemel verbleekte, het zou toch verkeerd zijn, hem nu reeds geheel en al te rangschikken onder diegenen, wier werken nog slechts uit een historisch oogpunt belangstelling wekken. In onze dagen worden zelfs de meest populaire werken van Mendelssohn maar zelden ten gehoore gebracht, maar wanneer het voorkomt, blijkt het duidelijk, dat het tegenwoordige geslacht nog wel degelijk ontvankelijk is voor de bekoring, die er van deze toonscheppingen uitgaat.
| |
| |
Des te meer heeft het mij bevreemd, dat er in de vorige maand zoo weinig notitie is genomen van den vijftigsten gedenkdag van Mendelssohn's dood. Wel is het feit in dagbladen en tijdschriften in herinnering gebracht, doch in muzikalen zin heeft men zich òf weinig òf in het geheel geen moeite gegeven, dien dag te herdenken. Zelfs Leipzig, de stad, die toch zooveel reden heeft om hem dankbaar te zijn, maakte zich met weinig van de zaak af. Alleen het Conservatorium wijdde een geheelen avond aan zijn stichter; daarentegen schijnt de directie der Gewandhausconcerten het voldoende geacht te hebben, slechts een deel van een concertprogramma voor composities van Mendelssohn in te ruimen.
Ook in ons land, waar men anders met jubilé's of herdenkingen van anderen aard nogal gauw bij de hand is, heb ik bij de concertondernemingen niets kunnen bespeuren van het een of ander blijk, dat men zich om het feit bekommerd of er zelfs maar aan gedacht heeft. En toch is er een tijd geweest, dat Mendelssohn ook bij ons de gevierde man was, wiens symphoniëen, ouvertures, kamermuziek, oratoria en psalmen met groote voorliefde gespeeld en gezongen werden.
Het valt niet te ontkennen, dat er onder die werken veel voorkomt wat reeds verouderd is, en niet onmogelijk is het, dat met den tijd ook datgene, wat thans nog van Mendelssohn gewaardeerd wordt, den zelfden weg zal opgaan, maar de beroemde componist heeft het dan toch wel aan de muzikale wereld verdiend, dat men hem ten minste herdenke op die momenten, welke de gewoonte nu eenmaal aanwijst om mannen van beteekenis uit het verleden meer in het bijzonder te huldigen.
Maar het is met Mendelssohn gegaan als met zoo menig ander componist van buitengewoon talent. Tijdens zijn leven wordt zoo iemand vergood; men stempelt hem tot een genie en heeft geen woorden genoeg om zijn lof te verkondigen. Na zijn dood echter komt de reactie. Nieuwe indrukken wisschen de oude uit, en wat eens hoog verheven werd, wordt nu met onverschilligheid of soms zelfs met minachting op zij gezet.
Aan zulk een omkeer in de opinie staat uit den aard der zaak het talent veel meer bloot dan het genie. Het is een noodwendig gevolg van het verschil tusschen die beiden. ‘Die blossen Talentmänner - heeft een beroemd wijsgeer uit onze eeuw gezegd - kommen stets zu rechter Zeit: denn, wie sie vom Geiste ihrer
| |
| |
Zeit angeregt und vom Bedürfniss derselben hervorgerufen werden, so sind sie auch gerade nur fähig diesem zu genügen.’ De man van genie werkt voor alle tijden doch wordt meestal eerst begrepen en gewaardeerd door een volgend geslacht; de man van talent daarentegen werkt voor den tijd, waarin hij leeft, en alleen daarin kan hij wezenlijke waardeering vinden.
Zoo juist en zoo toepasselijk op een talent als Mendelssohn dit ook is, mag er toch geen reden uit geput worden om de groote verdiensten te miskennen, die deze componist voor zijn tijd gehad heeft, al voelt het tegenwoordige geslacht voor zijne muziek ook lang zooveel niet meer als zijne tijdgenooten of zij, die dichter stonden bij het tijdperk, waarin hij zijne werken schiep.
Mendelssohn is bij zijn leven overschat en na zijn dood heeft men getracht zijne verdiensten te verkleinen. Dit laatste kon reeds drie jaren na 'smeesters overlijden Hans von Bülow constateeren. ‘Geen kunstenaar - zegt hij - is alles zoo meegeloopen als Mendelssohn; geen ander heeft tijdens zijn leven zooveel bewijzen van vereering en geestdrift van alle zijden ontvangen. Thans, nu hij dood is, beginnen nietswaardige menschen, die hem vroeger op allerlei wijzen vleiden, zijne verdiensten te verkleinen en hem uit nijd in de publieke opinie te verlagen.’ Later is de periode der uitsluitende Schumann-vereering gekomen, en deze heeft het beeld van Mendelssohn aan den kunsthemel een tijd lang verduisterd. Toen de nevelen van die vereering eindelijk wegtrokken en dat beeld weer zichtbaar werd, was het zoo verbleekt, dat het weinig belangstelling meer wekte.
Gelukkig voor hem heeft Mendelssohn zelfs de voorteekenen van die daling in de publieke opinie niet meer beleefd. Hij stierf jong doch in den vollen glans van zijn roem en na een leven, dat rijk was aan zonneschijn. In gelukkige omstandigheden opgevoed, vereerd en bemind door allen, die met hem in aanraking kwamen, heeft hij nimmer den ernst des levens in die mate gekend als een Bach, een Beethoven, een Wagner, al zijn hem ook, evenals ieder ander sterveling, teleurstellingen en onaangenaamheden niet gespaard gebleven, en van hem kan men gerust zeggen, dat het lot hem in alle opzichten zeer gunstig is geweest.
Reeds zijne jeugd was een en al zonneschijn. Liefderijke en beschaafde ouders gaven hem een uitstekende opvoeding en de voortreffelijkste leermeesters onderrichtten hem in kunsten en weten- | |
| |
schappen, waarbij aan de muziek, waarvoor hij reeds zeer vroeg groote begaafdheid toonde te bezitten, een ruime plaats werd toegekend. Maar meer nog dan dat onderricht werd de geest van den knaap ontwikkeld door de omstandigheid, dat in den huiselijken kring zooveel aan de beoefening van kunsten en wetenschappen werd gedaan, en hij in de gelegenheid was kennis te maken met vele beroemdheden, die de gastvrije woning der Mendelssohns in Berlijn kwamen bezoeken.
Voor zijne muzikale ontwikkeling in het bijzonder was het een groot voorrecht, dat hij reeds als knaap in het ouderlijk huis de gelegenheid vond om zijne composities te doen uitvoeren. Men placht er op Zondag muziekuitvoeringen te geven, waarvoor de vader van Felix de medewerking had weten te verkrijgen van een klein orkest, uit leden der Hofkapel samengesteld, en daar werden o.a. ook de toonscheppingen van den jeugdigen Felix (en het waren er niet weinige) ten gehoore gebracht. Aanvankelijk alleen door intieme kennissen bijgewoond, breidden zich die muzikale matinées langzamerhand uit en werden zij meermalen door musici van naam bezocht, die zich zoodoende konden overtuigen van het buitengewone talent, dat de knaap toen reeds aan den dag legde, en de faam daarvan naar buiten verspreidden.
Had er aldus een gelukkig gesternte boven den jongen musicus gezweefd, dat geluk verliet hem ook niet, toen de tijd was gekomen voor de vraag, of hij de toonkunst tot beroep zou kiezen. Bij vele musici, die later beroemd zijn geworden, kunnen wij het verschijnsel waarnemen, dat zij tegen den zin van ouders of bloedverwanten van hun geliefde kunst hun beroep maakten, maar met Mendelssohn was dit het geval niet. Wel hadden vrienden en kennissen veel te zeggen tegen den door hem uitgesproken wensch om de toonkunst als vak uit te oefenen, maar zijn vader liet zich, toen hij het groote talent van zijn zoon had leeren kennen, niet van de wijs brengen. Alvorens echter zijne toestemming te geven, achtte hij het noodig, een Europeesche autoriteit omtrent de werkelijke begaafdheden van Felix te raadplegen, en toen deze zestien jaar oud was, ging hij met hem naar Parijs om het oordeel van Cherubini, directeur van het Conservatoire, in te winnen. Wat Felix den meester van zijne composities toonde of voorspeelde, beviel dezen zoo volkomen, dat hij den twijfel van den vader aan de toekomst van zijn zoon wist op te heffen en zich zelfs bereid verklaarde, den
| |
| |
knaap te onderrichten, een voorstel waarop de oude Mendelssohn echter niet inging.
Met de wijding, die de jonge kunstenaar als het ware door deze uitspraak van Cherubini ontving, is de knapentijd als afgesloten te beschouwen en brak de tijd aan, waarop de muziek met een hooger doel door hem beoefend wordt. Proeven van zijn muzikaal talent had hij al in menigte afgelegd doch na zijne terugkomst uit Parijs treedt hij op met een werk, waarin hij zijne individualiteit voor de eerste maal duidelijk openbaart: de Sommernachtstraum-onverture namelijk. Hiermede deed Mendelssohn de eerste schrede op zijne kunstenaarsloopbaan, die, over het geheel genomen, even zonnig zou zijn als zijne jeugd geweest was. Slechts nu en dan viel een schaduw op dit pad.
Opmerkelijk is het, dat het onaangename, wat hij op die loopbaan ondervond, voornamelijk voortkwam uit zijne verbouding tot de stad Berlijn, die wel niet zijne geboorteplaats was (dit was Hamburg) doch waar hij toch, van zijn tweede jaar af, zijn geheele jeugd had doorgemaakt.
Die onaangenaamheden begonnen al in het jaar 1826, toen de zeventienjarige jongeling zijne opera Die Hochzeit des Camacho aan de directie van het koninklijk theater ter opvoering aanbood. De Intendant, graaf Brühl, was hem niet ongezind, doch Spontini, toenmaals Generalmusikdirektor aan het Hof te Berlijn, en anderen trachtten door allerlei intriges de voorstelling te verschuiven, en zij, die de opera moesten vertolken (zoowel zangers als orkest), werkten het tot stand komen der opvoering evenmin in de hand. Toen het eindelijk in het jaar 1827 tot een voorstelling kwam, verwierf het stuk weinig meer dan een succès d' estime en Mendelssohn, die òf ontstemd was door de moeielijkheden, die men hem in den weg had gelegd, òf in zijn werk, nu hij het gehoord had, zwakheden ontdekte, verviel in moedeloosheid en verklaarde, toen er van herhaling van het werk sprake was, op verdrietigen toon, dat dit de zaak der directie was en niet de zijne. Het gevolg daarvan was, dat de opera niet meer opgevoerd werd.
In 1832 leed hij in Berlijn een bepaald échec. Van een reis naar Italië, Parijs en Londen keerde hij terug met vol vertrouwen in zijn talent en met de hoop, dat de stad, waar hij zijne jeugd had doorgebracht, hem binnen hare muren zou weten te houden door hem een positie te verschaffen in overeenstemming met de
| |
| |
reputatie, die hij toen reeds bezat. Door den dood van zijn leermeester Carl Friedrich Zelter was de betrekking van directeur der Singacademie vacant geworden, en hoewel Mendelssohn zelf eigenlijk niet veel lust in de betrekking had, liet hij zich niettemin door bloedverwanten en vrienden overhalen, naar dien post te dingen. Dit geschiedde evenwel zonder gunstig gevolg; hij moest de vlag strijken voor Rungenhagen, tot dusver adjunct-directeur der instelling.
Vermoedelijk werd bij de gelegenheden, die ik hier noemde, alreeds de grond gelegd voor den tegenzin, dien Mendelssohn langzamerhand voor Berlijn en de openbare muziek-toestanden aldaar begon te gevoelen, en wel mag het zonderling heeten, dat later, toen hij buiten Berlijn vaste betrekkingen bekleedde (eerst in Dusseldorf en daarna in Leipzig), de band tusschen hem en de hoofdstad van Pruisen, hoe gering ook de sympathie van weerskanten schijnt geweest te zijn, nog tot bijna aan zijn dood bleef voortbestaan. Misschien heeft daartoe bijgedragen, dat zijne familie, die in Berlijn woonde, hem gaarne daar voor goed gevestigd zag en telkens bij hem aandrong, wanneer zich voor hem de gelegenheid voordeed, er een werkkring te aanvaarden. Wellicht ook, dat een wezenlijk eervol ambt in een hoofdstad als Berlijn hem nog meer aanlokkelijk toescheen dan elders.
Tot een vaste positie, die met zijne neigingen en wenschen strookte, zou het evenwel in Berlijn niet komen. In het jaar 1840 kwam de kunstlievende koning Friedrich Wilhelm IV aan de regeering. Een zijner plannen was, de academie der kunsten in vier klassen te verdeelen: schilderkunst, beeldhouwkunst, bouwkunst en muziek, en voor elk van die afdeelingen een directeur aan te stellen. Voor het directeurschap der afdeeling ‘muziek’, die een soort van Conservatorium zou vormen, had de koning Mendelssohn op het oog, doch deze stelde zich van die zaak, wat de toonkunst betreft, niet veel voor, en had trouwens op dat oogenblik weinig lust zijne positie in Leipzig op te geven, waar hij zich zeer thuis gevoelde en zeer populair was. Niettemin liet hij zich tot onderhandelen bewegen, doch men kwam daarbij tot geen overeenstemming.
De Koning wilde Mendelssohn echter toch op eenigerlei wijze aan zijn hof verbinden en kreeg gedaan, dat deze zich ter beschikking stelde voor de leiding van enkele muziekuitvoeringen in den winter. Dit kwam aan de muziek in de hoofdstad zeer ten goede en heeft ook aanleiding gegeven tot verschillende nieuwe toon- | |
| |
scheppingen van Mendelssohn's hand. O.a. is de muziek voor de Antigone van Sophocles en voor de Athalia van Racine voor Berlijn gecomponeerd. Voor Mendelssohn zelf was er evenwel gedurende eenige jaren een onrustig heen en weer trekken tusschen Berlijn en Leipzig het gevolg van, hetgeen, gepaard gaande met de vele reizen, die hij buitendien deed, stellig geen goed heeft gedaan aan zijn uiterst zenuwachtig gestel.
Gelukkiger gevoelde Mendelssohn zich in Leipzig. Daar heeft hij veel kunnen doen en werd hij op de handen gedragen. Hij kwam er in het najaar van 1835, om, ter vervanging van Pohlenz, de leiding der Gewandhaus-concerten op zich te nemen. De uitnoodiging daartoe was des te verlokkender, omdat het muzikale leven in Leipzig destijds reeds op een goede hoogte stond, maar met zijne komst kreeg alles een geheel ander aanzien. Met hem begint de bloeitijd van die concerten en van het muzikale leven in Leipzig in het algemeen, doch deze periode was tevens die, waarin Mendelssohn zijn hoogtepunt bereikte en zijn roem een wereldroem werd.
Wat hij hier in betrekkelijk korten tijd tot stand heeft gebracht (eigenlijk niet meer dan zes jaren, want na 1841 was, wegens zijn dubbelen werkkring in Berlijn en Leipzig, zijn werkelijk aandeel in de uitvoeringen in laatstgenoemde stad lang niet zoo groot meer), is enorm. In weinige jaren heeft hij Leipzig tot de eerste muziekstad van Duitschland verheven. Het Gewandhaus-orkest, op zichzelf reeds uitstekend in zijne samenstelling, verhief hij door de wijze, waarop hij instudeerde en dirigeerde, tot een hoogen trap van volmaaktheid. Voorts wijdde hij zijne zorg aan een betere en meer oordeelkundige samenstelling der programma's en was, door de kennismakingen, die hij op zijne veelvuldige reizen met virtuozen had aangeknoopt, in de gelegenheid, de uitstekendste solisten voor de concerten te werven.
Buiten die Gewandhaus-concerten, waarin Mendelssohn het kunstlievende publiek van Leipzig ook met menige noviteit op het gebied der compositie deed kennis maken (o.a. de groote C-dursymphonie van Schubert), stelde hij zijn talent als muziekdirecteur ook ten dienste van uitvoeringen op groote schaal. Zoo werd o.a. den 7den November 1836 in de ‘Paulinerkirche’ een uitvoering van Händel's Israël in Egypte gegeven met een koor van meer dan 250 zangers en een sterk bezet orkest, het eerste groote muziek- | |
| |
feest van dien aard in Leipzig. Verder hadden in 1837 en 1841 uitvoeringen in dienzelfden geest van zijn oratorium Paulus en van Bach's Matthaeus-Passion plaats. Laatstgenoemde uitvoering was ten bate van een geprojecteerd Bach-monument, waartoe Mendelssohn het initiatief genomen had en waarvoor hij zelf reeds vroeger gelden had bijeengebracht door het geven van orgelconcerten. Ook had hij in Juni 1840 een werkzaam aandeel in de Gutenbergfeesten, voor welke gelegenheid door hem een gezang bij de onthulling van het standbeeld en voorts de Lobgesang-cantate werd gecomponeerd.
Rekent men bij dit alles nog de oprichting van het Conservatorium in het jaar 1843, dat mede door zijn initiatief tot stand kwam en voor de stad van zoo groote beteekenis werd, dan zal men moeten erkennen, dat de Leipzigers alle reden hadden om Mendelssohn dankbaar te zijn, en zeker verdiende hij in alle opzichten de groote vereering, die zij hem tijdens zijn leven toedroegen.
Maar zij stonden hierin niet alleen. Er was in Europa een volk, dat in vereering voor den beroemden componist bij Leipzig zeker niet achterstond, en dit waren de Engelschen. Doch hier kan men nog bijvoegen, dat die vereering vrij wat langer geduurd heeft dan in de stad, die Mendelssohn in muzikaal opzicht tot zoo groot aanzien verheven had. In Engeland heeft Mendelssohn een bijna voorbeeldelooze populariteit genoten, van het oogenblik af, dat hij er in 1829 als twintigjarige jongeling voor het eerst kwam, tot diep in onzen tijd. Telkens wanneer hij Engeland bezocht (en dit gebeurde verscheidene malen), ontving men hem daar met groote blijken van vereering en geestdrift, zoodat het niet te verwonderen is, dat bij hem de liefde voor dit land zeer groot was. Engeland beschouwde hij als het ware als zijn tweede vaderland, en hoogst gelukkig maakte hem de ontvangst, die hem daar telkenmale ten deel viel en die zoo gunstig afstak bij de koele houding van het Berlijnsche publiek. Het is dan ook begrijpelijk, dat zijn hart er hem dikwijls heentrok. Den 28sten Mei 1831 schrijft hij aan zijne zuster (en dat nog wel uit een plaats als Napels): ‘Het rookerige nest (daarmede wordt Londen bedoeld) is en blijft nu eenmaal mijn geliefkoosd verblijf.’
Reeds zijn eerste entrée in Engeland was een ware triomf voor den jongen kunstenaar, die zich in de driedubbele hoedanigheid
| |
| |
van klavierspeler, dirigent en componist aan het Engelsche publiek voorstelde. Hij kwam er met de beste aanbevelingen, die hem overal, tot zelfs in de aanzienlijkste kringen, toegang gaven, en bleef er die eerste maal meer dan een half jaar, waarbij hij de gelegenheid waarnam om in gezelschap met een vriend een uitstapje naar Schotland te maken. Een bezoek aan de Hebriden-eilanden gaf aanleiding tot de compositie der ouverture van dien naam, evenals ook de A moll-symphonie (de zoogenaamde Schotsche symphonie) haar ontstaan aan dat uitstapje te danken heeft.
Ook bij koningin Victoria en prins Albert was Mendelssohn zeer gezien. Tijdens zijn verblijf in Engeland in het jaar 1841 genoot hij de eer, in Buckingham-Palace te worden ontvangen. In een brief aan zijne moeder geeft hij daarvan een karakteristiek verhaal en laat zien, hoe huiselijk het in het vorstelijk gezin toeging. Hij uit zich daarbij vol lof over het orgelspel van prins Albert en over de wijze, waarop Hare Majesteit verschillende liederen voor hem zong.
Er zijn weinig componisten geweest, die zoo snel en in zoo hooge mate succes hebben gehad als Mendelssohn in Engeland, en de indruk, daar door zijne persoonlijkheid en zijne werken gemaakt, was een zeer sterke, die zijn invloed nog jaren lang op de Engelsche muziekliefhebbers en toonkunstenaars deed gevoelen. Het was een ware aanbidding, die het best gekenschetst wordt door de klacht: ‘Nu is de muziek dood’, door Davison, den muziek-recensent van de Times aangeheven bij het vernemen van 's meesters overlijden. De Mendelssohn-vereering heeft nog geruimen tijd na dit oogenblik het muziek-leven op het Britsche eiland beheerscht. Dat moest o.a. ook Wagner ondervinden, toen hij er in 1855 kwam, om als directeur van eenige concerten in de Philharmonic Society op te treden en daar gedeelten uit zijne dramatische werken te doen hooren. De houding, door de Pers van die dagen tegenover hem aangenomen, werd voor een groot deel ingegeven door Mendelssohn-fanatisme, en de aanvallen, die Wagner te verduren had, waren voornamelijk daaraan toe te schrijven, dat hij zich in zijne geschriften niet naar den zin der heeren over hun afgod uitgelaten had. Eerst in de laatste jaren is de invloed van Mendelssonn in Engeland sterk aan het dalen gegaan en wordt zijn naam er niet meer als een bolwerk tegen het nieuwe gebruikt.
Engeland was het eenige land, waar de invloed van Mendelssohn
| |
| |
nog zoo lang bleef nawerken. Zooals ik reeds opmerkte, kwam elders, en met name in zijn vaderland, de reactie reeds spoedig na zijn overlijden en maakte de vereering voor onverschilligheid, of soms nog iets ergers, plaats. Mendelssohn was geen man der toekomst; hij schiep voor het heden en dit juichte hem in alle opzichten toe. Wat hij echter voor zijn tijd verricht heeft, is van niet geringe waarde, en zijn geheele verschijning is van dien aard geweest, dat hij ook na zijn dood in eere verdient gehouden te worden.
Een scherp contrast met het lot, dat den componist der Sommernachtstraum-muziek te beurt viel, vormt dat van den man, wiens Meistersinger in deze dagen een zoo grooten triomf in de hoofdstad van Frankrijk vieren.
Verdween de vereering voor de werken van den bij zijn leven zoo hoog gevierden Mendelssohn bijna met zijn dood, bij Richard Wagner was het juist andersom. Zijn leven was een en al miskenning en eerst tegen het einde van zijne loopbaan vertoonen zich blijken, dat men den meester en zijne werken ook in ruimer kring meer en meer begint te waardeeren. Maar na zijn dood groeit de geestdrift snel en machtig aan, en thans is het zoo ver gekomen, dat van alle dramatisch-muzikale werken, welke op de theaters in en buiten Europa worden opgevoerd, die van Wagner de grootste aantrekkingskracht op het publiek uitoefenen.
Merkwaardig is o.a. de omkeer, die er in de laatste zes of zeven jaren met betrekking tot Wagner in Frankrijk, of laat ik liever zeggen in Parijs, heeft plaats gehad. Van een verandering in de publieke opinie te spreken zou hier echter, wat Wagner's werken betreft, eigenlijk niet juist zijn, want, als men het goed nagaat, is er vóór dien tijd aan het publiek zoo goed als geen gelegenheid gegeven om zich een juist oordeel omtrent die toonscheppingen als drama's te vormen. Persoonlijke en politieke questies waren het, die in den eersten tijd het lot van die werken beslisten.
Wat toch is er gebeurd?
Eerst heeft men in de Groote Opera te Parijs de geschiedenis van Tannhäuser gehad (1861). De omstandigheid, dat er in dit drama geen ballet in het tweede bedrijf voorkwam, had den toorn van de vrienden van dit kunstgenre opgewekt, en dezen stelden daarom alles in het werk om de opera te doen vallen. Bij de
| |
| |
eerste opvoering was de oppositie daartoe niet machtig genoeg geweest en kon zij, niettegenstaande haar oorverdoovend geraas en getier, niet beletten, dat het publiek op vele plaatsen luide zijn bijval te kennen gaf en ten slotte de zangers daverend toegejuicht en teruggeroepen werden. Doch bij de tweede voorstelling was het kabaal van dien aard, dat het publiek zoo goed als niets van het werk kon genieten, en het gevolg daarvan was, dat Wagner na de derde representatie zijne opera terugnam en van verdere opvoeringen voor goed werd afgezien.
Na dit schandaal dacht men er voorloopig niet aan, de werken van Wagner in de Seine-stad ten tooneele te brengen. Een plan, door den directeur Emile Perrin op het einde van 1868 gevormd, om Lohengrin in de Groote Opera te monteeren, kwam niet tot uitvoering, en daarna kwamen de gebeurtenissen der jaren 1870 en 1871 en de daarop gevolgde haat tegen alles, wat Duitsch was, de kans op een opvoering van dit of een ander werk van den meester voor langen tijd benemen. Wel verschenen eenige jaren later fragmenten van zijne drama's op programma's der concerts populaires van Pasdeloup - een voorbeeld later door Colonne en Lamoureux gevolgd - en werd, ofschoon niet zonder protest van een deel van het publiek, op die wijze de zin voor die muziek bevorderd, maar van dramatische opvoering was nog geruimen tijd niets anders te bemerken dan plannen, die nu en dan opdoken maar snel weder verdwenen.
In het jaar 1885 begon het meer meenens te worden. Carvalho, de toenmalige directeur der Opéra comique, wilde aldaar Lohengrin geven en begaf zich voor dat doel zelfs naar Wennen, om zich op de hoogte der traditie en der mise en scène te stellen. Reeds was bepaald, dat de eerste voorstelling in 1886 zou plaats hebben, toen een krachtige oppositie den directeur dwong, zijn voornemen te laten varen.
Niet veel gelukkiger was Lamoureux in 1887 met zijn plan om dit werk in het Eden-theater op te voeren. Het kwam bij hem wel tot een eerste voorstelling maar verder ook niet; de Regeering, verschrikt door een opstootje van eenige druktemakers, verbood de verdere opvoeringen.
Eindelijk in 1891 brak de tijd aan, dat de Parijzenaars nu toch eens ongestoord zouden kunnen genieten van de drama's van den grooten woord-toondichter en Wagner's Muze ook in de Fransche
| |
| |
hoofdstad de zege behaalde. Het begon in dat jaar met de opvoering van Lohengrin in de Groote Opera (met van Dijck in de titelrol en Mad. Caron als Elsa) en daarna zijn achtereenvolgens Tannhäuser, Die Walküre en Der Fliegende Holländer aan de beurt gekomen. Eerst in dit tijdperk, dat ongeveer zeven jaren omvat, heeft het Parijsche publiek nu eens werkelijk kennis kunnen maken met de dramatische voortbrengselen van den meester en daarover kunnen oordeelen zonder zich in zijne opinie door andere invloeden in de war te laten brengen. En dat dit oordeel gunstig is, bewijst de geestdrift, waarmede die werken telkens ontvangen worden.
Het blijkt ook in deze dagen weder uit de opvoeringen van Die Meistersinger von Nürnberg, die, volgens de daarvan gegeven berichten, een buitengewonen indruk op de Parijzenaars maken, waarvan deze natuurlijk niet nalaten, op hun geestdriftige manier openlijk te getuigen.
Dat wil niet weinig zeggen. Het hier genoemde theaterstuk toch is een echt Duitsch werk. Oudduitsche toestanden worden er in behandeld, en de personen, die er in voorkomen, zijn, ofschoon in hunne menschelijke neigingen en gewoonten ook thans nog volkomen begrijpelijk, toch altijd typen, die men in innig verband met die oude toestanden moet beschouwen. Zulk een werk voor een Parijsch publiek op te voeren, is dus reeds op zichzelf geen kleinigheid, maar dit te doen met zulk een resultaat strekt niet weinig tot eer van allen, die aan de opvoering medewerken of aandeel gehad hebben in de voorbereiding daarvan.
En niet het minst verdienen de zangers dien lof, want zij hebben een zware taak te vervullen. Niet alleen toch is de aard der muziek, die zij hier te vertolken hebben, voor het grootste gedeelte zoo hemelsbreed verschillend van hetgeen zij gewoon zijn te zingen, maar het wordt hun nog moeilijker gemaakt door de vertaling, die natuurlijk aan de muziek aangepast moet worden en dus zelfs in het gunstigste geval de voordracht zooveel meer verzwaart dan wanneer men den oorspronkelijken en als het ware met den toon vereenzelvigden tekst kan bezigen. Wanneer dus onder die omstandigheden zangers als Renaud (in de rol van Beckmesser) en Delmas (als Hans Sachs) in zoo hooge mate voldoen, als blijkens de berichten van bevoegde beoordeelaars, zoowel in als buiten Frankrijk, het geval moet zijn, dan moet men hun daarvoor alle hulde brengen.
| |
| |
Ook de koren moeten hun zware taak geheel meester zijn en zich geheel vrij gemaakt hebben van de traditioneele manieren, waarmede zij gewoonlijk op het Fransche tooneel optreden; volgens personen, die het beoordeelen kunnen, zijn zij in de Groote Opera nog nooit zoo goed geweest en laten zij zich, waar dit pas geeft, door het levendig spel der hoofdvertooners meesleepen. In één woord, er wordt con amore gespeeld en gezongen, en wanneer men zich nu daarbij nog denkt een zorgvuldige mise en scène en een prachtig decoratief, zooals men dat van de Franschen gewoon is, dan kan men zich voorstellen, welke geestdrift de vertooning bij het publiek opwekt.
Wordt nu door die vertooning aan het werk zelf in alle opzichten recht gedaan? -
Jammer genoeg kan het antwoord op deze vraag niet bevestigend luiden.
Daar zijn vooreerst de verkortingen, zonder welke men het in de operawereld nog maar altijd niet schijnt te kunnen stellen.
De eerste twee bedrijven zijn tamelijk vrij gebleven van het snoeimes, doch niettemin wordt meer dan één schoon gedeelte er door bedorven. Dit is o.a. het geval bij de zoo humoristisch geteekende en gevoelvolle dialoog in het tweede bedrijf tusschen Hans Sachs en Eva. Maar bij de derde akte is het, zooals een verslaggever niet onaardig zeide, alsof de directeur der Opera of de regisseur toen met zijn horloge in de hand is gaan uitrekenen, hoeveel men nog van dat bedrijf zou kunnen maken zonder den gewonen duur van een opera-voorstelling te overschrijden. Er is schromelijk in geschrapt. Aan den monoloog van Sachs heeft men niet getornd, maar des te meer wordt er gecoupeerd van het daaraan sluitende en zoo schoone en belangrijke tooneel tusschen Sachs en jonker Walther, waarin het prijslied, door laatstgenoemde bij den wedstrijd voor te dragen, wordt gedicht en opgeteekend. Nauwelijks de helft wordt daarvan gezongen, en zelfs het prijslied wordt verkort.
En zoo zijn er nog meer weglatingen, die men noodig heeft geacht om het werk te kunnen geven binnen de tijdruimte, die door de ‘usance’, of door wat dan ook, nu eenmaal voor operavoorstellingen is bepaald. Het is te betreuren, dat terwijl men den moed heeft zulk een omvangrijk werk te entameeren en, zooals hier het geval is, zich met alle krachten en blijkbaar met liefde voor de zaak beijvert, de uitvoeringen zoo goed mogelijk van stapel te
| |
| |
laten loopen, het van den anderen kant aan moed hapert om voor een enkele gelegenheid eens alle concessies aan het publiek op zij te zetten. Men schijnt er nog niet genoeg van doordrongen te zijn, dat het niet aangaat, met drama's van Wagner te handelen als met opera's, en dat de besnoeiingen, die deze meestal kunnen verdragen, bij de eerstbedoelde niet kunnen worden aangewend zonder de werken uit hun verband te rukken.
Een tweede schaduwzijde is de vertaling. Het moet gezegd worden, dat de heer Alfred Ernst zijn zeer zware taak met groot talent heeft verricht. Blijkbaar heeft hij met veel zorg getracht, den samenhang tusschen tekst en muziek te bewaren en den zin der woorden zoo getrouw mogelijk weer te geven, en meer dan eens is hij daarin geslaagd, evenals hij hier en daar zelfs poëtische uitdrukkingen voor zijne overzetting heeft weten te vinden. Maar... het blijft toch altijd slechts een à peu près voor hem, die het werk in de oorspronkelijke taal kent, en tegen het onmogelijke kon ook de heer Ernst natuurlijk niet op. Hij heeft weder een nieuw bewijs geleverd voor de stelling, dat Wagner's drama's in vele opzichten onvertaalbaar zijn.
Een der vele voorbeelden in de bewerking van den heer Ernst, die dit duidelijk doen zien, is de scène in het eerste bedrijf der Meistersinger, waarin David, de schoenmakersleerling, jonker Walther onderricht in de regelen van den Meesterzanger en daarbij een lange lijst van ‘tonen’ of ‘wijzen’ opsomt, die bij dien zang in gebruik zijn. Dit is zeker niet een der minst moeilijke gedeelten om te vertalen en daarbij de woorden met de muziek in overeenstemming te brengen. Over het algemeen nu heeft de vervaardiger van den Franschen tekst den zin van al die vreemde en gecompliceerde namen niet onverdienstelijk weergeven, maar hier en daar is hij toch op onoverkomelijke moeilijkheden gestuit, waaruit hij zieh door omzettingen, door wijziging van den zin of door stoplappen heeft moeten redden.
Zoo noemt David onder al die tonen of wijzen:
Der kurze, lang und überlang Ton,
die Schreibpapier-Schwarz Dinten Weis',
der rothe, blau und grüne Ton,
hetgeen de vertaler uitdrukt door:
| |
| |
Le ton bref, long et même très long,
le blane vélin et l'encre noire,
ton rouge, bleu et vert aussi.
Dit laat zich op de muziek goed zingen en is ook een vrij getrouwe overzetting, maar bij den laatsten regel kwam de vertaler een el te kort en moest hij zijne toevlucht nemen tot den stoplap ‘aussi’.
Eveneens heeft een andere regel uit dat gedeelte hem moeite gebaard, namelijk aan het slot der naamlijst, waar David spreekt van een ‘buttglänzende Drahtweise’, hetgeen de vertaler heeft omgezet in: ‘le fil du cordonnier habile’, dat nu wel heel deftig klinkt maar toch niet precies is wat Wagner met de oorspronkelijke uitdrukking bedoelt. Ook het kernachtige en humoristische van de namen verliest veel door de vertaling. ‘Etain d'Angleterre, parfum de cannelle’ klinkt bijv. lang zoo eigenaardig niet als ‘Die englische Zinn -, die Zimmtröhren Weis'.’ Evenmin: ‘la peau du lion, le bon pélicain’ in de plaats van ‘Gelblöwenhaut-treu Pelikan Weis'.’
Van meer beteekenis nog zijn de gevallen, waarin de bewerker, om de woorden op de muziek te doen passen, den zin van het oorspronkelijke gebrekkig of verkeerd weergeeft. Tot voorbeeld kan hier strekken het slot van den monoloog van Hans Sachs in het tweede bedrijf, waarin hij overpeinst, wat er in de bijeenkomst der Meesterzangers is voorgevallen, en hij zich rekenschap tracht te geven van hetgeen hem in het gezang van Walther zoo heeft getroffen. Hij eindigt met de woorden:
Dem Vogel, der heut' sang,
dem war der Schnabel hold gewachsen;
macht' er den Meistern bang,
gar wohl gefiel er doch Hans Sachsen.
De vertaler heeft dit overgezet door:
L'oiseau, qu'on vient d'ouïr,
Il a bon bec et larges ailes.
Bien qu'il déplaise aux vieux,
Il chante clair, et Hans Sachs l'aime.
Past men dit op de muziek toe, dan klinkt dit heel goed en het vers is ook niet onlogisch; maar de zin van het Duitsche vers wordt er toch niet precies door weergegeven. Dat de vertaler reeds in den tweeden regel er een staart aan heeft moeten maken en er ‘breede vleugels’ heeft moeten bijhalen om met het metrum
| |
| |
uit te komen, zal ik hem niet te erg aanrekenen. Maar tegen de beide laatste regels heb ik grooter bezwaar; hier zegt de Fransche tekst iets, wat er in het Duitsch niet staat, en wordt de zin een andere. ‘Den Meistern bang machen’ is niet het zelfde als ‘déplaire aux vieux (maîtres)’, en van de tegenstelling, die in den laatsten Duitschen regel ligt opgesloten, komt in het Fransch niets terecht. Bovendien moet ik er nog op wijzen, dat men in den Franschen tekst het eigenaardige slot mist, dat bij de vertolking in het Duitsch zulk een humoristische uitwerking heeft, wanneer het door een zanger van talent wordt voorgedragen. Wie dat ‘Hans Sachsen’ van een goed Duitsch zanger gehoord heeft, zal begrijpen, dat het Fransche ‘l'aime’, waarop nu ten onrechte de klemtoon wordt gelegd, den indruk van het geheel zeer verzwakt.
Nu ik toch over monologen aan het spreken ben, zij nog even opgemerkt, dat, naar het mij voorkomt, het woord ‘Wahn’, waarmede de alleenspraak van Sachs in de 3e akte begint, door den vertaler niet juist is overgezet. ‘Wahn’ is in het Fransch door een enkel woord moeilijk weer te geven, maar het woord ‘rêve’, dat de heer Ernst bezigt, is, dunkt mij, stellig niet juist gekozen. Er ligt in het Duitsche woord wel iets van ‘droomen’, maar er wordt toch eigenlijk mede bedoeld, dat de mensch zich iets gedacht, iets voorgesteld heeft, wat door de uitkomst wordt gelogenstraft. Het Fransche woord, dat den zin van het Duitsche ‘Wahn’ het meest nabij komt, is Illusion, maar ongelukkigerwijze kan de vertaler dit, in verband met de muziek, niet aanwenden, daar dit woord twee lettergrepen meer heeft dan het door Wagner gebezigde.
Zoo ziet men alweer, hoe onvrij iemand in zijne bewegingen is, die er zich toe gaat zetten een vertaling van een of ander drama van den Bayreuther meester te leveren. Aan de moeilijkheden, die zich daarbij voordoen, is ook de heer Alfred Ernst, blijkens zijn tekstboek, niet kunnen ontkomen. Niettemin moet erkend worden - ik herhaal het -, dat zijne vertaling vele verdiensten heeft; en dat is geen geringe lof bij zulk een zware taak als hij zich hier had opgelegd.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd