|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Het opera- en concertseizoen is bij ons ditmaal druk begonnen. Vier weken zijn er nauwelijks van voorbij, en wat hebben we niet al gehad!
De vier opera's - twee Nederlandsche, een Italiaansche en een Fransche - werkten met vollen stoom; van Duitschland kwamen Arthur Nikisch en Richard Strauss hierheen, om de leiding van een paar uitvoeringen van het Concertgebouw-orkest op zich te nemen en aldus hunne begaafdheid als orkestdirecteur te toonen (Strauss ook als componist), en reeds daagden enkele andere concerten op als voorboden van den stortvloed, dien men, naar vroegere ervaringen te oordeelen, ook thans weder op dit gebied kan verwachten.
En alles schijnt te trekken, want de woorden uitverkocht en bijna uitverkocht leest men bijna altijd in de verslagen, die over deze uitvoeringen in de dagbladen worden gegeven. Weinig gevulde zalen, die er (zooals een geestig musicus eens opmerkte) van het tooneel of van het orkestpodium af, als zeer oude tandenborstels uitzien, zijn een groote zeldzaamheid. Als dit zoo voortgaat, kan men gerust zeggen, dat Nederland een Eldorado is voor ondernemers op muzikaal gebied.
Wat uitgevoerd werd, was hoogst ernstig. Toch liep er een enkele scherts onder. Vier heeren uit Weenen namelijk, die zich tot een humoristisch vocaal-kwartet vereenigd hebben en daaraan den naam van een hunner gaven, zijn ook in ons land verschenen, om het publiek op hunne luimige voordrachten te onthalen en het de vroolijke zijde der kunst te toonen. Het Udel-kwartet heeft in Nederland zijn entrée gedaan.
De kunst, die door dit kwartet den volke vertoond wordt, staat niet hoog, maar zij is noch grof, noch plat, en wie vatbaar is voor
| |
| |
uitingen van humor, zal zich verlustigd hebben in de voortreffelijke wijze, waarop het viertal door zang en mimiek uitdrukking weet te geven aan het kluchtige, dat reeds ligt opgesloten in de gedichten die zij voordragen. Een geestig en bekwaam recitator zou van enkele van die gedichten misschien wel iets weten te maken, maar zeker niet dat, wat de twee genoemde factoren in vereeniging met elkander hier te weeg brengen.
Het programma van het Udel-kwartet is een mengsel van het kluchtige lied en de parodie.
Een voorbeeld van eerstgenoemde soort is o.a. het lied, dat tot titel heeft Memoiren eines Claviers en waarin op kluchtige wijze de levensloop van een kleine vleugelpiano verhaald wordt; namelijk hoe dit innerlijk en uiterlijk fijnbewerkte meubel zijn intrée doet in een deftig salon, waar het door de schoone hand van de dochter es huizes gemaltraiteerd wordt, en hoe het vervolgens steeds lager en lager zinkt en eindelijk in een tingeltangel te recht komt, waar het onder de mishandeling van een woesten speler den geest geeft.
Een niet onaardig staaltje van parodie is het komieke kwartet Der alte Goethe.
In dit lied is sprake van een meisjes-kostschool, waar het zoo streng en eerbaar teogaat, dat zelfs een vers als het eerste couplet der ballade Der König in Thule van Goethe niet onveranderd aan de jonge meisjes gedicteerd wordt. Dat dit couplet:
Es war ein König in Thule,
Einen gold'nen Becher gab.
niet zoo kan blijven, zonder de zieltjes der jonge dames te vergiftigen, daarover zijn de drie zusters, die aan het hoofd van het pensionaat staan, het eens. Alleen verschillen zij ten aanzien van de wijze, waarop het vers gewijzigd zou moeten worden.
Zoo kan men het niet aan de kinderen leeren, zegt zuster Adelgund. Het couplet moet aldus luiden:
Es war ein König in der Levante,
Einen gold'nen Becher gab.
| |
| |
Och kom, zegt zuster Susanna, wie gelooft dat van de tante? Leer het hun zoo:
Es war ein König in Udine,
Dem sterbend seine Cousine
Einen gold'nen Becher gab.
Maar met die Cousine kan zuster Hildegard zich weer niet vereenigen. Zeg liever:
Es war ein König in Calcutta,
Einen gold'nen Becher gab.
Met die oplossing verklaren eindelijk de andere twee in te stemmen, en zoo werd dit vers geleerd en Goethe steeds hoog vereerd. Dit is de moraal van deze geschiedenis, die men door het humoristische viertal moet hooren voordragen om zich aan het koddige daarvan eerst goed te vergasten.
Ook van Schiller's ballade Der Handschuh, behandeld als groot oratorium, geeft dit vocale kwartet een hoogst humoristische voorstelling. De verschillende beschrijvingen, die in deze ballade voorkomen, als: koning Frans en zijn hofstoet, bijeengekomen om den strijd tusschen de wilde dieren te aanschouwen, het wenken van den koning, waarmede hij bevel geeft de dieren in het strijdperk te laten komen, de entrées van den leeuw, den tijger en de luipaarden, het naar het strijdperk afdalen van ridder Delorges, om den daarin door jonkvrouw Kunigunde geworpen handschoen op te rapen en aan haar terug te brengen - dit alles wordt door den zang en de mimiek van het viertal, hierin ook bijgestaan door het klavier, op de allervermakelijkste wijze weergegeven, en daaraan wordt de kroon opgezet door het slot, waar de vier heeren na de woorden:
‘Den Dank, Dame, begehr' ich nicht!’
Und verlässt sie zur selben Stunde.
achter elkander in militairen pas het podium verlaten onder de tonen van den Radetzky-marsch.
Het is wel mogelijk, dat er zullen zijn, die in een dergelijke
| |
| |
behandeling der werken van groote meesters een heiligschennis zien, doch dan moet ik er toch op wijzen, dat het een zeer onschuldig iets is, wanneer men het vergelijkt bij de mishandelingen, die dikwerf in vollen ernst aan meesterwerken verricht worden. Dit laatste echter neemt men dikwerf heel kalm op, zoo men er al begrip van heeft, dat hier een heiligschennis gepleegd wordt, en wellicht geschiedt dit juist het meest door hen, die over voordrachten als die van het Udel-kwartet den neus optrekken of die zonder voorbehoud afkeuren.
Bij hetgeen dit kwartet voordraagt - zeide ik hierboven - ligt de kern van den humor in den tekst.
Dit kan ook niet anders. Om het humoristische volkomen uit te drukken, heeft de muziek de hulp van het woord noodig. Wel heeft men het luimige ook in de zuiver instrumentale muziek pogen voor te stellen, doch streng genomen kan deze het toch maar onvolkomen weergeven. Een instrument kan zoo bespeeld worden, dat het een komiek effect maakt, en door bijzondere geluidscombinatiën, door kluchtig werkende klankeffecten, door eigenaardige rhythmen enz. kan men met een zuiver instrumentaal toonstuk op de lachspieren der toehoorders werken, maar zoodra de componist de aandacht op iets bepaalds wil vestigen, heeft hij nadere aanduidingen noodig, hetzij die bestaan in een commentaar, die in den vorm van een programma aan de toehoorders wordt medegedeeld, of dat de titel van zijn toonstuk wijst op iets, dat bij den hoorder als reeds bekend verondersteld wordt.
Een voorbeeld van dit laatste is het instrumentale toonstuk Till Eulenspiegels lustige Streiche van Richard Strauss, waarin deze componist, zoowel door de keuze en de bewerking zijner motieven als door een geestige instrumentatie, er tot zekere hoogte in geslaagd is, in de phantasie van den hoorder de beelden en episoden uit de legende van den vroolijken kwant op te wekken. Evenwel gaat het humoristische of komieke hier niet meer alleen van het muziekstuk uit en wordt de zelfstandigheid der muziek toch voor een deel prijs gegeven. Aan den toehoorder wordt het overgelaten, zich bij het aanhooren van de compositie de beelden en gebeurtenissen te binnen te brengen, die hem uit het leven van Tijl Uilenspiegel bekend zijn geworden.
Geheel anders is dit in het lyrische drama. Hier is de muziek
| |
| |
met het woord verbonden en kan zij dus haar vermogen om scherts en humor uit te drukken in zijn volle kracht openbaren. De toonkunst treedt dan illustreerend op en geeft, in vereeniging met de mimiek, het hoogste effect aan datgene, wat het woord slechts kan aanduiden.
Vele treffende voorbeelden vindt men hiervan zoowel in de ernstige opera als in de opera buffa.
Aanvankelijk was er bij eerstgenoemde, die zich uitsluitend bezig hield met goden en helden en met toestanden aan de mythologie en de geschiedenis der oudheid ontleend, voor scherts en humor geen plaats, maar toen die sfeer langzamerhand werd verlaten voor het werkelijke leven en de mensch met zijne zwakheden en dwaasheden tot onderwerp der dramatische voorstelling werd genomen, hadden de componisten ook in de opera seria de gelegenheid om te toonen, wat zij in de muzikale karakteristiek vermochten te leveren, en hoe zij de personen van het drama ieder in zijne eigenaardigheid wisten weer te geven.
Mozart heeft dit weten te doen als geen ander vóór hem, en daarbij gebruik gemaakt van al de hulpmiddelen, die de muziek hem voor het weergeven van het luimige en kluchtige aan de hand gaf. Om op dit terrein te blijven, herinner ik hier aan Osmin uit de Entführung aus dem Serail en aan Leporello uit de opera Don Juan, twee typen van karakterteekening als er maar weinig in de dramatisch-muzikale kunst worden aangetroffen.
Osmin is de komieke figuur in het blijspel, Leporello die in het drama, want ofschoon de Don Juan eigenschappen van de opera buffa vertoont, zoo is deze opera toch iets anders en neigt zij meer tot het drama. Ook de toon van het hoog tragische wordt in dit werk aangeslagen. Vandaar dat Mozart, met het oog op dit tweeslachtige, zijne opera een dramma giocoso noemde.
De Entführung daarentegen is een echt blijspel. De intrige daarvan is eenvoudig. In den harem van den pacha Selim bevindt zich een Spaansche schoone, Constanze genaamd. Belmonte, haar minnaar, weet in het serail door te dringen en beproeft, haar met behulp van zijn vertrouwde Pedrillo en de vertrouwde van Constanze (ook een verliefd paar) te bevrijden. Doch de toeleg mislukt en de vermetele heeft slechts zijn leven te danken aan de omstandigheid, dat Selim in hem een burger van Burgos herkent, aan wien hij bij een vroegere gelegenheid zijn leven te danken had. De brave
| |
| |
Turk schenkt Belmonte niet alleen het leven maar geeft hem ook de hand van Constanze.
Osmin, de wachter van het serail, is de kluchtige figuur van het stuk. Bijzonder waar is dit mengsel van domheid, lafheid, wreedheid en ijverzucht door Mozart in zijne muziek weergegeven. Reeds de eerste ontmoeting tusschen Osmin en Belmonte in den tuin van het paleis is hoogst karakteristiek. Belmonte vraagt hem, of dit de woning van den pacha is en of hij in dienst van dien grooten heer is, waarop Osmin het doet voorkomen, of hij den vreemdeling niet verstaat, hem de vragen laat herhalen en dan eindelijk spottend antwoordt. Er is een even groote levendigheid als climax in dit duet en al de hulpmiddelen, welke de muziek oplevert om een komiek effect te weeg te brengen, zijn hier aangewend. Allervermakelijkst is het ‘hè?’, dat Osmin telkens doet hooren, wanneer hij Belmonte zijne vragen ‘Ist dies des Bassa Selim Hans?’ en ‘Seid ihr in seinem Dienste, Freund?’ laat herhalen, en evenzoo de komiek-deftige manier, waarop hij dan spottend antwoordt: ‘Dies ist des Bassa Selim Haus’ en ‘Ich bin in seinem Dienste, Freund.’
Hoogst kluchtig is ook de aan dit duet sluitende aria van Osmin, beginnende met de woorden:
Solche hergelaufne Laffen,
Die nur nach den Weibern gaffen,
Duld' ich vor den Teufel nicht.
die reeds al aanstonds doet lachen wegens het koddige van de zeer uitgesponnen en karakteristieke zangfiguur op het scheldwoord ‘Laffen,’ dat door de muzikale uitdrukking nog aan kracht wint.
Osmin weet, wat zulke luî als Belmonte in het schild voeren. Om hem te bedriegen, moet men vroeg opstaan, want, zegt hij: ‘Ich hab' auch Verstand.’ - Het herhaaldelijk en op verschillende wijze terugkeeren van deze phrase maakt in de aria eveneens een zeer komiek effect en geeft een vermakelijk beeld van den bluffenden dienaar. Even meesterlijk geschetst, maar in andere hoedanigheid, wordt hij verder in zijn laatste aria, waar hij uitdrukking geeft aan zijn boosaardige vreugde over het lot, dat Belmonte en diens vertrouwde te wachten staat.
Een niet minder treffende karakterteekening heeft Mozart in zijn Leporello geleverd. Hier heeft men echter bovendien met een fijnere
| |
| |
soort van humor te doen dan bij Osmin, en de meester heeft in dit opzicht een beter karakteristiek beeld gegeven dan de librettist.
Bij Da Ponte is Leporello niets meer dan de grappenmaker, de vroolijke persoon van het stuk; zooals Mozart hem echter voorstelt, is hij niet meer de polichinel maar de persoon, die wezenlijk in de handeling ingrijpt, de ‘clown’ in de treurspelen van Shakespeare, die door het onvrijwillig kluchtige, dat hem eigen is, het tragische der handeling natuurlijker en aangrijpender maakt in plaats van daaraan afbreuk te doen. In welke stemming Leporello ook wordt afgebeeld, hetzij in zijne ontervredenheid over zijn dienst bij Don Juan (de aria ‘keine Ruh' bei Tag und Nacht’), hetzij in den spottenden humor, waarmede hij de arme Donna Elvira inlicht omtrent de talrijke veroveringen, die zijn meester bij de vrouwen gemaakt heeft, of in zijn schrik bij den dood van den kommandeur, zijn angst op het kerkhof, zijn ontzetting bij het verschijnen van den geest in de finale der opera, - altijd draagt deze praatzieke en laffe schurk, die wel naar de omstandigheden zijne houding maar niet zijn wezen verandert, er juist door het contrast toe bij, de stemming scherper te doen uitkomen.
Ook wat karakterteekening betreft, staat de opera Don Juan van al de dramatische werken van Mozart wel het hoogst. En wat daarin vooral bewondering opwekt, is de consequentie, waarmede bij ieder der handelende personen het karakter is volgehouden. Dit blijkt voornamelijk in het ensemble, bij die momenten namelijk, waar personen van verschillenden aard in dezelfde stemming verkeeren doch ieder hunner zijne gewaarwordingen op de hem eigen wijze uitspreekt. Voortreffelijke voorbeelden hiervan zijn o.a. het trio bij den dood van den kommandeur en het trio der gemaskerden in de finale van het eerste bedrijf.
Treffende karakteristiek vinden wij ook nu en dan in de werken der componisten van beteekenis, die Mozart gevolgd zijn in de richting, door hem aan de Duitsche opera gegeven, maar niemand heeft zich in dat opzicht in zoo hooge mate meester getoond als de man, die met het wezen der opera brak en het lyrische drama op geheel nieuwe grondslagen vestigde: Richard Wagner namelijk.
Daartoe droeg vooral bij, dat Wagner zelf de dichter van zijne dramatische scheppingen was en dat hij de verhouding van den dichter tot den componist veranderde. Bij hem zijn woorddichter en toondichter een en hetzelfde wezen en komen gedicht en muziek
| |
| |
uit dezelfde bron voort; geen wonder dus, dat hier bij het voorstellen van personen en toestanden een waarheid van uitdrukking kon verkregen worden, die niet of slechts in zeldzame gevallen te bereiken was, waar librettist en opera-componist geheel op zichzelf stonden.
Deze scherpe karakteristiek treedt ook op die plaatsen in Wagner's werken voor den dag, waar hij ons de kluchtige zijde der kunst laat zien.
Twee zeer sprekende voorbeelden daarvan hebben wij in den sluwen en boosaardigen dwerg Mime uit het drama Der Ring des Nibelungen en in den dommen, pedanten en nijdigen Beckmesser uit de Meistersinger von Nürnberg.
De rol, die Mime in het Nibelungen-drama vervult, wordt in hoofdzaak afgespeeld in het onderdeel van dit drama, dat den naam van Siegfried draagt.
Hoewel een volkomen begrip van de wijze, waarop Wagner dezen persoon heeft voorgesteld, eerst mogelijk is, wanneer wij hem op het tooneel zien afgebeeld en zoowel de mimiek als de tonen van het orkest medewerken om dit beeld zoo duidelijk mogelijk te maken, zoo kan men toch reeds door studie van het klavieruittreksel zich een goed denkbeeld vormen van de genialiteit, die de meester in de teekening van dit karakter ontwikkeld heeft.
Het eerste bedrijf van Siegfried is rijk aan momenten, die hiervan getuigenis afleggen. Wij leeren hier reeds dadelijk den dwerg Mime in al zijn lafheid en boosaardigheid en in zijn valschheid tegenover den jongen Siegfried kennen, en al die eigenschappen openbaren zich ook van hare kluchtige zijde.
Mime heeft Siegfried opgevoed, niet uit menschlievendheid maar uit eigenbelang, omdat hij weet, dat de knaap de held zal zijn, die den draak Fafner zal dooden, en hoopt, na dien heldendaad wel het een of ander middeltje te zullen vinden om den drakendooder uit den weg te ruimen en zich zoodoende meester te maken van den schat, dien het monster in bewaring had.
Wat hem alleen nog zorg baart, is dat het hem maar niet gelukken wil, Siegfried een wapen te verschaffen, waarmede deze den draak dooden zal. De zwaarden, die hij smeedt, zijn niet bestand tegen Siegfried's kracht en worden telkens met één slag van diens sterken arm in stukken gehouwen. Wel is hij in het bezit van de stukken van het zwaard Nothung, dat aan Siegfried's vader toebe- | |
| |
hoorde, en die, weder aaneengesmeed, het wapen zullen vormen, waarmede de jonge held Fafner zal vellen, maar hij verstaat de kunst niet, om van die deelen weder een geheel te maken, en hem blijft niets anders over dan telkens te beproeven, op de gewone wijze een zwaard te smeden, dat de kracht van den knaap weerstaat.
Bij den aanvang van het eerste bedrijf zien wij hem dan ook weer bezig, de laatste hand aan een pas gesmeed zwaard te leggen, maar dit gaat denzelfden weg op als de andere. Siegfried, van een tocht door het woud teruggekeerd, betast het wapen even met de hand en slaat het dan met één slag op het aanbeeld stuk.
De scène, die nu volgt, is niet alleen fijn geteekend en van het hoogste effect maar ook opmerkelijk door de wijze, waarop de karakters van Siegfried en Mime streng uiteen zijn gehouden.
Siegfried's toorn ontlaadt zich over Mime, dien hij een stumper noemt, en hij werpt zich op een steenen bank. De dwerg, die hem eerst voorzichtig uit den weg is gegaan, nadert hem kruipend en biedt hem spijs en drank aan, maar Siegfried slaat hem dit uit de hand. Op verwijtenden toon houdt Mime dan den jongeling het ondankbare zijner handeling voor. Heeft hij hem niet verpleegd en groot gebracht?
Zoo is de aanvang van het liedje, dat Mime zich ter eigen verheerlijking heeft gedicht en dat hij zijn kweekeling tot vervelens toe voorzingt. Maar Siegfried antwoordt hem: ‘Veel hebt ge mij geleerd, maar één ding niet: U te kunnen lijden. Telkens loop ik het woud in, om U te verlaten, - hoe komt het nu dat ik terugkeer? Alle dieren zijn mij dierbaarder dan gij. Hoe komt het dan, dat ik toch bij U terugkeer?’ - Daar buiten in de vrije natuur heeft hij geleerd, wat liefde is. Bij de vogels en andere dieren heeft hij de liefde van de ouders tot de kinderen gadegeslagen, en dit geeft hem aanleiding, tot Mime de vraag te richten:
dass ich es Mutter nenne?’
| |
| |
In groote verlegenheid antwoordt de dwerg, dat hij zijn vader en moeder tegelijk is. ‘Dat liegt ge’, roept Siegfried uit, ‘want ik heb gezien, dat bij de dieren de jongen den ouden gelijken, en een blik in den helderen waterspiegel heeft mij overtuigd, dat ik er geheel anders uitzie dan gij. Nu weet ik, waarom ik telkens terugkeer - zegt hij ten slotte -; van U moet ik vernemen, wie mijn vader en moeder zijn.’
Eerst wil Mime weder een ontwijkend antwoord geven, maar als Siegfried hem bij de keel pakt en uitroept: ‘Komaan, vertel op, wat ge weet; goedschiks krijg ik toch niets uit je!’ ziet hij dat het meenens wordt en vertelt hij, wat hij van Siegfried's geboorte en den dood van diens moeder weet.
Op meesterlijke wijze zijn in dit geheele tooneel de verschillende gemoedsstemmingen van de vertooners zoowel door den zang als door de tonen van het orkest weergegeven. Het flinke instrumentale motief, dat Siegfried's toorn aanduidt en waarvan de bewerking vooral daar geniaal van opvatting is, waar de stemming van den jongeling door Mime's klachten over zijne ondankbaarheid langzamerhand verzacht wordt, ofschoon nu en dan de toorn toch nog opflikkert, vormt een frappant contrast met het motief, dat den eigenaardigen wiegelenden gang van den dwerg nabootst, en met zijn huilerigen zang.
Ook bij het verhaal, dat hij nu aan Siegfried doet, verloochent Mime zijn aard niet. Kluchtig is de wijze, waarop hij telkens van het onderwerp tracht af te wijken en voor den dag komt met zijn gezeur over hetgeen hij voor den jongeling van diens geboorte af gedaan heeft. Treffend klinken daar doorheen de tonen van het orkest, waaruit herinneringen uit de Walküre (bepaaldelijk van het liefde- en lijdensmotief der Wälsungen) opdoemen, om de stemming van Siegfried aan te duiden, die geheel vervuld is van de gedachte aan zijne moeder.
Maar Siegfried is niet tevreden met Mime's woorden. Hij verlangt ook een teeken te zien, dat hem van de waarheid van die woorden kan overtuigen. Daarop haalt de dwerg na eenige aarzeling de stukken van het zwaard Nothung voor den dag. ‘Dat - zegt hij - gaf uwe moeder mij, als gering loon voor moeite, kost en verpleging. Uw vader heeft dit zwaard in zijn laatsten strijd gevoerd.’ ‘En die stukken moet ge voor mij smeden - roept Siegfried uit -, want heden nog wil ik een zwaard hebben; dan
| |
| |
trek ik van hier, de wijde wereld in en keer nimmer terug.’ En met een lustig vrijheidslied, waaruit verlangen naar daden en levenslust klinken, verlaat hij den verbluften dwerg.
In pijnlijke onzekerheid blijft Mime, die in den hoogsten angst te vergeefs Siegfried heeft trachten terug te houden, alleen achter. Wat zal hij nu beginnen? Hoe zal hij den knaap bij zich weten te houden en hem naar het hol van den draak voeren? Hoe zal hij de stukken van dat zwaard weder aaneensmeden? Al zijne kunst helpt hem hier niets. - Deze alleenspraak van den dwerg, waarvan de illustratie door het orkest een meesterstuk van psychologische teekening is, vormt den overgang tot het tooneel tusschen Mime en den Wanderer (Wotan), waarin wij eerstgenoemde weder van den komischen kant zien en de imponeerende rust van den god en de gejaagdheid van den dwerg, die zich in het bijzijn van den ander niet op zijn gemak gevoelt, een scherpe tegenstelling vormen.
Van hoogst karakteristieke en kluchtige uitwerking is ook het tooneel na het vertrek van den Wanderer. De laatste vraag, die deze den dwerg gesteld heeft, namelijk: wie zal uit de voorhanden stukken het zwaard Nothung smeden? heeft Mime niet weten te beantwoorden, en daarop voegt Wotan hem toe: ‘dan zal ik het U zeggen. Slechts hij, die nog nooit vrees gekend heeft, smeedt het zwaard weder heel. Aan hem laat ik uw door mij gepand hoofd over.’
Deze laatste woorden brengen Mime in den grootsten angst. Neergehurkt staart hij voor zich uit in het felle zonlicht, dat door de opening der grot schijnt en dat hem, den lichtschuwe, in verband met hetgeen hij zoo even vernomen heeft, doet sidderen en beven. In zijne verbeelding ziet hij reeds den draak Fafner naderen om hem te verslinden en met een schreeuw zinkt hij achter het aanbeeld in elkander. Men moet deze half schrikwekkende, half kluchtige scène op het tooneel zien en met de treffende schildering, die ook het orkest er van geeft, om daarvan de uitwerking ten volle te kunnen gevoelen.
Ook wat er nu verder nog in dit bedrijf volgt geeft ons een zeer karakteristiek beeld van den boosaardigen doch tevens kluchtigen dwerg. Eerst de wijze, waarop hij Siegfried vrees tracht in te boezemen; dan de angst, wanneer hij ziet, dat het den jongeling gelukt het zwaard te smeden, en eindelijk zijn boosaardige vreugde, wanneer hij voor zijn kweekeling den drank bereidt, die hem naar
| |
| |
de andere wereld zal helpen - dit alles is met meesterhand geteekend en vormt een scherpe tegenstelling met de wijze, waarop het nobele, naïeve en jeugdig frissche van Siegfried's persoonlijkheid is uitgedrukt.
Van de momenten, waarbij Mime in het tweede bedrijf optreedt, moet vooral genoemd worden de scène, waarin hij de straf ontvangt voor het booze plan, dat hij tegen Siegfried gesmeed heeft.
De jonge held heeft den draak Fafner gedood. Daarbij is een druppel van het drakenbloed Siegfried op de vingers gevallen, en een brandende pijn is er het gevolg van.
Haastig brengt hij de hand naar de lippen, zuigt het bloed op, en - o wonder! - nu verstaat hij de taal der vogels. In de linde boven hem is er een, die hem toezingt, dat hij in het hol van den draak den schat der Nibelungen zal vinden. Hij begeeft zich naar de aangeduide plaats, en nauwelijks heeft hij het tooneel verlaten, of Mime en zijn broeder Alberich sluipen van verschillende zijden aan, beiden met de bedoeling om op de een of andere listige wijze iets van den schat meester te worden, en overladen elkander met scheldwoorden.
Hun twist wordt door Siegfried's terugkomst afgebroken. Hij heeft den Tarnhelm en den Ring tot zich genomen, maar begrijpt niet, welken schat hij daaraan bezit. Mime echter weet, welke kracht er van die voorwerpen uitgaat en daarom streeft hij naar het bezit daarvan. Het vogeltje, dat Siegfried daar straks toezong, waarschuwt hem nu voor den trouweloozen Mime, en als deze hem thans met een valschen lach te gemoet treedt om hem een koelen dronk aan te bieden, is hij volkomen op zijn hoede en verstaat hij met behulp van de vogelentaal, dat de dwerg een slaapdrank voor hem gereed heeft gemaakt en hem in den slaap wil vermoorden. Wanneer Mime dan ook eindelijk na veel gepraat met den drinkhoorn nadert, trekt hij zijn zwaard en doodt den dwerg met één slag.
Bewonderenswaardig is het, zooals de muziek hier den toestand weergeeft. Het gluiperige van Mime's optreden, de valschheid, die in zijne woorden doorstraalt, in één woord alles wat hij zoekt te verbergen, is hier geteekend op een wijze, zooals alleen de muziek dit doen kan. Ja, in een gesproken drama zou zulk een scène bijna niet denkbaar wezen.
In de Meistersinger von Nürnberg vinden wij een komiek element
| |
| |
van een andere soort. Hier is het de stadsschrijver Sixtus Beckmesser, die in zijn pedanterie, zijn bekrompenheid en zijn nijdig karakter de lachwekkende zijde der kunst vertoont.
Zijn aard toont hij alreeds in den aanvang van het drama, wanneer hij den ridder Walther von Stolzing voor het eerst ziet, in wien hij - en terecht - een mededinger naar de hand van de bekoorlijke Eva, Pogner's dochter, vermoedt. Hij doet alle moeite om dien medeminnaar bij zijne collega's, de Meesterzangers, in miskrediet te brengen, en dat gelukt hem ook, daar hem bij de proef, die Walther in het zingen moet afleggen, om in het gild te kunnen worden opgenomen, de rol van ‘Merker’ ten deel valt, d.i. van hem, die de fouten, door den zanger gemaakt, op het bord met krijt moet aanteekenen.
In dit kleine bestek heeft de dichter-componist deze Beckmessertype reeds voor een groot deel geteekend. Zijn a parte, wanneer Pogner den ridder aan de Meesterzangers voorstelt, de pedante aanspraak tegen Walther, voordat hij zich achter het gordijn verbergt om zijne functie van ‘Merker’ te vervullen, de nijdige uitval tegen Hans Sachs na diens opmerking, dat het bij het Merkerambt eerlijk moet toegaan en de beoordeelaar zich niet door antipathie of sympathie mag laten leiden, leveren kostelijke staaltjes van den humor, waarmede deze figuur in woord en toon is afgebeeld.
In het tweede bedrijf zien wij Beckmesser weer in een ander licht. Daar wil hij uitvoering geven aan zijn plan, om aan Pogner's dochter een serenade te brengen, doch hij heeft niet gerekend op de tegenwoordigheid van Hans Sachs, die uitgelokt door den schoonen avond, zich vóór de deur van zijne woning heeft neergezet om te arbeiden, en, om den stadsschrijver te ergeren, een lied aanheft, zoodra deze met zijn serenade wil beginnen. Het komieke ligt hier niet alleen in de situatie maar ook en vooral daarin, dat Beckmesser thans zelf als produceerend kunstenaar optreedt, en dat dezelfde man, die zooveel aanmerkingen wist te maken op Walther's lied, thans als dichter en zanger de domste fouten tegen de prosodie en het metrum begaat en zijn geliefde (of die hij voor zijn geliefde houdt, want in plaats van Eva staat haar voedster Magdalena aan het raam) op muzikalen onzin onthaalt.
Het kluchtige van Beckmesser in deze episode van het stuk bestaat vooreerst in zijne houding tegenover Sachs. Eerst geraakt
| |
| |
hij in woede en vertwijfeling over het leven, dat deze maakt en dat hem belet de verschijning aan het venster toe te zingen. Dan beproeft hij het met zachtheid en begint hij Sachs te vleien. Als schoenmaker is deze hem veel waard maar als kunstvriend toch nog veel meer, en gaarne zou hij diens oordeel vernemen over het liedje, dat hij thans met begeleiding van de luit voor de beminde zijns harten wil zingen en morgen bij het prijs-zingen wenscht voor te dragen.
‘Aha! - zegt Sachs - wollt mich beim Wahne fassen? Mag mich nicht wieder schelten lassen’, en hij herinnert Beckmesser aan zijn nijdigen uitval in de bijeenkomst der Meesterzangers. - ‘Dat was maar scherts’, zegt deze en hij gaat voort met vleien, maar Sachs wil daarvan niets weten en zet zijn schoenmakerslied op nieuw in, waardoor hij den ander in de hoogste woede brengt.
Eindelijk komen zij tot een vergelijk. Sachs zal niet meer zingen en Beckmesser aan het woord laten maar voortgaan met arbeiden en daarbij als ‘Merker’ fungeeren door telkens met den hamer op de leest te slaan, wanneer Beckmesser een fout tegen de regels maakt.
Op deze afspraak volgt dan een allervermakelijkste scène. Beckmesser zingt zoo tegen alle regelen der kunst in, dat Sachs volop gelegenheid heeft zijne bekwaamheid als ‘Merker’ te toonen. Vandaar stijgende woede van eerstgenoemde, afgebroken door angstige uitroepen, als hij ontwaart, dat de verschijning, die hij voor Eva houdt, zich van het venster wil verwijderen. Zijne woede brengt hem meer en meer in verwarring, zoodat zijn zang ten laatste tot geschreeuw overgaat en het geklimper op de luit hoe langer hoe sterker wordt. Intusschen heeft David, de leerknaap van Sachs, door het gezang wakker geworden, een blik op straat geworpen en in de vrouwengedaante aan het venster zijne Magdalena herkend. Hij wordt jaloersch, neemt een stuk hout, vliegt daarmede op den zanger toe en geeft hem een geducht pak slaag. Op het hulpgeschreeuw van den armen stadsschrijver schieten de buren toe, om de vechtenden te scheiden, doch geraken zelf handgemeen. Van alle kanten komt nu volk opdagen en er ontstaat een algemeen straatgevecht, totdat eindelijk de hoorn van den nachtwacht de menigte op de vlucht drijft.
De gevolgen van den strijd met David zijn Beckmesser aan te zien, wanneer hij in het laatste bedrijf in pronkgewaad in de
| |
| |
woning van Sachs verschijnt, eenige oogenblikken vóór het volksfeest, waar de zangwedstrijd zal gehouden worden. De pijnlijke herinneringen, die hij nog van den vorigen dag heeft, worden door zijn mimiek uitgedrukt en door de tonen van het orkest kostelijk geïllustreerd. Eindelijk valt zijn blik op een geschreven lied, dat op de werktafel van Sachs ligt (het lied dat door Walther even te voren gedicht en gezongen en door Sachs opgeschreven is), en nu komt de gedachte bij hem op: zou de oude schoenmaker zelf naar de hand van Eva willen dingen? Die gedachte maakt hem woedend. Hij steekt het papier in den zak en verwijt Sachs die juist binnenkomt, dat hij zijn medeminnaar is geworden en hem daarom door zijn leerjongen heeft laten afrossen. Sachs stelt hem echter gerust, en tot bewijs, dat hij geen huwelijksplannen heeft, geeft hij hem het gedicht ten geschenke. Groote vreugde van Beckmesser daarover, want met een gedicht van Sachs - dat weet hij zeker - zal hij in den wedstrijd den prijs behalen. Hij luistert niet meer naar den raad om de wijze van het lied goed te bestudeeren, daar alles op de voordracht aankomt; hij huppelt weg, althans voor zoover zijne schrammen en builen hem veroorloven te huppelen.
Dit tooneel tusschen Sachs en Beckmesser is weder meesterlijk behandeld. Fijn geteekend is de schalkschheid van Sachs, vermakelijk weergegeven zijn de uitbarstingen van woede van Beckmesser, zijn wantrouwen en eindelijk zijn verrukking, als hem het lied ten geschenke wordt gegeven. Een hoogst komiek moment is het, wanneer Beckmesser dansend van Sachs afscheid heeft genomen en het vertrek wil verlaten, maar opeens meent, dat hij het lied vergeten heeft, en terugkeert om het overal te zoeken, totdat hij eindelijk merkt, dat hij het in de hand heeft, in zijn vreugde Sachs nog eenmaal omarmt en met groote drukte strompelend heengaat. De instrumentale bewerking draagt hier veel bij tot verhooging van het komisch effect.
Wanneer ik hier nu nog bijvoeg, dat Beckmesser aan het slot van dit bedrijf op het volksfeest het lied, dat Sachs hem gaf, op belachelijke wijze voordraagt en den zin daarvan geheel verkeerd weergeeft, zoodat hij door het volk wordt uitgelachen, dan is de figuur van Beckmesser hiermede in omtrek geschetst.
Het spreekt van zelf, dat deze schets, evenals die van Mime uit de Nibelungen, slechts een flauw beeld geeft van hetgeen zulke
| |
| |
figuren in de werkelijkheid zijn. Wil men duidelijker weten, hoe de dichter-componist deze personen heeft voorgesteld, dan kan men beginnen met dit in de partituur of het klavier-uittreksel na te gaan, maar eerst wanneer men ze op het tooneel ziet voorgesteld, en het orkest als een machtige factor van illustratie daarbij medewerkt, zal men zich een volkomen begrip kuunen vormen van de meesterschap, waarmede het kluchtige hier door de muziek is weergegeven.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd