De Gids. Jaargang 61

[p. 156]

Dramatisch overzicht.

Het Nederlandsch Tooneel: De Maagd van Orleans, romantisch treurspel van Friedrich von Schiller.

Goethe moet eens aan Schiller den raad gegeven hebben, in zijn stukken zich meer op het ‘Dramatischwirkende’ te ‘concentreeren.’ In een brief van 6 Juli 1802 geeft Schiller hem hierin gelijk, maar hij laat er op volgen: ‘Dat is trouwens, ook zonder dat men in eenig opzicht aan een tooneel en een publiek denkt, op zich zelf reeds een poëtische eisch; maar ook in zoover alleen kan ik mij er mede inlaten. Wanneer het mij ooit gelukt een goed tooneelstuk te schrijven, dan kan ik daartoe enkel langs den poëtischen weg geraken, want een “Wirkung ad extra” kan mijn doel nooit wezen en kan ik ook, al wilde ik het, nooit bereiken’¹⁾. In een lateren brief aan Iffland, destijds directeur van het Nationaltheater te Berlijn, laat Schiller zich in dienzelfden geest uit, wanneer hij zegt: ‘Ik houd het zonder twijfel voor mogelijk, dat ik geschikte stukken voor het tooneel zal kunnen schrijven... Maar voor een doel, waarin ik als dichter geen belang kan stellen (das ausser

1) De citaten in dit Overzicht zijn ontleend aan de nieuwste, in den loop van dit jaar voltooide, uitgaaf van Schiller's Brieven in 7 deelen (Schillers Briefe. Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Fritz Jonas. Kritische Gesamtausgabe. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, Leipzig, Berlin, Wien). Andere uitgaven zijn niet allen betrouwbaar Zoo is er een Berlijnsche uitgaaf in 2 deelen, waarin, onder meer, onder dagteekening van November 1801 een aan Schiller toegedichte brief voorkomt, waarin de dichter een poging doet om iets als een tragische schuld voor zijn ‘Jungfran’ op te bouwen. Dien brief zoekt men in de nieuwste verzameling te vergeefs. Hij is, naar Dr. F. Jonas mij verzekert, zonder twijfel onecht: ‘der Inhalt des Briefes geht vielleicht auf mündliche Aeasserungen Schillers zurück.’

[p. 157]

meinem poëtischen Interesse liegt) heb ik mijn levenlang niets kunnen doen, en wanneer ik derhalve, zooals ik hoop, wensch en wil, in mijne verdere drama's de eischen van het tooneel nabij zal komen, dan moet de kunst zelf mij er brengen’...

Aan dat beginsel is Schiller steeds trouw gebleven, en toen dan ook Karl August, aan wien hij in het voorjaar van 1801 zijn pas voltooide tragedie, Die Jungfrau von Orleans, ter lezing gezonden had, van meening bleek dat het stuk niet speelbaar was, kon de dichter, dit aan Goethe mededeelende, er in volkomen oprechtheid op laten volgen: ‘darin könnte er Recht haben’

Gespeeld zou het stuk intusschen toch worden, en met goed gevolg. Te Leipzig bracht het in September 1801 het publiek zoo in verrukking dat dit zich niet tevreden stelde met den dichter op het tooneel toe te juichen, maar hem aan den uitgang van den schouwburg opwachtte en daar, zich in een lange rij scharend, met ontbloote hoofden in plechtige stilte, hem een indrukwekkende hulde bracht. Schiller kon daaraan niet ongevoelig zijn; wat hem intusschen niet weerhield aan den uitgever Georg Göschen te schrijven: ‘Durch die Representation ist vieles, sehr vieles entstellt und alles herabgestimmt worden.’

Dat gevoel, dat bij eene tooneelvoorstelling alles wat hij zich hoog en poëtisch gedacht had ‘herabgestimmt’ werd, zal Schiller dan ook wel zich hebben doen schikken in de omstandigheid dat, tengevolge van Karl August's tegenwerking, het tot 23 April 1803 moest duren eer in zijn eigen woonplaats, te Weimar, Die Jungfrau von Orleans werd opgevoerd. Ook hier was het succes groot. Aan Körner schreef Schiller drie weken na de voorstelling: ‘Ich habe mir mit den Proben viel zu thun gemacht; das Stück ist aber auch charmant gegangen und hat einen ungewöhnlichen Erfolg gehabt. Alles ist davon elektrisirt worden.’

Blijvend was de indruk echter niet. Had de dichter ook hier weer zich niet genoeg ‘geconcentreerd’ op het ‘Dramatischwirkende’? Of was het publiek van zijn tijd en van zijne omgeving, met Karl August aan het hoofd, te sceptisch gestemd om zich op den duur te huis te gevoelen in deze wereld van wonderen, van seconde vue, waar de hemelsche machten onmiddellijk ingrijpend met haar donder en bliksem de gebeurtenissen begeleiden?

Schiller had bij het schrijven van zijn tragedie daar niet naar gevraagd en stelde zich ook later die vragen niet. Het poëtische in de

[p. 158]

figuur van Jeanne d'Arc had hem aangetrokken, hij had zich in hetgeen sage en geschiedenis van haar vermeldden verdiept, met zijn heldin geleefd in een atmosfeer van kinderlijk dwepend geloofsvertrouwen, van geloof aan een goddelijke ingeving en aan de macht van de Idee. En daarop had hij zich laten gaan, enkel met het doel om een poëtisch kunstwerk te scheppen, zonder zich daarbij in zijn vrijheid als dichter te laten beteugelen, noch door de geschiedenis - hij laat zijn Johanna den dood vinden op het slagveld in plaats van op den brandstapel - noch door de eischen van het op onmiddelijk effect berekend drama. ‘Dies Stück floss aus dem Herzen und zu den Herzen sollte es anch sprechen’, schreef hij aan Göschen.

Verhinderen kon Schiller intusschen niet, dat zijne heldin zich eerder leende voor een epos, of, wilde men de stof dramatisch behandelen, voor een drama in mysterie-vorm, een passiespel, een drame-légende, dan voor wat hij van hare lotgevallen wenschte te maken: een romantische tragedie.

In een opstel naar aanleiding van eene voorstelling van de Jeanne d'Arc van Jules Barbier heeft Lemaître verhaald, hoe hij als kind te Orleans de geschiedenis van Jeanne d'Arc heeft leeren kennen tegelijk met het Evangelie, misschien nog wel vroeger, en als iets van denzelfden aard, even mysterieus en even heilig. Zijn eerste kunstindrukken ontving hij van de verschillende standbeelden van de Maagd van Orleans die zijn vaderstad sierden. Het eerste groote schouwspel waardoor zijn kinderoogen verblind werden was dat van de reusachtige processie van staatslichamen, kerkelijke personages, vereenigingen, van alles wat maar een voorwendsel kon vinden om een uniform te dragen, de processie met haar vaandels en haar muziek, die jaarlijks op den 8en Mei ter eere van Jeanna d'Arc werd gehouden. En de eerste dramatische vertooning die hij heeft bijgewoond, en die hem ontroerde zooals hij, sedert hij het ‘zonderling métier’ van tooneelcriticus uitoefent, nooit meer ontroerd is, was, toen hij, vier jaar oud, in het paardenspel van Franconi, een paardrijdster mocht bewonderen, die, staande op een wit paard en op een zadel zoo breed als een terras, Jeanne d'Arc voorstelde. In verschillende costumes die zij met verrassende snelheid verwisselde, was zij beurtelings de herderin die de hemelsche stemmen hoort, de krijgsheldin die tegen den vijand ten strijde trekt, de godsgezante die, met de witte banier met de leliën in de hand, den koning te Reims ter kroning voert,

[p. 159]

de gevangene met ketenen beladen, en eindelijk de in het wit gekleede martelares, die, de oogen ten hemel gericht, in een apotheose van rood licht verdwijnt... Zoo werd hij opgevoed in de vereering van Jeanne d'Arc en werd voor hem de geschiedenis van hare lotgevallen het schoonst mogelijke verhaal van heldenmoed, zelfopoffering, gemeenschap met een hoogere wereld. In haar zag hij verder een zuster van de kleinen, de nederigen, de armen, een tweede Heilige Maagd, nader bij hem staande, begrijpelijker dan de andere, ‘amusanter’ bovendien voor zijn kinderlijke verbeelding.

In den trant als Lemaître de Jeanne der legende zich voorstelde, heeft Joseph Fabre het drama Jeanne d'Arc geschreven dat den 27en Januari 1891 in het Théâtre du Châtelet te Parijs vertoond is. Om de volksheldin op het tooneel te doen leven kan men, volgens Fabre, volstaan met aan de geschiedenis in haar volle waarheid een dramatischen vorm te geven, ze verdeelend in de drie phasen van Jeanne's roeping, van hare verheerlijking en van haar lijden. Het nationale drama der Franschen, zegt de schrijver, is reeds voor vier eeuwen geschreven in de twee processen van de Maagd van Orleans, men heeft ze maar over te schrijven; niet ze transponeerend in verzen van meer of min rhetorischen aard, gelijk Schiller en anderen het deden, maar in eenvoudig proza, dat zoo mogelijk de eigen woorden weergeeft, welke door de geschiedenis en de overlevering tot ons kwamen. Zoo heeft Joseph Fabre, die door jaren lange studie van de bronnen, waartoe in de eerste plaats de oorspronkelijke, in het Latijn gestelde, processtukken behooren, de geschiedenis van Jeanne d'Arc tot in de geringste bijzonderheden kent, een werkelijk aangrijpend stuk geschreven, geen eigenlijk drama, maar iets als een middeneeuwsch mysterie, met al den vromen ernst, al de naïeveteit dien spelen eigen. Zoozeer is het Fabre te doen geweest om op Jeanne al het licht te laten vallen, dat hij zoowel Isabeau, de moeder van den koning, als Agnes Sorel, die bij Schiller een groote plaats innemen en aanvankelijk ook bij hem als bijfiguren voorkwamen, geheel heeft doen verdwijnen.

Treffend in haar vromen eenvoud zijn, zelfs bij de enkele lezing de eerste tafereelen waarin Jeanne, op het hooren van de ‘stemmen’, langzamerhand zich harer roeping bewust wordt en zich ten slotte van hare moeder losscheurt om het vaderland te redden. In het tweede deel: ‘La glorification de Jeanne d'Arc’ zien wij

[p. 160]

Jeanne op het slagveld te Patay en daarna bij de plechtigheid te Reims waar zij met eigen handen den koning de kroon op het hoofd zet. Het laatste deel der trilogie toont ons haar te Rouaan in de gevangenis, daarna voor de rechtbank, in welk tafereel de schrijver met zorg en groote kunst de aan de processtukken ontleende vragen en antwoorden heeft bijeengebracht; en eindelijk op den brandstapel: haar overwinning in den dood.

Dat alles, sober geschreven, zonder noodelooze uitweiding of declamatie, zonder rhetorische overdrijving, zonder dat de gezonde vrome zin in ziekelijke mystiek overslaat.

Men moet Schiller's Jungfrau von Orleans niet zien of herlezen terstond na de Jeanne d'Arc van Joseph Fabre gelezen te hebben. Het contrast is te groot tusschen dit eenvoudige, maar in zijn eenvoud diep aangrijpende stuk, dat zich dicht aan de geschiedenis en de overlevering aansluit, en het breed aangelegde, drukke, rhetorische werk van Schiller waarin de dichter aan zijn phantasie den vrijen teugel heeft gelaten. Men loopt gevaar, onder zulke omstandigheden tot vergelijking gedwongen, onbillijk te worden tegenover de tragedie die Schiller met zijn hart schreef en die dan ook, behalve andere eigenschappen, even goed als het werk van Fabre, de groote eigenschap van oprechtheid bezit.

Wel zou men, uit Die Jungfrau von Orleans verschillende tooneelen bijeenvoegende, een soortgelijke trilogie kunnen samenstellen, waarvan Johanna's roeping, hare verheerlijking en haar dood de drie aangrijpende hoofdmomenten vormden, maar men zou zoodoende het werk uit zijn verband rukken en het eigenaardig karakter van Schiller's tragedie op moeielijk te verantwoorden wijze schenden.

Schiller wilde nu eenmaal de Maagd van Orleans maken tot heldin eener romantische tragedie en daartoe kon hij niet volstaan met den eenvoudigen bouw, die voor een passiespel als het drama van Joseph Fabre wil zijn, is aangewezen. Daartoe moest hij aan zijn Johanna die noodlottige liefde voor een aanvoerder van het Engelsche leger, haren natuurlijken vijand, in het hart geven, die, komende als ‘coup de foudre’, haarzelf zoowel als den toeschouwer verrast, die haar de kracht dreigt te ontnemen welke zij tot het volbrengen harer grootsche zending behoeft, en die misschien wel tevens oorzaak is dat zij in het drama een anderen dood sterft dan den marteldood der door geen aardschen hartstocht beroerde maagd, die de geschiedenis ons heeft leeren kennen.

[p. 161]

De romantische tragedie, in het historische kader dat Schiller gekozen had, moest uitteraard gevuld worden met veel wat met Johanna en hare verhevene taak slechts in verwijderd verband staat, en zoo nemen Agnes Sorel, de koningin Isabeau, de vijandschap tusschen du Châtel en den hertog van Bourgondië met nog andere episoden een groote plaats in Schiller's drama. Bij de lezing van het dramatisch gedicht hindert dat zoo niet, omdat elk van deze episoden op zich zelf de belangstelling waard is, maar bij de vertooning heeft de toeschouwer enkel oog en oor voor Johanna en wordt elk tooneel, waarvan zij niet het middenpunt vormt of dat niet tot haar terugkeert, iets als een hors d'oeuvre. Dit is, tot op zekere hoogte, ook de krooningsoptocht, die, vertoond zooals dit op het voorbeeld van hetgeen sedert jaren in Duitschland geschiedt bij de voorstelling in den Stadsschouwburg plaats heeft, de handeling geruimen tijd stil doet staan zonder den indruk van de eigenlijke tragedie iets te verhoogen. Het geheel krijgt door dit alles en door de talrijke tooneelverwisselingen iets onrustigs, verbrokkelds, het pakt den toeschouwer wel, maar om hem straks weer los te laten; de spanning is niet onafgebroken en niet stijgend.

Een dankbaar stuk is dan ook deze tragedie voor geen der vertooners, zelfs niet voor de vertolkster van de titelrol. De rol van Johanna te componeeren, van de eenvoudige herderin, de door hoogere machten bezielde profetes en wonderdoenster, de krijgsheldin, één geheel te maken, maar zóó dat van elk dezer de bijzondere trekken herkenbaar blijven, behoort reeds dáárom tot de haast onoplosbare moeielijkheden omdat Schiller, die sterker was in het vinden van dramatische situaties dan in het scherp uitbeelden van dramatische karakters, zijn rhetorische dictie, zijn sentimenteel-declamatorische lyriek, zoowel over de een als de andere met gelijke mildheid uitgoot: het eenvoudige meisje dat wij in het voorspel op de boerenhoeve van haren vader aantreffen spreekt reeds eene even mooie, beeldrijke en klankrijke taal, heeft reeds even moeielijke lyrische bravourstukken voor te dragen als later de godsgezante, de krijgsheldin, de vrouw die onder haar liefde voor Lionel gebukt gaat.

Men mag dan ook mevrouw Holtrop niet verwijten dat zij in de compositie van de rol te kort schoot. Dat zij de rol zóó wist te zeggen als zij deed, met zoo mooien, zuiveren klank, zoo duidelijk, zoo waardig, zoo het zangrijk-lyrische dat, voor zoover ik heb kunnen nagaan, in de Kinker-Schimmelsche vertaling niet te veel

[p. 162]

geleden heeft, tot zijn recht brengende, dat het een genot was voor de ooren, geeft haar recht op hooge waardeering. En nu mag het nog wel eens herinnerd worden dat bij deze kunstenares de gronden voor zulk een zuivere dictie gelegd zijn op de Tooneelschool en dat zij alleen door niet, zooals vele anderen deden, na het verlaten van de school de studieën aan den kant te zetten, maar in de richting, haar daar gewezen, voort te arbeiden, op het punt van duidelijk, gearticuleerd spreken, van klankvorming en van intelligente dictie ver boven haar kunstzusters en kunstbroeders van ‘Het Nederlandsch Tooneel’ is komen te staan.

Dat bleek nooit duidelijker dan juist bij deze voorstelling van De Maagd van Orleans. Evenmin als aan Johanna geeft Schiller aan de andere personen van zijn tragedie de gelegenheid tot genuanceerd spel, tot scherpe karakteriseering; ook bij dezen komt het vooral op klankvol, met pathos voordragen aan. Maar och, wat kregen wij daar te hooren! Het klagend neusgeluid van mevrouw Rössing, het eentonig, kortademig, ongearticuleerd gepraat van den heer Chrispijn, het dikke, platte, scherpe, onsmakelijke spreken van mevrouw Pauwels, het gebrij en gebrouw van den heer Ising, de ‘deesse maacht’s, ‘raassend’s, ‘sijn eichen’s van den heer Van Schoonhoven.

‘Belangstelling voor den klank’, ‘contrôle over het spreekorgaan’, zonder deze - waarvoor op het Dortsche congres door Mej. Cornelie van Zanten een warm pleidooi werd gevoerd¹⁾ - blijven onze tooneelspelers, hoeveel talent zij overigens ook hebben mogen, gebrekkige kunstenaars en hebben zij het alleen zichzelven te wijten, wanneer een beschaafd publiek, met gehoor en smaak, zich liefst wat op een afstand van hen houdt.

Dankbaarder dan voor den tooneelspeler is Schiller's Jungfrau voor den regisseur, en het was dan ook zeker wel voornamelijk om er tevens een ‘kijkstuk’ van te maken dat de Koninklijke Vereeniging Schiller's tragedie koos om in de Septembermaand, gedurende de traditioneele kermisweken, de kijklustige menigte naar het Leidscheplein te lokken. Nu, te zien is er genoeg, te veel misschien. Als clou heeft men zich waarschijnlijk den beroemden kroningsoptocht gedacht, waarin de Meiningers, naar men zegt, al de pracht en den rijkdom van costumeering waarover zij te

1) Als brochure verschenen onder den titel: Phonetiek door Cornelie van Zanten. Dordrecht, Morks & Geuze. (Prijs 15 et, ten bate der Ned. Opera).

[p. 163]

beschikken hadden deden schitteren. De Meiningers na te volgen geldt nog altijd voor velen als een zeer loffelijk streven, waarvan enkel gebrek aan geld een tooneeldirectie behoeft te weerhouden.

Het gezelschap der Meiningers heeft zich te rechter tijd opgelost, na aan wie oogen en ooren had duidelijk te hebben gemaakt wat men met mise en scène op een tooneel kan bereiken, en tevens hoe overdreven zorg voor mise en scène en voor historische nauwkeurigheid van costuum en décor de dood is voor de eigenlijke tooneelspeelkunst.¹⁾ Intusschen in een kermisweek en bij een stuk, dat door eigen kracht bezwaarlijk een talrijk publiek van het begin tot het eind kan boeien, mag men wel eens wat ‘meiningeren’. Mits men het verstandig doe en met smaak. Dat die smaak en dat verstand steeds bij het ‘Nederlandsch Tooneel’ hebben voorgezeten, toen het de Jungfrau optooide, zou ik niet durven beweren. Allerminst scheen mij de kroningsoptocht geslaagd. Weet men ons te vertellen, dat aan dien optocht geld noch zorg gespaard werden, dat meer dan twee honderd personen er aan deelnemen en dat elk detail van elk der costuums historisch juist is, dan laat mij dat volkomen koud en waag ik als mijn meening uit te spreken, dat men met een veel kleiner personeel, en dus met minder kosten, een veel grooter effect zou hebben kunnen bereiken. Zooals zij thans geregeld is maakt de stoet van soldaten, magistraatspersonen, maarschalken, bisschoppen, koorknapen die, met niets feestelijks in houding of blik, als liepen zij achter een lijkwagen, in slungelenden, waggelenden gang, met een zeer opzettelijken en daardoor smakeloozen bocht over het tooneel, de kathedraal binnen sjokken, een weinig verheffenden indruk. En zelfs al waren de statisten beter gedresseerd en al stonden zij flinker op hun beenen, dan nog zou die optocht, dien men niet ziet aankomen en waarvan men dus telkens slechts een klein gedeelte waarneemt, geen indruk maken. Mij dunkt (de opoffering van een onbeteekenend tooneel, het vierde van dat bedrijf, zou er mee gepaard moeten gaan) wanneer, men ons slechts een gedeelte van den stoet liet zien, het gedeelte waartoe Johanna en de koning met zijn hof houding behooren, zou dat, begeleid door koraalgezang, met een inkijk in de verlichte kathedraal, tot een moment van oogverblindende schittering gemaakt kunnen worden, den indruk gevend van een plechtige feestviering.

1) Men zie mijn opstel, ‘De Meiningers’, in De Gids van Juni 1880.

[p. 164]

Het tooneel is een wereld van schijn; het leeft van schoonen schijn, en waar men het werkelijkheidsvertoon wil opdringen, daar verzet het zich en daar laat het effect, dat men zich voorstelde van al het moois, dat de werkelijkheid nabij heet te komen, op zich wachten.

Der Schein soll nie die Wirklichkeit erreichen,
Und siegt Natur so muss die Kunst entweichen.

Het woord is van Schiller en zij allen op Meininger echtheid belusten regisseuren ter overweging aanbevolen.

Maar hoe handig, met hoeveel verstand en hoeveel smaak ook en scène gezet, hoe voortreffelijk ook gespeeld, hoog boven de volkomenst uitgebeelde Jungfrau von Orleans blijft staan de ideale Johanna der historie-legende, die Lemaître's kinder-verbeelding amuseerde en Joseph Fabre zijn treffend volksdrama in de pen gaf; Frankrijks beschermheilige, van wie Coppée zeide: ‘pour les croyants c'est une sainte, pour les libres penseurs c'est une héroïne, pour tous c'est la patrie personnifiée, c'est son âme même.’

J.N. van Hall.