|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
De stad Bergamo, zoo schilderachtig gelegen in het landschap, dat zich ten zuidoosten van het meer van Como uitstrekt, heeft in de laatste weken druk feest gevierd.
En geen wonder, want het gold de herdenking van den dag, waarop honderd jaar geleden haar beroemde zoon Gaëtano Donizetti geboren werd, de componist van Lucia di Lammermoor en La Favorite, van L'elisire d'amore en La fille du régiment, wiens naam niet alleen in zijn vaderland maar ook daarbuiten groote bekendheid heeft verworven.
Hoe men feest gevierd heeft, daarvan hebben dagbladen en tijdschriften ons voortdurend op de hoogte gehouden. Er blijkt echter uit, dat men ook hier weder met weinig tact is te werk gegaan.
Evenals bij de feesten ter eere van Schubert, die in het begin van dit jaar te Weenen plaats hadden, is er ook bij de Donizettifeesten weder het allereerst gedacht aan een tentoonstelling van alles wat op den maëstro, zijne omgeving en zijn tijd betrekking heeft. Dit schijnt tegenwoordig bij dergelijke gelegenheden een onontbeerlijk iets te wezen. Nu, op zichzelf genomen kan zulk een tentoonstelling dikwerf zeer belangwekkend zijn, mits zij maar niet tot hoofdschotel van het menu der festiviteiten worde gemaakt doch de kern daarvan gevormd worde door het muzikale gedeelte.
Donizetti is beroemd geworden als dramatisch componist. Het zou dus in de eerste plaats de taak van het comité moeten geweest zijn, te zorgen voor waardige opvoeringen van eenige zijner voornaamste opera's, en de beste zangers en zangeressen van Italiaansche muziek, die er op dit oogenblik te vinden zijn, tot medewerking uit te noodigen.
Gaan wij echter de berichten na, die omtrent de feestelijkheden tot ons gekomen zijn, dan blijkt het, dat men in die taak te kort
| |
| |
geschoten is. Plannen zijn er gemaakt voor theatrale voorstellingen, namen van beroemde zangers en zangeressen, die er bij zouden medewerken, zijn genoemd, maar wat lezen wij dan verder? Dat bij de eerste dezer voorstellingen ter eere van den maëstro het publiek zoo weinig over de opvoering gesticht was, dat het na elk bedrijf de uitvoerenden uitfloot, er zich tegen verzette, dat het stuk ten einde werd gebracht, en onder groot rumoer zijn entréegeld terug vroeg.
Beter is men geslaagd met de tentoonstelling. Deze moet zeer belangrijk zijn, en dat kon ook verwacht worden, want Donizetti leefde in een kring, die stof genoeg oplevert voor een merkwaardige verzameling van reliquieën. Niet alleen in zijn land had hij tal van betrekkingen aangeknoopt maar ook in het buitenland, voornamelijk in Parijs en in Weenen. In Frankrijk's hoofdstad is zijn verblijf dikwijls van langen duur geweest, hetzij dat hij voor het Parijsche tooneel opera's schreef en die de zangers inoefende, of dat hij als muzikale leider bij de opvoeringen zijner werken aldaar tegenwoordig was. Ook in Weenen was hij dikwijls en nam daar zelfs een aanstelling tot Keizerlijk kapelmeester en Hofcomponist aan, waarvan hij zich echter na een paar jaren weder losmaakte.
Op die wijze leerde hij tal van beroemdheden op muzikaal en ander gebied kennen en ontstonden er door briefwisseling belangrijke documenten, die, bewaard gebleven, thans met andere interessante gegevens een belangrijke en omvangrijke verzameling konden vormen. Wat dienaangaande in Weenen bijeengegaard werd vormde reeds zulk een uitgebreide verzameling, dat men daar aan het publiek de gelegenheid gaf haar te bezichtigen, alvorens zij naar Bergamo werd opgezonden.
Behalve de tentoonstelling behoort tot het niet muzikale gedeelte der feestviering ook een Gedenkboek, waarvoor de medewerking van kunstenaars uit geheel Europa is ingeroepen. Het bevat een rijke verzameling van afbeeldingen, waaronder men aantreft de portretten van Donizetti en zijne familie, van zijne onderwijzers en leerlingen en van de voornaamste zangers en zangeressen, die in zijne opera's zijn opgetreden. Ook belangrijke opstellen van historischen aard vindt men in dit boek; o.a. ‘Donizetti in Bologna’, ‘De muziek van Donizetti in Venetië,’ ‘Les opéras de Donizetti en France’ (van Arthur Pougin), ‘Gaëtano Donizetti in het Hoftheater te Weenen’ en een overzicht van de geschiedenis der werken van den maëstro, waarin de dwalingen verbeterd zijn, die in vroegere bio- | |
| |
graphieën voorkomen, en aangevuld is, wat men vroeger verzuimd heeft omtrent die werken mede te deelen.
Verder bevat het gedenkboek nog anekdoten, gedichten, mededeelingen omtrent persoonlijke herinneringen, alsook de bij dergelijke uitgaven təgenwoordig onontbeerlijk schijnende autographieën van beroemde personen. Men vindt er bij van de hand van Saint Saëns, Massenet, Daudet, Coppée, Zola, den Italiaanschen romanschrijver Gabriël d' Annunzio, den tenor Tamagno e.a. Saint Saëns schreef: ‘La génération actuelle ne connaît pas Donizetti, qu'on ne sait plus interpréter. Je n'ai pas vu la Favorite avec Mme Stoltz, Don Pasquale avec la Grisi, Mario, Tamburini et Lablache, mais j'ai vu l'Elisire d'amore avec Patti; c'était un régal, et j'ai encore un bon souvenir de Lucrezia avec Frezzolini et Mario. Tempi passati!’
Ja, de dagen, dat tal van uitstekende zangers en zangeressen het publiek in opera's als die van Donizetti wisten te bekoren, zijn voorbij. De dramatische werken zijn op het gebied der toonkunst zoo geheel anders geworden, dat ook de manier van zingen een groote verandering heeft ondergaan. Maar toch zijn de zangkunstenaars, die in staat zijn de werken van het oude opera-repertoire der Italianen naar behooren te vertolken, niet geheel verdwenen. Wij zien het in onze dagen bijv. aan een d' Andrade en aan een Gemma Bellincioni, de zangeres, die nog onlangs in Berlijn een zoo enormen bijval oogstte. De kunst is maar om die uitstekende krachten op een gegeven oogenblik bij elkander te brengen en zoodoende een goed geheel te verkrijgen, doch dit gelukt maar in buitengewone gevallen. Er ontbreekt een school in Italië, die zich de beoefening van den zang met het oog op de vertolking der oude Italiaansche opera's ten doel stelt, en juist het jubilé van Donizetti zou, dunkt mij, een uitstekende gelegenheid geweest zijn om het initiatief tot het stichten van zulk een instelling te nemen. Men zou het aandenken van den meester daardoor beter geëerd hebben dan door gebrekkige opvoeringen van zijne werken.
Maar laat ons niet te hard zijn voor de Bergamaskers en bedenken, dat zij wellicht hebben moeten roeien met de riemen, die zij hadden. Men mag aannemen, dat zij alle krachten zullen hebben ingespannen om aan het feest ter eere van hun beroemden stadgenoot den meest mogelijken luister bij te zetten.
En dat waren zij ook verplicht, niet alleen tegenover zichzelven en hun eigen land, maar ook tegenover het buitenland. Want trots de gebreken, die de werken van Donizetti aankleven, is hij
| |
| |
een van de meest beteekenende Italiaansche opera-componisten uit de eerste helft onzer eeuw geweest, al moest hij ook voor een Rossini de vlag strijken.
En dan, hoevelen heeft hij niet door zijne melodieën verkwikt! Het is waar, dat hij hierin ter zijde werd gestaan door de uitnemende zangers van zijn tijd en van later. Wie hebben er niet al in zijne opera's gezongen en daarin groote triomfen behaald! In den eersten tijd Malibran, Sontag, Pasta en Grisi, Rubini, Donzelli en Mario, Tamburini, Lablache en Ronconi; later Jenny Lind, Patti, Trebelli en Nilsson, Tamberlick, Gardoni en Tagliafico, en verder nog tal van andere beroemde namen - Italiaansche, Duitsche en Fransche -, waaruit een lange lijst zou zijn samen te stellen. Daartegenover staat echter ook, dat de werken van Donizetti aan die zangeressen en zangers de gelegenheid hebben geschonken om op de meest schitterende wijze van hunne begaafdheden te doen blijken.
Rossini, Bellini en Donizetti heeten de sterren, die gedurende de eerste helft der negentiende eeuw achtereenvolgens aan den Italiaanschen componistenhemel hebben geschitterd; sterren van verschillende grootte, maar die, elk op hare beurt, de andere lichten aan dien hemel door haren glans verduisterden.
Rossini, de grootste van de drie, kwam het eerst, en wel op een tijdstip, toen de dramatisch-muzikale kunst in Italië in verval was. Deze kunst had aldaar reeds een periode van meer dan twee eeuwen achter den rug en in dien tijd al heel wat verandering ondergaan. Van het dramma per musica, door Florentijnen in het leven geroepen en door anderen verder ontwikkeld, was men in het begin der 18e eeuw gekomen tot de Napolitaansche school, die een geheel andere kleur gaf aan dit drama, dat men toen reeds ‘opera’ noemde. Het hoogtepunt bereikte die school in het midden der genoemde eeuw, maar nog tot aan het einde dier eeuw wist Napels zich in haar positie van groote mogendheid op het gebied van het lyrische drama te handhaven, hetgeen o.a. daaruit blijkt, dat de componist Piccini naar Parijs werd geroepen om aldaar als aanvoerder der Italiaansche partij tegen de Duitsche onder Gluck te strijden.
Van de componisten, die in dien tijd de Napolitaansche school nog roemrijk vertegenwoordigden, zooals Jomelli, Piccini, Guglielmi, Paisiello en Cimarosa, was, toen Rossini zijne eerste schreden op de componisten-loopbaan deed, alleen Paisiello nog in leven, doch
| |
| |
deze was hoogbejaard. Wel waren er nog beroemde meesters met Italiaansche namen in Europa, namelijk Cherubini en Spontini, maar deze konden niet meer tot hun land gerekend worden; niet omdat zij reeds lang hun verblijf buiten Italië hadden, maar wijl zij zich in hunne werken met de Fransche en de Duitsche kunst vereenzelvigd hadden. Wat echter Italië in de opera-compositie opleverde, was onbeteekenend.
Het buitengewone talent van Rossini maakte een einde aan deze crisis, maar hij deed dit op de manier, die het best met den geest van zijn tijd strookte. Italië was toenmaals het land niet meer, waar op het gebied der opera, evenmin als op elk ander gebied, een ernstig streven met goed gevolg bekroond zou zijn geworden. Trouwens, geheel Europa was op dat moment niet geschikt daarvoor. Men was ter nauwernood bevrijd van den druk der oorlogen van de Fransche republiek en het Keizerrijk. Iedereen ademde vrijer, maar men was afgemat door het doorgestane leed en door den strijd om aan dien druk te ontkomen, en op elk gebied haakte alles naar ontspanning en naar genietingen.
Rossini begreep dien tijdgeest, en op geniale wijze wist hij den dorst naar genietingen te bevredigen. In de muzikale wereld werd hij daardoor voor een aantal jaren de held; zijn naam was op aller lippen en vermocht zelfs te Weenen een tijdlang dien van Beethoven te verdringen.
Maar toen kwam de reactie en de scherpe blik van Rossini bemerkte terstond, dat het tijd voor hem werd zich terug te trekken. Na zijne triomfen in Italië, Weenen en Londen en na een zesjarig ongehoord succes in Parijs, waar hem tal van eerbewijzingen ten deel vielen, brak voor hem de tijd aan, dat hij de gunst van het publiek niet meer onverdeeld bezat. Met zijne alleenheerschappij was het in Parijs gedaan. Auber en Meijerbeer werden zijne mededingers op het gebied der groote opera, en ofschoon hij, aangespoord door den bijval, die aan de opera La muette de Portici werd geschonken, met zijn Guillaume Tell toonde, wat hij ook in die richting kon presteeren, bepaalde hij zich toch tot dit eene bewijs en nam met dit werk, dat den 3en Augustus 1829 voor het eerst werd opgevoerd, voor goed afscheid van het tooneel.
Het was een verstandige daad, die de wereld echter aan luiheid toeschreef. Op den duur zijn stijl te veranderen, zou hem op zijn leeftijd (hij was toen zeven en dertig jaar oud) te veel inspanning gekost hebben, zooals hij later ruiterlijk bekende. En waarom zou
| |
| |
hij zich ook ingespannen hebben? Hij was rijk en op het toppunt van zijn roem. Hij had het bewijs geleverd, dat hij ook in andere richting, dan die hij tot nu toe gevolgd had, iets groots tot stand kon brengen. Nog meer succes kon aan zijn roem niets toevoegen, maar een fiasco (dat in die nieuwe richting mogelijk was) zou daarentegen dien roem kunnen schaden. Daarom trok hij zich midden in zijn glorie op het juiste tijdstip terug, iets waarin maar weinigen het ver gebracht hebben.
Toen men hem eens de vraag deed, waarom hij geen opera's meer schreef, antwoordde hij: ‘On ne travaille que pour trois motifs: l'argent, la gloire ou le plaisir. L'argent, je n'en ai pas besoin; la gloire, j' en ai autant que je puis en avoir; le plaisir, ca m'ennuie à la mort.’ Dit antwoord, waarin de bekende spotzucht van den maëstro doorstraalt, was er een om onbescheiden vragers af te schepen; maar de oorzaak, waarom hij afscheid van het tooneel nam, lag dieper, gelijk wij zagen.
Met Rossini's opera Tancred, die tijdens het carnaval van het jaar 1813 in Venetië voor het eerst werd opgevoerd, begint een nieuw tijdperk der Italiaansche opera. De voorgangers van Rossini - o.a. Cimarosa en Paisiello - beschouwden den zang als hoofdzaak en verleenden daaraan al de kracht van uitdrukking, die in hun vermogen lag en waarvoor de zang van dien tijd vatbaar was. Van den rijkdom van het orkest maakten zij geen gebruik en zij sloegen geen acht op de ontwikkeling, die de instrumentatie in Duitschland door Gluck en Mozart, in Frankrijk door Méhul en andere vertegenwoordigers der Fransche school had verkregen. De Italianen, die hun land verlaten hadden, zooals Piccini, Salieri, Cherubini en Spontini, hadden de wenschelijkheid ingezien om aan het orkest een grooter aandeel in de muzikale dramaturgie te geven. In Italië waren er wel enkele componisten - o.a. Bertoni en Paër, die de behoefte daaraan gevoeld hadden en iets van het Duitsche coloriet getracht hadden over te nemen, maar hunne landgenooten wilden daarvan nog niets weten en noemden hen daarom spottenderwijze ‘Tedeschini’ (Duitschertjes). Eerst toen de Italianen in 1813 Don Juan hoorden en begrepen, dat Mozart, hoewel hij de in hun land genoten lessen niet had vergeten, in zijn eigen land en door zijn genie het geheim had geleerd om het orkest als machtig middel tot dramatisch effect aan te wenden, begonnen zij naar een krachtiger en pakkender muziek te verlangen, en de tijden waren gunstig voor een geniaal componist, om
| |
| |
in de Italiaansche opera de gewenschte hervormingen te maken.
Dat nu deed Rossini met zijn Tancred. Dit werk, dat ons heden zoo ouderwetsch voorkomt, was het signaal voor een muzikale revolutie, en hoewel het een uitbundig succes had, scheen het toch, dat het meer gaf dan men verlangd had, want men verweet den maëstro, dat zijne instrumentatie te zwaar en te geleerd was en dat zijn stijl te veel nieuwigheden bevatte. Nu, dit laatste was dan ook inderdaad zoo; in Tancred was geen gebrek aan nieuws. Voor het eerst kwamen er in deze opera seria trio's, kwartetten en andere ensemble-stukken voor, die de Italianen vroeger alleen in de opera buffa hadden toegelaten; aan het recitatief was meer uitdrukking gegeven; er was een partij voor bas in, hetgeen in de vroegere opera seria niet mocht, en er was leven en beweging in het orkest.
In de opera buffa, in welk genre Italië reeds juweeltjes bezat, als bijv. Il Matrimonio segreto van Cimarosa, was het verschil tusschen Rossini en zijne voorgangers minder merkbaar, hoewel hij in zijn Barbiere di Seviglia, die nog heden terecht een meesterstuk genoemd wordt, een zeer oorspronkelijk werk in dat genre geleverd heeft. In het andere opera-genre vervolgde hij met zijn Otello den weg, dien hij met Tancred was ingeslagen, en componeerde daarna nog verscheidene opera's in dien stijl, waarvan Semiramide het meest bekend is geworden. Met Le siège de Corinthe en Moïse, bewerkingen van zijne vroegere opera's Maometto en Mosè in Egitto voor het Fransche tooneel en te Parijs opgevoerd in de jaren 1826 en 1827, begon hij het oppervlakkige in zijne manier van componeeren af te leggen en door den invloed der Fransche muziek meer degelijkheid in de uitdrukking te brengen, in één woord den stijl der Fransche groote opera te volgen, totdat hij eindelijk in Guillaume Tell zijn meesterwerk in die richting schiep.
Toen Rossini van de Parijsche muziekwereld genoeg had en in het jaar 1837 weder naar zijn vaderland ging, dat hij in bijna 14 jaren niet bezocht had, vond hij daar zijne plaats door een ander ingenomen. Tijdens zijn verblijf in den vreemde had een jongere mededinger, Bellini, de geestdrift zijner landgenooten opgewekt, en hoewel deze jonge componist reeds gestorven was, toen Rossini in zijn land terugkwam, was die geestdrift nog niet verkoeld en werd zelfs nog in de dagbladen de vraag, wie grooter was, de componist van Otello en Semiramide of die van Il Pirate en Norma, ten gunste van laatstgenoemde beslist. De Italianen hadden den maëstro, dien zij vroeger zoo lang bewierookt hadden,
| |
| |
bijkans geheel vergeten, en de theater-directeuren gebruikten zijne opera's doorgaans alleen als stoplap, voor het geval namelijk dat de opvoering van een nieuw werk om de een of andere omstan digheid onverwacht niet kon plaats hebben.
Een der redenen, waarom de werken van Rossini langzamerhand van het Italiaansche tooneel waren verdwenen, was dat men door het jaren lang aanhoudend opvoeren van deze stukken er meer dan verzadigd van was, en zij, die den vroeger zoo gevierde nabootsten en veel minder of in het geheel geen talent bezaten, hadden er nog meer toe bijgedragen om het genre in miscrediet te brengen. Het wispelturige Italiaansche publiek had er genoeg van en verlangde naar wat anders. Een andere reden was echter, dat er gebrek begon te komen aan zangers en zangeressen, die in staat waren de werken van Rossini behoorlijk te vertolken. Nog waren er hier en daar beroemde zangers uit de oude school te vinden, zooals Grisi, Persiani, Lablache, Tamburini, Rubini e.a., maar dezen hielden zich meestal buiten Italië op, en de uitstekende troep werd niet door nieuwe krachten uit het vaderland gerecruteerd. Italië zelf was, ten tijde dat Rossini er weder verblijf hield, arm aan zangers van den ouden stempel. In 1842 kwam het bijv. te Padua voor, dat de zangeres Clara Novello voor een van hare voorstellingen een der meest bekende opera's van den maëstro gekozen had doch dat er onder het zangerspersoneel geen bas te vinden was, die deze muziek behoorlijk kon voordragen, zoodat men eindelijk zijn toevlucht moest nemen tot een ouden zanger, die zich reeds jaren geleden van het tooneel teruggetrokken had. De stem van dien zanger uit de oude school bleek echter tot aller verbazing nog zoo krachtig en zijn manier van zingen zoo uitstekend te zijn, dat hij enormen bijval verwierf.
Tot zulk een kunststuk waren de zangers van lateren tijd niet meer in staat; hunne stemmen waren veel vroeger versleten. De zang was langzamerhand van aard veranderd. Overdreven uitzetting van stem en een meer declameerende voordracht waren in de plaats getreden van het bel canto. De vroegere kunst van zingen, welke daarin bestond, dat men de natuurlijke eigenschappen van het zangorgaan op normale wijze wist te ontwikkelen en dat orgaan zonder eenige gedwongenheid al den klank wist te doen voortbrengen, waarvoor het vatbaar was, had plaats moeten maken voor een behandeling der stem, die weinig of geen oefening maar bijna uitsluitend kracht van longen vereischte. Gelukkig de zanger, die een
| |
| |
schoone en machtige stem bezat! Gelukkig de tenor, die in de kolossale ruimten der schouwburgen van San Carlo en la Scala met krachtige borststem de hooge a en bes kon laten hooren! Aan zijn succes behoefde hij niet te twijfelen. Op andere wijze bijval te verwerven was niet mogelijk, en de zangers waren hiervan meerendeels zoo overtuigd, dat zij, in het bezit zijnde van hetgeen door het publiek alleen gewaardeerd werd, zich niet eens de moeite gaven om voorbereidende studiën te maken. Een korist, met zulk een prachtstem begaafd, kon zonder eenige voorafgaande studie van den zang als fort ténor op de planken verschijnen en zijn succes was verzekerd.
De componisten, die onmiddellijk na Rossini kwamen, droegen voor een deel de schuld van die ontaarding. De zucht van het publiek drong hen in een richting, waarbij overdreven pathos in den zang en geraasmakende maar nietszeggende instrumentatie schering en inslag waren. Daarmede alleen kon men het Italiaansche publiek voldoen, voor wien de dramatische muziek nog maar enkel onder dien vorm begrijpelijk was.
In dien tijd was het, dat Bellini met zijn eerste opera's voor den dag kwam. Hij verwijderde zich van den weg, die door Rossini gebaand en door zijne navolgers bedorven was, en trachtte, daarin gesteund door den dichter Felice Romani, die verscheidene libretti voor hem schreef en wiens dichterlijk talent met het karakter van Bellini's muzikaal talent veel overeenkomst had, voor het Italiaansche lyrische drama een nieuwen weg te openen. Het verdienstelijke van zijne werken ligt alleen in het vocale gedeelte. Al het dramatische concentreerde hij in zijne gevoelige en dikwijls melancholieke melodiën en hij ontdeed daarbij tevens den zang van al de versieringen, die Rossini en zijne school er aan gehangen hadden. De zangers waren hem daarvoor zeer dankbaar en beijverden zich dan ook, in zijne opera's het beste te geven wat zij hadden.
Overigens was Bellini, tengevolge van onvoldoende studiën, in de kunst van harmonie en instrumentatie zeer zwak, en de gave om goede ensemble-stukken te schrijven ontbrak hem ten eenenmale. Zijne poging, om aan de Italiaansche opera een nieuwe richting te geven, was goed bedoeld, maar of hij, indien het lot hem een langer leven gegund had (hij stierf reeds in zijn drie en dertigste jaar), aan Italië een beter lyrisch drama zou gegeven hebben dan het tot dusver bezeten had, mag betwijfeld worden. Daartoe miste hij genie en een voldoende kennis van het technische in zijne kunst.
| |
| |
Donizetti, die in de eerste jaren van zijn loopbaan als componist (1818-1828) door Rossini werd geëclipseerd, werd daarna ook door de triomfen van Bellini eenigszins op den achtergrond geschoven, ofschoon hij toen alreeds door verscheidene werken, o.a. Anna Bolena, L'elisire d'amore, Lucrezia Borgia en Belisario, in en buiten Italië beroemd was geworden. Na den dood van Bellini echter (1835) had hij het rijk alleen en was toen in Italië het hoofd van een richting, die door Verdi en anderen gevolgd werd en die men zou kunnen noemen een voortzetting van den stijl van Bellini, met minder innigheid en oorspronkelijkheid, wat het vocale gedeelte betreft, doch met machtiger effectmiddelen en meer dramatisch leven en technisch volmaakter.
Donizetti bezat niet zulk een oorspronkelijk talent als Bellini maar overtrof hem ver in kennis van het technische der toonkunst. Dat de strenge school, die hij in zijne jeugd had doorgemaakt, hem naderhand ten goede kwam, bewijzen over het algemeen zijne voornaamste werken. Van een niet te hoog standpunt beschouwd, getuigen zij van een streven om in harmonie en instrumentatie karakter te leggen, en wanneer men ook Donizetti soms gebrek aan individualiteit en oppervlakkigheid ten laste kan leggen - namelijk wat koor- en orkestbewerking betreft -, zoo wordt dit toch opgewogen door rijkdom aan schoone en soms zelfs aangrijpende melodieën, door groote dramatische levendigheid en door een oordeelkundige aanwending van de muzikale effecten. Hierbij kwam hem zijn poëtische begaafdheid zeer te stade, een begaafdheid waarvan hij ook daardoor blijk gegeven heeft, dat hij van verscheidene zijner opera's het libretto zelf vervaardigde.
De oppervlakkigheid, die somtijds in de werken van Donizetti doorstraalt, is een fout, die men aan alle Italiaansche componisten van die dagen verwijten kon, en een gevolg van de overhaasting, waarmede in Italië voor het theater gewerkt werd. Het was meerendeels bestelwerk. Franz Liszt, in een zijner brieven uit dat land van het jaar 1838 hierover sprekende, zegt: ‘Les opéras destinés à la scène italienne s'écrivent avec une grande rapidité; on dirait qu'il y a un procédé de fabrication connu à l'avance et qu'il ne faille que le terme matériel de mettre les notes sur le papier. L'inspiration ou la réflexion paraissent si peu nécessaires à la composition d'un opéra, que dernièrement un maëstro se trouvant en retard avec l'entrepreneur de la Scala, celui-ci le fit consigner dans sa chambre et garder à vue, jusqu'à ce qu'il eût achevé son travail. On se
| |
| |
figure, quelle verve, quelle grâce doivent avoir des morceaux ainsi composés par ordre supérieur et sous l'évocation du commissaire de police.’
Het zal in Italië thans wel niet meer voorkomen, dat men een componist opsluit en door de politie laat bewaken, totdat hij zijne taak af heeft. Dat er echter in de opera-compositie niet meer op bestelling en daarom met groote vluchtigheid gewerkt wordt, zou ik niet zoo beslist durven beweren.
Hoe dit zij, ten opzichte van Donizetti was de beschuldiging van oppervlakkigheid niet geheel van grond ontbloot. Trouwens, hoe zou het hem zonder die vluchtigheid ook mogelijk geweest zijn een zoo groot aantal opera's te schrijven. Hij won het in vruchtbaarheid ver van Rossini en was zelfs een voorwerp van verbazing voor zijne landgenooten, die in dit opzicht toch veel gewend waren.
Bij het beoordeelen der wijze van componeeren van Donizetti en zijne Italiaansche collega's moet men niet uit het oog verliezen, dat zij door de houding van het publiek in de theaters eenigszins gewettigd werd. Een opera-seria was voor den Italiaan nauwelijks iets anders dan een concert met decoraties en costumes, en om het verband tusschen handeling en muziek bekommerde hij zich weinig of niets. Als er in het stuk maar een cavatine voorkwam, die niet precies geleek op een, die men al vroeger van den componist of van een ander gehoord had, en verder nog een of twee meesleepende duo's, dan was het voldoende. De rest ging van zelf en niemand lette er op. Het publiek babbelde of trok zich in de loges terug om te soupeeren of kaart te spelen. Waarom zou nu een componist zich zooveel moeite geven voor een publiek, dat toch niet luisterde? Het gaf hem zoodoende een zeker recht om verscheidene gedeelten van zijn werk nonchalant te behandelen, en hij aarzelde niet daarvan gebruik te maken.
Onder den invloed van die onverschilligheid van het publiek stond ook Donizetti eenigermate. Zijne opera's leveren hier en daar het bewijs op, dat er met overhaasting gewerkt is. Naast veel schoons komt er ook veel oppervlakkigs in voor, en veel dat naar één model gecomponeerd lijkt te zijn. In de opera's, die hij voor Parijs heeft geschreven, vertoonen zich die feilen het minst, en dat heeft een natuurlijke reden: hier moest hij met den Franschen smaak rekening houden. Het economische systeem, dat in Italië goed werd opgenomen, was onvereenigbaar met de eischen, die de
| |
| |
Franschen aan een kunstwerk stellen. Toch heeft hij het laisser aller, dat hij in zijne voor Italië geschreven opera's ongestraft kon aanwenden, in zijne voor Parijs gecomponeerde werken niet geheel van zich kunnen afschudden. Het best heeft hij zich daarvan weten vrij te houden in La Favorite, maar hier had hij dan ook een libretto, dat hem wel moest inspireeren. Hier had hij een wereld van hartstochten en de voor muzikale bewerking meest gunstige dramatische toestanden tot zijne dispositie, en van al dat materiaal heeft hij doorgaans goed gebruik weten te maken.
De kunstenaarsloopbaan van Donizetti mag, naar het uiterlijke te oordeelen, zeer gelukkig genoemd worden.
In zijne jeugd had hij, zoowel in zijne geboortestad Bergamo als later in Bologna, waarheen hij voor zijne wetenschappelijke opvoeding door zijne ouders gezonden was, degelijke muzikale studiën doorgemaakt. Naar Bergamo teruggekeerd (1816) schreef hij verscheidene ouvertures, strijkkwartetten, Missen en andere kerkmuziek. Hij besloot zich toen aan de kerkelijke compositie verder te wijden, doch zijne familie wilde van een muzikale loopbaan niets weten, en om aan de plannen, die zij voor zijne toekomst vormde, te ontgaan, trad hij heimelijk als volontair in dienst bij een Oostenrijksch regiment. Overal waar hij met dit regiment kwam, nam hij de gelegenheid waar, om de operavoorstellingen bij te wonen, het theater te bestudeeren en kennismaking met de zangers aan te knoopen. Hierdoor opgewekt, en aangespoord door de schitterende triomfen, die Rossini toen in Italië behaalde, besloot hij, evenals deze, op het theater naar roem en voordeel te streven.
Zijne eerste opera, Enrico di Borgogna genaamd, werd in 1818 te Venetië opgevoerd en niet ongunstig opgenomen. Dit gaf hem aanleiding den militairen dienst te verlaten en nog twee opera's voor de Doge-stad te schrijven, die hem in het noorden van Italië spoedig een naam als componist verschaften en de aandacht op hem vestigden. Uit Mantua en Milaan, en in 1826 zelfs uit Napels, ontving hij uitnoodigingen om opera's voor de voorname theaters aldaar te componeeren.
Van al zijne dramatische werken uit het tijdvak 1818-1830 zijn alleen de namen in de herinnering gebleven. Van meer beteekenis zijn de opera's, die hij in het tijdvak 1831-1834 schreef. De voornaamste daarvan zijn: Anna Bolena, de opera waardoor zijn naam voor het eerst ook buiten zijn land bekend werd, en verder L'elisire d'amore en Lucrezia Borgia, die zich beide nog tot in onze dagen
| |
| |
op het theater-repertoire hebben weten te handhaven. Deze periode sluit af met de benoeming van Donizetti tot kapelmeester en leeraar aan het conservatorium te Napels. Vier jaar later volgde hij Zingarelli als directeur van die instelling op, maar dit eervolle ambt gaf hij, evenals zijne andere betrekkingen aan het conservatorium reeds in 1839 prijs, ten einde meer vrijheid te hebben om in het belang van zijne werken zich naar de plaatsen te begeven, waar zij hunne première beleefden, en hetzij bij het instudeeren tegenwoordig te zijn of als orkestdirecteur de opvoering te leiden.
Met het jaar 1835 begint het tienjarig tijdperk, waarin Donizetti het toppunt van zijn roem zou bereiken. Door den dood van Bellini (23 September 1835) en door Rossini's afscheid van de muziekwereld en het zeldzaam opvoeren van diens werken, voerde Donizetti thans de alleenheerschappij in de Italiaansche opera. In zijn vaderland werd zij hem voor een korte poos nog eenigszins betwist door Mercadante, maar daarbuiten had hij geen mededinger. Wel begon na eenige jaren de naam Verdi in de Italiaansche opera-wereld meer bekendheid te verkrijgen en vonden reeds enkele van diens werken een zeer gunstig onthaal (o.a. Ernani), maar de eigenlijke roem van Verdi vangt toch eerst aan met de tweede helft dezer eeuw. De opera's Rigoletto en Il Trovatore, waarmede voor hem de victorie begon, werden geschreven, toen Donizetti reeds eenige jaren dood was.
In de hierbedoelde periode componeerde Donizetti zijne meest populaire opera's: Lucia di Lammermoor, La fille du régiment en La Favorite, de beide laatste voor Parijs, waar zij in de ‘Opéra comique’ en in de Groote Opera in 1840 voor het eerst en met grooten bijval werden opgevoerd.
Het had lang geduurd, voordat de werken van Donizetti vasten voet kregen in Parijs, maar toen eenmaal in 1836 met de opera Anna Bolena (die hem ook in andere landen het eerst bekendheid verschafte) het ijs gebroken was, volgden zij elkander daar snel op. Het Italiaansche theater bezat er uitnemende krachten om die werken bij het Fransche publiek in te leiden, en er ging geen speelseizoen voorbij, zonder dat herhalingen daarvan plaats hadden of nieuwe opera's van den mäestro werden opgevoerd.
Met Donizetti maakte het Italiaansche theater zulke goede zaken, dat men hem reeds in 1839 de ‘voorzienigheid’ van dit theater noemde. Waarschijnlijk heeft dit aanleiding gegeven, dat ook de
| |
| |
deuren van het Fransche tooneel voor den meester geopend werden, en dat hij werd aangezocht, ook daarvoor opera's te componeeren.
Twee jaar na de eerste opvoering van La Favorite was Donizetti in Weenen, waarheen hij zich begeven had om er zijne opera Linda di Chamounix te doen opvoeren. In Weenen heeft de Italiaansche muziek steeds een dankbaar publiek gehad, en zelfs tijdens de klassieke periode van Haydn, Mozart en Beethoven stond zij er in hoog aanzien, te beginnen bij den Keizer en zijn hof. Rossini had men er met open armen ontvangen, en nu weder werd Donizetti niet alleen met geestdrift begroet maar van hoogerhand zocht men den gevierden gast blijvend aan de Keizerstad te verbinden, door hem, zooals ik reeds vermeldde, een aanstelling tot kapelmeester en Hofcomponist te geven.
De opera Linda di Chamounix werd den 19den Mei 1842 voor het eerst in Weenen gegeven, in tegenwoordigheid van het geheele Hof, en had een succes, zooals te voren nog bijna nimmer aan een werk van dien aard was ten deel gevallen. Voor Weenen componeerde hij daarna nog, behalve eenige kerkelijke muziekstukken, de opera Maria di Rohan, die, evenals zijn Don Pasquale, de liefhebbers van Italiaansche muziek in vervoering bracht.
Na deze gelukkige en roemrijke periode in de hoofdstad van Oostenrijk schreef Donizetti nog voor Napels de opera Catarina Cornaro en voor Parijs Dom Sébastien de Portugal. Laatstgenoemde opera nam in het geheel niet op. Het was een zeer zwak werk van Donizetti, wat gedeeltelijk verklaard wordt door den aard van het libretto, dat een der somberste tekstboeken is, welke ooit voor een opera vervaardigd zijn, en althans voor den aard van het talent van den maëstro ten eenenmale ongeschikt was. De levendige en schitterende verbeelding van Donizetti en zijn dikwijls teedere en melancholieke stijl pasten niet voor die ontboezemingen van patriotisme en fanatisme noch voor die uitingen van politieken hartstocht en dorst naar roem, welke het libretto aangaf. De toon van het stuk was te somber; het wemelde er in van allerlei akeligheden: een lijkplechtigheid, processies van boetelingen, onderaardsche kerkers, een slagveld, drie schrikkelijke moorden, en nog meer van dat soort.
Het werk werd een paar keeren voor leege zalen gegeven (November 1843 en Januari 1844) en de operadirectie leed er een groot verlies bij, Het was dus zoo goed als een fiasco, en met het oog hierop en omdat er in het stuk een met veel omhaal vertoonde
| |
| |
begrafenisplechtigheid voorkwam, noemden de Parijzenaars het: L'enterrement en cinq actes.
Voor Donizetti zelf was de val van deze opera - de laatste, die hij geschreven heeft - in zekeren zin ook een begrafenis, want daarmede eindigde niet alleen zijne werkzaamheid als componist maar hij trad ook persoonlijk langzamerhand van het tooneel af. De inspanning van zijne vele reizen, de passie voor den arbeid, die bij hem zeer ontwikkeld was en het hem mogelijk maakte, steeds stipt op tijd te voldoen aan het vele dat hij op zich genomen of aan anderen beloofd had, en daarbij zijne zeer ongeregelde levenswijze, dit alles had ten slotte zijne krachten ondermijnd. Toen in 1846 het gerucht ging, dat hij naar Italië zou gaan, om herstel voor zijn geschokte gezondheid te zoeken, was hij in werkelijkheid in een gesticht te Ivry, in de nabijheid van Parijs. Zijne ziekte was tot stompzinnigheid overgeslagen en de geneesheeren verklaarden zijn toestand voor ongeneeslijk. Met moeite kregen zijne bloedverwanten verlof om hem naar Bergamo te brengen, waar zij hoopten dat de berglucht en het gevoel, dat hij zich weder in zijn vaderland bevond, zijn toestand zouden verbeteren. Werkelijk werd hij na zijne aankomst in Bergamo (September 1847) lichamelijk iets beter, maar dit was slechts een laatste opflikkering, want reeds in April 1848 stierf hij.
Met Donizetti is de laatste vertegenwoordiger van de echt Italiaansche opera ten grave gedaald. Want ofschoon Verdi in zijn eerste tijdperk de zelfde wegen bewandelde als zijn voorganger, heeft hij zich in zijn latere werken meer aangesloten bij de nieuwerwetsche begrippen ten opzichte van de dramatische muziek. En dit zelfde doen de jongere componisten van Italië.
Ook van het oude lyrische drama in Italië kunnen wij met Saint Saëns zeggen: Tempi passati, in zooverre als er in dien geest wel niet meer gecomponeerd zal worden. Maar dit belet niet, de meesterwerken, die het in een lange reeks van jaren heeft opgeleverd, in eere te houden; niet door er nu en dan met lof over te spreken, maar door ze op degelijke wijze uit te voeren. Want het blijft toch maar waar, dat over het algemeen de geleerde en kunstig in elkander gezette stukken uit de dramatisch-muzikale school van het hedendaagsche Italië niet in de schaduw kunnen staan van menig van geest en leven tintelend werk uit het roemrijk verleden der Italiaansche opera.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd